“Buenos Aires - Epoca de humo - Abril 2008.” Desde el prólogo, El cerrajero (segunda película de la directora Natalia Smirnoff, después de Rompecabezas) sitúa la acción en un momento sumamente específico del pasado reciente de la Argentina. Resolución 125, conflicto con el campo y una ciudad invadida por el humo de una misteriosa quema ocurrida en el límite de las provincias de Entre Ríos y Buenos Aires, epicentro de la disputa del Gobierno con los terratenientes y productores agropecuarios. No todas estas precisiones son especificadas de manera literal, pero las referencias aparecen con nitidez durante el primer acto de la película. Lo que sí queda claro es que el olor asqueroso de esa humareda que el viento empujó hasta Buenos Aires (y más allá) influyó negativamente en el ánimo de los porteños. Esa época gris e irrespirable de la que el humo es una excelente metáfora –se la mire desde donde se la quiera mirar– es el telón de fondo sobre el que se recorta la historia de Sebastián, un cerrajero aficionado a construir cajitas de música artesanales con las placas de metal de cerraduras en desuso.
Sebastián (Esteban Lamothe) es un tipo laburador al que su pasatiempo convierte en un impensado luthier, detalle que permite adivinar en él una sensibilidad muy particular. Pero además, según dicen sus amigos, es una especie de Casanovas urbano. Sin embargo, este (ya no tan) joven cerrajero se encontrará sin querer ante un punto de inflexión en su vida y el humo tendrá mucho que ver en ello. Por un lado está Mónica (Erica Rivas), una más-que-amiga que aparece para contarle que está embarazada y que a pesar de haber estado con alguien más, está segura de que Sebastián es el partícipe necesario de esa situación. Dado el contexto, no deja de causar gracia que la fórmula “llenar la cocina de humo” sea una de las formas habituales en las que el lunfardo llama al embarazo, sobre todo cuando tiene más de accidente que de planificación, y que justo sea éste uno de los hechos que lo pondrán frente a frente consigo mismo.
Casi de inmediato Sebastián adquiere la extraña facultad de percibir ciertos conflictos latentes en las vidas de sus clientes, don que se manifiesta en el mismo momento en que introduce sus herramientas dentro de las cerraduras que debe reparar. Como si ese mero acto de penetración le permitiera detectar no sólo el origen del atasco en el mecanismo, sino el de aquellas trabas en el espíritu de quien esté junto a él en ese momento. Un poder acorde con el carácter de Sebastián porque, en tanto mujeriego, suena lógico que esa sensibilidad se active durante esos momentos de “penetración”. Y en tanto luthier, del mismo modo en que esa “intuición” le permite identificar el tono de las chapitas que usa en sus cajas musicales, también le revela las disonancias en el alma de los dueños de las cerraduras a las que accede.
A pesar de que Smirnoff se preocupa por hacer que el escenario en el que transcurre la historia sea bien reconocible en lo espacial y temporal, enseguida se toma el bienvenido atrevimiento de darle al relato este giro fantástico que la encolumna detrás de una tradición narrativa argentina que excede lo cinematográfico. Un recurso de algún modo borgeano, si se piensa en que a Carlos Argentino Daneri el Aleph también le fue dado en un tiempo y lugar de la ciudad muy específicos. Claro que en vez de agarrar por el desvío metafísico que solía tomar el escritor, la directora elige hacer foco en la forma en que esa revelación opera emotivamente en Sebastián. Porque del mismo modo en que su clarividencia interpela a sus clientes, él también comenzará a ver de otro modo los detalles de su propia vida, como si ese don imprevisto fuera también una puerta de acceso a sus sentimientos y emociones. Con un verdadero seleccionado de técnicos y actores del cine argentino, El cerrajero es sobre todo un film sobre las pérdidas y la forma en que pueden convertirse en la piedra basal de una reconstrucción. Y Smirnoff vuelve a mostrar capacidad para encontrar lo extraordinario en lo cotidiano y expresarlo con precisión, elegancia y austeridad narrativa.
