CINE - Murió Aída Bortnik: El ejemplo antes que el recuerdo

La muerte es una frontera, un punto que establece un antes y un después, donde ir más allá significa enfrentar la incertidumbre de un mundo que ha dejado de ser el que era, y volver hacia atrás se convierte en un mero ejercicio de la melancolía puesta en acción. Todo eso puede ser cierto, aunque sólo en parte: tal vez convenga pensar en la muerte como una nueva posibilidad. La oportunidad de pararse en ese punto no para mirar el pasado o el futuro de manera directa, sino para ver primero cuál es el lugar exacto en el que se ha quedado, el presente, y recién entonces, sabiendo dónde se está, tomar del pasado aquello que sirva para intentar hacer del futuro un lugar mejor. La muerte de Aída Bortnik, autora de cine, teatro y televisión, representa para las artes escénicas y audiovisuales de la Argentina exactamente esa posibilidad. Porque su trabajo representó un salto cualitativo, un punto de quiebre y no-retorno no sólo dentro de la historia de su oficio, sino también en términos políticos. Su muerte permite comprobar que su vida y obra representan un ejemplo en el pasado que se puede verificar en el presente y, por lo tanto, una lección para el futuro.

Bortnik nació en Buenos Aires el 7 de enero de 1938 y fue recién a partir de 1972 que se dedicó a la actividad sobre la que construiría una carrera y un prestigio notables. Cuando todavía se desempeñaba como periodista en diarios y revistas, comenzó a desarrollar su trabajo de guionista de televisión, desde donde pasó al cine. Allí pudo comprobarse de inmediato su talento. Su primer trabajo para el cine fue la adaptación de la novela La tregua, de Mario Benedetti, que dirigió Sergio Renán y que en 1975 se convirtió en la primera película argentina en ser nominada a los premios Oscar en la categoría Mejor Película en Idioma Extranjero. Que La tregua haya competido y perdido con Amarcord de Federico Fellini, uno de los más importantes cineastas de la historia, no hace más que prestigiar su trabajo. Un año después, con la llegada de la dictadura, Bortnik se exilió en España. Un destino forzado que compartió con otros artistas que consiguieron escapar de esa cacería humana que se extendió por siete años y se llevó a 30 mil almas y mucho talento. Justo antes de que el terror acabara, Bortnik regresó al país y fue parte fundamental del movimiento Teatro Abierto, una de las iniciativas más destacadas que un grupo de artistas sostuviera frente a aquel gobierno cívico-militar. Ya con la democracia instalada, fue autora del guión de La historia oficial, película dirigida por Luis Puenzo que en 1986 conseguiría lo que se le había negado a La tregua, el primer Oscar para el cine argentino.

En este punto es donde una necrológica corre el riesgo de convertirse en aquello que no debe, en ese ejercicio mecánico en el cual reproducir un curriculum vitae es todo lo que se puede hacer para recordar a quien finalmente ha alcanzado su destino único y final. Es aquí donde conviene detenerse a mirar y sin dejar de reconocer los méritos acumulados en la enumeración de una carrera brillante, tratar de encontrar qué es lo más importante que ha dejado Bortnik, la artista, pero sobre todo la persona. Porque si bien es innegable que La historia oficial representó un punto de quiebre, también es cierto que lo fue más para el cine argentino que para Bortnik, una mujer activa para quien su trabajo significaba mucho más que la gloria transitoria de los premios. Su mencionada participación en Teatro Abierto es una clara muestra de ello. Lo mismo puede decirse del guión escrito por ella para La isla, film dirigido por Alejandro Doria. La isla transcurre en un hospital psiquiátrico y en su relato no tarda en quedar claro que quienes se encuentran internados son más sensatos que aquellos que los visitan desde el exterior. Estrenada en 1979, la película consiguió atravesar la censura a pesar de las lecturas críticas de la realidad argentina que podían hacerse a partir de ella. Desde el afiche se avisaba a los espectadores: “Usted está atrapado dentro o fuera de La isla” y afortunadamente ninguna de las inteligencias que formaban aquel gobierno fue capaz de detectar la mirada incisiva que significó aquel film.
Entonces no está mal recordar que Bortnik, ya en los ’90, fue autora de los guiones de Tango feroz, Caballos salvajes y Cenizas del paraíso, las tres primeras películas de Marcelo Piñeyro y tres de las más taquilleras del cine argentino en los últimos 20 años. No está mal recordar que en 1986 también fue nominada al Oscar en la categoría Mejor Guión Original por su trabajo en La historia oficial. Tampoco está mal destacar que desde ese año fue miembro de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de los Estados Unidos (la famosa Academia que entrega esos premios Oscar que tanto prestigio le dieron a ella). Nada de eso es ocioso si primero se recuerda que Bortnik fue una mujer que puso su trabajo y su cuerpo al servicio de intentar hacer del mundo un lugar más justo y, por eso, necesariamente mejor. Pero nunca de manera burda, sino con la potencia que sólo el verdadero talento es capaz de transportar. Conscientes de esto, se puede mirar hacia adelante sin lamentar tanto su partida. Aun sabiendo que el mundo ya nunca será el que era.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.

