CINE - Entrevista a Nicolas Herzog, director de "La sombra del gallo": Los femicidios y la reconstrucción de la masculinidad

Luego de dos interesantes documentales como Orquesta roja (2010) y Vuelo nocturno (2016), el cineasta entrerriano Nicolás Herzog estrena La sombra del gallo, su tercer largometraje y primera ficción, en donde a partir de géneros como el western o el policial aborda el complejo tema de los femicidios. Una decisión que asume haciéndose cargo de su mirada como hombre, utilizando el trance narrativo para reflexionar sobre el lugar y la responsabilidad de lo masculino en la creación del actual contexto social.
La película cuenta la historia de un expolicía, interpretado por Lautaro Delgado, que luego de ocho años preso regresa a su pueblo tras la muerte de su padre. Ahí encontrará el apoyo de un ex compañero de la fuerza (Claudio Rissi) para el doloroso tránsito del duelo, pero también será acosado por los fantasmas de su pasado, que traen consigo la carga de la culpa. Mientras en el pueblo tienen lugar una serie de marchas populares que reclaman la aparición de una chica desaparecida, el protagonista enfrentará en soledad sus propios conflictos, que cada vez parecen menos ajenos a esa realidad con la que se encuentra a su regreso. Herzog realiza un oscuro acercamiento a este trauma colectivo y se vale para ello de las herramientas de los géneros cinematográficos.
En tiempos en que las luchas de género obligan a la contraparte masculina a estar a la altura, revisando errores, injusticias y poniendo en cuestión sus contradicciones, La sombra del gallo es una apuesta valiosa, no exenta de riesgo por parte de un director hombre. Herzog asume el desafío, poniendo en escena muchos de los arquetipos que definen ese concepto a punto de implotar que es lo masculino. “Es un proyecto que me viene acompañando desde hace 8 años. Después de dos documentales pensé en hacer una ficción y ahí empecé a desarrollar esta historia que en principio iba a tener un tono más de drama pueblerino”, cuenta el director. “La idea tiene relación con un momento personal que había atravesado mi viejo en un momento de su vida en el cual yo había estado muy presente. Pero también con mis propias vueltas al pueblo de mi infancia y a esa aparición constante del pasado, que siempre tiene algo de fantasmagórico”, agrega.

-Sabiendo que se trató de un proceso largo, ¿cuánto influyeron los cambios sociales que se dieron a lo largo de estos ocho años?
-En lo personal fui padre de una hija que ahora también tiene ocho años y que nació justo cuando empezaba desarrollar este proyecto. Eso sin dudas también definió mi sensibilidad. Los hijos vienen a marcarte cosas de forma muy determinada y que ella sea una mujer, hoy, en este contexto en el que hay un femicidio cada 24 ó 30 horas, me pone como hombre en el lugar de repensar completamente el contexto histórico. En ese sentido la visibilidad del estado de situación terminó siendo determinante. Pero no quise caer en una postura ni maniquea ni manipuladora ni de victimización de lo femenino. Me hice cargo de la visión masculina que tiene la película, que no por eso es una mirada machista. Creo que eso es lo que la hace interesante, el hecho de que el protagonista sea un hombre y que sus contradicciones queden expuestas. Me parece que consigue poner en evidencia cuestiones personales y de tránsitos emocionales que debo haber vivido internamente no sólo en estos últimos años, sino a lo largo de toda mi vida.
-Teniendo en cuenta la lupa que los movimientos feministas ponen sobre lo masculino, ¿fue difícil desarrollar ese arco sobre el que se mueve el protagonista, que abarca desde el sentimiento de culpa hasta la culpa real?
-Era arriesgado, pero confíe en el proceso interno que yo estaba haciendo. Además el proceso de escritura necesitó tiempo, porque este no es un guión que se haya escrito de un día para el otro, sino que se fue desarrollado al mismo tiempo en que las circunstancias personales de mi vida también iban tomando cuerpo para hacerse carne en los personajes. Siempre confié en que estar expuesto me iba a dar seguridad. A priori parecía contradictorio, porque en las ficciones uno parece estar un poco más cubierto que cuando trabajás con el documental. Sin embargo me siento mucho más expuesto con esta ficción, no sólo como realizador sino también como persona.  
-Será que en el documental se trabaja con el retrato de otros y en cambio en la ficción tal vez lo que aparece es el mundo interior del propio realizador.
 -Y eso hace que el espejo sea mucho más directo. De hecho cuando empecé a pensar en la película el protagonista iba a ser un hombre mayor, de unos 60 años. En aquel momento yo tenía 30, pero con el paso de estos ocho años terminamos teniendo los dos 40 años.  
-El espejo se volvió literal.
-Directo, pero a la vez distorsionado, y eso fue muy positivo para el trabajo que hicimos con Lautaro. Un trabajo increíble de transferencia, transitando las luces y las sombras del personaje, que es un poco el ABC de la película no sólo en lo narrativo, sino también en el arte y en la fotografía. Lautaro ha hecho un trabajo de mucha sutileza y matices, algo muy difícil teniendo en cuenta que está en escena prácticamente los 90 minutos de la película.  
-A pesar de que usted encara el tema como una indagación personal sobre lo masculino, lo femenino también está presente pero desde un lugar ambiguo que permite entender al personaje de Rita Pauls como la conciencia del protagonista.
-Claro, pero una conciencia femenina.  
-Justamente eso hace que la mirada sobre lo femenino también se vuelva ambigua. ¿No teme que esa ambigüedad pueda ser mal interpretada?
-Estoy abierto a todas las miradas. En esta película mi apuesta es tan fuerte desde lo personal que estoy dispuesto a aceptar la crítica desde donde venga. Si es constructiva, si es certera y si es para mejor, será bienvenida. Soy consciente de ser parte de un contexto histórico con mis contradicciones y creo que la película no le saca el cuerpo a eso, porque también me parece que es muy respetuosa. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - Ciclo de vampiros en la Sala Lugones: La enciclopedia sangrienta

