En un paisaje general en donde las grandes producciones del cine estadounidense de los últimos 20 años se han vuelto perezosas, cayendo cada vez con más facilidad en el molde hiperbólico y gigantista que reproduce automáticamente la fórmula “historia elemental + estrella masculina mostrando el torso + persecución + catástrofe”, las películas que integran la saga Misión: Imposible siempre han conseguido destacarse. No porque hayan evitado utilizar muchos de esos mismos elementos, sino porque han modificado la fórmula incorporando el empeño de ponerlos al servicio de algo más. Y ese plus, ese algo más que distingue a la saga, es una voluntad cinética innegociable de la cual el actor (y también productor) Tom Cruise es el principal impulsor y garante. Como ocurría ya desde los dos primeros episodios, dirigidos por Brian De Palma (1996) y John Woo (2000), Misión: Imposible - Nación Secreta confirma su compromiso con una ética del movimiento en el que la saga sólo se parece a sí misma, virtud que de algún modo también representa su principal defecto.
Porque si bien cada nueva película consigue sorprender con el arte de la coreografía puesto al servicio de un cine en el que la acción es entendida de un modo mucho más amplio que el de la simple etiqueta genérica, como contracara se hace evidente que la lógica narrativa de sus relatos siempre obedece más o menos al mismo patrón. Una característica que, por otra parte, es constitutiva de la mayoría de las sagas de este tipo, con James Bond como paradigma, pero que en este caso también responden al respeto por el espíritu de la serie de televisión original que reunía a un grupo de expertos en montajes, que con tanto ingenio parodió Damián Szifron en la inolvidable Los Simuladores y que las películas han adaptado, llevándolo a su non plus ultra.
En Misión: Imposible 5 se observa cierto carácter paradójico. Aunque puede parecer que la historia que se cuenta es lo de menos, sin embargo la película hace gala de una precisión y una economía dramática en la que no hay escena, secuencia, personaje, chiste, pirueta o acrobacia que no sea funcional a ella. Con lo cual dicha historia puede ser vista como soporte que justifica la acción, hecho que curiosamente acaba por poner en evidencia la relevancia y la solidez del relato. El resultado es una simbiosis eficiente entre acción y narración, cuyo equilibrio parece abonar a la idea de que también es posible entender al entretenimiento como una de las bellas artes.
Detrás de todo eso está Tom Cruise, un actor del que tal vez puedan discutirse sus capacidades (aunque desde muy joven ha dado sobradas muestras de su talento y carisma), al que no sin argumentos se le puede achacar cierta egomanía y a quien hasta quizá sea posible ridiculizar por sus creencias, pero que asume la actuación como el oficio de poner el cuerpo al servicio de la puesta en escena. Ciertamente no muchos de sus colegas son capaces de asumir ese compromiso de un modo tan literal, mucho menos de llevar el asunto a los extremos a los que él se aventura. La escena inicial, incluida en los avances promocionales de la película, en la que el actor realmente se cuelga de un gigantesco avión de carga en el momento del despegue, prescindiendo del apoyo de pantallas verdes o de la tecnología digital, sin dudas puede ser vista como un megalómano golpe de efecto. Pero quedarse con eso es permanecer en la superficie del asunto, porque en el fondo de ese acto en apariencia innecesario, en lo profundo de esa manera tan explícita de entender la acción, hay una declaración de amor al cine. A cierto cine, a uno que ya no se hace, donde un cuerpo es un cuerpo y no una colección de bits y pixeles y en el que hacer una película es un riesgo a correr. Visto desde ahí, no hay mucha diferencia entre Cruise colgado del fuselaje de un avión y Buster Keaton corriendo delante de una locomotora en marcha. Ambos casos representan una manera de entender qué es el cine, qué elementos le son propios en tanto arte y lenguaje, y comparten una ética y una pasión por el movimiento que de algún modo convierten a Misión: Imposible 5 en un ejemplo genuino y honesto de cine clásico. De acción.
Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.