CINE - "Por un tiempo", de Gustavo Garzón: Padre e hija que ignoran

El salto de pasar de ser intérprete al intento de ocupar la silla de dirección, es una prueba que han realizado muchos actores en la historia y el cine argentino no ha estado exento de este tipo de piruetas. No vale la pena mencionar las tentativas modestas, olvidables o fallidas y, la verdad, tampoco sirve de mucho recordar casos exitosos como los de Hugo del Carril o Leonardo Favio (que además cantaban), sólo por señalar dos nombres bien pesaditos. La aspiración de un actor de ir un paso más allá de su primer oficio e intentar convertirse en otra clase de artista es por completo válida, y quien se ha atrevido a darlo en este caso es nada menos que Gustavo Garzón. Que no canta, pero ha escrito y dirigido Por un tiempo, película que representa su ópera prima como director. 
En principio la historia que Garzón ha decidido contar en su debut no sorprende por su originalidad. Se trata del viejo truco de desencajar el mundo perfecto del protagonista de turno, obligándolo a hacerse responsable de un hijo ya grande (hija en este caso) del cual desconocía por completo su existencia. Es lo que le ocurre a Leandro (Esteban Lamothe), felizmente casado con Silvina (Ana Katz) con quien espera su primer hijo, cuando una desconocida se presenta como hermana de una chica con la que se acostó un par de veces hace 12 años, para decirle que tiene una hija de esa edad de la que debe hacerse cargo porque la mamá está muy enferma. No hace falta ir muy lejos para encontrar historias muy parecidas. Cambiando los detalles puntuales, es lo mismo que le ocurría a Adrián Suar en Igualita a mí (2010). Y es cierto, el disparador de la historia es el mismo, sin embargo los detalles que separan estas películas (o cualquiera de las muchas otras con anécdotas similares) son muy importantes.
En primer lugar porque Garzón tomó la decisión de contar su historia de manera sobria, sin eludir algunos pasos de comedia minimalistas ni los momentos emotivos cuando estos son oportunos, pero tratando de evitar la comodidad del efectismo. Entre las cosas que pueden rescatarse de su debut como director, la más importante es ese sentido de la oportunidad para saber cuándo se puede hacer sonreír, en que momento es aconsejable tensar una situación al límite o cuando es prudente pulsar la cuerda sensible. Aunque el tema elegido podría haberlo empujado al facilismo de abusar de esos recursos, Garzón supo evitar los excesos con oficio. Hay algo en el ritmo que utiliza para ir agregando peso a las circunstancias que deben atravesar Leandro, Silvina y Lucero (la nena), que habla de esa larga experiencia del director como actor. El tiempo que se toma para que ese padre a disgusto y su acomplejada hija entren en contacto físico real, tras los simulacros de abrazos y los rechazos que signan el comienzo de la relación, es una buena muestra de su paciencia dramática. Pero no la única. Tampoco es gratuito que en el debut de un actor como director, la protagonista sea una muy respetada directora de cine como Ana Katz. Un sutil detalle meta cinematográfico.
Por un tiempo es una bomba de ídem, un mecanismo inestable en cuyo interior coexisten las crisis de sus tres protagonistas. Esa sensación de peligro, de cosa al borde de la explosión, es otro elemento que el director y guionista ha sabido dosificar, para llevar el relato a su clímax sin grandes apuros pero con firmeza. Hay una sensación que sobrevuela la película y que cuando se la reconoce echa luz sobre el estilo narrativo elegido por Garzón y a la vez sobre el fondo de su historia. Ese ámbito familiar en donde habita el relato es la escena elegida para poner el drama en acción. Un espacio en donde la relación padre/hijo no es necesariamente un lugar cómodo, pero el único en el cual las personas están obligadas a verse como realmente son y, por lo tanto, a crecer y aprender. Una prueba de que las historias de amor entre padres e hijos no están libres ni de pasiones ni de compasiones y que, como cualquier otra, siempre se construyen de a dos.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.

