LIBROS - El Matadero, de Esteban Echeverría, ilustrado por Marcia Schvartz y Fernando Bedoya: El olor de la historia en tiempo presente

En el mundo todo tiene un comienzo más o menos certero, pero los finales, aunque imposibles de evitar, siempre son impredecibles. A punto de culminar el año, el sello editorial Edhasa acaba de publicar una nueva versión ilustrada de El Matadero, famoso relato de Esteban Echeverría que para gran parte de los historiadores y del mundo académico marca el comienzo del cuento como género dentro de la literatura argentina. El libro parece llegar justo a tiempo, antes de acabar este 2011 en que se conmemoraron los 160 años de la muerte del escritor, ocurrida en 1851, durante su exilio en el Uruguay.
Esta nueva versión del relato viene acompañada por el trabajo de dos importantes artistas plásticos: Marcia Schvartz y Fernando Bedoya. Sus ilustraciones, en impactante blanco y negro, son un trabajo de montaje realizado a partir de adaptaciones gráficas del cuento de Echeverría que otros realizaron previamente. Otros mataderos que conforman un arco estético de artistas muy disímiles y que va de Alberto Breccia y Héctor Germán Oesterheld a Honorio Pueyrredón o Juan Carlos Castagnino, entre otros. El resultado es una masa claroscura que consigue revivir, quizá por primera vez, el clima empastado y sudoroso de aquella Buenos Aires como un pantano; el aire irrespirable del matadero, saturado de sangres arrancadas de manera bestial. Y, sobre todo, el ominoso clima político que, aunque desde una perspectiva claramente clasista y despectiva, representa una de las miradas posibles sobre el período rosista.A estas imágenes Schvartz y Bedoya las agrupan bajo el nombre de Trans-Grafías, objetos gráficos que de algún modo vienen a representar para la vista aquello que tan bien ha descrito Echeverría con palabras. Manchar, cortar, invertir, desgarrar, borrar, tachar, superponer, pegar, son algunas de las operaciones y técnicas que Bedoya reconoce en su breve texto de presentación para describir el trabajo realizado. El lector no puede sino sentir que todas ellas anticipan el relato salvaje de los acontecimientos que componen el cuento.
El Matadero cuenta de manera realista la historia ocurrida durante la Pascua de algún año de la década de 1830, en una Buenos Aires azotada por una inundación que provocó una escasez de carne, alimento que, aunque prohibido por la Iglesia en esos días de recogimiento y penitencia, sin embargo era consumido sobre todo por las masas populares. Echeverría no ahorra ejemplos, con la ironía como principal recurso, para hacer evidente la tensión entre federales y unitarios, relacionando a los primeros con la Iglesia, institución ya por entonces cuestionada por la otra facción, de raíz claramente liberal. Un emergente de la famosa dicotomía entre civilización y barbarie, sobre la que pocos años después profundizará Sarmiento en su Facundo.
Luego de detallar con evidente desprecio el clima popular que reinaba dentro del matadero, donde todo es descrito de manera atroz, donde abundan las consignas federales entonadas a viva voz y el hambre de las clases populares es visto como una manifestación animal (trabajadores, mestizos, negros y mulatos todo el tiempo son igualados a los perros, con quienes se disputan las sobras de la faena), el relato llega a su punto de quiebre. Un joven pulcro y elegante que acierta a pasar por el lugar es identificado por la gente del matadero como unitario, en virtud de su aspecto “cajetilla” y su barba en forma de “U” (la misma por la que se lo puede reconocer a Echeverría en los retratos que se conservan de él). Atacado sin más razón aparente que esos detalles cosméticos, el joven es agredido y humillado pero mantiene su dignidad con actitudes de desprecio hacia sus agresores.
La idea que Echeverría transmite de la gente del matadero tal vez no sea muy distinta de la que hoy pudiera aparecer reflejada en una hipotética crónica sobre las ferias de La Salada, si esta fuera a publicarse en la sección de Sociales del diario La Nación. Plagada de espanto por las costumbres salvajes de un pueblo al que se mira desde lo más alto de la escalera social. Hay un horror siniestro que es el alma del relato, el horror a la usurpación de los espacios ganados a fuerza de blasones aristocráticos. Miedo al otro, a la diferencia con esos seres ajenos de toda humanidad. Claro que hoy existe el concepto de lo políticamente correcto. Sin embargo El Matadero es eficiente en mostrar con precisión, aun en su absoluta parcialidad, desde la simpatía o el rechazo, los perfiles de las partes en pugna y eso no sólo acrecienta su valor, sino que lo vuelve irremplazable para la historia y la literatura argentina. De igual modo, el destacado trabajo de Marcia Schvartz y Fernando Bedoya resulta un complemento perfecto para dar relieve a aquellas escenas significativas del relato para notar cómo, con más de 170 años de historia como abismo, la literatura sigue ofreciendo hoy el más valioso de los retratos.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

LIBROS - War stars, guerra, ciencia ficción y hegemonía imperial: La literatura, arma de destrucción masiva