Artílculo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.
Hay discos que te llegan cuando no los esperás, cuando no tenés forma de saber que son la hora y el lugar perfectos para ellos. Sin embargo no hay dudas de que el momento es este, ahora que estás débil, cayendo sin poder agarrarte de ningún lado para evitar darte los dientes contra el cordón de la vereda (porque cuando uno cae de esa manera, como yo caía aquella vez, siempre es con los dientes apretados por delante, como un escudo). No es que el disco llegue para salvarte de esa forma heroica en que algunas canciones salvan a la gente en las películas. No: el disco solamente te acompaña, se desploma al lado tuyo y se rompe los dientes contra el piso igual que vos. Y ahí se queda, sonando en tu cabeza hasta que decidas (o puedas) volver a abrir los ojos. Entonces ya no te quedan dudas, nunca las hubo: sabés que podés confiar en ese disco y que solamente un verdadero amigo puede haberlo puesto entre tus manos.
Dejá de hacer discursos,
no podemos oírte desde el bunker de la cama.
No es como en las películas,
donde el odio hace que las cosas se aclaren.
De la canción "Stop making speeches" incluida en el disco The second wave, de la banda sueca Khoma.
Columna publicada originalmente en el suplemento Cultura de Tiempo Argentino.
Por Dios: ¡que alguien pare a Luc Besson! A juzgar por los casi diez meses que ya pasaron de 2014, el más norteamericano de los directores del cine francés –que además es un productor serial- parece padecer un improbable trastorno al que podría bautizarse como filmorrea, kinorragia o, sin vueltas, síndrome de incontinencia cinematográfica. Vean sino: al inicio de la temporada se estrenó Familia peligrosa, con Robert De Niro y Michelle Pfeiffer, y al promediar el año fue el turno de 3 días para matar, estelarizada por Kevin Costner, y Brick Mansions, con el fallecido Paul Walker. De las dos últimas fue productor y director de la otra, rol que vuelve a ocupar en Lucy, protagonizada por Scarlett Johansson con el apoyo de ese mercenario de lujo que es Morgan Freeman. Cuatro películas en nueve meses, cantidad y lapso de tiempo que mueven a la exclamación asombrada: ¡que lo parió!
De las cuatro puede decirse que son genuinos productos bessonianos: mecanismos formulados apegados a los géneros, hechos a imagen y semejanza del cine estadounidense, pero reproducidos a velocidad de Fast Forward. Claro que hay películas suyas que quisieron ser otra cosa, como la producción para chicos Arthur y los Minimoys (2006), la insoportablemente kistch Angel-A (2005) o su relamida versión de Juana de Arco (1999), que se cuentan entre lo menos logrado de su filmografía, en especial las últimas dos. Si bien es cierto que están lejos de ese piso, puede decirse que de las cuatro películas modelo 2014 las más efectivas son aquellas en las que Besson decidió no ocupar la silla del director y eso ya es decir algo de Lucy.
El tipo no pierde tiempo con detalles y va directo al punto de una historia que, de Nikita a El quinto elemento, remite a los dispositivos básicos de su cine. La chica del título es secuestrada por un mafioso oriental para usarla de mula, implantándole en el vientre una bolsa con medio kilo de una nueva y potente droga sintética que pretende introducir en el mercado europeo. Al ser golpeada por uno de los malos, el paquete se rompe dentro de su cuerpo provocándole una sobredosis que deriva en un inmediato y progresivo aumento en el uso de su capacidad cerebral. Ventaja que supone un poder sin límite pero que al mismo tiempo la irá degradando físicamente.