En una entrevista concedida al diario El País de España, María Kodama, viuda y albacea universal de la obra de Jorge Luis Borges, volvió a contar la historia conocida del llamado telefónico que en 1976 alertó al escritor de que viajar a Chile para aceptar un premio de manos del dictador Augusto Pinochet ponía en riesgo la posibilidad de recibir el Nobel de Literatura ese mismo año. La anécdota forma parte de una entrevista que tiene su centro en un asunto mucho menos espinoso que la relación entre Borges y la Academia Sueca: en ella Kodama recuerda los detalles de una travesía en globo que realizaron con el escritor a comienzos de la década de 1980 y que luego acabó formando parte del itinerario literario que Borges propone en su libro Atlas, de 1984. Kodama refiere también la historia en la que Borges se sentó con ella frente al televisor para ver la transmisión de la llegada del hombre a la Luna. Para un hombre que llevaba 15 años ciego, ese ver significaba otra cosa, más cercana a su oficio de narrador: tener el relato que la propia Kodama le iba haciendo de las imágenes televisivas a medida que estas iban teniendo lugar en la pantalla. "Le iba describiendo paso a paso lo que hacían los astronautas. No le gustaba la tele, pero aquello le gustó", contó la viuda al diario español. Cuando el periodista la consultó acerca de cómo se llevaba el escritor con su ceguera, ella respondió que cuando lo conoció él ya "no podía ver para escribir" pero que sin embargo nunca le oyó una queja, volviendo a subrayar la faceta épica del mito borgeano, en donde el ciego acepta estoicamente la fatalidad que el destino le impone.
Aunque la entrevista versa sobre aquella experiencia aérea de Borges, un recuadro destaca la historia del llamado telefónico bienintencionado que intentó disuadir al escritor de cruzar al otro lado de la cordillera, en donde lo esperaba la mano de Pinochet bien dispuesta a estrechar la suya. En la reiteración de dicho recuerdo también es posible reconocer, de manera más evidente, la intención de abonar al recién aludido mito borgeano, esta vez señalándolo como un hombre de principios éticos insobornables, capaz de persistir en sus ideas, incluso en las menos altruistas, antes que ceder a presiones que consideraba extorsivas. Según Kodama, poco antes de viajar a Chile en 1976, donde iba a recoger el doctorado honoris causa en la Universidad de Chile, Borges recibió una llamada en la que desde Estocolmo le recomendaban no ir, haciéndole saber que no aceptar el consejo significaría ser apartado de toda consideración para ser tenido en cuenta en la selección del Premio Nobel de Literatura. Única testigo presencial de ese diálogo telefónico, Kodama recuerda que el autor de El Aleph dio por terminada la llamada diciendo: "Mire señor, le agradezco su amabilidad, pero después de lo que acaba de decirme mi deber es ir a Chile. Hay dos cosas que un hombre no debe permitir: sobornar o dejarse sobornar". Y que después colgó el teléfono.
Con esta historia que lleva contando varios años (de hecho está incluida en el libro La furtiva dinamita, en la que el periodista y escritor Juan Pablo Bertazza reúne una antología de anécdotas en torno a los Premios Nobel y cuyo título cita parte del discurso que Borges diera al recibir finalmente el premio en Chile), Kodama intenta confirmar que si el escritor no recibió el prestigioso galardón se debió exclusivamente a cuestiones extra literarias. Y se suma así a otros relatos orientados en esa dirección. El escritor chileno Volodia Teitelboim afirma en su libro Los dos Borges, vida, sueños, enigmas, que el poeta sueco Artur Lundkvist, quien era miembro del jurado del Nobel, máximo experto de esa entidad en literatura latinoamericana y traductor al sueco de la obra borgeana, le reveló en 1979 que el argentino nunca recibiría ese premio. "Soy y seré un tenaz opositor a la concesión del Premio Nobel a Borges por su apoyo a la dictadura de Pinochet", habrían sido sus palabras. En su edición del 7 de octubre de 1976, el mismo diario El País se hacía eco del rumor que indicaba que Vicente Aleixandre y Jorge Luis Borges compartirían el premio Nobel de Literatura ese año, ambos propuestos por Lundkvist. Borges estrechó la mano de Pinochet y aceptó el reconocimiento en Chile el 21 de septiembre de 1976. Aleixandre recibió el Premio Nobel un año después.
Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo.
Hay mil maneras de escribir un libro y que el resultado sea siempre el mismo: una novela. Tan amplia es la forma en que el género puede entenderse, ya sea desde lo estético como desde lo formal, que el desafío de encontrar un modo personal de abordarlo es uno de los retos más grandes que vienen con la decisión de escribir una novela. Luis Sagasti, escritor nacido y radicado en Bahía Blanca, parece haber encontrado su propio camino y escribió la suya, Maelstrom (Eterna Cadencia), siguiendo el patrón de una espiral que ya desde el título comienza a hacerse presente.
El relato parte de un centro y va girando en torno él, un movimiento de traslación en el que cada vuelta es una nueva historia, creando un cosmos con relatos más pequeños. Ese mismo movimiento hace que cada tanto el narrador vuelve a pasar cerca del punto de partida, pero que lo vea desde un ángulo distinto, porque las diferentes digresiones que representan esos breves relatos van incidiendo en el alma de la narración central.
Es la historia de Gustavo, un argentino que a partir de una beca para investigar las conexiones entre la Guerra Civil Española y la ciudad de Bahía Blanca viaja a Santiago de Compostela. Ahí descubre en el parque de la Alameda, en medio de un cantero de helechos plateados de Nueva Zalandia bautizado como Jardín de Andrómeda, una misteriosa placa de bronce con una lista de siete nombres sobre los cuales no se da ninguna explicación. Intrigado, comienza a dedicar más tiempo a investigar quiénes son esas personas que a su propio trabajo y comparte sus conjeturas y peripecias vía correo electrónico con un amigo: el narrador. El trabajo de investigar cada nombre aporta a la trama central nuevas historias, que la van enriqueciendo al abrirse y clausurarse, dando forma a una novela construida de múltiples relatos. “Precisamente esa era una de las intenciones”, coincide Sagasti. “El propósito fue contar una historia donde la deriva narrativa sea al mismo tiempo funcional a la trama. Que forma y contenido intenten celebrar cierta amalgama”, explica. “Al volver sobre lo mismo y reforzar la idea de que siempre se está al borde de un punto muerto me interesaba que el lector construyera el sentido al mismo tiempo que el narrador. Y que la interpretación que el narrador da a los hechos tranquilamente se le pueda también ocurrir al lector."
A lo largo del texto, el relato se vincula de diferentes maneras con el poder de la naturaleza e incluso con las versiones literarias que esos elementos naturales han originado. Ya desde el título se remite al mar y de ahí al cuento de Poe, y enseguida la referencia marítima se acentúa con pequeñas referencias a Moby Dick. En paralelo, Maelstrom va acumulando hermosas observaciones sobre el cielo y la idea de lo cósmico. Ambos elementos, cielo y mar, parecen ser en realidad dos confines que funcionan como disparadores para la infinidad de relatos menores que se van acomodando dentro y a la vez dándole forma al relato central. “Tanto el mar como el cielo nocturno, que es como un mar allá arriba, me motivan muchísimo. Acaso disparador sea la palabra justa, aunque en verdad no sabría cómo llamar eso que es una suerte de inspiración abstracta, bastante elusiva, algo como una niebla”, reconoce el autor. Tanto el agua como el espacio son elementos que conjuran por si mismos la noción del viaje. Viajes físicos, como ocurre desde siempre con el mar; o imaginarios, como ha pasado con el cielo, un espacio por el que los hombres podemos viajar hace relativamente poco. Tal vez ambos elementos configuren una manera de entender el arte de la escritura como un viaje. “Si se considera a la escritura como el abandono del lugar confortable donde uno se encuentra, para salir a la búsqueda sin brújula de algo que muy bien no se entiende, pues sí: se trata de un viaje”, acepta Sagasti. “Uno siente que está en camino cuando aparece una corriente, más allá de lo que se narre. Allí se inicia el viaje en serio, uno avanza sin esfuerzo en la construcción armónica del relato cuando encuentra esa corriente interna. Lo otro, lo que para mí es remontar olas bravas, es la cuestión estrictamente formal. Me interesan muchísimo los aspectos plásticos del lenguaje, la musicalidad, el fraseo, aspectos tonales. Digamos que intento ser absolutamente meticuloso en la corrección –lo que no garantiza un buen resultado, por supuesto. Para mí, desde la costa, el mar tiene la calma de un monje a la hora de la siesta, pero a medida que avanzo y hasta que no doy con la corriente del relato, la marea sube fuerte y te lleva de nuevo a la playa donde debo cambiar los remos más de una vez.”
