CINE - "Argo", de Ben Affleck: Apuntes para una conversación

A propósito del estreno del film Argo, tercera película de Ben Affleck como director, el crítico Javier Porta Fouz, responsable de ese gran espacio para el debate cinematográfico que es la revista El Amante y uno de los programadores del BAFICI, aprovecha su espacio en el sitio Hipercritico.com para disentir puntualmente con la visión política expresada en mi texto publicado en Página/12. El suyo puede leerse AQUÍ, y en su anteúltimo párrafo expresa estar muy en desacuerdo con mi visión, para luego acordar con la mirada que de la película tiene Leo D’Esposito (otro gran crítico) en su texto publicado en la sección espectáculos de BAE (leer AQUÍ). 
Diré para empezar, que soy de los que sostienen que todo crítico debe admitir la posibilidad de ser criticado, parte inevitable del juego que se acepta jugar. Por eso no puedo evitar sentir que responder a la crítica que se me hace es, en parte, un ejercicio innecesario del ego, justamente porque una crítica no es más que eso y puedo vivir tranquilamente sabiendo que no coincidimos con Javier. Sin embargo en este caso no me disgusta la idea de intercambiar con él algunas opiniones, por buenas razones. Las más importantes de ellas es que las objeciones las realiza un colega respetable, apoyado en los argumentos de otro a quien también respeto. Y además porque el tema y la película lo merecen. 
Que un crítico perdido en el mundo haya tenido una mirada negativa de ella no convierte a Argo en una mala película, soy conciente de eso. Creo que, más allá de los apuntes estéticos que he hecho, se trata de una película válida de ser vista, pero del mismo modo estoy convencido de que también incluye una mirada política para nada exenta de inocencia. Y ahí está el punto. 
Debo decir entonces que agradezco la atención con que Javier leyó mi texto, pero me resulta imposible identificar de cuál de los conceptos allí expuestos él concluye que pretendo que la película debería ser “un paper de la facultad de sociales”. Una ironía, claro, pero no termino de saber si se trata de un ataque a mi crítica o a la Facultad de Sociales (ya alguien se encargó de echar luz sobre el asunto, advirtiendo que mis textos no suelen ser brillantes. Pienso entonces que tal vez con esto Javier esté librando en realidad una guerra privada contra esa casa de estudios: gracias por la anónima contribución, ahora estoy mucho más tranquilo). Pero para empezar en algún lado, dejaré que los chicos de sociales (facultad que sólo conozco en la versión de Santiago Mitre) se defiendan solos e interpretaré su observación de manera personal, suponiendo que lo expresado en mi texto me reduce, en el universo Porta Fouz, a una especie de trosko fanático anti imperialista, casi un miembro de Quebracho, que desde mi espacio en los medios aprovecho para tirar pedradas dialécticas a los vidrios de McDonald’s; o a un mero gólem frankensteiniano, montado a partir de piezas descartadas por Ricardo Forster, María Pía López, Sandra Russo y Cabito (en el mejor de los casos). Asumo entonces mi torpeza: tal vez no haya sido lo suficientemente claro al expresar algunos conceptos. Al entregar la nota al diario me pareció que no era así, pero ante los apuntes de Javier se vuelve evidente que es necesario decir más y, si se puede, mejor. Lo intentaré, a pesar de mi mentada opacidad. 
Si llegaron a esta altura, seguramente ya habrán leído los tres textos mencionados (el de Javier, el de Leo y el mío), por lo tanto no es necesario volver a contar de qué se trata la película. Dicho esto: 
En primer lugar afirmo que no pretendo de Argo nada más que lo que su director ofrece, y que a partir de eso simplemente expongo las conclusiones a las que mi propia manera de ver el cine -que, sí, estoy de acuerdo, es siempre una forma de ver el mundo- me ha llevado. Lo que sí pretendo es que si una película va a construir su universo con ladrillos de política, debe ser capaz de soportar también una lectura política en toda regla. En ese sentido pareciera justamente que lo que no le gusta a Javier de mi crítica es la elección de hacer una lectura de Argo desde allí, porque aunque también discrepamos en lo estético, el acento de su comentario está puesto en ese punto. Y para ello se apoya en el texto de Leo, quien en uno de los elogios que hace de la película afirma que “El resultado es que, más allá de la condena a los fundamentalismos o la crítica a las instituciones norteamericanas, todo se reduce a una lucha moral: de este lado, quienes quieren salvar una vida; de aquél, quienes quieren acabar con ella”. Que es cierto, pero a medias, porque tal conclusión se hace a partir de ciertas reducciones, digamos, maniqueas, para usar una de esas palabras que son un lugar común de la crítica. 