“¿Por qué Vlad Tepes y la Condesa sangrienta horrorizan tanto?”. La pregunta se la hacían Fernanda Gil Lozano y José Emilio Burucúa (h) en la introducción de Zilele Dracului, las diversas caras del vampiro. Esa breve pero abarcativa antología de ensayos fue editada por Eudeba pocos años después de cumplirse el centenario de la publicación de Drácula (1897), novela con la que el escritor irlandés Bram Stoker se volvió tan inmortal como su personaje, uno de los más populares del siglo XX. El cine, que muy temprano adoptó como a un hijo dilecto al siniestro conde inspirado en aquellos dos personajes históricos, ha tomado la simiente vampírica para engendrar todo un linaje de criaturas que se alimentan no solo de sangre, sino también de la fascinación que produce el miedo. Expertos en la materia, los programadores de la Sala Leopoldo Lugones se valen de esa atracción para convertir al tradicional espacio cinematográfico del Teatro San Martín en un templo oscuro, que durante casi 20 días estará dedicado a la adoración de las criaturas más macabras del cine de vampiros.
El ciclo Enciclopedia cinematográfica del vampirismo Parte 1 tendrá lugar del 10 al 29 de marzo y estará compuesto de 16 títulos, que van desde los clásicos al cine de culto, pasando por el cine mudo, la comedia, la clase B o los géneros de explotación, poniendo en pantalla casi todas las variantes del mito. Entre ellos no faltan dos títulos fundacionales cuyos protagonistas forman parte del panteón de monstruos de la gran pantalla. Al mismo tiempo constituyen las primeras representaciones que el personaje de Stoker tuvo en el cine. Se trata por supuesto del clásico del cine mudo Nosferatu (1922), del cineasta alemán F. W. Murnau, y de Drácula (1931), del estadounidense Todd Browning, que lanzara a la fama al actor húngaro Bela Lugosi.
La primera fue realizada como una versión no oficial, debido a que los herederos de Stoker se negaron a ceder los derechos del libro a Murnau. A pesar de su origen bastardo, el film acabó convertido en una de las obras más representativas del expresionismo alemán y en una lección de cómo el cine puede afectar las emociones del espectador a partir del trabajo de la imagen y del uso expresivo de luces y sombras. Por su parte, el de Browning tiene el mérito de ser el que inauguró la estirpe clásica del cine de terror estadounidense. Además el Drácula de Lugosi se convirtió en el hermano mayor del universo de monstruos que sostuvo a los estudios Universal durante la crisis económica de la década de 1930 y que incluyó películas como Frankenstein (1931), La momia (1932) o El hombre invisible (1933).