Desde el origen mismo del lenguaje, el hombre se ha venido cuestionando cuál es el poder de las palabras. Poetas, semiólogos, narradores, filósofos se han hecho la pregunta y obtenido enormidad de respuestas. Sin hacerla expresa en ningún momento, el libro War Stars, guerra, ciencia ficción y hegemonía imperial, del norteamericano H. Bruce Franklin, consigue responderla del mejor modo: hablando de otra cosa, pero con una contundencia que no deja espacio para la duda.
En su libro, Franklin recorre con detalle la historia de las ficciones bélicas estadounidenses desde finales del siglo XVIII, para demostrar de qué modo las manifestaciones de la cultura popular (en particular la ciencia ficción) han sido un instrumento eficaz para premoldear escenarios futuros favorables a las estrategias de política exterior, de dominación bélica e imperio económico de los EE UU. El recuento literario que realiza Franklin es exhaustivo e incluye clásicos como Washington Irving, Mark Twain y Jack London, pero también nombres importantes de la Ciencia Ficción, desde el inevitable Philip K. Dick a Clifford Simack, Robert Heinlein o Theodore Sturgeon. O autores que exceden dicho género, como Ray Bradbury y Kurt Vonnegut; un best seller como Tom Clancy, y siguen las firmas. Puede decirse que, de algún modo, War stars hereda, retoma y actualiza algunos conceptos desarrollados por Ariel Dorfman y Armand Matelartt en Para leer al Pato Donald.
De ahí concluye que la literatura fantástica ha sido utilizada de manera permanente para instrumentar la idea de una amenaza externa, un invasor, un enemigo de la libertad que los EE UU, en su carácter de policía de los valores más nobles, deben derrotar y hasta eliminar por completo de la faz del planeta. Este enemigo ha ido mutando de identidad a lo largo de la historia y su variable de cambio han sido los distintos intereses de la nación del Norte. Fue España a finales del siglo XIX, cuando los EE UU le disputaron y arrebataron las más estratégicas de las colonias ultramarinas que el decadente imperio todavía conservaba: Cuba, Puerto Rico y las Filipinas. Ha sido el “terror amarillo” en los momentos en que necesitaban hacer fuerte su posición en el Pacífico, período que concluyó con una devastadora demostración de poder en Hiroshima y Nagasaki. Lo fue transitoriamente la Alemania nazi, pero sobre todo la Unión Soviética, la “amenaza roja”, némesis absoluta en la carrera nuclear. Sin importar el enemigo eventual, para cada ocasión la literatura ha aportado novelas, cuentos o folletines por entregas publicados en diarios y revistas, que cimentaron el encono con aquellos que más tarde acabarían siendo enemigos reales. En el centro de cada una de estas fantasías de guerra futura se encuentra el santo grial de la tecnofilia norteamericana: el sueño de la súper arma.
La idea de hallar el arma suprema, aquella cuya concepción garantizaría la paz definitiva, pacificadora más por coerción que por convicción, por sometimiento antes que por consenso, es un anhelo que nace junto con la nación a fines del siglo XVIII, con los primeros intentos de Robert Fulton por crear un barco submarino. Esa es la primera escala en la línea de tiempo trazada por Franklin en su libro. Luego vendrán las máquinas voladoras, las bombas cohete, los rayos destructores y, varios años antes de su concreción, las bombas atómicas y la guerra espacial. Documentales como Pax Americana y la conquista militar del espacio (2009), de Denis Delestrac, o films clásicos como Doctor Insólito (1964) de Stanley Kubrick, donde Peter Sellers interpreta tres personajes distintos −entre ellos el doctor del título, una parodia de Werner von Braun, creador de la bomba nazi V2, primer misil de la historia, y padre del programa espacial norteamericano−, aportan interesantes perspectivas a la teoría de Bruce Franklin. De hecho el cine, género narrativo por excelencia de la posguerra, parece confirmar la teoría: ¿alguien quiere hacer la lista de películas previas a la primera Guerra del Golfo que ya le calzaban al mundo árabe la vieja máscara del archienemigo?
La idea del genio salvador es otra figura que se repite en la literatura y que Franklin recoge en War stars. Se trata del héroe, o mejor: el superhéroe, aquel que a partir de un poder único consigue por sí sólo doblegar a los enemigos más infames. Lo más parecido a eso que los norteamericanos tuvieron en la realidad, fueron el mencionado von Braun y, sobre todo, Thomas A. Edison. Edison es el prototipo perfecto del self made man, que en vida aprovechó la creencia generalizada entre sus compatriotas de que él sería capaz de construir la ansiada súper arma. Edison llegó a ser héroe de un folletín, Edison conquista Marte, que comenzó a publicarse en el New York Evening Journal en 1898, el mismo día que el diario publicaba noticias amarrillistas sobre posibles ataques de la flota española a los EE UU. Sin embargo, dice Franklin, las ideas militares atribuidas a Edison no sólo resultaron inútiles e impracticables, sino que generalmente eran ajenas.
“Aunque los gastos militares anuales de los EE UU igualan al del resto de los países del mundo juntos, la ‘defensa’ sigue siendo la prioridad número uno del presupuesto, mientras la salud y la educación pugnan por conseguir migajas.” El libro de Franklin es tan contundente como fascinante y sus argumentos de una lógica tan simple y erudita que es imposible no empatizar con ellos. La prueba definitiva de que la literatura y, en definitiva, la palabra pueden ser armas determinantes en la carrera por la dominación absoluta.

Artículo publicado originalmente en el suplemento Cultura de Tiempo Argentino.

LIBROS - Colección Tragedias del Rock: John Lennon y Michael Jackson, historias sin final feliz

Para hablar de dos de los más grandes íconos de la cultura popular, como John Lennon y Michael Jackson, tal vez sea necesario remontarse al comienzo de los tiempos, al inicio mismo de la cultura. Desde entonces, siempre hubo dos rostros para clasificar sentimientos y vivencias, además de los relatos que de ellas iban surgiendo. Uno sonriente, aunque no necesariamente alegre: la comedia; el otro demacrado y pesaroso, la tragedia, reflejo de los momentos más oscuros. Con el tiempo, ambas devinieron en símbolo del drama y sintetizan desde los extremos la esencia de todo lo que es humano. La comedia, con su levedad y a veces con un enorme sentido crítico, es la mitad explosiva y risueña aunque no siempre positiva. La tragedia, en cambio, es la expresión de las tristezas más ondas. De las dos, sin dudas esta última es la más perenne, quizás por estar ineludiblemente ligada a la idea del final.
Buena prueba de ello es el Rock, uno de los tantos caminos dentro del laberinto de la música. Como en toda mitología, la tragedia y en especial las muertes trágicas, son las que marcan el pulso dentro de su historia y son una puerta de entrada directa al panteón de los héroes. Un altar que ya suma muchos santos: Jimi Hendrix, Janis Joplin, Keith Moon, Nick Drake, John Bonham, Sid Vicious, Ian Curtis, Cliff Burton, Kurt Cobain, Layne Stanley, Dimebag Darrell o la recién desaparecida Amy Winehouse, son claros ejemplos de ello. Una lista a la que pude sumarse a los locales Tanguito, Luca Prodan, Miguel Abuelo, Federico Moura y hasta el guitarrista de Heavy Metal Osvaldo Civile.
A partir de esta idea central de reflejar las grandes pérdidas del género, la editorial V&R acaba de lanzar los dos primeros volúmenes de la colección Tragedias del Rock, dedicados a sus mártires más notables: los mencionados Lennon y Jackson. Los dos libros recorren las historias de vida de estos grandes artistas, para tratar de entender cómo es que llegan hasta sus inesperados finales. La colección Tragedias del Rock surge de la idea de recordarlos de manera fiel, pero con una propuesta estética novedosa que le agrega un plus de interés a sus libros.
En primer lugar se trata de narraciones llevadas adelante desde de la historieta. Una decisión acertada, ya que no hay género narrativo más asimilable a la cultura del Rock, tal vez por estar ambas ligadas al universo juvenil. Para ello se convocó a algunos de los principales artistas del género en el país, guionistas y dibujantes que formaron parte del equipo de Andrés Cascioli, dibujante y fundador de la no menos legendaria revista Humor. De esta manera en Un disparo en el umbral, volumen uno de la colección dedicado al guitarrista, cantante y líder de los Beatles, John Lennon, Pablo Maiztegui cumple con las tareas de ser guionista y dibujante. Mientras que en Un thriller en blanco y negro, volumen dos consagrado a Michael Jackson, Horacio Lalia se encarga de los dibujos, y el guión queda en manos de Diego Agrimbau, uno de los autores de Los canillitas, una de las tiras que todos los días ilustra la contratapa de Tiempo Argentino.
Se trata además de libros que combinan con habilmente la realidad que pretenden reconstruir, con elementos ficcionales que funcionan como herramientas para hacer fluir sus relatos. Ambos libros incluyen amplios dossier con discografías, cronologías históricas y una guía de sitios web para profundizar en las figuras icónicas de Jackson y Lennon. Todo esto convierte a la colección Tragedias el Rock, en un material apto no sólo para fanáticos, sino para quienes deseen tener una primera mirada ágil y completa sobre algunos de los músicos populares contemporáneos más notables.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

