ENTREVISTA - Fernando Martín Peña: Mil y una formas de ver cine

Foto: Soledad Quiroga

Ya habíamos conversado una vez con Fernando Martín Peña y en el texto de la entrevista publicada aquella vez, él me señaló cierta tendencia al abuso de la metáfora. Tenía razón. Volvimos a cruzarnos varias veces; la última durante la reciente edición número 26 del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, donde participó como presidente del Jurado Oficial de la Sección Internacional. A pesar del antecedente, no tuvo problemas en aceptar compartir una charla de cierre y balance, que no se limitó a los detalles puntuales de esta edición del Festival, sino que naturalmente derivó hacia cuestiones estéticas y políticas, siempre en torno al universo del cine nacional.
Mar del Plata no es un espacio ajeno para él: en 2008 fue convocado por José Martínez Suárez, por entonces reciente director del Festival, para colaborar en el diseño de la programación de esa edición. Con ese antecedente, Peña cree que lo visto este año es la continuidad “de lo que hicimos en aquel momento (y que ya era la prolongación de lo que antes venía haciendo Miguel Pereira, el presidente anterior). Para Peña el foco está puesto en un cine esencialmente contemporáneo y en un intento fuerte por representar su diversidad. Desde su resurgimiento en 1996, luego de una interrupción de 25 años, Peña opina que el Festival se ha ido poniendo “a la altura de lo que pasa en el mundo”, animándose a “romper las costumbres y lugares comunes de los grandes festivales internacionales”. El triunfo del cine independiente. “Antes el cine era mucho más parecido entre sí y en un nicho aparte, al margen de casi todos los festivales, estaba el cine más independiente”, afirma Peña. “Ahora los rasgos de lo que antes se llamaba independiente los encontrás en películas que circulan en las competencias oficiales de cualquier festival y me parece fantástico”, concluye.