En el terreno clásico también entra Vampyr (1932), primer film sonoro de Carl T. Dreyer. Se trata de otra pesadilla convertida en obra de arte, muy influida por la estética surrealista que por entonces había impactado fuerte en el cine. Reconocible por su atmósfera cercana a la de un sueño alucinado, el poder de Vampyr radica en la forma apenas perceptible en que la realidad se va desvaneciendo para el protagonista, que como un siniestro Flautista de Hamelin arrastra a los espectadores tras de sí. Se dice que para potenciar ese ambiente onírico, el maestro del cine danés rodó muchas de las escenas utilizando como filtro un finísimo retazo de gasa, que al ser colocado delante del lente le da a las imágenes ese aire fantasmal.
Dentro del conjunto hay títulos en los que se reconocen parentescos. Ocurre con la española La novia ensangrentada (Vicente Aranda, 1972) y la checa Valeria y la semana de las maravillas (Jaromil Jirés, 1970), que giran en torno al despertar sexual femenino y su carácter de ritual ligado a la sangre que en pleno siglo XXI no ha perdido del todo su aura medieval. Algo de eso también hay en la comedia Sangre para Drácula (Paul Morrisey, 1974), donde el conde no anda bien de salud porque en Transilvania ya no quedan chicas vírgenes de las cuales alimentarse y decide mudarse a Italia, país en el que debido a su naturaleza católica se supone que abundan. Claro que por el lado del humor esta película parece más cercana a La danza de los vampiros (1967), clásico en el que Roman Polanski decidió jugar con éxito sobre el delgado límite que separa al miedo de la risa.
Unidas por el denominador común de contar con verdaderos amos de lo extraño a cargo de la dirección, pueden mencionarse títulos como El planeta de los vampiros (1965), del italiano Mario Bava; Rabia (1977), del canadiense David Cronenberg; Salem’s Lot (Las brujas de Salem, 1979), de Tob Hooper y Vampiros (1998), de John Carpenter, que consiguen llegar al espanto a partir de recursos muy diversos. A veces utilizando la catapulta de géneros como la ciencia ficción o el western en los casos de Carpenter y Bava. Otras lo hacen desde el espíritu gótico, hábitat natural del vampiro, que el film de Hooper heredó de la novela de Stephen King en la cual se basa. O desde esa mirada siniestra y al filo de la tecnofobia con la que Cronenberg mira a las sociedades modernas en muchos de sus trabajos.
El mito vampírico también está presente en el cine argentino, como lo prueba la segunda película de Martín De Salvo, El día trajo la oscuridad (2013), donde la maldición de la sangre llega a través de una epidemia. La idea del vampirismo como enfermedad transmisible, el temor al contagio y el pánico social se volvieron recurrentes en el género a partir de la aparición del HIV a mediados de los ’80. De Salvo aprovecha la premisa de manera inteligente y consigue hacerla dialogar con los elementos más tradicionales del cine y la literatura de terror. La lista se completa con cuatro títulos de los años ’70: la coproducción belga-franco-alemana Labios Rojos (Harry Kümel, 1971); Blácula (1972), clásico del Blaxploitation que se vale del tema para hablar de la segregación en los Estados Unidos; Ganja y Hess (Bill Gunn, 1973); y Sed (Rod Hardy, 1979), película australiana de título elocuente.
Poder, erotismo, decadencia, fobias y pulsiones. Miedo y risa. Cada una de las 16 películas que integran esta Enciclopedia cinematográfica del vampirismo Parte 1, así como su identidad colectiva, constituyen respuestas potenciales a la pregunta que Gil Lozano y Burucúa lanzaron desde las páginas de Zilele Dracului. Todas ellas reafirman el poder hipnótico que se acumula en el horror. El ciclo demuestra además que la potencia del cine modificó la esencia del mito. En manos de los grandes maestros, el vampiro dejó de necesitar de la sangre de nuevas víctimas para mantenerse eterno: una dieta basada en el miedo de los espectadores es la que hoy por hoy garantiza su inmortalidad. Es por eso que los vampiros decidieron cambiar de hogar, abandonando la humedad de los castillos para habitar en los rincones más oscuros de las salas de cine. Ahora es el público, fascinado por la luz que en la oscuridad proyecta la sombra de sus pesadillas, el que permite que Drácula y su ejército de no-muertos vivan para siempre.