MUSICA - No todo va mejor con Jorge Schussheim: Monumental y duval

Cuando una canción es capaz de cautivar y captar al mismo tiempo la esencia de la realidad, puede decirse que es perfecta. Si un disco completo consigue con inteligencia, poesía e ingenio, fluir con elegancia de la luz hacia la sombra y del charleston a la tarantela, está condenado a convertirse en inolvidable. Y si además logra atravesar 50 años sin perder ni un poco de filo y mantener su espíritu lúdico, entonces dos cosas ocurren. Primero: se trata de una obra de arte; segundo: si la realidad ha cambiado tan poco a cinco décadas de distancia, estamos en problemas. Seguimos en problemas. Por todas esas razones, No todo va mejor con Jorge Schussheim debería ser un clásico de la música popular argentina reeditado a perpetuidad.
Sin embargo es un disco de culto que apenas conocen los miles de iniciados que han escuchado sus 12 canciones irrepetibles. Monumental y duval.

Para conseguir el disco hacé click con confianza en el nombre del disco.

Columna publicada originalmente en el suplemento Cultura de Tiempo Argentino.

ENTREVISTA - Bruno Bettati, co director de Cinema Chile: En busca del cine perdido

Ventana Sur, el mercado latinoameri- cano de cine que organiza el Instituto Nacional del Cine (INCAA) y que cada año adquiere mayor importancia, es el espacio ideal para cerrar negocios o promover emprendimientos relativos a la industria cinematográfica. El contexto ideal para conocer los pormenores de Cinema Chile, una iniciativa surgida del esfuerzo conjunto de empresas privadas con el apoyo del Estado chileno. Sus objetivos son de impulsar a la industria audiovisual chilena en el mercado internacional, además de la generación y desarrollo de una marca país que la identifique con altos estándares de calidad. Para ello, el proyecto incluye el apoyo a las películas producidas en su etapa anterior al estreno comercial, cuando las obras recorren el circuito de festivales en busca de soporte y prestigio, y la difusión de los esfuerzos y avances conseguidos. Ventana Sur se presentaba como un foro adecuado para generar lazos con la industria del cine argentino, a la cual se le reconoce cierto liderazgo regional.
Los codirectores de Cinema Chile, Sergio Gándara y Bruno Bettati, pasaron por aquí para cumplir con su trabajo de definir los objetivos y enumerar los logros obtenidos con apenas algunos años de trabajo. Pero un dato contundente parece marcar nos sólo los inicios de este proyecto, sino de la historia del cine en Chile: durante los 17 años que la tiranía encabezada por el general Pinochet estuvo al frente del gobierno, apenas se produjeron ocho películas. Esa etapa representa el grado cero del cine chileno contemporáneo. El retorno a la democracia en 1990 significó una gradual recuperación. Bruno Bettati recuerda ese renacer como “una etapa muy importante, a partir del establecimiento de fondos de apoyo cada vez más concretos.” Aunque recién “en 2004 se estableció un fondo de fomento audiovisual específico para películas.” Bettati ubica allí los primeros pasos firmes en busca de una identidad, ya que “este apoyo ha generado cada vez mayor número de películas; cada vez más técnicos, cada vez más especializados; cada vez más actores y actrices, con cada vez más talento. Se fue sembrando el terreno con un tejido industrial para hacer películas.”

–Sin embargo, dentro de la región, Chile es el país en donde el sistema neoliberal que busca limitar la acción del Estado, ha sido implantado con mayor éxito por las dictaduras de los años ’70 y ’80. ¿Eso representa una dificultad a la hora de comprometer al aparato estatal con acciones directas?
–El Estado chileno, con su precepto neoliberal, nunca negó que hubiera que apoyar la cultura y el cine. Pero sí, y esto es muy neoliberal, se han concentrado todos los esfuerzos en los subsidios y los apoyos (selectivos todos). Por lo tanto, mecanismos automáticos, incentivos fiscales, impuestos específicos, cuotas: son todas medidas que no son admisibles. Y eso plantea un desafío, porque si un Estado, sea de derecha o de izquierda, se reduce a apoyar el cine a partir de subsidios, eso quiere decir que eventualmente va a tener que pagar el 100% del costo de producción, y eso es inviable. Sobre todo si en medio tienes una crisis económica o un desastre natural: ambas cosas sucedieron en Chile. Por ende el punto de vista neoliberal arraigado en Chile va a tener que complementarse con nuevas ideas.
–¿Es la primera vez que el Estado chileno se compromete en el fomento del cine?
–Chile tuvo tres momentos donde intentó armar una industria cinematográfica: los años ’20, en Antofagasta, y luego entre los años 1942 y ’49, con Chile Films, que posteriormente tuvo una segunda etapa del ’67 al ’73. Este sería el cuarto intento por montar una industria cinematográfica. Lo cual significa que el Estado chileno ha hecho tres veces una inversión fuerte y tres veces la ha despilfarrado. Si algo estamos tratando de hacer ahora es convencer al Estado de que no conviene despilfarrar de nuevo.
–¿Han tenido algún modelo específico para comenzar a trabajar?
–Hay muchos casos que hemos tomado como ejemplo. El mejor de todos es Unifrance, sin dudas un modelo a seguir. Pero muchos países tienen una marca sectorial para promover su cine en el extranjero. La inflexión que creo hemos dado es la de poner al autor y al talento en la primera línea, para dignificarlo lo más posible y ocuparlo como nuestras banderas de lucha.
–¿Dónde está la dificultad y qué se debe hacer para que el talento pueda volverse competitivo frente al arsenal del cine industrial norteamericano?
–Una estrategia clásica han sido los festivales: son la forma más tradicional de resistir a la invasión americana. En gran medida los festivales de cine fueron creados en Europa como herramienta para repotenciar al cine europeo. Porque la exposición mediática que te da selección y eventual premio de una película en un festival, es un márketing que como productor no puedes pagar, que lo obtienes sin tener que financiarlo y te apoyas en él para aumentar la visibilidad de tu obra. Sin duda que los festivales y los mercados como Ventana Sur son claves para poder posicionar mejor nuestras películas.

