Dentro del marco de las actividades de la presente edición del Festival de Literatura Infantil y Juvenil Filbita, se desarrollaron durante este jueves y viernes los Encuentros Editoriales Franco-Argentinos de Literatura Infantil y Juvenil. Organizado por la Embajada de Francia, el Institut Français d’Argentine, la Oficina Internacional de la Edición francesa (BIEF) y con el apoyo de la Alianza francesa, los mismos tuvieron como objetivo que los profesionales franceses y argentinos dedicados a la industria del libro compartieran visiones editoriales, realidades de mercados y cruzaran puntos de vista e ideas creativas acerca de políticas y acciones futuras.
Una de las consecuencias del buen momento que la industria editorial vive en la Argentina desde hace una década, es la relevancia que han tomado los productos destinados al segmento infantil y adolescente. Por eso no llama la atención que estas jornadas hayan tenido un espacio en la grilla del Filbita. Pero estos encuentros no celebran solamente el auge de esta literatura, sino que tienen como principal objetivo fomentar intercambios durables entre profesionales de ambos países. Por eso tal vez la voz de Jean-Guy Boin, director del BIEF, una de las entidades organizadoras, puede ayudar a entender el objeto de estas jornadas. "Nosotros consideramos que la edición es una industria cultural y nuestro trabajo no consiste en juzgar el contenido de los libros", confirma Boin. "Para nosotros son importantes tanto aquellos libros para chicos, como los que se presentan acá en el Filbita, pero también el resto, sin hacer diferencias a partir de su capacidad inserción en los mercados", completa la idea. "Para nosotros lo más importante es tratar de hacer llegar los libros escritos en francés a públicos no francófonos, que es la mayor parte del mundo. Se trata de hacer que la cultura francesa sea accesible a otras culturas diversas de la nuestra, así se trate de literatura o de otras temáticas, como por ejemplo la cocina, la filosofía o la antropología. No tomamos una posición estética o ideológica en nuestro trabajo, sino que todos los libros son importantes."
-A partir de eso, ¿Qué fines prácticos específicos tendrían este tipo de encuentros para esa labor que llevan adelante?
-Nos permite informarnos acerca de la forma en que trabajan los editores argentinos y también acerca de los gustos de sus lectores. Es muy importante para presentar a nuestros editores e intentar establecer cuáles de sus obras conviene traducir para ofrecerlas al público argentino. No se puede pensar una política de traducción de las obras francesas sin conocer las particularidades del mercado al cual estarán dirigidas. Yo conozco bien México y pienso que la Argentina, aún compartiendo la misma lengua, presenta un escenario muy diferente. Nuestro trabajo consiste en detectar esas diferencias y las particularidades de cada mercado.
-Hablando de diferencias editoriales, ¿cuáles son las diferencias entre los mercados editoriales de Francia y la Argentina?
-En Francia existe (y pienso que también en la Argentina) desde que André Malraux fue el primer ministro de Cultura, una posición de regulación del sector. Existe una ley de precio único, y también las leyes de derecho de autor, creadas por Pierre de Beaumarchais en el siglo XVIII. Acá en la Argentina es interesante la cuestión de no gravar impositivamente a los productos editoriales. Otra diferencia entre ambos países es el rol activo del Estado en la difusión editorial, por ejemplo adquiriendo libros infantiles para distribuirlos en escuelas y bibliotecas públicas. Esto no existe en Francia y es muy interesante, porque permite el desarrollo de pequeñas compañías de edición.
-Usted menciona la posición activa que el estado asume en la Argentina como agente de difusión cultural. Desde su lugar como director del BIEF, ¿cree que este tipo de intervención es positiva o por el contrario considera conveniente que la actividad se autorregule a partir de las reglas de libre de mercado?