*Para conocer la grilla completa de días y horarios, dirigirse al sitio web de la Sala Lugones https://complejoteatral.gob.ar/cine  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - Murió Max von Sydow, protagonista de "El exorcista"

Con 70 años de una extraordinaria carrera a cuestas, falleció hoy a los 90 años el actor sueco Max von Sydow, cuyo rostro se ha vuelto inolvidable para los cinéfilos de todas las generaciones a partir de una serie de personajes icónicos que interpretó a lo largo de su vida, algunos de los cuales integran la galería de los más populares de la historia del cine. ¿O acaso hay alguien que no conozca el nombre del Padre Merrin, ese cura alto como una montaña que a pesar de estar encorvado por la vejez no dudó en enfrentarse el mismísimo demonio en El exorcista, la película de 1973 dirigida por William Friedkin que es también el mayor clásico que ha dado el cine de terror? O quién no ha visto al menos en fotos alguna imagen de su interpretación de Antonius Block, el caballero cruzado que defendió su propia vida jugando un partido de ajedrez contra La Muerte en El séptimo sello (1957), título fundamental en la filmografía de su compatriota Ingmar Bergman, uno de los cineastas más importantes del siglo XX. Quizá estas referencias sean demasiado lejanas para los amantes del cine más jóvenes, aquellos que por una mera cuestión de edad aún no vieron ninguno de estos clásicos. Aún así es muy probable que ellos también reconozcan a Von Sydow como Lor San Tekka o el Cuervo de tres ojos, los personajes que desarrolló en la trilogía final de La Guerra de las Galaxias y en la exitosa serie Juego de Tronos, dos de las sagas más populares de la historia del cine y la televisión.

Nacido el 10 de abril de 1929 en la ciudad de Lund, en el extremo sur de Suecia, Von Sydow comenzó su carrera como actor en el teatro, donde conoció a Bergman, a quién lo uniría una extensa relación profesional. Su debut en el cine con apenas 20 años fue en la película Bara en mor (1949), del director Alf Sjöberg, que participó de la competencia oficial del Festival de Venecia un año después. Su segundo paso en el cine fue en La señorita Julia (1951), que ganó el Gran Premio del Jurado en el Festival de Cannes y marcó la continuidad de su colaboración con Sjöberg. Tras un par de películas más ocupando roles de reparto, el primer protagónico le llegaría en 1957 con El séptimo sello, su quinta película, la que daría comienzo a su relación cinematográfico con Bergman y que significó además su proyección al exterior. Las imágenes en blanco y negro de Von Sydow en la piel del caballero que no quiere morir sin haber realizado una acción que justifique haber pasado por el mundo, demorando a La Muerte en una larga partida de ajedrez, se encuentran entre las más citadas y parodiadas de la historia del cine.
A partir de ahí el gran actor sueco se convirtió en un fetiche para Bergman, participando en XX de sus películas, siempre en roles sino protagónicos, por lo menos de gran importancia para cada una de las tramas. El listado comienza con Cuando huye el día (1957), por la cual Bergman recibió la primera de sus nueve nominaciones a los Oscar, en este caso como guionista, sumando en esos últimos años de la década de 1950 otros cuatro títulos: las películas Tres almas desnudas y El mago, ambas de 1958, y dos producciones realizadas para la televisión nacional de Suecia, Herr Sleeman kommer (1957) y Rabies (1958). Los primeros años de la década siguiente Bergman y Von Sydow marcaron la intensa continuidad del vínculo con las películas La fuente de la doncella (1960), Detrás de un vidrio oscuro (1961, Oscar a Mejor Película extranjera en 1962 y segunda nominación como guionista para el director en 1963) y Luz de invierno (1963). Pero a partir de ahí la carrera internacional de Von Sydow, cuyos servicios comenzaban a ser cada vez más solicitados sobre todo en Hollywood, las colaboraciones entre el actor y el cineasta comenzaron a espaciarse.