Puertas adentro

–Uno de los objetivos de Cinema Chile es convencer al público doméstico de que el país produce cine de calidad. ¿Incluir a la televisión forma parte de este intento?
–Sin dudas. Al público doméstico básicamente se lo influye, al menos por ahora, por la televisión. Igual, Chile es un país fuertemente conectado: ya estamos llegando a un 40% de hogares conectados a Internet, así que eso va ir cambiando en la medida en que el espectador es remplazado por el internauta.
–El problema es que a veces el internauta también remplaza al espectador de cine.
–Efectivamente: eso es un problema. Sin embargo no creo que nosotros mismos debamos desnaturalizar nuestro producto. El cine, dentro del mundo audiovisiual, es un producto pensado para la pantalla grande y no para la chica. No importa si es documental o ficción, no importa si está terminado en 35 mm o en video digital; importa que hay ciertos productos que están pensados en relación a esa dimensión y requieren explotar la ventana de pantalla grande, que es donde realmente hay un negocio para el cine. Nunca hay que dejar de lado que la experiencia de la pantalla grande es única e irremplazable.
–Justamente, el espacio del cine como vivencia grupal es una experiencia que de a poco se va debilitando. El cine como experiencia masiva potencia y hasta genera reacciones que no son posibles sino en la sala del cine.
–Estoy de acuerdo y también lamento el descenso en la cantidad de espectadores que van al cine. Pero ojo que ese es un descenso que se puede medir desde varios lados. Porque en rigor, por lo menos en Chile, el cine sigue siendo una actividad recreativa relevante en nuestros países. Lo difícil es convencer a la gente de ver una diversidad de productos audiovisuales y no sólo los que aparecen más mediáticamente. El público se deja seducir por el márketing impactante e invasivo. Eso hace que películas que pueden ser superiores tengan menor llegada a un cierto público.

Artículo publicado originalmente en la sección de Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - Putos Peronistas, Cumbia del sentimiento, de Rodolfo Cesatti: Documento vivo

A menos de una semana de la segunda asunción de Cristina Fernández como presidenta, se proyecta el documental Putos Peronistas, cumbia del sentimiento, de Rodolfo Cesatti, como parte del Festival DesTravArte, Tercer Encuentro de Arte Trans de Buenos Aires, que se realiza a partir de hoy y hasta el próximo jueves. ¿Qué tiene que ver la asunción de Cristina con este documental? Bastante: la película teje una suerte de biografía de los hitos K, a través del filtro de una agrupación militante, Putos Peronistas, surgida en La Matanza durante la segunda mitad del período kirchnerista.
Parafraseando desde el título el famoso trabajo de Leonardo Favio (Perón, Sinfonía del sentimiento), Rodolfo Cesatti va urdiendo el relato a partir de algunos de los personajes más atractivos dentro de un movimiento en el que si algo no falta es el histrionismo. El documental es eficiente en dejar claro el objetivo de la agrupación: militar activamente dentro del aparato peronista, pero con el foco puesto en visibilizar las diferentes problemáticas sociales y de género, dentro del siempre relegado colectivo LGBTT (Lesbianas, Gays, Bisexuales, Travestis y Transexuales). Sobre todo en el doblemente castigado grupo de habitantes del Conurbano Bonaerense, expuestos no sólo a la pobreza que aqueja a gran parte de la población de la región, sino también sometidos a la violencia, la discriminación y la explotación sexual.
Durante la primera mitad del metraje, la película de Cesatti construye lo más interesante que tiene para ofrecer, consigue mostrar algo que hasta ahora fue verdaderamente invisible para la gran mayoría. Se trata de documentar con detalle el nacimiento de una agrupación política y militante, en el mismo momento en que comienza a gestarse. Y a partir de ahí acompañarla en su crecimiento. Ofrece así una posibilidad inédita. Alcanza con imaginar lo rico que podría ser desde el punto de vista histórico contar con un material que registrara, por ejemplo, los orígenes del ya mítico FLH (Frente de Liberación Homosexual, donde en los ’70 militaron entre otros el poeta Néstor Perlongher, y que aquí es citado como antecedente necesario) o, yendo más lejos, de Montoneros. El registro de la gestación de Putos Peronistas es un documento valioso acerca no sólo de la problemática homosexual, sino también de la militancia política.
Tal vez por eso la segunda mitad, donde lo que se muestra es la inserción de los Putos Peronistas en la vida política activa, pierda inevitablemente algo de peso cinematográfico. Hay dos motivos muy claros. El primero es que los detalles de la historia reciente, aunque no desde el punto de vista homosexual, son bien conocidos por todos. La película enhebra movilizaciones por la Ley de Medios, el Matrimonio Igualitario o la muerte de Néstor Kirchner –hitos necesarios dentro de la vida de los Putos Peronistas– con pocos matices que diferencien a este material de lo que ya han mostrado infinitos informes de televisión.
El segundo motivo es que se convierte en un acto de militancia, ya no de sus propias luchas, sino dentro de la más amplia coyuntura kirchnerista. Y es cierto que el abuso de lo iconográfico, no sólo en la película sino en todos los órdenes de la vida política, es uno de los puntos más cuestionables de la militancia K. Aunque también es cierto que la película toma este punto con humor, al colocar al comienzo una placa que advierte que la película incluye "escenas de peronismo explícito". Más allá de esas objeciones, Putos Peronistas, cumbia del sentimiento, es un film entretenido y un documento que ayuda a conocer una trama invisible de la historia.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