Aun siendo ágil en lo narrativo, ingeniosa desde lo visual y hasta entretenida, Lucy está cargada de puntos ciegos, baches argumentales, inconsistencias y artilugios de guión cuestionables que obligan a pasarse toda la película discutiendo con las decisiones y el recorrido que Besson le va dando al relato. ¿Por qué alguien que llega al grado de iluminación al que accede Lucy se comportaría a veces de manera tan torpe o impostadamente salvaje? Podría argumentarse que se trata de un relato fantástico en donde las reglas las pone el que imagina. Pero hasta las fantasías más irreales tienen un límite marcado por la coherencia interna del universo creado, una raya que el director cruza a mansalva. Por momentos con desaprensión, como encaprichado en no cambiarle ni una coma a la fórmula de protagonista inocente + justicia por mano propia + persecución en auto + final feliz, a la que tanto se aferra y parece considerar la panacea del éxito.
Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.
Que suenen las trompetas: ¡hoy empieza la segunda edición de Comicópolis! Se trata del festival internacional dedicado al mundo de la historieta que desde el año pasado se realiza en el predio de Tecnópolis. Abierta hasta el domingo 21, Comicópolis ofrece una grilla de actividades para satisfacer a los más exigentes fanáticos y una lista de invitados prestigiosos del ámbito local e internacional. Además este año el festival contará con un padrino de lujo, que viene a suceder en ese honorífico cargo nada menos que a Quino. Se trata de Horacio Altuna, gran hacedor de personajes y tiras inolvidables entre las que se destacan El Loco Chávez y Las puertitas del señor López, que entre las décadas de 1970 y 1980 alcanzaron una popularidad tal que aún hoy permanecen en la memoria de la gente, incluso de quienes no son fanáticos de la historieta.
Radicado desde 1982 en España, Altuna reconoce el orgullo de su padrinazgo. "Es muy gratificante recibir un honor que el año pasado le correspondió a Quino", dice en relación a su papel en el festival. "Pero aunque el reconocimiento es siempre gratificante, prefiero poner el acento en qué significa Comicópolis: un evento que pone el foco de atención en un aspecto de la cultura popular y ese rescate es importante y necesario. Porque salvo excepciones, los famosos son nuestros personajes, no nosotros. Y está bueno que la gente sepa cuáles son los problemas del autor de historietas, cuál es el mundo editorial que lo rodea, su proyección cultural. Ese es el valor que quiero darle a mi padrinazgo. Que no se reflexione solamente sobre la obra sino sobre la vida del artista, que es tan complicada como la de cualquiera", insiste el dibujante.
–¿Cómo impactó en tu vida personal el haber sido creador de algunos personajes tan populares?
–Pienso que en una época en la que nada dura demasiado, ni un electrodoméstico ni una amistad ni una pareja ni una idea política, yo contradigo eso, modestamente. Yo me fui hace 32 años pero El Loco Chávez todavía sigue ahí. Lo veo, la gente me habla de él y yo lo terminé de hacer en 1987.
–Y, al contrario, ¿hay algún personaje que lamentás que haya pasado desapercibido?
–A comienzos de los '90 hice El Nene Montanaro. Y a mí me ha gustado hacer a todos mis personajes, pero te diría que aunque aquella historieta pasó sin pena ni gloria, creo que estaba muy bien hecha. Si no me equivoco fue la primera historieta que habló de los desaparecidos, que hablaba de Menem (sin nombrarlo, pero siempre estaba) y de manera muy crítica. En la época que mataron a José Luis Cabezas hubo todo un episodio que duró los dos meses del verano en la que los malos eran policías y los buenos eran delincuentes. Yo rescato muchas cosas de El Nene Montanaro, pero no tuvo éxito. Uno no tiene una fórmula.
–Puede ser que en aquella época hubiera cosas que nadie quería oír.
–Era difícil competir con las primeras planas de la época: eran alucinantes las cosas que pasaban entonces. Yo me preguntaba: ¿si está el caso Yabrán, qué ficción se puede hacer? Se caía el hijo de Menen en helicóptero, los dos atentados, la corrupción, la figura de Pancho Dotto y sus nenas/mujeres: ¿con qué empardar esos titulares? Esos diez años fueron nefastos, porque la dictadura fue tremenda, pero los años de Menem fueron terribles.