CINE - Jerry Lewis, el rey de la comedia: BAFICI recordó a un grande

Puede decirse que en el drama, aquel invento bicéfalo de los griegos que a la vez sonríe y llora, se encuentra el origen de toda ficción. Si se acepta esa idea, tragedia y comedia serían los padres de los géneros narrativos y entonces, merced a una olímpica elipsis de 3000 años, también de los géneros cinematográficos. Desde que el cine se convirtió en algo más que un tren llegando a la estación, siempre hubo alguien dispuesto a hacer payasadas frente a la cámara y así nació la versión cinematográfica de la comedia. Con ella llegaron los grandes comediantes, nombres propios que son sinónimo de risa. 
Cuando a esos nombres se los extiende sobre una pantalla en lugar de un pizarrón, el resultado es una lista de próceres de la carcajada que no han dejado boca sin sonreír ni diente sin asomar en los últimos cien años. Al hablar de los más grandes, el listado necesariamente comienza en dos hombres notables: el inglés Charles Chaplin y el estadounidense Buster Keaton, que también son las primeras grandes estrellas de la historia del cine, las dos más brillantes.
A partir de ellos, los Estados Unidos y el Reino Unido monopolizaron la producción de genios de la risa. Puede contarse a Peter Sellers y a los Monty Python del lado británico, y a los desbocados hermanos Marx del lado americano, dejándole a Francia un resquicio mínimo para que por ahí pueda colarse entre los grandes el enorme Jacques Tati. Sin embargo en esa lista falta un nombre más, tal vez el que más fanáticos vivos conserve todavía, pero aún así, el más discutido de todos: Jerry Lewis. Jerry Lewis cumplió 87 años el 16 de marzo pasado. Nació en 1926, el mismo año en que Keaton estrenaba El maquinista de la General y uno después de que Chaplin hiciera lo propio con La quimera del oro. Igual que estos dos patriarcas, Lewis era hijo de artistas de vodevil y como ellos primero actuó con sus padres antes de convertirse él mismo en su propio número. 

Pero, ¿qué es lo que se le reclama a un tipo que, desde que sus películas comenzaron a rodarse inmediatamente después de la Segunda Guerra, ha hecho reír a por lo menos cuatro o cinco generaciones de niños? Y no tan niños, porque inevitablemente quienes crecieron esperando verlas, primero en el cine y luego en la televisión, nunca dejan de recaer en sus clásicos. Esos donde comparte la pantalla con el actor y cantante Dean Martin, su gran pareja en cualquier escenario, o los que más tarde rodó en solitario, escribiendo, dirigiendo y poniéndole el cuerpo a ese personaje de descontrolada inocencia (porque inocencia no es lo mismo que estupidez) que acaba invariablemente convertido en héroe a fuerza de golpes, destrozos y morisquetas imposibles.
Jerry Lewis no fue sólo uno de los grandes genios de la comedia cinematográfica: es (porque sigue vivo y trabajando) uno de los más grandes artistas de la historia del cine. Como Chaplin, como Keaton. ¿Se necesita demostrar que esta afirmación es cierta? Pues, la verdad, sería largo, no alcanzaría esta página. Lo mejor, para resumir, es proponer tarea para el hogar. Vean The Bellboy, su primera película como director, donde interpreta dos personajes, uno que es una parodia de sí mismo, la estrella Jerry Lewis, y otro el botones de un hotel, un personaje mudo al que su trabajo no deja de darle disgustos. 
En The bellboy, estrenada en 1960, Lewis echa mano del mismo mecanismo que utilizó Alfred Hitchcock en Psicosis ese mismo año: filmar en blanco y negro en pleno auge del Technicolor, con toda la intención de remitir al universo de una estética (y por qué no una ética) cinematográfica ya extinta. No es gratuito ese blanco y negro articulado para alojar a un personaje mudo, cuyas peripecias remiten física e ideológicamente al trabajo de Keaton. The bellboy deja bien claro que Lewis resulta el eslabón perdido entre esos dos mundos del cine opuestos por los extremos del color y el sonido. 
Pero vean también El profesor chiflado, relectura imposible de El extraño caso del doctor Jekyll y el señor Hyde, la inmortal novela de Robert L. Stevenson, que quizá sea la Citizen Kane de la comedia. Allí, en 1964, Lewis toma el camino opuesto, el del color, para dar vida a una obra que ciertamente se cuenta sino entre las precursoras, al menos entre las expresiones más primales de la psicodelia.
O aprovechen la excusa del recién concluido BAFICI, el festival de cine de Buenos Aires, que este año incluyó en su programación tres películas para conocer mejor a ese genio al que injustamente le han intentado adosar los escasos medios de su popular personaje. En primer lugar Jerry Lewis (parte 1), que simplemente es el registro de una charla que el comediante dio durante 1967 en la Academia de Arte Dramático de Londres. Ahí algunos de los alumnos intentan menospreciar el talento y el trabajo de Lewis, pero se encuentran con un hombre de una gran inteligencia, dueño de una lengua que podría ganar la medalla de oro en una carrera de 100 metros llanos, y un sentido del humor y la improvisación que no parecen humanos. Respondiendo las preguntas del auditorio, Lewis habla de su oficio, pero también asombra con una mirada inusualmente avant garde sobre temas que por esos años resultaban espinosos. Como cuando afirma que cree que las drogas son una porquería, pero que prefiere la porquería legal. ¿Sorprendidos? No deberían: Jerry Lewis no es su personaje y de inocente no tiene ni el aliento.
También se exhibió Method to the Madness of Jerry Lewis (Método para la locura de Jerry Lewis), un documental que recorre su carrera completa, con el valor agregado de contar con el testimonio directo del propio artista, el de sus hijos y el de la hija de Dean Martin. Pero también el de otros artistas y admiradores como Jerry Seinfeld, Woody Harrelson, Eddie Murphy, Steven Spielberg, Quentin Tarantino o Billy Cristal. Todos le dan a Lewis la estatura de genio, que además de crear fabulosas comedias fue el inventor del video assist, un dispositivo de video que permitía a los directores y actores tener una referencia de la toma que acababa de rodarse, cuando todavía el cine era exclusivamente realizado de manera analógica. En ella también se lo puede ver en la actualidad en sus shows de teatro, demostrando que a los 87 años no ha perdido ni una astilla de su talento. 