Primero porque las instituciones norteamericanas involucradas en el relato son, aunque en un sentido diverso, tan fundamentalistas como los chiítas iraníes. De hecho, y puedo decirlo apoyándome en lo que la propia película da a entender con claridad en su prólogo, no hay mucha diferencia entre los actos del terrorismo islámico y las misiones que llevan adelante aquellas instituciones. La única diferencia sea tal vez el dios al que ofrecen sus acciones: unos lo hacen por Alá, los otros por el dinero. Para decirlo cantando, que siempre es más elocuente, cito un fragmento de la canción “El séptimo de Michigan” de La Polla Records, banda emblema del punk español, que con suma sencillez e ingenio resume en una sola frase la política exterior norteamericana: “¿Va mal el negocio?: mandan la caballería”. Ahí es donde empieza Argo y ese no es ningún tema menor. 
Tampoco es tan cierta aquella supuesta división que hace la película entre los que quieren salvar vidas y quienes desean acabarlas, desde el momento en que elude en todo su relato el hecho de que una de las vidas que los Estados Unidos se empeñaron en proteger en aquel momento fue la de Reza Pahlevi, un dictador. Uno de los tantos que los Estados Unidos impusieron y aprovecharon por entonces. La cosa es sencilla, aunque sea dentro del terreno de lo hipotético: si el gobierno de Carter extraditaba al ex Sha a Irán para que fuera procesado por la justicia de su propio país, probablemente no hubiera habido crisis de los Rehenes. Pero eso no ocurrió. Y la película no sólo que no lo menciona, sino que por un lado hace héroes a la CIA (sobre todo en algunos subrayados finales bastante zonzos), y además apela a la construcción de un monstruo al que se le pone una vez más la máscara de “El otro”. La escena del mercado y de la camioneta atascada son, con todo lo efectivas que puedan resultar desde el suspenso cinematográfico, un nuevo aporte a la causa de sostener en el imaginario colectivo norteamericano un enemigo a seguir temiendo. HOY. Y eso no puede dejar de marcarse porque el cine, sobre todo el norteamericano, no sólo es entretenimiento, sino también una de las más eficaces herramientas políticas. Y sin caer en el extremo de que nos digan cómo debemos leer al Pato Donald (que también es una parte importante de esos años 70 a los que Leo hace referencia), tampoco me parece apropiado dejar de mencionar lo que es obvio: Argo es una película que narra desde el más profundo de los miedos norteamericanos, ese que los empuja a buscarse enemigos, y toma una posición clara respecto de la vieja cuestión del fin y los medios para alcanzarlo. Aunque al menos por esta vez no hayan tenido que sacarse el gusto de matar a nadie a tiros que, lejos de lo que ocurre en esta película, es el pasatiempo más difundido entre las monjitas misioneras de la CIA. 
En su texto sobre Argo, Javier destaca los aciertos narrativos de Affleck del mismo modo en que se pueden destacar (exagerando la cosa, como una hormiga a la que se le pone una lupa encima para verle las patas más grandes) los de Leni Riefensthal en El triunfo de la Voluntad. Repito: se trata de una reducción por el absurdo, pero está justificada. Salvando esas distancias y admitiendo la desmesura de la comparación, no se puede hablar de Argo sin destacar que en ella hay una celebración del trabajo de la CIA en su cruzada por “salvar vidas”, y sin ser razonablemente conscientes de que el trabajo habitual de esa Agencia, el que se realiza en el mundo real y no en el cine, lejos de salvarlas es el de acabar con ellas. Vuelvo a remitirme para justificar esta afirmación al prólogo de la película y no a “un paper de sociales”. 
Entonces: No es posible, al menos para mí, leer Argo sin notar sus contradicciones, que existen ya de entrada entre sus textos de prólogo y epílogo. Luego de eso la película puede ser entretenida, y podría ser hasta una obra maestra del cine o el trabajo de un gran director y tantas cosas más. Y yo mismo creo que es alguna de esas cosas (entretenida y obra de un gran director), pero de ninguna manera estoy dispuesto a que se me tape el sol con esos dedos. 
Celebro la posibilidad de intercambiar ideas, esperando sirva para algo. Soy de los que piensan que está bueno discutir un rato y que, como decía mi abuelo, “los golpes te hacen crecer”. 