LA COLUMNA TORCIDA - Dios dejó de ir al cine

El mundo moderno está perdiendo monumentalidad, el gigantismo de otras épocas. Ahora nadie construye pirámides para enterrar a sus líderes o catedrales de granito donde adorar fetiches varios, ni se dinamita un continente para cavar un canal. Ya nadie se pelea por viajar a la Luna. Es cierto que hoy la humanidad es capaz de construir edificios kilométricos, o fabricar diez teléfonos celulares por cada ser humano vivo y hasta dar la vuelta al mundo en 80 minutos, sin embargo todos sabemos que esas son proezas vacías de toda épica. ¿Para qué queremos tantos teléfonos? Ese es un buen ejemplo de lo que quiero decir: nos empecinamos en hacer sistemas cada vez más perfectos (siniestramente perfectos), que generan la ilusión de proximidad y dinamismo pero que en realidad nos dejan solos e inmóviles, mientras que al mismo tiempo ya no somos capaces de concebir una sala de cine para cuatro mil personas. No hay empresa ni arquitecto (a menos que busquen ser tachados de ineficientes o de insanos) a quienes se les ocurra una idea tan impracticable, incómoda e improductiva. Es más fácil y, sobre todo, redituable, hacer en el mismo espacio catorce celdas con 250 butacas. Por eso ir al cine hoy es una costumbre mecánica, un berretín posmoderno antes que una aventura colectiva.
Aunque en su decadencia, yo viví aquel mundo antiguo donde cualquier barrio tenía su sala de cine, capaz de contener a casi todos los vecinos en sólo unas cuantas funciones. En esos inmensos cines -que entonces solían combinar en su programación algún Spaghetti Western o una de kung-fu, con algo de porno y algún estreno que llegaba al barrio con meses de retraso- ver películas era otra cosa. Por entonces Lino Ventura, John Saxon o Giuliano Gemma no necesitaban de anteojos 3D para hacernos creer cualquier cosa. Todo eso dejó de existir. Como será la cosa que, para ahorrarse trabajo y mística, las pocas salas gigantes que todavía quedan en pie son usadas como sucedaneo de aquellas catedrales de piedra que ya nadie quiere ni sabe construir. Nada mejor que una sala de cine convertida en iglesia para hablar de la muerte de Dios.

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Artículo publicado originalmente en el suplemento Cultura de Tiempo Argentino.

LIBROS - Comenzó la Feria del Libro Lunfardo y Tanguero: La verdadera cultura porteña

La literatura, como el cine o la música, son parte de la identidad argentina. Aun en los momentos donde la cultura se vio más maltratada, aun ahí los libros, las películas y los discos continuaron siendo una pulsión vital. Tal vez porque, como los chicos, no dejamos de necesitar que haya alguien que nos cuente una historia o nos cante una canción antes de sumergirnos en la pesadilla de ser lo que somos: argentinos. Por eso no sorprende que los festivales y los espacios para compartir cine y música parezcan brotar de la quinta dimensión, o que las librerías sigan gozando de buena salud. Y como si todo esto fuera poco, durante los últimos años se viene dando un fenómeno especial, tal vez no inesperado, pero sí al menos sorprendente. Se trata de la multiplicación de las ferias del libro, un formato que parece vivir su momento de gloria, generando espacios temáticos inagotables. Hay ferias del libro antiguo; ferias del libro de temática peronista; ferias el libro social y político; ferias del libro infantil; ferias de libros religiosos o de cuanta cosa pudiera ser convertida en libro. Entre todas estas posibilidades, hay una que toca (de manera consiente o no), algunas de las cuerdas más profundas y emotivas de cualquier porteño. Se trata de la octava edición de la Feria del Libro Lunfardo y Tanguero de Buenos Aires, que se inauguró en el día de ayer y que se extenderá hasta el 30 de diciembre.
Nacida como iniciativa de Marcelo Oliveri, periodista, escritor y autor de varios libros dedicados al lunfardo y al tango, esta particular Feria del Libro tiene por objeto fomentar la literatura tanguera. Del mismo modo en que el cine producido por la industria norteamericana monopoliza los espacios de difusión, la literatura “industrial” -los llamados Best Sellers- también asfixian otro tipo de producciones editoriales destinadas a grupos de lectores menos numerosos y, sobre todo, menos predispuestos a acatar las ordenes de las listas de más vendidos. Oliveri reconoce que “en muchas librerías de la calle Corrientes a los libros de tango o lunfardo los tienen en el fondo, escondidos.” Ese fue uno de los disparadores de esta idea, que tuvo su primera edición en 2004.
En ese sentido es especial esta Feria, en tanto no sólo rescata una importante fracción de literatura que de otro modo continuaría invisibilizada por las leyes del mercado, sino que además se dedica a mantener parte del patrimonio vivo de la ciudad de Buenos Aires, como lo son sus sonidos y su lenguaje. El propio Oliveri afirma que “el lunfardo forma parte de nuestra habla. En la Academia decimos que el pueblo agranda el idioma y eso se viene cumpliendo desde que llegaron los primeros inmigrantes a Buenos Aires.” No hay quizá nada más típicamente humano que el lenguaje y justamente por eso se trata de un código en permanente cambio: el Lunfardo no es ajeno a ese movimiento. “Por ejemplo, cuando escuchamos que en un tango del 30 o del 40 aparece la palabra chabón se refiere al tonto, al gil”, afirma Oliveri. “Hoy el chabón significa el sujeto innominado. O bondi, que es una palabra portuguesa que antes se usaba para denominar al tranvía y hoy es el colectivo. Con grela ocurre otro tanto: en el tango es la mujer y para un joven de hoy la grela es la mugre”, concluye.
Durante sus 26 jornadas, la Feria del Libro Lunfardo y Tanguero propondrá un intenso cronograma de actividades. Habrá presentaciones de libros, películas y actuaciones en el Salón Nicolás Olivari y también se podrá adquirir libros, CD, DVD y muchos artículos referidos a la cultura porteña ligada al tango y el lunfardo. Sin embargo esta Feria no recibe apoyo de ningún ente oficial. Consultado al respecto, Oliveri cree que el ministro de cultura porteño, “Hernán Lombardi o la gente que organiza esos festivales tendrían que acercarse a la Academia Porteña del Lunfardo y consultarnos. Nunca nos han invitado formalmente a participar de nada y si bien estuve en dos oportunidades formando parte de alguna mesa, fue gracias a Héctor Negro y Graciela Pesce, de Tango para chicos, que me invitaron a hablar. El tango y el lunfardo es mucho más que un festival anual: están vivos y sería beneficioso para todos que nos llamen.” Por eso es importante destacar que, por tratarse de una iniciativa que pretende llegar a un público masivo, quienes asistan podrán acceder a todas las actividades y espectáculos de manera libre y gratuita. Pero también, aquellos que deseen ayudar voluntariamente a mantener vivo este emprendimiento, podrán colaborar con un pago simbólico de 20 pesos por el que recibirán a cambio un ejemplar del libro Summa Lunfarda, de Ediciones Corregidor. “La Feria lo que hace es mostrar cuánto hay escrito sobre tango”, agrega Oliveri con entusiasmo. “Y más de uno queda con la boca abierta porque no puede creer la cantidad, desde diccionarios pasando por la historia o biografías. La literatura tanguera y lunfarda es inagotable.” El Lunfardo, el Tango y la verdadera Buenos Aires, la que se construye entre todos cada día, estarán agradecidos.