-Pienso que sería un error pronunciarnos a favor de alguna de esas opciones. En Francia conocemos la alternancia entre diferentes modelos, entre Giscard d'Estaing y Mitterrand, entre Sarkozy y Hollande, pero la regulación del sector es ajena a esas cuestiones. Por otra parte Francia es un país esencialmente liberal y las reglas de nuestro sector pueden trabajarse a partir las políticas de fijación de precios o la determinación del contrato entre autor y editor. Es decir que la regulación no depende de si el Estado interviene o no, porque la regulación del sector ya existe y ha sido respetada y promovida por los diferentes gobiernos, con lo cual no es necesario que el BIEF se preocupe por eso.
Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo.
Desde que en 2013 encontrara un rumbo nuevo dentro de su vital filmografía con la extraordinaria P3nd3jo5, Raul Perrone se ha dedicado a tratar de explorar cada uno de los recodos y desvíos que ese camino le ofrece. Un itinerario que ya lleva cuatro títulos, incluyendo Favula y Ragazzi, que se estrenan conjuntamente esta semana en Malba y en la Sala Lugones del Teatro General San Martín, y su último trabajo, Samuray S, que integró la Competencia Latinoamericana de la reciente edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Es ese núcleo estético en común –básicamente la apropiación y reinterpretación de las formas y recursos propios del cine mudo— lo que permite ver con claridad a estás cuatro películas, aún con sus diferencias, como un subconjunto dentro de la obra de un director siempre curioso como Perrone. Esa unidad permite que cada una de estas películas pueda ser vista como una pieza independiente y cerrada en sí misma, pero también como partes indivisibles de un sistema que las excede en su individualidad.
Favula toma distancia de P3nd3jo5 ya desde su estructura. Ahí donde esta última tendía a una desmesura operística –que se confirmaba en un estupendo (y barroco) uso de la música y la banda sonora-, la primera se inclina por formas narrativas más simples, aunque no menos potentes. En un sentido estricto Favula es, en efecto, una fábula. Pero también podría ser un cuento de hadas, una parábola, una leyenda o una alegoría, todos ellos géneros de menor complejidad formal si se las compara con la grandilocuencia de la ópera. Es esa misma distancia la que separa a P3nd3jo5 de Favula pero también de Ragazzi, cuya estructura en dos movimientos sin embargo vuelve a remitir al universo de lo musical, como si se tratara de una pequeña pieza de cámara.
Aunque los detalles del vestuario señalan al presente de modo directo, Favula es una historia fuera del tiempo. La elección de un escenario selvático, que se aparta de los espacios urbanos que suelen ocupar un lugar central en los trabajos del director, representa un hábitat natural que ayuda a crear una atmósfera que coloca a la película en un lugar extraño, casi único dentro de su filmografía. Perrone aprovecha la novedad para trabajar el diseño de cada cuadro con sutileza pictórica, a partir de patrones de simetría más bien clásicos que tampoco son habituales en su cine. Y consigue que la acción no sólo sea consecuencia de un trabajo de rodaje, sino que además logra “componerla” durante el montaje a partir de un gran ejercicio de superposición de planos e imágenes. Un recurso que con importantes variaciones vuelve a utilizar en Ragazzi, para crear impactantes colages animados que son pura belleza cinética.
Centrada otra vez en las dinámicas y los vínculos de dos grupos de adolescentes que se mueven en el territorio de lo suburbano, Ragazzi resulta algo más cercana a P3nd3jo5 (de hecho ambos títulos significan más o menos lo mismo, uno en italiano y el otro en castellano vulgar). Pero esta vez esa estética barrial se encuentra atravesada por una cierta fantasmagoría que Perrone aprovecha para poner en escena, en el primero de los dos movimientos que componen la película, una versión libre de la historia del joven que acompañaba a Pier Paolo Pasolini la noche en que fue asesinado.
Debe decirse que ni Fávula ni Ragazzi son meras copias del cine mudo; el tratamiento musical y sonoro que Perrone realiza en cada una es la mejor prueba de ello. En ningún caso se trata de limitar a la banda de sonido al papel de reparto de lo incidental, como simple remedo de las bandas en vivo que solían acompañar aquellas proyecciones. Por el contrario, se trata de un elemento diseñado para traccionar narrativamente como parte esencial del relato, un complemento para enriquecer y multiplicar sus sentidos.