Para terminar, el BAFICI proyectó también su película más atípica. Se trata de El rey de la comedia, del gran Martin Scorsese, y en ella Lewis interpreta a un viejo comediante que es acosado por un fanático aspirante a capo cómico (interpretado por Robert De Niro), quien pretende que su ídolo lo ayude en su carrera. Película áspera y de atmósfera peligrosa, El rey de la comedia representa uno de los pocos trabajos de Lewis fuera de la comedia y uno de los más alabados por la crítica. Será que muchos necesitan que los actores se pongan serios para reconocerles su talento. Justamente en Method to the Madness el propio actor deja bien claro que una vez más los críticos se equivocan: considera que su trabajo en la película de Scorsese no sólo no es el mejor, sino el peor de su carrera. "En esa película no hice otra cosa que hacer de mí mismo", dice Jerry, pero no hay por qué creerle. Lo ideal es gozar viéndolo componer a ese antipático antihéroe, en una película que se consigue en cualquier video club (si es que todavía existe alguno). Y alabar al más grande como corresponde: ¡Salve Jerry, los que vamos a reír te saludamos!

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino

ENTREVISTAS - El cine como manual de ética : Eugenio Raul Zaffaroni, Ministro de la Corte Suprema, conduce un ciclo de cine por televisión.

Cuando todavía sobrevive la estética estrecha de los reality shows, el chato y decadente espectáculo de la nada. Cuando el mundo de la televisión es como una cinta sin fin en la que se proyecta una y otra vez la misma escena vacía. En medio de ese páramo yermo donde las invectivas feroces, siempre en contra de la mirada ajena, son la moneda corriente, justo ahí, no sin esfuerzo, es posible dar con espacios donde todavía hay quien se aferra a aquella idea algo pasada de moda de que el espectador también es un ser humano. Porque dentro del modelo televisivo actual aún prevalece la lógica de los años '90: televisión para divertirse, diría Micky Vainilla. Y no es que la diversión tenga nada de malo, siempre y cuando no implique como única razón de ser la idea del individuo como cifra dentro de la planilla de rating. Justamente el concepto de individuos (o personas) parece un anacronismo. 
Que en ese contexto alguien proponga un ciclo de películas usando el viejo molde del cine-debate, en el horario central de los sábados a la noche y en un canal de televisión abierta, resulta por lo menos una rareza. Si a esa idea se le suma la osadía de poner como conductor a un juez de la Nación y que las películas sean obra de uno de los autores de cine europeo más complejos de finales del siglo XX, ya se puede hablar con total certeza de la fantasía delirante de un loco o un soñador. Pero no, ese oasis existe. Se trata de un ciclo dedicado a presentar el mítico Decálogo del director polaco Krzysztof Kieslowski, cuyos diez episodios (inspirados libremente en los mandamientos judeocristianos y rodados en 1989, cuando el bloque de países socialistas atravesaba su crisis final) son analizados en sus vericuetos éticos (o criminales) por el juez Eugenio Raúl Zaffaroni, uno de los cinco ministros de la Corte Suprema de Justicia de la Nación. La idea es tan sorprendente como bienvenida. Porque la miniserie de Kieslowski (director reconocido sobre todo por su trilogía de los colores –Bleu, Blanc y Rouge– realizada cuando el director vivía en Francia) es un complejísimo trabajo que, como ocurre con las grandes obras, posee la capacidad de ser leída en múltiples direcciones y niveles. Pero además porque sus diez capítulos abordan desde la ficción cuestiones éticas de un orden tan profundo que no es ocioso suponer que una personalidad como la de Zaffaroni, cuyos méritos no es necesario enumerar, puede aportar una mirada tan diferente como enriquecedora. Tal vez no, claro, desde lo cinematográfico (nadie espera que Zaffaroni sea además una eminencia de la crítica de cine; sería humillante), pero sí acerca de los valores éticos y morales que la serie expone. El decálogo de Krzysztof Kieslowski sale al aire desde el 6 de abril, todos los sábados a las 22 por la Televisión Pública y lleva emitidos los primeros tres episodios.