–¿Y ante la realidad cuáles son las ventajas de la historieta?
–La difusión. Imaginate que a mí me lee más de medio millón de personas por día. A algunos autores del género se los lee más que a muchos escritores. Pensá que un éxito editorial en la Argentina son 20 mil libros, en cambio, ¿cuánta gente por día lo lee a Liniers? Ese poder de difusión es formidable. Y la otra ventaja es la facilidad de conexión, porque la literatura presupone un proceso más complejo: hay que tener del otro lado un lector, que hoy ya no es algo tan habitual. En general la historieta tiene muchos más medios de difusión y al trabajar con imágenes se asemeja más al cine.
–¿Ese uso narrativo de la imagen también es una ventaja?
–Bueno, muchos escritores no necesitan imágenes para crear sus mundos a través de palabras. Lo que pasa es que la imagen tiende un puente más inmediato entre autor y lector. Es decir, está la palabra pero además está la imagen que facilita la narración. Son campos diferentes y ambos son legítimos. Yo prefiero la comparación con el cine, porque ambos géneros nacieron juntos a finales del siglo XIX y han florecido de manera desigual, porque uno (el cine) es una gran industria que por alguna razón abarcó todas las ideas políticas, filosóficas, culturales de cada época que atravesó. Hay un cine soviético, un cine surrealista, la nouvelle vague, el neorrealismo… en cambio la historieta no. Porque fue una lectura que en general se restringió al ámbito infanto-juvenil, aunque haya lecturas más adultas.
–¿Le costó mucho a la historieta romper ese prejuicio para avanzar sobre el público adulto?
–Es que el gran desarrollo de la historieta se dio en EE UU, donde tienen una forma muy estructurada de creación de cómics. Hasta ahora se han concentrado sobre los superhéroes, que son su propia mitología. Yo no estoy ni a favor ni en contra, pero a mí no me interesa. También es verdad que durante un siglo los norteamericanos, que son tan vivos para tantas cosas, en el mundo de la historieta se han olvidado de la mujer como lectora, porque la historieta en EE UU es sobre todo infanto–juvenil y masculina. No hay muchas chicas que lean superhéroes. Es un mundo ajeno a ellas.
–Incluso cuando trabajan sobre personajes femeninos son encarados desde la mirada masculina.
–En cambio los japoneses tienen todo un mundo dentro del manga que está dirigido a ellas. En el cómic norteamericano tampoco se vieron hasta hace relativamente poco personajes que abordaran la problemática de tipos de 45 pirulos. A mí me parece que se perdió, porque ellos han ido marcando las pautas del progreso de la historieta y estuvieron dando vueltas solamente sobre sus propios fantasmas, y todo el mundo, como siempre, los ha seguido e imitado, o ha sido influenciado por esas pautas.
–¿Eso se nota en la Argentina?
–Carlos Trillo decía que acá no podía haber superhéroes, porque acá un chico ve un superhéroe argentino que se tira de un quinto piso en Corrientes y Callao y sabe perfectamente que se mata, que no vuela. Allá se lo creen y acá no funciona.
–¿Y como dibujante podés disfrutar del trabajo gráfico de las historietas de superhéroes, abstrayéndote de alguna manera de las historias?
–No sé. Frank Miller tiene trabajos interesantes, aunque para mí mucho mejor que Frank Miller haciendo Sin City es José Muñoz haciendo cualquier cosa: mientras Muñoz es un maestro, a mí Miller no me enseña nada.
–¿Y de quién más aprendés?
–De Breccia, porque es único. Si el viejo todavía estuviera vivo nos habría dejado más lejos todavía. Pasa lo mismo que con Piazzola: después de él se cortó, nadie llega hasta ellos. Nunca. Y hasta Breccia nadie llegó. Ni acá ni allá.