A diferencia de lo que ocurre con Favula, donde el uso de subtítulos es reducido al mínimo para obtener de ellos su máximo potencial, en Ragazzi se convierten en vehículo de una poesía ostentosa, con la que se busca apuntalar una poética del cine que Perrone ya maneja con solvencia y sin necesidad de ese subrayado de intención literaria. Pero ese no es el mayor de los problemas de los textos de Ragazzi: hay en ellos un descuido formal (de sintaxis, de ortografía, de puntuación) que sorprenden en un director tan atento al buen uso de las herramientas del lenguaje cinematográfico. Sea como fuere el detalle merece mencionarse, porque en tanto película muda los títulos son un recurso importante que el director decide utilizar y lo cierto es que nunca queda clara la intención de esa forma particular en la que están escritos. Si bien podría tratarse de un intento de vulnerar las convenciones del lenguaje escrito, lo cierto es que pueden llegar a convertirse, sobre todo en la segunda mitad del film, en un obstáculo para permanecer dentro de la película, porque sus irregularidades distraen de la acción y de la notable construcción que Perrone consigue en lo estrictamente cinematográfico.
Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.
Entre los libros presentados durante el reciente Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, uno de los más destacados fue La imagen recobrada. Antologado por la periodista e investigadora Daniela Kozak, el volumen se encarga de abordar el complejo tema de la recuperación y preservación del acervo fílmico y audiovisual argentino. Una tarea ardua de la que participan tanto organizaciones privadas como oficiales, y que cuenta con el esfuerzo individual de un puñado de buenas voluntades. El volumen está integrado por textos producidos por algunas de las personas que más saben del tema, como el historiador y coleccionista Fernando Martín Peña; la directora del Museo del Cine Pablo Ducross-Hicken, Paula Félix-Didier; y el crítico y programador Roger Koza, además de la propia Kozak.
Como en su primer libro –La mirada cinéfila, un estudio crítico acerca de la revista Tiempo de Cine, editada durante los 60 por el Cine Club Núcleo—, en La imagen recobrada, Kozak manifiesta su preocupación por el rescate de un pasado que llega hasta nosotros de manera fragmentada e incompleta. "Me interesa mucho la historia del cine, tanto en relación a las películas como a sus formas de producción y circulación en distintas épocas", afirma Kozak. "La idea de La imagen recobrada surge a partir de la observación de que el Festival de Mar del Plata, además de cumplir un rol importante en relación al cine contemporáneo, se había convertido en los últimos años en un espacio fundamental para poder ver viejas películas argentinas en copias fílmicas muchas veces restauradas para la ocasión, algo que no se da en muchos otros espacios".
La autora cuenta que fue a partir de ahí que la investigación la llevó a descubrir que el vínculo del Festival con el pasado del cine argentino se remontaba hasta sus primeras ediciones. "En distintas épocas el Festival se ha ocupado de rescatar y expresar de diferentes formas el pasado del cine argentino, contribuyendo en la construcción de la memoria del cine nacional. Pero, como señala Roger Koza en su capítulo, en los últimos años esta recuperación dialoga con el cine contemporáneo. En ese sentido, hay una apuesta por la formación de un público con capacidad crítica", sintetiza.
-¿De qué manera llegás a preocuparte por el estado del patrimonio fílmico nacional?