La Feria del Libro Lunfardo y Tanguero se realiza hasta el 30 de diciembre todos los días de 15 a 21 horas, en la sede de la Academia Porteña del Lunfardo, en la calle Estados Unidos 1379.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - Cine árabe y judío en Buenos Aires: Al mismo tiempo en en el mismo lugar

Buenos Aires no puede eludir su destino cosmopolita. Todas las líneas del universo parecen venir a cruzarse en ella, y es aquí donde todas las expresiones posibles buscan y encuentran un lugar, para al fin componer el gran mosaico de la cultura argentina. Esta semana ese cruce se enriquece en las salas de cine. Es que hasta el próximo 7 de diciembre se llevan a cabo de manera simultánea el primer Festival Internacional de Cine Árabe en la Argentina (LatinArab) y el Festival Internacional de Cine Judío en la Argentina (FICJA), que ya va por su novena edición. Con objetivos similares, ambos eventos buscan difundir lo más reciente de estas cinematografías que se caracterizan por una composición heterogénea, proveniente de diferentes países, más allá de los límites de estás dos colectividades de gran tradición en nuestro país.
De manera nada curiosa, las dos muestras parecen dialogar entre sí. Por un lado el FICJA incluye entre sus películas programadas al documental Amos Oz: la naturaleza de los sueños, dirigido por Masha Zur Glozman y Yonathan Zur, que indaga en la vida de este gran escritor israelí, ganador entre otros del premio Príncipe de Asturias, frecuentemente citado como una voz razonable respecto de la coexistencia pacífica entre israelíes y palestinos. Por el otro, el LatinArab homenajea al escritor egipcio Naguib Mahfouz (Premio Nobel de Literatura 1988, quien fuera atacado en 1994 y declarado hereje en el 96 por grupos extremistas islámicos que consideraban su obra como blasfema), con una sección integrada por películas basadas novelas o guiones suyos. Una clara muestra de que ambos festivales hacen de la tolerancia y la cultura dos de sus principales valores.Uno y otro festival incluyen además películas de realizado- res argentinos. El film documental Beirut - Buenos Aires - Beirut, dirigido por Hernán Belón, que sigue el periplo de una mujer de origen libanés que investiga entre las dos ciudades del título, la historia de un antepasado poco estimado por su familia, forma parte del LatinArab. Mientras que el FICJA proyecta otro documental, Marruecos y el Tango: Historia de un Reencuentro, donde la directora Martha Wolff indaga en la sorprendente potencia con que el tradicional ritmo porteño echó raíces en aquel país del norte africano.
Entre los trabajos de origen europeo, el Festival de Cine Judío incluye la coproducción Desconexión, escrita y dirigida por el prestigioso Amos Gitaï, y protagonizada por la popular actriz francesa Juliette Binoche, y también al film franco germano La noche de los justos, del alemán Ludi Boeken, películas incluidas gracias a la colaboración del Instituto Goethe y la Embajada de Francia. Por su parte, el LatinArab presenta The imperialists are still alive! (Los imperialistas siguen vivos), de la directora inglesa Zeina Durra, y las mexicanas El callejón de los milagros, dirigida por Jorge Fons y protagonizada por la popular Salma Hayek y el largometraje Principio y fin, del prestigioso Arturo Ripstein, ambas como parte del tributo al mencionado Naguib Mahfouz. Dentro del FICJA también se proyectará Strangers no more, de Karen Goodman y Kirk Simon, film norteamericano que este año consiguió el Oscar en la categoría Documental.
El Festival de Cine Árabe se compone de otras cinco secciones, además de la dedicada a Mahfouz: largometrajes de ficción; documentales; una retrospectiva de cinel entre 1965 y 2010; cine independiente y cortometrajes. Siempre en paralelo, ambos eventos reflejan las problemáticas y circunstancias sociales, religiosas, históricas y bélicas que atraviesan sus países y comunidades, desde todos los géneros posibles. Algunos títulos como El pequeño traidor (basado en la novela Una pantera en el sótano, de Amos Oz) o la tunecina Los secretos, de Raja Ammari, lo harán desde el drama. Pero otros, como ¿A dónde vas, Moshe?, o Sin Celular, de Sameh Zoabi, desde la comedia y el humor. Así en el cine como en la realidad, ambos festivales seguirán juntos hasta el próximo miércoles, aunque cada uno con sus sedes.