 –Me han dicho que usted no es precisamente un cinéfilo en el sentido estricto de la palabra. 
–No, ni me caracterizo por saber de la materia. Pero me gusta mucho el cine. 
–¿Cómo fue que llegó hasta El decálogo de Kieslowski? 
–Bueno, lo que yo en realidad había visto de ese trabajo de Kieslowski es el episodio de "No matarás", pero la versión corta que se hizo para televisión. Sé que se hizo luego una película más larga, pero eso no lo vi. Cuando me propusieron esto el año pasado me llamo mucho la atención. "¡Qué cosa rara!", dije. Me pareció medio esotérico. Este año los productores del programa retomaron el contacto y entonces me puse a ver la serie. Ahí ya no me pareció tan esotérica la cosa, más bien me pareció sumamente interesante. Y también un desafío, ¿no?, esto de meterme a hacer algo que no es lo habitual ni lo esperable. Siempre me gustan los desafíos; a veces me salen mal: no sé cómo habrá salido este. Me puse a trabajar en esto, me entusiasmé y reconozco que ha sido una tarea interesantísima. 
–¿Cuál es la idea puntual del ciclo? 
 –En realidad, pensar de qué modo la serie nos interpela. A lo largo de toda ella, Kieslowski nos está planteando un continuo de problemas éticos. Más allá de la ley, más allá del Derecho Penal, a pesar de que la criminología se choca a cada rato con estos asuntos. Criminología, entendámoslo, no es Derecho Penal, sino todo el conjunto de saberes sociológicos, psicológicos, etc, que inciden en el fenómeno, en el conflicto penal, en la cuestión criminal. Pero no es Derecho Penal, que es otra cosa. Indiscutiblemente cada uno de estos temas que aborda la serie mete el dedo ahí en el centro de un problema más o menos crucial. Incluso los plantea de maneras muy particulares. A veces deja las preguntas abiertas, otras veces las cierra. Y otras va dejando indicios para que sea el espectador, uno mismo el que las cierre. Lo que básicamente veo en él es un esfuerzo por desentrañar el contenido de las propias normas éticas. Como si se preguntara qué es una norma ética. ¿Es el contexto meramente literal de la norma? O, ¿qué pasa en determinados contextos, qué pasa en determinadas circunstancias? ¿Qué pasa en tal o cual circunstancia que no parece ser la normal? Ahí hay que desentrañar el sentido de la norma más allá de la letra. 
–Usted habla de desentrañar estas normas éticas, pero este tipo de nomenclaturas está sobre todo ligada con el contexto en que le tocan ser interpretadas. Es decir que este decálogo, libremente inspirado en los 10 mandamientos, ya representa en sí mismo una reinterpretación de aquella norma, pero realizada miles de años después. Del mismo modo, este decálogo sin dudas representó una mirada determinada de su propio momento histórico, bastante particular por cierto, pero visto desde la actualidad, año 2013, lo que seguramente nos arrojará hacia conclusiones significativamente distintas. 
–Es exactamente así. Sin dudas Kieslowski ha trabajado estas reflexiones cinematográficas pensando en su propio tiempo, sumamente problemático. Por supuesto, existen muchas diferencias entre aquel tiempo y el nuestro. En primer lugar, veo en el Decálogo una cierta angustia. Es curioso, pero quizá el punto más alto de angustia lo encuentro en el último episodio, que lo desarrolla como una comedia, un poco negra pero una comedia. Angustia respecto de lo político y de la transformación social que se estaba operando en ese momento en los países del bloque socialista. Obviamente que en el primer episodio también hay una angustia del demonio, pero creo que ahí en el último es donde hace más manifiesta su angustia política. Es decir: en aquel momento, los países de Europa Oriental salían de una economía de mercado controlado a una economía libre, y creo que lo que él plantea en esta comedia negra es sobre todo un interrogante: ¿en esta economía libre queda algún valor, o todos los valores también se mercantilizan? Incluidos los afectos. Al final los dos hermanos se ríen, festejan. ¿Pero qué es lo que están festejando?Festejan que la fidelidad y la confianza mutua no se vendió, no se mercantilizó ni se convirtió en un valor de mercado. En ese sentido, creo que la colección de sellos filatélicos (que es el pasatiempo de estos hermanos), a mi juicio nos está mostrando la historia. Esa desesperación que tienen los dos por conseguir el último sello, la última estampilla del período de dominación austríaca de Polonia, no nos muestra otra cosa que la historia, la pone en primer plano. Y la historia se mercantiliza: vemos el mercado donde se vende, se compra, etc. Creo que utiliza ese género de comedia para plantear la más profunda angustia política que para él representaba este paso de una economía a la otra. 
–¿Ese mismo relato cómo puede leerse desde el presente en la Argentina? 