-Cuando estudiaba Historia del cine argentino en la Universidad del Cine, me encontraba con que era difícil ver películas mudas o del cine clásico en copias más o menos decentes. Tenías que conformarte con copias de emisiones televisivas en VHS o en DVD, cuya calidad no tenía nada que ver con la original de las películas en fílmico. Cuando empecé a conocer más sobre el tema, me enteré que el problema se extendía al estado de conservación de los negativos y copias en fílmico, y conocí el trabajo que venían haciendo algunos para cambiar esa situación. En el libro cuento que hacia mediados de los noventa se empezó a discutir en el país un nuevo marco jurídico para proteger el patrimonio audiovisual. En ese contexto, el cineasta Hernán Gaffet y los coleccionistas Octavio Fabiano y Fernando Martín Peña, que asesoraron a Pino Solanas y a Julio Raffo en la redacción de una nueva ley, hicieron un relevamiento general y llegaron a la conclusión de que alrededor del 90% del cine mudo y del 50% del cine sonoro producidos en la Argentina estaban perdidos.
-La de la pérdida de una película es una idea difícil de comprender para quienes no conocen las dificultades de la preservación del patrimonio fílmico.
-La toma de conciencia sobre la necesidad de preservar las películas no surgió de un día para otro, sino que fue un proceso gradual. En sus inicios el cine era considerado efímero. Por un lado las películas estaban hechas de nitrato de celulosa, un material autocombustible que provocaba incendios frecuentes. Además, a partir de 1907 se implementó en el mundo un sistema de alquiler de copias por el cual los exhibidores estaban obligados por contrato a destruirlas finalizado el período de explotación. En el caso del cine sonoro, la pérdida de películas tuvo que ver con muchos factores. Con el correr de las décadas algunos estudios cerraron y sus archivos se dispersaron, y también hubo laboratorios y canales de televisión que tiraron fílmico a la basura para hacer espacio. A eso hay que sumarle las películas que se perdieron por razones políticas, como por ejemplo Los Velázquez, de Pablo Szir.
-¿Se trata de pérdidas irrecuperables?
-Hay películas de las que ya no quedan negativos ni copias, con lo cual la pérdida es irreversible, a menos que aparezca una copia de la que no se tenía registro. Hay otras de las que ya no existen negativos pero sí quedan copias. En esos casos, hay que determinar cuántas copias quedan de una película, en dónde y en qué estado. Cada caso es distinto, pero se puede llegar a reconstruir una película a partir de los fragmentos dispersos.
-¿Hay organismos especializados dedicados a la conservación y recuperación de ese patrimonio?
-En la Argentina existen distintas instituciones que almacenan películas. A los actores privados en general les resulta muy difícil encarar tareas de restauración y preservación porque son procesos caros. En cuanto a los organismos públicos, existen varios que almacenan fílmico como la TV Pública (que hace poco digitalizó parte de su archivo y lo puso a disposición del público en ), el Archivo General de la Nación, el Departamento Cinemateca del INCAA, el Centro de Conservación y Documentación Audiovisual de Córdoba y el Museo del Cine. Pero el volumen del acervo audiovisual en riesgo es tan grande que para revertir el deterioro y garantizar la supervivencia del patrimonio a largo plazo se requiere de la acción sistemática y coordinada del Estado Nacional. Para ello, tiene que empezar a funcionar la CINAIN (creada por ley en 1999, reglamentada en 2010), que es la única institución en el ámbito nacional que tiene esa misión como prioritaria y específica.
-El cambio de paradigma en el formato del cine, del fílmico al digital, vuelve a ponernos de cara a la cuestión del tiempo, pero esta vez en lugar de mirar hacia atrás, la vista se dirige hacia el futuro. ¿Qué ventajas y contras tiene cada soporte?
-En su capítulo, Paula Félix- Didier expone los desafíos que enfrentan los archivos que deben preservar el material fílmico, porque hasta ahora es el soporte que garantiza la supervivencia de las obras audiovisuales por más tiempo (almacenado en condiciones muy controladas puede llegar a durar unos 500 años). Por otro lado tienen que digitalizar sus acervos para que sean accesibles al público. Pero, además, se enfrentan a la cuestión de cómo preservar el material que nace digital, que no tiene un soporte físico propio y está expuesto a la obsolescencia del software y el hardware. No hay certeza de que los archivos digitales puedan durar más de 30 años, e incluso para preservarlos durante ese lapso se requiere un esfuerzo de migración y actualización constante. Por eso, aunque el digital es un soporte tan bueno para la difusión, no lo es para la preservación. En las últimas décadas se impuso la idea de que la digitalización es una solución barata y eficaz para preservar, pero por el momento esto es discutible e incierto.
Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo.
Tras su paso por los festivales de Toronto, San Sebastián y ahora Mar del Plata, llega a la cartelera comercial Eva no duerme, tercer largo del director Pablo Agüero, precedido de cierta expectativa. No sólo por ese recorrido, sino por su naturaleza temática: el atroz itinerario que padeció el cuerpo de Eva Perón tras su muerte. Quienes conozcan sus truculentos detalles sabrán que el relato, en el que el salvajismo real y mitológico se confabulan, constituye uno de los más aberrantes de la historia argentina. La sola idea de que algunas de esas vejaciones se explicitaran en pantalla era suficiente motivo para aguardar su estreno por lo menos con reservas. Sin embargo Agüero hace un uso elegante (o al menos estilizado) del morbo, a partir de un sencillo mecanismo: abandonar todo realismo en la representación.
No se trata de una narración cronológica y exhaustiva, ni de una reconstrucción de pretensión historicista; más bien lo contrario. Como una versión cruel de Relatos salvajes, el film está contado de forma episódica, a partir de tres o cuatro hechos destacados que le permiten avanzar en la progresión dramática. Y para ello propone una atmósfera onírica, a caballo de una suerte de prosa poética que los ilumina con la siniestra luz de las pesadillas. Comienza con la figura de un almirante joven entrando a un cementerio al frente de su batallón, avanzando bajo un temporal con la misma actitud con que Gene Kelly bailaba con su paraguas bajo la lluvia (o como Alex, en La naranja mecánica). “Esa yegua”: ésas son las primeras palabras que se escuchan en la película, mordidas entre dientes por la voz en off del almirante, de un modo que recuerda a la forma en que esas mismas palabras siguen siendo masticadas hoy en el espacio democrático de las redes sociales y más allá. No hay inocencia en ello, pero tampoco sutileza. El discurso persiste y se multiplica en denigraciones, haciendo que ese paralelo se vuelva obvio, toscamente presente, y que ambos planos históricos se superpongan de manera burda y sin necesidad.
Lo sigue el episodio “El embalsamador”. Desde el presente no hay forma de pensar la taxidermia aplicada a un cuerpo humano –a un cuerpo de mujer– sino como una de las formas más aberrantes de abuso. El primero de una serie que le impide al cadáver de “esa mujer” ser corrompido por la muerte, permitiendo que puedan ser los vivos quienes finalmente lo hagan. Un acto en el que esa hermosura que enamoró a millones es transformada en una belleza monstruosa, a la que ya no da ganas ni gusto ver. Lo cual no significa que no pueda seguir provocando deseos: enseguida lo prueban un coronel y un cabo que se enfrentan como machos alfa de una manada salvaje, en disputa de esa hembra que no les pertenece.
El último episodio reconstruye el cautiverio del general Aramburu y el enjuiciamiento sumario al que fue sometido por los líderes montoneros. La escena se desarrolla en un sótano en penumbras, en donde las partes pujan en pos de intereses diversos: por la propia vida uno; por información acerca del destino del cadáver los otros. Un juego posible consiste en contrastar la versión que da Agüero de esos hechos, con la que el director Rafael Filipelli imaginó en su última ficción, Secuestro y muerte (2010). Mientras que este último retrataba a los personajes de forma deshumanizada (confiriéndole a Aramburu una dignidad casi sobrenatural y a sus jóvenes captores, una ineptitud caricaturesca, en medio de una atmósfera aséptica en la que nada de lo que ocurría parecía importarle realmente a nadie), en Eva no duerme todos son desbordados por sus pulsiones, reactivando la tensión eterna entre vida y muerte. Ambas versiones son igualmente incomprobables.