Mentira: mi abuelo nunca dijo eso.

CINE - Cornelia frente al espejo, de Daniel Rosenfeld: Yendo de un cuento al cine

Sí hablamos de asuntos familiares, no es difícil aceptar que literatura y cine son parientes cercanos, digamos que unos primos que a veces se llevan bien y otras no tanto, aunque es cierto que es el cine el que mayormente invita a la literatura a darse una vuelta por su casa, convites que ella no suele rechazar. Esta connivencia que es muy habitual en los Estados Unidos, en donde cada año se producen muchas películas basadas sobre todo en novelas (de preferencia best sellers), no lo es tanto en la Argentina. Mucho menos si se restringe la producción a los textos de los autores canónicos de nuestra literatura. Borges, Arlt, Bioy, Mujica Láinez, Cortázar, Sabato, Silvina Ocampo son tan poco frecuentados por el cine que no es gratuito preguntarse los por qué de este déficit, e indagar en busca de detectar las dificultades que representa esta tarea. No está mal tomar algunos casos emblemáticos, aunque conviene primero separar de entrada películas como Invasión, el clásico de Hugo Santiago, cuyo guión original fue escrito por Borges y Bioy Casáres directamente para la pantalla. En cambio, hace algunos años pudo verse en cines Mentiras piadosas, una buena adaptación del cuento La salud de los enfermos de Julio Cortázar, y más recientemente Dormir al sol, de Alejandro Chomski sobre novela de Bioy. Mucho más oportuno resulta el estreno de Cornelia frente al espejo, película de Daniel Rosenfeld todavía en cartel, que adapta un cuento homónimo de Silvina Ocampo. Por tratarse de un relato construido en su totalidad por diálogos, y dado que el guión cinematográfico debe tender a reducir toda indicación de acción y a utilizar justamente al diálogo como herramienta dramática, esta estructura pareciera favorecer su paso al cine. Y aunque el trabajo de Rosenfeld respeta los textos originales, a tal punto que la propia escritora figura en los créditos como autora de los diálogos, eso de ninguna manera explica la creación de un universo visual que, sí, es responsabilidad del director. Por no hablar de la dificultad de trabajar con los textos de uno de las figuras más complejas de la literatura argentina, como sin dudas es Ocampo, en cuya obra prosa y poesía se amalgaman tal vez como en la de ningún otro autor local. De hecho, cómo representar a esa Cornelia, una joven que dialoga con su espejo tras haber decidido quitarse la vida. La forma elegida es entender que ese espejo, como los de Alicia de Lewis Caroll, no es más que una entrada a otro mundo -tal vez en el interior de la protagonista, quizás en su pasado- y entender todo el relato desde la lógica de un cuento de fantasmas. Una mirada cinematográfica oportuna que no sería posible sin la existencia de una mirada literaria previa que debe ser inteligente y afín con la obra original. Por su concepción, Cornelia frente al espejo pone en el centro una cuestión esencial: atribuciones y límites del adaptador. Porque más allá de su parentesco, cine y literatura poseen recursos y estructuras que les son propias e intransferibles. En principio debe aceptarse que pactar una adaptación requiere de una confianza tal, que permita al adaptador contar con todas las atribuciones necesarias para crear una obra nueva e independiente del original. Y para ello es deseable no anteponer límite alguno. Un buen ejemplo, por hablar de un clásico doble, es el de La cifra impar, adaptación realizada en 1962 por Manuel Antín sobre el cuento Cartas de mamá, de Cortázar. Tan potente resulta el trabajo de Antín como adaptador que hasta se atreve a prescindir del nombre original, optando por uno propio que aporta algo vital, un punto de partida que es a la vez el punto de vista de un buen lector. Puede concluirse que una buena adaptación siempre será obra de un buen lector, pero se debe aclarar que en este caso invertir la función no garantiza el mismo resultado: no todo buen lector resultará un adaptador exitoso. Silvina Ocampo y los extraños territorios literarios Sin dudas, se ha dicho, la mayor dificultad de llevar al cine un cuento de Silvina Ocampo (1906-1993) es enfrentarse a la compleja tarea de traducir en imágenes los delicados juegos poéticos de su prosa. Se trata en este caso de Cornelia frente al espejo (aunque podría ser cualquier otro), relato extraído de un libro que lleva el mismo nombre, una colección de cuentos tan exquisitos como extraños que revelan que aun sobre el final de su vida (el libro fue editado por Tusquets en 1988, y de hecho es el último de sus libros de cuentos publicado en vida) su talento literario se mantenía poderoso como nunca. Los diálogos que componen todo el texto del cuento adaptado, contienen páginas y páginas de una contundencia literaria que la película mantiene y potencia con la cautivante actuación de Eugenia Capizzano, quien junto al director es además una de las responsables del guión cinematográfico. La fotogenia de la actriz y su encanto dramático son fundamentales para sostener ese traspaso poético, y la línea de tracción que lleva tras de sí al resto de un solvente elenco, que integran Eugenia Alonso, Leonardo Sbaraglia y Rafael Spregelburd. En un texto en el que la muerte y los fantasmas perfuman el aire de la historia, pueden leerse fragmentos como este: “Los muertos son muy sensibles. Sienten todo. Son más lúcidos que nosotros. Si usted les ofrece carne o vino no lo apreciarán, pero hágales oír música o regáleles perfume, y verá.” Sí: Silvina es enorme. Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - Argo, de Ben Affleck: Ben ama a la CIA