–Creo que es la situación exactamente contraria: pasamos de una economía en la cual todo se había mercantilizado a una sociedad que en los últimos años, y siempre a mi juicio, ha recuperado una serie de valores. La década del '90 para nosotros ha sido –para mí al menos–, una década terrible en la que no quedó nada que no se pudiera vender o comprar, donde todo tenía precio. Se cayó en un fundamentalismo de mercado, una cosa espantosa. La búsqueda del éxito económico, la búsqueda de la supervivencia a costa de cualquier cosa. Creo que la década de los '90 fue tremendamente destructiva, no sólo desde el aspecto económico y el rol del Estado, sino también en cuanto a la pérdida de valores, ¿no? Es decir que se trata de procesos totalmente diferentes. Kieslowski plantea salir de una economía de Estado a otra de mercado, y se pregunta qué pasará del otro lado, adónde nos llevará la economía de mercado, si quedará algún valor en pie que no se traduzca en valor pecuniario. Nosotros salimos de ese terreno en el que casi no habían quedado valores que no fueran pecuniarios, a otro donde, como ocurrió en estos últimos años, se recuperan algunos valores sociales. Fundamentalmente el valor solidaridad. 
–Por lo que dice, entiendo que usted cree que en una sociedad mercantilizada no hay lugar para absolutamente ningún valor. 
–Claro, porque se puede llegar a la mercantilización de todo, realmente. Esa es la angustia que plantea Kieslowski. 
–¿Pero realmente se trata de una ausencia de todo valor, o del triunfo de otros valores que no tienen que ver con aquellos de orden social? Porque hablar de ausencia de valores remite a un estado de caos. 
–Es que en cierta medida es un caos. Si se mercantilizan todos los valores, lo único que regula el valor es el mercado. Entonces estamos pensando en un homo economicus, manejado únicamente por su interés individual de mercado. Y sí: no es el caos, pero el que estamos pensando es un mundo de psicópatas. 
–Usted ha mencionado que el Decálogo de Kieslowski plantea una serie de normas éticas. Creo que sería útil aclarar cuál es la diferencia entre la ética y la moral. 
–Bueno, la moral yo la entiendo como algo de carácter individual, lo que me indica mi conciencia. Para algunos será el decálogo, para otros será Dios: para mí es mi conciencia. La ética en cambio es social, la ética son normas de trato entre personas en forma de ethos, normas de convivencia. 
–¿Y efectivamente el Decálogo se dedica a esas normas de orden social sin apelar a los valores individuales que, según usted dice, representan lo moral? 
–Bueno, a veces en efecto se ocupa de cuestiones morales, sin dudas. Pero fundamentalmente creo que lo que está planteando desde su trabajo son normas de convivencia. 
–Y aquella ausencia de valores que representa el rigor del mercado libre, ¿incluye valores éticos o morales? 
–Creo que ambos. Se destruyen valores morales y desaparece el valor persona. 
–Porque cuando se ataca al individuo, se ataca la moral. 
–Por supuesto. Porque cada persona pasa a tener un valor económico y sólo se la evalúa por lo que puede rendir en el mercado, su capacidad de producción. 
–¿Y de cuál de estas dos áreas debería ocuparse la justicia? 
–De la moral nunca. La Justicia no se puede meter en el ser humano, en la conciencia de cada uno. En eso hay que tener mucho cuidado y creo que nuestra Constitución es bastante clara. El artículo 19 de la Constitución Nacional marca el límite intocable que es la columna fundamental de nuestro sistema. Es decir, se puede concebir el Derecho de dos maneras: un Derecho trascendente y un Derecho intrascendente de la persona humana. Este último es el que respeta absolutamente la autonomía moral; el derecho trascendente es aquel que sirve para otra cosa que está más allá de la persona. La raza, la comunidad del pueblo, la dictadura del proletariado, lo que diablos sea. En ese caso la persona pasa a ser un instrumento, un medio como cualquier otro al servicio de un ente suprahumano. Pero nuestro sistema jurídico siempre ha sido un sistema asentado sobre la autonomía de conciencia. 
–¿No cree que esta forma siempre compleja que tienen las cuestiones legales y jurídicas terminan siendo demasiado abstractas y alejadas de la realidad? 
 –Porque necesitamos crear un sistema que nos permita no caer en contradicciones, y eso requiere de un importante nivel de abstracción. Pero te lo bajo a lo concreto: ¿me puedo fumar un porro o no me puedo fumar un porro? Esa es una cuestión de autonomía de conciencia. Yo de mi vida hago lo que quiera en tanto no joda al prójimo. Ese es el límite que pone nuestra Constitución. 
–Este tipo de experiencias de partir de un arte popular, como es el cine, para hablar de la ética y de la ética en la justicia, ¿puede ser útil en la tarea de allanar la brecha entre la justicia y las personas? 
–Claro que puede ser útil, por supuesto. Porque te grafica cuáles pueden ser los problemas, te los plantea. Uno puede salir a plantear abstractamente los problemas e inevitablemente tendría la respuesta que tenés vos, que me decís que esto es demasiado abstracto. Pero si te lo muestra y te lo está graficando a partir de la imagen, es mucho más claro. Y genera momentos de profunda reflexión, que por más que escribamos libros jurídicos, etc, nunca los podríamos generar. 
  –Un poco esa es una de las ventajas de los lenguajes cinematográficos y del arte en general. 
–Siempre el arte ha tenido la virtud de plantear los problemas con más claridad que nosotros. Incluso problemas teóricos. Qué sé yo… hay muchas obras de arte que lo hacen, alcanza con leer a Dostoievski, por ejemplo. Alguna vez escribí algo sobre Tienda de los milagros, de Jorge Amado, donde plantea todo el problema del positivismo, del positivismo racista, del positivismo que representa un peligro para la dignidad humana. Lo plantea en términos muy claros y comprensibles para todo el mundo. 