En ese modelo de narración derivativa que en algún momento remite a la fórmula del Eterno Retorno, hay también algo clásico, un lugar en donde el narrador se convierte en una especie de Sherezade tejiendo una trama de relatos en torno de una historia central, que en el fondo es la excusa para hacerle lugar a ese poderoso tejido narrativo. Un modelo que de alguna manera puede representar algún tipo de dificultad adicional a la hora de escribir una novela. “A mí no me resulta muy difícil hacerlo ya que, acaso por lo que significa internet para un curioso, pareciera que uno vive en estado de deriva o de zapping permanente. Tenemos un Aleph delante nuestro con solo apretar un botón”, reflexiona el autor. “Entonces el acceso a la información, sea del tipo que fuera, ya no es más lineal. No seguimos los renglones de un libro sino fragmentos de una pantalla, espacios adyacentes, fragmentados, yuxtapuestos. Me resulta muy difícil ser inmune a estas nuevas formas de acceso a la información. Por eso el desafío, por llamarlo de algún modo, era el de contar una historia, es decir, que haya una cierta línea argumental, a partir de ese estado de deriva que se manifiesta en muchas tramas combinadas. Y tratar, claro, que todo el asunto sea inteligible."
Maelstrom incluye, dispersas dentro del texto, una serie de observaciones interesantes sobre la infancia. Como aquella acerca de por qué los chicos siempre dibujan al sol con cara, que cien páginas después se amplía en la explicación del origen de la firma en los chicos más grandes, que parecen sólo ser posibles en un escritor que, como Sagasti, además es docente. “La docencia me permite ese estado de deriva del que hablo. Claro que los alumnos lo dicen de otra manera: el profe de nuevo se fue por las ramas”, reconoce con humor. “Creo que el punto de contacto entre la docencia y la escritura estaría dado por la idea de vacío. Uno comienza una clase sabiendo de qué va a hablar pero nunca qué va a decir. Como un pianista de jazz. Entonces en el discurso (que vendría a ser como un solo), en el diálogo con los alumnos (los solos de los alumnos), se produce ese vacío donde circulan las ideas como si tuvieran vida propia. Este procedimiento no genera ninguna garantía de calidad. Cuando escribo sucede algo semejante. A medida que vas escribiendo, que no vas pensando, que te vas vaciando, las ideas vienen solas. Digamos que los aspectos creativos se manifiestan cuando dejamos de hablarnos de una buena vez. Por supuesto que la razón despliega su señorío a la hora de corregir, o de concluir la clase, si es que el timbre no nos encontró en medio de la selva.”