Si algo había mostrado Ben Affleck en sus dos primeras películas como director era coherencia. Tanto en su debut con Desapareció una noche, como en ese mecanismo de suspenso y acción que resultó Atracción peligrosa, demostró capacidad para guiar sus relatos sin desvíos ociosos y con la intensidad dramática que requerían. A diferencia de lo dicho, en Argo se permite combinar géneros diversos, del thriller político a la comedia autorreferencial del cine dentro del cine, cuyo resultado final es un híbrido al que se le notan las costuras. Lo curioso es que tomadas de manera aislada, casi todas sus partes tienen vida propia. Las mata justamente el capricho de reunirlas y, sobre todo, la idea (la ideología) de fondo que pretende justificar el esfuerzo por crear una unidad donde sólo hay pedazos. No es que no haya una historia en Argo: la hay y es interesante. Sus primeras escenas resultan lo más parecido a un mea culpa histórico-político que se ha visto en mucho tiempo en el cine norteamericano. El relato cuenta que en los años 50 Mossadegh asume el gobierno democrático de Irán y que una de sus primeras acciones fue nacionalizar el petróleo, hecho que mejoró de inmediato las condiciones de vida en su país. Pero en 1953 la inteligencia norteamericana (la CIA) monta un golpe de estado para retomar el control económico de Irán, sosteniendo al Sha Reza Pahlevi, quien durante casi 30 años llevó adelante un régimen de opresión en beneficio del imperio norte. En 1979 es derrocado por una revolución popular que puso en el poder al Ayatolá Jomeini. El Sha se refugió en los Estados Unidos, que se negó a extraditarlo y la revolución se hizo violenta y anti norteamericana. Si para los tiempos que corren es un impacto recibir esta información casi revisionista de un film estadounidense, no menos sorpresivo será el giro ideológico que desde ahí dará la película. Porque tras la revolución el pueblo iraní (y su ejercito) toman la embajada norteamericana, haciendo rehén a todo su personal. Argo cuenta la historia del insólito operativo montado por los Estados Unidos (la CIA) para rescatar a seis empleados diplomáticos que lograron escapar y refugiarse en la casa del embajador del Canadá. En cierto momento alguno de los personajes de Argo cita esa frase de Marx según la cual la historia se repite primero como drama y luego como farsa: esos parecen ser los extremos del arco dramático que propone Affleck para su cuento. Así, ante la ausencia un plan coherente para entrar a Irán y efectuar el rescate, el agente a cargo opta por el absurdo: montar una productora de cine fantasma y simular que los rescatados son parte de un equipo de rodaje en busca de locaciones para una película estilo Star Wars. El nombre de esa falsa película es “Argo”. Tal disparate da pie al tramo de comedia, en el cual el agente de la CIA se reúne con dos productores de Hollywood, porque para que la fachada sea convincente, la falsa película debe, al menos mientras dure la misión, ser real. El relato sigue y tendrá varias escenas de tensión que Affleck maneja con solvencia. Pero al final el film se volverá una oda al patriotismo de la CIA (la misma agencia que provoco este y tantos golpes de estado), aunque no hará el más mínimo comentario acerca de la negativa de su país de extraditar al dictador para que fuera enjuiciado en su ley. Si a pesar de sus diferencias de registro puede decirse que Argo es una película entretenida, no hay nada que pueda hacerse por aprobar sus ideas. En el papel de un productor capaz de mentir con descaro para salirse con la suya, Alan Arkin desliza una frase elocuente. Dice que el negocio de la mentira es como el del carbón: no te podés sacar sus manchas al volver a casa. Es decir: podés contar todos los cuentos de héroes que se te ocurran, pero la sangre real no se lava con cine.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.