–Supongo que algunas de las grandes discusiones sociales que han tenido lugar en los últimos tiempos, como la promulgación de la Ley de Matrimonio Igualitario, habrá ayudado a popularizar algunos conceptos respecto de ética, moral y justicia. 
–¿Y qué es la Ley de Matrimonio Igualitario sino el respeto a la autonomía de conciencia? 
–¿Por qué es más compleja la cuestión del aborto? 
–Lo del aborto es diferente, es más bien una cuestión instrumental. Yo no sé cuál es el número real de abortos que se cometen… 
–¿Por qué dice cometen y no realizan? 
–Porque el aborto sigue siendo un delito. Deben ser, según dicen algunos, 400 mil. Supongamos que sea la cuarta parte, es decir 100 mil, en diez años se convierten en un millón. Hay quien piensa que el aborto es un pedacito del Código Penal, y hay quienes pensamos que el aborto son un millón de fetos pudriéndose en un cerro. Entonces, frente a este fenómeno, hay dos políticas. Una es no hacer nada y dejar el pedacito de papel. La otra es pensar cómo bajar el cerro. Y el cerro no se baja con el pedacito de papel, porque el pedacito de papel no sirve para nada. En realidad creo que si tuviera que pensar en la política antiaborto, creo que la mejor que ha habido es la Asignación Universal por Hijo. Y la mayor política abortista que se ha hecho es la de los años '90. Sobre todo porque en la Argentina tenemos un problema grande de aborto por comodidad, que no es el que predomina, sino que es el aborto de la pobreza. Entonces lo que queda frente al aborto es una política de disminución de daños. 
–Muchos de los que critican la Asignación Universal por Hijo lo hacen apoyados en un criterio similar al suyo pero a la inversa: la idea de que con la Asignación se financia una máquina de parir. 
–Sí, ya sé, está bien. Pero ese argumento tampoco lo inventaron acá, lo usaron los norteamericanos hace muchos años. Todo el think tank de Reagan y Bush decía esas cosas. Y también los conservadores británicos. Claro que estos son los que después dicen "no deroguen el Código Penal", se rasgan las vestiduras y son los adalides del antiabortismo. 
–¿Y cuál es la debilidad de ese argumento? 
–La debilidad de ese argumento es que si hay menos abortos, mejor, y entonces la Asignación Universal por Hijo está cumpliendo la función que tiene que cumplir. A mi juicio esta ha sido realmente la más eficaz de las políticas antiabortistas que han existido hasta ahora. 
–¿Hay alguno de los episodios del Decálogo a partir del cual se pueda hablar de esta cuestión? 
–¿Del aborto? Hay uno, sí. El que se titula "No invocarás el nombre de Dios en vano". Pero no plantea el tema en sí mismo, sino que lo hace desde el problema de conciencia de un médico que jura en falso sabiendo que lo hace. Y por una coyuntura resulta que evitando un aborto, al mismo tiempo está salvando la vida de su paciente, que debido a eso cree que ese que nace es hijo suyo. Al final dice: "voy a tener un hijo, esto me da nueva vida", y el médico termina salvando dos vidas a través del falso juramento. Es interesante este capítulo, es uno de los más raros. 
–El programa sale los sábados a las 22 horas por la Televisión Pública, ¿verdad? 
–Así es. 
–Ese es el mismo espacio que ocupaba el ciclo Función Privada, un programa clásico de los años '80 en donde dos críticos de la época (Carlos Morelli y Rómulo Berrutti) se dedicaban a presentar películas. ¿No se irá a encariñar con el espacio, no? Porque de hecho hay muchas otras películas que pueden ser ilustrativas de este tipo de cuestiones éticas. 
–Recuerdo vagamente ese programa, porque nunca miré mucha televisión. Pero en efecto hay muchas películas, sí. Así que no dejaría de ser una posibilidad. De hecho hay un colega chileno que se ha dedicado a hacer eso, aunque no para televisión, sino como recurso didáctico, y hasta tiene un libro escrito sobre el asunto. 
 –Entonces no lo descarta. 
–No sólo no lo descarto, sino que insisto: creo que a través del arte se pueden expresar las cosas de un modo mucho más efectivo del que podemos hacerlo desde los libros legales. Los libros de Derecho están destinados a un público muy chico, un público técnico. Y a veces ni siquiera los técnicos los leen: es muy aburrido. Hay un momento dado en que uno tiene que plantearse hacer, no digo una cosa popular, sino de divulgación. Y la divulgación, a partir de medios artísticos, es muy efectiva. 
–Además estamos en un momento político en que la divulgación de lo ético y lo jurídico es importante. 
–Todo momento político es importante. Creo que la conciencia jurídica de una población es una cuestión de cultura que hay que ir desarrollando constantemente. Vos me planteás el matrimonio igualitario, el problema del aborto, la cuestión de la marihuana. Son temas que si vas 25, 30 años para atrás, eran imposibles de discutir. Eso significa que se ha logrado conciencia. Cobrar conciencia en la dignidad de la persona, de su autonomía y libertad: esto es el Derecho. ¿Si no para qué diablos sirve todo lo que hacemos? Sirve para eso o se convierte en un mero ejercicio de poder hegemónico que no sirve para nada.