El gran salto hacia la industria estadounidense se produjo con La más grande historia jamás contada (1965), una superproducción maldita sobre la vida de Jesús de Nazareth en la que Von Sydow interpreta al mismísimo mesías. El proyecto contó con un reparto de figuras que incluyó a Charlton Heston, José Ferrer, Martin Landau, Van Heflin, Angela Lansbury, Sal Mineo, Donald Pleasence, Sidney Poitier, Shelly Winters, Telly Savalas y hasta John Wayne el papel de un centurión romano. El productor y uno de los directores de la película George Stevens eligió al joven Von Sydow porque para el papel de Jesús quería un actor que no fuera conocido para el gran público estadounidense, donde las películas de Bergman solo circulaban en el restringido circuito de cine arte. La más grande historia jamás contada estuvo lejos de ser un éxito: el corte original dura 4 horas 20 minutos, pero la Metro Goldwyng Mayer obligó a Stevens a entregar una versión de apenas dos horas para su estreno en Estados Unidos. A pesar de eso fue un importante impulso para la carrera de Von Sydow, quien en 1966 protagonizó junto a Julie Andrews el dramón de más de tres horas Hawai, dirigido por George Roy Hill y guión de Dalton Trumbo. Antes del final de esa década el actor volvió a filmar con Bergman: La hora del lobo (1968), Vergüenza (1968) y La pasión de Ana (1969), las tres con Liv Ullmann como protagonista. Su último trabajo juntos fue El toque (1971), sumando un total de 13 trabajos realizados en total por la dupla.
Los años ’70 marcaron el desembarco definitivo de Von Sydow en Hollywood, formando parte de algunas de las producciones que marcaron al cine estadounidense de la época. Entre ellas se destaca la mencionada interpretación de Lankester Merrin, un sacerdote arqueólogo que por su experiencia en el trato con el mismísimo Satanás es convocado para realizar el exorcismo de Regan, la pequeña hija de una actriz que se encuentra en medio del rodaje de una película. El exorcista fue durante décadas la película de terror más taquillera de la historia y sin dudas sigue siendo la más popular, influyente y que más prestigio acumula dentro del género. El maquillaje que se utilizó para avejentar al actor y permitir que pudiera interpretar al padre Merrin hizo que a la vista de los espectadores Von Sydow pareciera siempre fue igual de viejo.

A lo largo de su extensa carrera Von Sydow trabajó con algunos de los mejores directores de distintas épocas, pero sumándose por lo general ya no como protagonista, sino como parte de repartos de gran calidad. En los ’70 fue dirigido por John Huston en La carta del Kremlin (1970), por Syndney Pollack en Los tres días del Cóndor (1975), por el italiano Alberto Lattuada en Cuore di cane (1976), o por el mexicano Arturo Ripstein en Foxtrot (1976). En la colorida y tensa década de 1980 volvió a actuar bajo las órdenes de Huston en la recordada y futbolera Escape a la victoria (1981), y fue dirigido por John Millius en Conan, el bárbaro (1982). Pero también interpretó personajes icónicos como el malvado Emperador Ming en la versión mega kistch de la clásica historieta de ciencia ficción Flash Gordon (1980), cuya banda sonora fue compuesta por la banda Queen, e interpretó al villano Blofeld en Nunca digas nunca jamás (Irvin Keshner, 1983), la última película de James Bond con Sean Connery interpretando al mítico Agente 007. En esa misma década fue dirigido por David Lynch en su fallida versión de Duna (1984), la novela de ciencia ficción de culto escrita por Frank Herbert; luego por Woody Allen en Hannah y sus hermanas (1986) y por Andrei Konchalovskiy en Tiempo de amar (1986). Recién en 1987 recibió su primera nominación a los Oscar en la categoría Mejor Actor de Protagónico por su trabajo en Pelle, el conquistador, del director danés Billy August, que ese año fue elegida como Mejor Película Extranjera. Aunque el premio finalmente se lo llevó Dustin Hoffman por su papel en Rain Man (Barry Levinson), Von Sydow se convirtió en el único actor sueco en ser nominado por la Academia de Hollywood.
Es imposible terminar este recuento de grandes títulos y grandes cineastas para los que trabajó Von Sydow sin mencionar Despertares (Penny Marshall, 1990), Europa (Lars von Trier, 1991), Hasta el fin del mundo (Wim Wenders, 1991), Non ho sonno (Darío Argento, 2001), Minority Report: Sentencia previa (Steven Spielberg, 2002), La escafandra y la mariposa (Julian Schnabel, 2007), La isla siniestra (Martin Scorsese, 2010) y Robin Hood (Ridley Scott, 2010). En 2011 Von Sydow volvió a recibir una nominación a los Oscar, esta vez como Mejor Actor de Reparto, por su labor en Tan fuerte y tan cerca, del inglés Stephen Daldry, instancia en la que resultó ganador Christopher Plummer por Principiantes, de Mike Mills. La última película estrenada en la que el gran actor sueco participó fue Sumergidos: Una historia real, donde el danés Thomas Vinterberg narra la tragedia del hundimiento y muerte de todos los tripulantes del submarino atómico Kursk, ocurrida en el año 2000. Por su parte todavía se encuentra en etapa de post producción la película griega Echoes of the Past, del cineasta Nicholas Dimitropoulos, en la que Von Sydow se hizo cargo del rol principal poco antes de cumplir sus 90 años. Una carrera extraordinaria para un hombre vital, que fue además un actor brillante. 