Igual que un cuerpo celeste, Maelstrom avanza realizando sus movimientos de traslación (permite ir avanzando sobre la historia central) y de rotación (que va aportando esas nuevas microhistorias que modifican la forma de la historia principal). Como si se tratara de un acto de magia, ese devenir en constante mutación puede intuirse como camuflaje de un secreto más allá del texto. Un placebo literario que consigue mantener el velo que disimula lo que corre por debajo. Sagasti deja una pista al respecto cuando, tras contar la historia de cómo y cuándo Van Gogh pintó su cuadro “La noche estrellada”, hace que el narrador termine afirmando que lo verdaderamente importante de esa noche es saber cuánto pesaba el pintor en ese momento. ¿Cuál será, entonces, ese “Peso de Van Gogh” que se esconde detrás de Maelstrom? “Creo que, al menos para cierta clase de relatos, lo más importante no debe narrarse. Hablar del barco pero nunca del mar que hay debajo. Detenerse en las fisuras de la nave, en aquello que terminará por hundirlo, pero del agua lo mejor es no decir palabra. En el caso de Maelstrom, si bien creo que hay una suerte de explicación razonable y verosímil al tema de las placas, debajo de ella subyace algo irracional o monstruoso. Digamos, eso mismo que nos impulsa a detenernos en los acoples de Gran Hermano o una letra de Arjona. No quiero hablar de la trama y tampoco quiero reducir el texto a una metáfora, pero alguien debe tejer el pullover con que creemos abrigarnos. Allí se encuentra el Aleph y también María Kodama.”
Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo.
Mirar hacia arriba permite ver que las ramas sostienen todavía algunas hojas secas, dándoles a los árboles un aspecto de semidesnudez que se recorta contra un cielo de perenne color gris. Si eso no fuera suficiente, alcanza con bajar la vista al ras del suelo para confirmar en la ropa que visten las personas (abrigos ligeros, alguna camperita, la polera de algodón que una nena usa debajo del guardapolvo escolar) que con certeza es otoño. La cámara va alternando su atención entre el tiempo (el clima) y las personas, y con esos elementos comienza a tramar un relato urdido de miradas tan elocuentes por sí mismas que casi no necesitan de palabras que las expliquen. Porque en El tiempo encontrado, clásico documental de observación de los directores Eva Poncet y Marcelo Burd, el silencio es casi tan importante como lo que se ve. Un silencio que por otra parte no es tal: una sinfonía minimalista de sonidos naturales se cuela con persistencia entre las imágenes que la película encadena. Esos sonidos hablan y con su voz completan lo que la cámara muestra: un grupo de ladrilleros abocados a los primeros pasos de su labor diaria de fabricar piezas de barro; una mujer que al mismo tiempo es madre y costurera; una cooperativa de horticultores dedicados al ciclo infinito de la siembra y la cosecha. Cada espacio tiene su propio paisaje sonoro que, al montarse unos a otros, van componiendo una banda sonora de delicada naturalidad. Esa es la música que acompaña la vida cotidiana de los protagonistas de El tiempo encontrado.
Vistos por separado apenas puede decirse de todos ellos que son trabajadores, pero es probable que una mirada menos general resulte más reveladora. Cada uno de los personajes a los que la película sigue son parte de la nutrida colectividad boliviana en la Argentina, asentada sobre todo en la provincia de Buenos Aires en donde, según informa un breve texto inicial, habitan unos doscientos mil inmigrantes. En ese texto también se hace saber al espectador que la mayoría de ellos trabaja dentro de las industrias textiles y de la construcción, o como horticultores, actividad en la cual producen gran parte de las verduras y las frutas que se consumen en Buenos Aires. Es decir que su trabajo mudo e invisible no sólo es la base productiva de la vida en la ciudad y su vasto conurbano, sino que tal vez sea mucho más. Vestir al desnudo, alimentar al hambriento, darle hogar al desamparado, forman parte de las llamadas 7 Obras de la Misericordia que pregona el cristianismo, misiones que la clase política ha pretendido hacer propias, al menos desde lo discursivo. Justamente El tiempo encontrado pone en relieve la distancia que media entre la acción y la palabra, entre las intenciones expresadas en sermones y discursos y el trabajo real y silencioso de ponerse al servicio de las necesidades de los otros. Porque, ¿qué hacen Edwin y los ladrilleros, sino ocuparse de empezar el proceso de construir los hogares ajenos? ¿A qué se dedica Berta, madre y costurera, sino vestir a los otros? ¿Qué hacen Darío y sus compañeros horticultores sino saciar el hambre de los demás? Si algo muestra la película de Burd y Poncet es que ninguno recibe por ello la gratitud que merece.