-Eso también provocó la comparación con el Bafici, que muchos dijeran que Mar del Plata se había “baficizado”.
-No. El Bafici vio el asunto antes que otros festivales en la Argentina y eso fue mérito sobre todo de los años en que Quintín estuvo al frente del festival: comprender lo que estaba pasando con el cine en el mundo. Tipos como Kim Ki Duk o Apitchapong, de quienes hasta entonces no habíamos oído ni hablar (mucho menos a través del Festival de Mar del Plata, donde estaban limitados a ese ghetto que era la sección Contracampo), eran directores que a la segunda película estaban compitiendo en Cannes y ganando premios. Hace 10 años se hubieran circunscripto a festivales marginales y hoy compiten en los de primera línea. Es injusto y hasta mal intencionado decir que Mar del Plata se “baficizó”.
-¿Por qué malintencionado?
-Porque no escucho que nadie escriba que Cannes se “baficizó”. O Venecia. Lo que hizo Mar del Plata fue aggiornarse en relación a los festivales de su categoría, gesto que me parece saludable, que comenzó con Pereira y que José continuó bien. Sobre todo porque tampoco era algo que alguien pudiera haber esperado de él: siempre me acuerdo de una nota de Quintín (que suele ser un poco apocalíptico) antes del primer festival de José, el de 2008, donde anunciaba la debacle de Mar del Plata a manos de un realizador octogenario. Pero de pronto José pone Vil romance, de José Campusano, en la Competencia Internacional, una forma de extender esa renovación a nuestro propio cine.
-Este año el Festival tuvo un rasgo interesante al programar películas con potencial de polarizar la mirada de los espectadores, como Tiranosaurio, de Paddy Considine, o Fausto de Alexander Sokurov.
-Sacudir al público siempre es saludable. Me parece que eso es lo que hacen el cine y muchas de estas películas. Creo que es un criterio sano; un criterio enfermo sería dejar que todo fuera lo más tieso posible: “pongamos esta película que se parece a otra del año pasado, o esta que es como aquella de otro director…” Hay un cine así y es muy poco estimulante. Las que te sacuden son estas, las que te obligan a pensar “¿Pero cómo: esto es una película?”
-Hubo versiones de que la edición de este año estuvo en duda por cuestiones de orden político. ¿Ese tipo de problema no pone en riesgo un espacio de mucha importancia y prestigio para el cine argentino?
-Seguro. Ahora, creo que cualquier iniciativa debería estar acompañada por la prensa, porque hay cierta prensa que te da bola y cierta prensa que no. Cuando hicimos la edición 2008, este asunto del parecido con el Bafici no sólo respondía a todas las razones que te mencioné, sino que además tenía que ver con que me habían llamado a mí, que venía de dirigir el Bafici durante tres años. Lo del parecido no lo dijeron como un elogio, pese a que por ahí hablaban bien de la programación. Había una programación que creo que estaba bien, y sin embargo La Nación nos pegó sin piedad de principio a fin. Minghetti fue realmente cruel, llegó a inventar enfrentamientos entre José y yo, cosas que eran realmente delirantes. Si los espacios se pierden también tiene que ver con cosas como esta.
-Pasa que La Nación, a través de Pablo Sirvén que es su portavoz, tiene un discurso peligroso sobre el cine y la política del cine, una mirada que sólo es utilitaria a los arqueos de caja.
-Eso antes que peligroso es retrogrado, porque eso no se puede imponer, no es algo que está definido en términos de una política. Ese es el primer error. La situación del cine argentino es compleja: tenés 12 mil estudiantes de cine que quieren filmar y que lo hacen con las condiciones que consiguen. Lo único que puede hacer el estado es acompañar esa producción (y acompañarla históricamente no demasiado bien tampoco). Lo que puede opinar Sirvén está fuera de la realidad, porque la industria acá no es espontánea, está subsidiada. Hay todo un sistema que lógicamente no ha producido la misma cantidad de películas que gustan en los festivales que las de cine más comercial. Tenés excepciones, como Bielinski o Campanella, pero son excepciones dentro de un contexto muy pobre. El cine industrial supuestamente destinado al público nunca funciona y es un fracaso tras otro.
-Pero eso no sólo es responsabilidad del INCAA.
-Los primeros responsables son los artistas y luego los integrantes de los comités que seleccionan los proyectos. Y en última instancia tenés una política que ha decidido priorizar lo que considera industrial. Liliana Mazure es productora y entiende la producción desde una mirada que me parece limitada. Coincido con la gestión de ella en tanto ha piloteado problemas casi imposibles, pero me parece que el Instituto en una situación como la de El estudiante, la película de Santiago Mitre, no se puede quedar afuera. Porque es una película que ya con que le interese a los programadores está hablando de la Argentina, y con participar en cualquier foro internacional produce prestigio. Mientras que los supuestos realizadores industriales fracasan artísticamente y con el público, en los últimos 15 años las otras películas argentinas no han dejado de estar presentes en los festivales más importantes del mundo.
-Se critica que hay películas que podrían producirse de manera privada a las que sin embargo se les otorgan subsidios. ¿Por qué el estado no se reserva en esos casos la potestad de intervenir en carácter de productor y obtener réditos de esa financiación?
-Bueno, esa es una solución posible. La otra sería que en todo caso recibieran sólo uno de los dos subsidios posibles. El asunto es que solicitan y reciben todo. O sea que recuperan la guita que invirtieron y además se quedan con la ganancia.
-Pero ahí sí el responsable es el estado, en tanto es quien establece las reglas.
-Pero muchas veces los representantes de las políticas estatales no son sino representantes de intereses industriales. Julio Maharbiz fue claramente eso, un tipo que repartía para los multimedios en el mismo momento en que salía una ley que obligaba por primera vez a los canales a aportar al Fondo de Fomento por el cine que se pasaba en televisión. Hasta ese momento ese Fondo se integraba sólo con lo que se recaudaba en salas. Como los tipos putearon, qué hizo Maharbiz: devolverles la guita a través de proyectos cinematográficos ignominiosos. Los tipos presentaban presupuestos delirantes de 5 millones de dólares y como en ese momento no había tope para los subsidios, todo lo que ponían por un lado, Maharbiz se los devolvía (con ganancias) por el otro.
-¿Quedan restos de esa forma de hacer negocios en el INCAA?
-No, eso se cortó con el tope a los subsidios, pero me parece que lo que sí queda es una concepción industrial del cine que es sólo parcial. Funciona para algunas películas, pero no para la mayoría. Además se debería crear una nueva categoría para las que, como El estudiante, a pesar de haber sido rechazadas por el propio comité, de todas formas despiertan el interés de mucha gente.
-Por eso estuvo bien Campanella como presidente de la Academia, al reabrir la votación para elegir la precandidata a los Oscar para incluir a El estudiante, que había sido marginada por no contar con participación del INCAA.
-Estuvo excelente lo de Campanella, un gesto de caballero extraordinario. Debo confesar que no lo conozco lo suficiente (almorcé alguna vez con él), pero ciertamente no me lo esperaba y me pareció dignísimo.
-¿Cómo se puede hacer para que los programadores, responsables de sostener la calidad de un festival como Mar del Plata, puedan trabajar tranquilos sin estar pensando en estos vaivenes?
-En principio consolidar un sistema de producción del festival que se mantenga a lo largo de los años, sin estar temblequeando cada vez que cambie la perspectiva. Tenés que tener alguna garantía, alguna ley de autonomía como para que el estado le asigne un determinado presupuesto. Ley nacional y a la mierda: esa es la forma. Pero no lo hicieron con el Bafici, menos lo van a hacer con Mar del Plata. Pero ojalá que pasé.