Agüero utiliza las imágenes documentales –algunas intervenidas digitalmente– de un modo eficaz y emotivo, intercalándolas con precisión entre las ficciones. Pero sin dudas su mayor logro consiste en haberse adueñado de una estética propia del cine de terror, para generar los oportunos climas que cada uno de los episodios demanda. Así es dable pensar la secuencia del embalsamamiento como una posible versión de Frankenstein. O a la de los militares que por la noche se llevan el cadáver de Eva de la sede de la CGT, como relectura de los usurpadores de cuerpos. Por no mencionar que la del cautiverio de Aramburu tiene lugar en un sótano, icónico espacio doméstico ligado a la representación del terror en el cine, y la del joven almirante en un cementerio durante una tormenta. Tal vez Agüero comprendió que, dentro del lenguaje del cine, no había mejores ni más oportunas (ni más nobles) herramientas para narrar ese horror, que aquellas que proveen los cuentos de fantasmas, monstruos o vampiros, aun cuando acá se trate de un horror concreto, histórico y absurdamente real.
Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.
Colección de historias breves al estilo de Cuentos de la cripta o Creepshow, estos Cuentos de Halloween recuperan de manera nada casual una forma de hacer y pensar el cine de terror anclado en la estética de los populares años 70 y 80, cuando el género vivió uno de sus momentos de esplendor de la mano de cineastas que como Tob Hooper, Wes Craven, Sam Raimi, John Landis o Joe Dante. Eso explica que estos dos últimos participen de forma activa del proyecto, aunque ya no como directores sino con breves pero destacados papeles, que funcionan sobre todo como homenaje en vida para estos dos artistas que supieron ser parte de una generación que revitalizó el género. De ese grupo formaron parte John Carpenter, George Romero y Sean Cunningham, que también son oportuna y explícitamente citados.
Cuentos de Halloween es un producto de consciente factura anacrónica, en tanto deja de lado la omnipresente tecnología digital puesta al servicio de los efectos especiales, para recuperar las gozosas formas analógicas. Látex, prótesis, maquillaje, stop-motion y caudalosos torrentes de auténtica sangre falsa, convierten a cada uno de los 10 episodios que lo conforman en un ejercicio lúdico, en una fiesta en la que el horror es un juego que puede cualquiera puede replicar en casa. Es ese carácter artesanal lo que empujó a tantos chicos a querer ser directores de cine. No hace falta irse muy lejos para comprobarlo: alcanza con tomar de muestra a los directores emergentes del cine fantástico argentino, como Daniel de la Vega, Nicanor Loreti, Fabián Forte, Demián Rugna o los hermanos Bogliano, todos ellos hijos de aquella forma de hacer y pensar el cine.
A pesar de su desbalance, hay algo interesante que aglutina a estos Cuentos de Halloween: un sentido del humor negro y desaforado, cercano a la versión más cruel del slapstick, que es la del dibujo animado. A partir de eso se permite episodios que son verdaderas declaraciones de amor hacia aquellos paraísos del cine de terror. Hay dos en particular que juegan a enfrentar mano a mano a las dos grandes estéticas del género. Por un lado la ya mencionada de los 70 y los 80, y por el otro la del período clásico, cuya última encarnación fueron las producciones de la inglesa Hammer. En uno de ellos dos vecinos compiten por ver quién prepara la mejor ambientación del jardín delantero para celebrar Halloween. Uno de ellos lo decora con clásicas telas de araña, murciélagos y castillos, y el otro con zombies y asesinos seriales. Por supuesto terminan a las piñas. En otro, una especie de Jason es perseguido por una de sus víctimas, cuyo cadáver ha sido reanimado por un alienígena de plastilina. El final es a puro revoleo gore de tripas y miembros amputados. Aunque el conjunto es realmente desparejo, varios de estos cortos son de verdad disfrutables.
Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.