Artículo publicado oriuginalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.
Las sagas literarias fantásticas dedicadas al público infanto-juvenil surgidas a partir del gran éxito de Harry Potter, han tenido una evolución acelerada en el universo de las adaptaciones cinematográficas. El inicio de la serie Los Juegos del Hambre marcó un nuevo piso de calidad dentro de la categoría. En esa misma línea de la ciencia ficción distópica, lejos del terreno del fantasy en donde se desarrollaban las aventuras del mago adolescente y más lejos todavía del romanticismo puritano y pegajoso de los vampiros de Crepúsculo, Maze Runner: correr o morir, dirigida por Wes Ball y basada en una serie de novelas del escritor estadounidense James Dashner, parece haber aprendido bien todas las lecciones que ese recorrido previo fue dejando. La idea de enfocarse sobre una comunidad adolescente que vive encerrada en el centro de un laberinto gigante y en donde la memoria de cada uno de los miembros se limita al momento en que despertaron confinados ahí se ha desarrollado de tal modo que, como pasa con Los Juegos del Hambre, el producto excede el límite de las sagas para adolescentes, convirtiéndose en un digno exponente de la ciencia ficción.
Y lo hace con buen criterio narrativo, proveyendo al espectador de la información justa para que la intriga se sostenga hasta el final, donde un giro deja la puerta abierta a la segunda parte. Apenas se sabe que los chicos fueron dejados ahí dentro de a uno, incorporando a un nuevo miembro cada mes, y que ellos solos han tenido que aprender las reglas del laberinto que rodea al gran bosque en donde viven. Así le fueron dando forma a una aldea casi medieval, tanto en su arquitectura como en su organización social, en la que los trabajos se reparten para que cada individuo sea útil al objetivo final: resolver el desafío de un laberinto que todas las noches modifica su diseño y libera unas criaturas monstruosas que operan como guardianes, haciendo que sea virtualmente imposible salir de él.
Uno de los puntos que vuelven interesante a esta primera entrega de Maze Runner es la variedad de referencias (tal vez influencias) que pueden detectarse en ella. Por un lado el hecho de que los protagonistas ignoren los motivos por los que permanecen cautivos en ese espacio paradójico –amplio pero cerrado, asfixiante y misterioso-, remite a la serie Lost, la creación de J. J. Abrahams que hoy parece prehistórica pero que marcó un antes y un después en la elaboración de contenidos de la televisión norteamericana. Por otro, la forma organizada en que estos adolescentes van creando de la nada un entramado social primitivo recuerda la alegoría de El señor de las moscas, la novela de William Golding. También es imposible pasar por alto el mecanismo que cada mes incorpora un nuevo chico amnésico a esa comunidad, ciclo que reproduce el carácter sacrificial que poseían los siete jóvenes y las siete vírgenes que, según el mito helénico, eran confinados cada nueve años en el laberinto de Creta para saciar al Minotauro. Algún memorioso podrá trazar líneas entre los planes de escape de estos jóvenes y los de Fuga en el siglo XXIII, olvidada película protagonizada por Michael York y luego devenida en producto televisivo, que a su manera representa un antecedente de este tipo de sagas distópicas. Y si de resolver laberintos se trata, Maze Runner también convoca la imagen de las ratas de laboratorio obligadas a aprender en un espacio que las supera intelectualmente.
Aunque ese cúmulo de citas ayuda a engrosar los sentidos del relato, su eficacia no sería la misma si aparecieran de manera pretenciosa o subrayada. Dirigida con solvencia por el debutante Wes Ball, hasta ahora especialista en efectos especiales, al mando de un elenco de jóvenes casi desconocidos, más allá de algunas escenas pasaditas de rosca dramática, Maze Runner es un film equilibrado, que no abusa del efectismo y confia en la historia que tiene para contar. No es poca cosa.
Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.