CINE - El día que cambió la historia, de Jorge Pastor Asuaje y Sergio Pérez: Carne para Perón

Lo primero que llama la atención cuando se entra en contacto con El día que cambió la historia, la película codirigida por Jorge Pastor Asuaje y Sergio Pérez, son los auspicios del Partido Justicialista y la Municipalidad de Berisso, ciudad que es presentada como “Capital Provincial del Inmigrante”. En tiempos capusottianos, es inevitable que estas referencias traigan a la memoria el humor post peronista del gran cómico, e incluso a algunos de sus personajes directamente ligados a la historia del más grande de los movimientos políticos de la Argentina, como el cantante montonero, nacional y popular Bombita Rodríguez. Lo cierto es que en realidad no hay nada de comedia en este documental, y sin embargo el contacto mencionado no está, aunque sea exclusivamente desde lo político, fuera de lugar.
Se trata de un trabajo que realiza un acercamiento inusual al 17 de octubre de 1945, el día que cambió para siempre el panorama político y la historia del país. A pesar de tratarse de una fecha que a esta altura ha sido investigada, analizada y relatada casi hasta agotar sus posibilidades narrativas, el trabajo de Asuaje y Pérez consigue el notable mérito de llegar hasta ella desde un inusual punto de abordaje: contar la historia de una ciudad vinculada de manera directa al surgimiento de los movimientos sindicales en la república. Una aparición que no por casualidad tiene lugar dentro de la actividad ganadera y en especial entre los trabajadores de la industria frigorífica.
Para ello el relato se remonta a las últimas décadas del siglo XIX, cuando los frigoríficos que arrojaban sus desperdicios al mismo río que proveía de agua a Buenos Aires fueron acusados de provocar con ello el brote de fiebre amarilla que diezmó a gran parte de la población porteña. Con sus factorías reinstaladas en la zona donde hoy se emplaza la ciudad de Berisso, bautizada con ese nombre en homenaje a uno de los más importantes empresarios frigoríficos de la época, la industria de la carne se erigió como una de las columnas de la economía del país. La fundación de la Ciudad de La Plata con su puerto terminó de convertir a la zona en un nuevo polo urbano, que pronto se pobló de familias de inmigrantes que llegaban en busca del futuro que una Europa decadente y siempre amenazada por las guerras constantes les negaba.
El día que cambió la historia combina una narración en off sobre imágenes de archivo y los testimonios de un grupo de vecinos berissenses, antiguos obreros de la carne, quienes participaron de las movilizaciones del 17 de octubre, con los aportes eruditos de un grupo de historiadores, integrado por los eminentes Osvaldo Bayer y Norberto Galasso, junto a los más jóvenes Sergio Pujol y Roberto Tarditti. A esta línea documental se suma otra, que desde lo dramático se encarga de ficcionalizar los sucesos que el relato histórico va acumulando. Con un elenco encabezado por actores populares como Lito Cruz (quien en su juventud trabajó en alguno de esos frigoríficos) y Rubén Stella, junto a la aparición de una leyenda del cine argentino como la primera actriz Amelia Bence, estas dramatizaciones realizadas con eficiencia a pesar de los escasos medios técnicos, cuentan con el aporte inigualable de los escenarios naturales y vivos de una ciudad como Berisso cuyas calles tradicionales y los edificios de los viejos frigoríficos, parecen emergidos de una cápsula donde el tiempo se ha olvidado de correr desde principios del siglo pasado.
Con fluidez, la narración propuesta por Asuaje y Pérez va enhebrando distintos hechos con elocuencia. La fundación de los frigoríficos Swift y Armour en Berisso (levantados con capitales británicos y estadounidenses y considerados los más grandes del mundo en su época); la aparición de los primeros sindicatos anarquistas y socialistas ligados a la llegada de mano de obra inmigrante); la difusión del tango como elemento de cohesión cultural entre extranjeros y criollos. Con ello, las incipientes manifestaciones de una clase obrera que comenzaba a tener conciencia de sí misma, los reclamos exigiendo mejoras en las condiciones laborales y los enfrentamientos iniciales con un empresariado y una clase dirigente que respondía a intereses extranjeros, desembocaron en grandes choques sociales que fueron oportunamente rescatados por el cine, en películas como La Patagonia rebelde (Héctor Olivera, 1974), Quebracho (Ricardo Wullicher, 1974) o Asesinato en el Senado de la Nación (Juan José Jusid, 1984).
A todo ello refiere El día que cambió la historia antes de llegar a la aparición casi al mismo tiempo de las figuras de Cipriano Reyes como líder del fuerte movimiento sindical surgido entre los trabajadores de los frigoríficos Swift y Armour, y de Perón al frente de la Departamento de Trabajo (luego Secretaría), como parte del Grupo de Oficiales Unidos (GOU) que tomó el poder en 1943. En la profunda relación surgida entre ambos, y en los posteriores eventos que se fueron acumulando, se encuentran la explicación y las causas de las históricas movilizaciones que tuvieron lugar en 1945 tras la renuncia y detención del entonces vicepresidente Perón. A los efectos de revivir aquella jornada, son muy valiosos los relatos en primera persona que realizan los vecinos de Berisso, en los que es posible tener una suerte de "minuto a minuto" de aquel 17 de octubre. El documental incluye fragmentos de una histórica entrevista a Cipriano Reyes, que terminan de potenciar el valor de este trabajo que cumple, a través de sus múltiples líneas de relato, con los presupuestos del cine documental: investigar, formar e informar pero también, a su manera, entretener.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