Para consultar sedes, horarios y la programación completa del 1º Festival Internacional de Cine Árabe en la Argentina, dirigirse al sitio web >www.latinarab.com<. Para consultar toda la información del 9º Festival Internacional de Cine Judío en la Argentina, dirigirse al sitio web >www.ficja.com.ar

< Artículo Publicado Originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

ENTREVISTA - Fernando Martín Peña: Mil y una formas de ver cine

Foto: Soledad Quiroga

Ya habíamos conversado una vez con Fernando Martín Peña y en el texto de la entrevista publicada aquella vez, él me señaló cierta tendencia al abuso de la metáfora. Tenía razón. Volvimos a cruzarnos varias veces; la última durante la reciente edición número 26 del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, donde participó como presidente del Jurado Oficial de la Sección Internacional. A pesar del antecedente, no tuvo problemas en aceptar compartir una charla de cierre y balance, que no se limitó a los detalles puntuales de esta edición del Festival, sino que naturalmente derivó hacia cuestiones estéticas y políticas, siempre en torno al universo del cine nacional.
Mar del Plata no es un espacio ajeno para él: en 2008 fue convocado por José Martínez Suárez, por entonces reciente director del Festival, para colaborar en el diseño de la programación de esa edición. Con ese antecedente, Peña cree que lo visto este año es la continuidad “de lo que hicimos en aquel momento (y que ya era la prolongación de lo que antes venía haciendo Miguel Pereira, el presidente anterior). Para Peña el foco está puesto en un cine esencialmente contemporáneo y en un intento fuerte por representar su diversidad. Desde su resurgimiento en 1996, luego de una interrupción de 25 años, Peña opina que el Festival se ha ido poniendo “a la altura de lo que pasa en el mundo”, animándose a “romper las costumbres y lugares comunes de los grandes festivales internacionales”. El triunfo del cine independiente. “Antes el cine era mucho más parecido entre sí y en un nicho aparte, al margen de casi todos los festivales, estaba el cine más independiente”, afirma Peña. “Ahora los rasgos de lo que antes se llamaba independiente los encontrás en películas que circulan en las competencias oficiales de cualquier festival y me parece fantástico”, concluye.

-Eso también provocó la comparación con el Bafici, que muchos dijeran que Mar del Plata se había “baficizado”.
-No. El Bafici vio el asunto antes que otros festivales en la Argentina y eso fue mérito sobre todo de los años en que Quintín estuvo al frente del festival: comprender lo que estaba pasando con el cine en el mundo. Tipos como Kim Ki Duk o Apitchapong, de quienes hasta entonces no habíamos oído ni hablar (mucho menos a través del Festival de Mar del Plata, donde estaban limitados a ese ghetto que era la sección Contracampo), eran directores que a la segunda película estaban compitiendo en Cannes y ganando premios. Hace 10 años se hubieran circunscripto a festivales marginales y hoy compiten en los de primera línea. Es injusto y hasta mal intencionado decir que Mar del Plata se “baficizó”.
-¿Por qué malintencionado?
-Porque no escucho que nadie escriba que Cannes se “baficizó”. O Venecia. Lo que hizo Mar del Plata fue aggiornarse en relación a los festivales de su categoría, gesto que me parece saludable, que comenzó con Pereira y que José continuó bien. Sobre todo porque tampoco era algo que alguien pudiera haber esperado de él: siempre me acuerdo de una nota de Quintín (que suele ser un poco apocalíptico) antes del primer festival de José, el de 2008, donde anunciaba la debacle de Mar del Plata a manos de un realizador octogenario. Pero de pronto José pone Vil romance, de José Campusano, en la Competencia Internacional, una forma de extender esa renovación a nuestro propio cine.
-Este año el Festival tuvo un rasgo interesante al programar películas con potencial de polarizar la mirada de los espectadores, como Tiranosaurio, de Paddy Considine, o Fausto de Alexander Sokurov.
-Sacudir al público siempre es saludable. Me parece que eso es lo que hacen el cine y muchas de estas películas. Creo que es un criterio sano; un criterio enfermo sería dejar que todo fuera lo más tieso posible: “pongamos esta película que se parece a otra del año pasado, o esta que es como aquella de otro director…” Hay un cine así y es muy poco estimulante. Las que te sacuden son estas, las que te obligan a pensar “¿Pero cómo: esto es una película?”
-Hubo versiones de que la edición de este año estuvo en duda por cuestiones de orden político. ¿Ese tipo de problema no pone en riesgo un espacio de mucha importancia y prestigio para el cine argentino?
-Seguro. Ahora, creo que cualquier iniciativa debería estar acompañada por la prensa, porque hay cierta prensa que te da bola y cierta prensa que no. Cuando hicimos la edición 2008, este asunto del parecido con el Bafici no sólo respondía a todas las razones que te mencioné, sino que además tenía que ver con que me habían llamado a mí, que venía de dirigir el Bafici durante tres años. Lo del parecido no lo dijeron como un elogio, pese a que por ahí hablaban bien de la programación. Había una programación que creo que estaba bien, y sin embargo La Nación nos pegó sin piedad de principio a fin. Minghetti fue realmente cruel, llegó a inventar enfrentamientos entre José y yo, cosas que eran realmente delirantes. Si los espacios se pierden también tiene que ver con cosas como esta.
-Pasa que La Nación, a través de Pablo Sirvén que es su portavoz, tiene un discurso peligroso sobre el cine y la política del cine, una mirada que sólo es utilitaria a los arqueos de caja.
-Eso antes que peligroso es retrogrado, porque eso no se puede imponer, no es algo que está definido en términos de una política. Ese es el primer error. La situación del cine argentino es compleja: tenés 12 mil estudiantes de cine que quieren filmar y que lo hacen con las condiciones que consiguen. Lo único que puede hacer el estado es acompañar esa producción (y acompañarla históricamente no demasiado bien tampoco). Lo que puede opinar Sirvén está fuera de la realidad, porque la industria acá no es espontánea, está subsidiada. Hay todo un sistema que lógicamente no ha producido la misma cantidad de películas que gustan en los festivales que las de cine más comercial. Tenés excepciones, como Bielinski o Campanella, pero son excepciones dentro de un contexto muy pobre. El cine industrial supuestamente destinado al público nunca funciona y es un fracaso tras otro.
-Pero eso no sólo es responsabilidad del INCAA.
-Los primeros responsables son los artistas y luego los integrantes de los comités que seleccionan los proyectos. Y en última instancia tenés una política que ha decidido priorizar lo que considera industrial. Liliana Mazure es productora y entiende la producción desde una mirada que me parece limitada. Coincido con la gestión de ella en tanto ha piloteado problemas casi imposibles, pero me parece que el Instituto en una situación como la de El estudiante, la película de Santiago Mitre, no se puede quedar afuera. Porque es una película que ya con que le interese a los programadores está hablando de la Argentina, y con participar en cualquier foro internacional produce prestigio. Mientras que los supuestos realizadores industriales fracasan artísticamente y con el público, en los últimos 15 años las otras películas argentinas no han dejado de estar presentes en los festivales más importantes del mundo.
-Se critica que hay películas que podrían producirse de manera privada a las que sin embargo se les otorgan subsidios. ¿Por qué el estado no se reserva en esos casos la potestad de intervenir en carácter de productor y obtener réditos de esa financiación?
-Bueno, esa es una solución posible. La otra sería que en todo caso recibieran sólo uno de los dos subsidios posibles. El asunto es que solicitan y reciben todo. O sea que recuperan la guita que invirtieron y además se quedan con la ganancia.
-Pero ahí sí el responsable es el estado, en tanto es quien establece las reglas.
-Pero muchas veces los representantes de las políticas estatales no son sino representantes de intereses industriales. Julio Maharbiz fue claramente eso, un tipo que repartía para los multimedios en el mismo momento en que salía una ley que obligaba por primera vez a los canales a aportar al Fondo de Fomento por el cine que se pasaba en televisión. Hasta ese momento ese Fondo se integraba sólo con lo que se recaudaba en salas. Como los tipos putearon, qué hizo Maharbiz: devolverles la guita a través de proyectos cinematográficos ignominiosos. Los tipos presentaban presupuestos delirantes de 5 millones de dólares y como en ese momento no había tope para los subsidios, todo lo que ponían por un lado, Maharbiz se los devolvía (con ganancias) por el otro.
-¿Quedan restos de esa forma de hacer negocios en el INCAA?
-No, eso se cortó con el tope a los subsidios, pero me parece que lo que sí queda es una concepción industrial del cine que es sólo parcial. Funciona para algunas películas, pero no para la mayoría. Además se debería crear una nueva categoría para las que, como El estudiante, a pesar de haber sido rechazadas por el propio comité, de todas formas despiertan el interés de mucha gente.
-Por eso estuvo bien Campanella como presidente de la Academia, al reabrir la votación para elegir la precandidata a los Oscar para incluir a El estudiante, que había sido marginada por no contar con participación del INCAA.
-Estuvo excelente lo de Campanella, un gesto de caballero extraordinario. Debo confesar que no lo conozco lo suficiente (almorcé alguna vez con él), pero ciertamente no me lo esperaba y me pareció dignísimo.
-¿Cómo se puede hacer para que los programadores, responsables de sostener la calidad de un festival como Mar del Plata, puedan trabajar tranquilos sin estar pensando en estos vaivenes?
-En principio consolidar un sistema de producción del festival que se mantenga a lo largo de los años, sin estar temblequeando cada vez que cambie la perspectiva. Tenés que tener alguna garantía, alguna ley de autonomía como para que el estado le asigne un determinado presupuesto. Ley nacional y a la mierda: esa es la forma. Pero no lo hicieron con el Bafici, menos lo van a hacer con Mar del Plata. Pero ojalá que pasé.