El buen cine no tiene género

-No podemos dejar de hablar de uno de los hechos salientes de este Festival de Mar del Plata, que fue la proyección de las dos películas Gremlins, con la presencia de su director Joe Dante. Fue un poco inesperado el fervor visceral con que se vivieron esas proyecciones, con el auditorio Astor Piazzolla convertido en tribuna futbolera.
-Para mí fue maravilloso, porque el cine también es eso: un espectáculo donde no sólo estás comprometido con lo que estás viendo, sino con todo lo que le pasa al mismo tiempo a un público masivo. Es algo hermoso. Es un tipo de espectáculo que estamos perdiendo: esa otra parte, ese compartir un momento de alegría colectiva como el que se vivió con esas películas ya casi no existe. Porque las salas se vuelven más chicas, porque los festivales tratan de poner este tipo de eventos en las trasnoches, como película bizarra… Y no es así. Sin dudas esta fue una de las experiencias más lindas que he tenido en mi vida de cinéfilo.
-Es un símbolo importante por parte del Festival, porque se enlaza con otros. Ha habido una sección maravillosa que incluyó cine de terror y fantástico nacional, con películas como ¡Malditos sean!, de Forte y Rugna, o la nueva Plaga Zombie de la gente de Farsa. Incluso la presencia de Diablo, de Nicanor Loreti en la Competencia Argentina: son gestos que suman valor al Festival.
-Son importantes sobre todo en la medida en que existe una producción de este tipo de cine y no es solo manifestación de esnobismo. Hay una producción que el festival representa en lugar de ningunearla, y las películas de este tipo han sido seleccionadas con el mismo rigor con que se eligieron las de la competencia internacional. Sí Diablo está en competencia es porque a alguien le pareció que era igual de buena que el resto [Diablo ganó la competencia argentina luego de esta entrevista]. Eso es lo que está bueno. Porque hay miles de películas de este tipo que son malísimas. No tienen el trabajo que le ponen los chicos de Farsa. Todas esas películas que mencionás tienen un gran laburo que se ve en la pantalla: de caracterización, de desarrollo de trama, ni hablar de la cosa formal. No son películas colgando de un piolín.
-El festival ha sido emblemático en ese sentido, porque muestra que el cine no se limita y produce otras cosas que el Instituto tampoco termina de ver.
-Esas películas están en la misma situación que El estudiante, con la diferencia de que esta salió en todos los medios porque trata de un tema “importante”. Esa postura ya es arcaica desde la época de los Cahiers du cinemá, que se quejaban justamente de eso. ¿Por qué Viñas de ira es importante? ¿Porque se basa en una novela de Steimbeck sobre la depresión económica, o porque John Ford es un genio y la forma cinematográfica con que la realizó es igual de genial? Por lo segundo, claro. Con El estudiante lo mismo: qué me importa si es importante lo que dice. Lo que me interesa es que la película es buena, construye un universo verosímil, y mantiene una coherencia interna que se mantiene, al menos hasta el plano final. Y por eso los medios hablan de El estudiante y no de las otras, que no tienen el mismo respaldo porque son películas de género o de terror. Y creo que eso es un poco esnob.

Entrevista publicada originalmente en el suplemento Cultura de Tiempo Argentino.