LIBROS y CINE - El chino Mo-Yan ganó el Nobel de Literatura:

Quién puede negarlo: Mo-Yan es un hombre de suerte. Porque para quedarse con el Nobel de Literatura cuando los favoritos eran los más taquilleros Murakami y Philip Roth, hay que tener un poco de suerte. Lo mismo puede pensarse de un autor que obtiene un premio que nombres como Joyce, Kafka o Borges, por citar al menos tres autores ineludibles de la literatura del siglo XX, no han tenido la suerte de recibir. Pero si estos argumentos a favor de la fortuna de Mo-Yan resultaran insuficientes, entonces hablemos de cine. Cualquier escritor sabe que las adaptaciones cinematográficas pueden convertirse en una pesadilla; redituable, pero pesadilla al fin. Pero no para Mo-Yan: en 1987 su novela Sorgo rojo fue adaptada por el debutante Zhang Yimou, luego de que esta se convirtiera en un éxito editorial. Al año siguiente la película ganó el premio mayor del prestigioso festival de Berlín. Yimou se fue convirtiendo en uno de los más notables artistas del cine chino, alcanzando gran notoriedad con Ju-Dou (1991) y Héroe (2002), dos de sus 6 películas que recibieron nominaciones a los Oscar. Y volvió a adaptar a Mo-Yan en 2000, en su película Happy Times. Si eso no es tener suerte.

Para ver la nota madre de esta columna, escrita por Ivana Romero.

 Columna publicada originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.