Como en el film Le quattro volte, de Michelangelo Frammartino, en cuyo centro también habitaba un grupo de campesinos y ladrilleros italianos, en El tiempo encontrado la narración avanza junto al ciclo estacional, yendo del otoño al verano, un orden que es fundamental para retratar y entender la vida de sus protagonistas. Un ciclo temporal paciente y extenso que contrasta con los pocos detalles de la vida urbana que aparecen en el relato, regidos por el vértigo del día a día. Es desde ahí que el título de la película empieza a cobrar sentido: si, como en la obra de Marcel Proust, la vida en las ciudades consiste en una carrera sin fin en busca del tiempo perdido, para Edwin, Berta y Darío el tiempo es una materia continua con la que conviven en permanente encuentro. En ese choque de realidades siempre se pierde algo. Sobre el final, Edwin lo expresa cabalmente, no sin tristeza: “Acá nunca se sabe cuando es Carnaval”.
Artículo publicado originalmente en la sección Espectácuos de Página/12.
Con un reparto más que interesante, El gran pequeño es un ejemplo paradigmático de cine hecho para electrificar emociones. O picanearlas, para decirlo sin eufemismos. Dirigido y escrito por el mexicano Alejandro Monteverde, el film apuesta a conmover a como de lugar, pero siempre por imposición antes que por empatía. Una montaña rusa emocional que abre fuego a discreción sobre el público con munición gruesa de ternura, pena, compasión y otras yerbas, y que le debe mucho a El tambor de hojalata, novela del alemán Günter Grass que su compatriota Volker Schlöndorff llevó al cine, pero también a Cinema Paradiso, obra magna de Giusepe Tornatore. Aunque en los tres casos la Segunda Guerra es el telón de fondo sobre el que se desarrolla la trama, con film del italiano guarda la mayor deuda formal y estética. Como ahí, el costumbrismo ocupa un lugar central en la ecuación; el cine y acá también la historieta forman parte de un mecanismo que desde la fantasía aportan elementos vitales a una determinada cosmovisión, y el protagonista es un chico. Porque, como se sabe, siempre es más fácil manipular las emociones si se utiliza a un chico como herramienta.
Las mayores diferencias estructurales entre ambas películas tienen que ver con distintas formas de utilizar los mismos recursos. Por un lado, si en el trabajo de Tornatore convivían dentro del relato dos líneas temporales que, con el cine como metal conductor, giraban en torno a la infancia y la adultez del protagonista, en El gran pequeño ese asunto se resuelve con una voz en off, que es la del protagonista adulto haciendo memoria sobre su niñez. Por otra parte está el personaje paternal que guía al niño intentando iluminar un momento difícil de su vida, rol que en Cinema Paradiso cargaba el enorme Philipe Noiret, pero que Monteverde desdobla en varios personajes que se alternan la misión. Y por supuesto, mientras la obra del italiano representaba un recorrido por la historia de su país desde la guerra hasta el presente, acá se trata de abordar uno de los acontecimientos más trascendentes de la historia estadounidense desde el punto de vista más acotado posible: el del niño más pequeño de una pequeña y típica comunidad norteamericana.
El argumento es sencillo: un chico que por alguna razón no crece y al que en su pueblo llaman Little Boy (Chiquito), intenta hacer uso de un poder que en su fantasía cree tener para poner fin a la guerra y traer a su papá de regreso del frente. Que el apodo del chico sea el mismo con el que fue bautizada una de las bombas atómicas arrojadas sobre Japón es un detalle elocuente acerca del camino que la película elige para impactar. Un camino que justifica cualquier golpe de efecto, incluyendo un final esquizoide que en su duplicidad zamarrea al público con impunidad entre la congoja y el alivio, con la única intensión de exprimirle hasta la última lágrima. Y si lo consigue es sobre todo gracias a la eficiencia de su elenco.
Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.