Artículo publicado originalmente en el diario Tiempo Argentino.

CINE - BAFICI 2013, Fuera de Competencia: Arte en movimineto

La fiesta se termina. BAFICI recorre los metros finales que lo dejan cada vez más cerca de la edición número 16 que de esta fiesta de 15 que ya llega a su fin. Pero todavía hay cosas para contar y películas para debatir o recomendar. Por ejemplo las que integran la riquísima Selección Oficial Fuera de Competencia, dentro de la cual se exhibe Los posibles, mediometraje de Santiago Mitre, director de ese éxito del cine independiente que fue y es El estudiante, en colaboración con el coreógrafo Juan Onofri Barbato. Este último es el director de la pieza de danza contemporánea que da pie y lleva el mismo nombre que la película. Se trata de un trabajo interpretado por el grupo de baile Km.29, integrado por bailarines formados por el propio Barbato en un centro de integración juvenil de González Catán, barrio del conurbano bonaerense. Esta pieza, que ya había sido abordada por la dupla de directores integrada por Santiago Loza e Iván Fund (ambos compiten con películas propias en la Competencia Argentina) en un film todavía en producción, tiene una potencia visual y narrativa que nunca oculta su áspero fondo social y justifica el reiterado interés cinematográfico. Mitre y Barbato consigue un resultado poderoso, a partir de la combinación de un blanco y negro sumamente expresivo, con momentos de color. Aunque incluye también un notable plano secuencia dentro del Teatro Argentino de La Plata, por momentos la proximidad con que la cámara aborda a los personajes se vuelve agobiante y es ahí donde se extraña la utilización de planos más abiertos que permitan ver de un modo más integral la disposición coreográfica. Y quizás pueda discutirse la utilización del plano final antes de los títulos, en el que la realidad se cuela dentro de esa potente ficción en movimiento. 
De esa misma sección fuera de competencia forma parte el documental de otro dúo de directores. Se trata de Máquina de sueños, de Darío Schvarzstein y Andrés Di Tella, quien fuera fundador y primer director de este festival. Es por eso que resultó un muy buen gesto que fuera Marcelo Panozzo, el director actual, quien presentara la película. Este documental gira en torno a tres artistas mexicanos dedicados al arte conceptual. No es la primera vez que Di Tella realiza el retrato de un artista. En Hachazos, su film anterior, se dedicaba a indagar en la vida y obra de Claudio Caldini, un extraordinario cineasta experimental perteneciente a la generación del famoso Instituto Di Tella, fundado por la familia del director. Andrés Di Tella aprovechaba aquella película para cuestionar su propio trabajo como cineasta y reflexionar sobre los alcances del arte, el cine y las vanguardias. No ocurre lo mismo en Máquina de sueños. A pesar de sus estupendas imágenes, encuadres y travellings; aún con la admiración evidente con que la película registra los trabajos ajenos, y de una fotografía notable, si algo queda claro con este trabajo es que Di Tella es un artista mucho más delicado, complejo y potente que aquellos a quienes retrata. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino, texto aumentado.