El buen cine no tiene género

-No podemos dejar de hablar de uno de los hechos salientes de este Festival de Mar del Plata, que fue la proyección de las dos películas Gremlins, con la presencia de su director Joe Dante. Fue un poco inesperado el fervor visceral con que se vivieron esas proyecciones, con el auditorio Astor Piazzolla convertido en tribuna futbolera.
-Para mí fue maravilloso, porque el cine también es eso: un espectáculo donde no sólo estás comprometido con lo que estás viendo, sino con todo lo que le pasa al mismo tiempo a un público masivo. Es algo hermoso. Es un tipo de espectáculo que estamos perdiendo: esa otra parte, ese compartir un momento de alegría colectiva como el que se vivió con esas películas ya casi no existe. Porque las salas se vuelven más chicas, porque los festivales tratan de poner este tipo de eventos en las trasnoches, como película bizarra… Y no es así. Sin dudas esta fue una de las experiencias más lindas que he tenido en mi vida de cinéfilo.
-Es un símbolo importante por parte del Festival, porque se enlaza con otros. Ha habido una sección maravillosa que incluyó cine de terror y fantástico nacional, con películas como ¡Malditos sean!, de Forte y Rugna, o la nueva Plaga Zombie de la gente de Farsa. Incluso la presencia de Diablo, de Nicanor Loreti en la Competencia Argentina: son gestos que suman valor al Festival.
-Son importantes sobre todo en la medida en que existe una producción de este tipo de cine y no es solo manifestación de esnobismo. Hay una producción que el festival representa en lugar de ningunearla, y las películas de este tipo han sido seleccionadas con el mismo rigor con que se eligieron las de la competencia internacional. Sí Diablo está en competencia es porque a alguien le pareció que era igual de buena que el resto [Diablo ganó la competencia argentina luego de esta entrevista]. Eso es lo que está bueno. Porque hay miles de películas de este tipo que son malísimas. No tienen el trabajo que le ponen los chicos de Farsa. Todas esas películas que mencionás tienen un gran laburo que se ve en la pantalla: de caracterización, de desarrollo de trama, ni hablar de la cosa formal. No son películas colgando de un piolín.
-El festival ha sido emblemático en ese sentido, porque muestra que el cine no se limita y produce otras cosas que el Instituto tampoco termina de ver.
-Esas películas están en la misma situación que El estudiante, con la diferencia de que esta salió en todos los medios porque trata de un tema “importante”. Esa postura ya es arcaica desde la época de los Cahiers du cinemá, que se quejaban justamente de eso. ¿Por qué Viñas de ira es importante? ¿Porque se basa en una novela de Steimbeck sobre la depresión económica, o porque John Ford es un genio y la forma cinematográfica con que la realizó es igual de genial? Por lo segundo, claro. Con El estudiante lo mismo: qué me importa si es importante lo que dice. Lo que me interesa es que la película es buena, construye un universo verosímil, y mantiene una coherencia interna que se mantiene, al menos hasta el plano final. Y por eso los medios hablan de El estudiante y no de las otras, que no tienen el mismo respaldo porque son películas de género o de terror. Y creo que eso es un poco esnob.

Entrevista publicada originalmente en el suplemento Cultura de Tiempo Argentino.