Artículo publicado originalmente en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar

SERIES - Robotech, 35 años: Drama y diseño de avanzada para chicos de los '80

Nacida como un injerto de tres series japonesas sin ninguna conexión narrativa entre sí, la saga conquistó al público occidental a partir de una fórmula que incluyó romance y naves transformables. Se la puede ver completa en Netflix.

Un verdadero hito de la cultura pop de los años ’80 celebró esta semana su 35° aniversario: la serie animada Robotech. Se trató de un éxito inesperado si se tiene en cuenta su origen bastardo, verdadero injerto realizado con exclusivos fines de lucro por la empresa estadounidense Harmony Gold, que el 4 de marzo de 1985 puso al aire el primero de sus 85 capítulos sin imaginar la trascendencia que cobraría con el tiempo.
Tanto en términos narrativos como estéticos Robotech representó un salto para los chicos y no tan chicos que crecieron a mediados de la década de 1980, acostumbrados a consumir productos de factura más simple y argumentos esquemáticos. Basta recordar que cuando en 1986 la serie desembarcó en Canal 9, que por entonces dirigía con astucia Alejandro Romay, las tiras animadas más vistas eran He-Man y los Amos del Universo, Transformers y Mazinger Z. Todos ellos buenos ejemplos de relatos de aventuras que iban del fantasy a la ciencia ficción de manera candorosa e ilustraciones de trazo simple. Robotech iba más allá en todo sentido. Por un lado su arco argumental alcanzaba altos picos de tensión dramática al relatar la lucha de la humanidad para sobrevivir a la invasión de los Zentraedi, un poderoso ejército extraterrestre. E incluso se permitía poner en escena un triángulo amoroso, algo que en esa época era esperable en una novela de Arnaldo André pero muy jugado en un producto infantil.
La serie también aportaba un plus en materia de diseño. Porque ahí donde otras abordaban con inocencia el género Mecha (variante del manga y del animé japoneses donde los robots ocupan un lugar central), ofreciendo criaturas mecánicas que a veces parecían imaginadas por sus propios televidentes, Robotech proponía un diseño complejo que dialogaba de igual a igual con la tecnología más avanzada del momento. Alcanza con comparar las líneas estilizadas de los Veritech, las naves transformables que pilotaba el protagonista Rick Hunter, con algunos de los aviones de guerra más modernos de la época para notar las coincidencias. Sobre todo con el F-14 Tomcat, el mismo avión que Tom Cruise volaría en Top Gun, que con sus alas de geometría variable ya era una nave del futuro en sí mismo.
A pesar de estos puntos a favor, Robotech tenía también debilidades notorias, surgidas de su ya mencionada naturaleza ensamblada. El creador de la serie fue el estadounidense Carl Macek, responsable de la productora de contenidos Harmony Gold, aunque en su caso el término de creador adquiere un carácter sui géneris. Es que en realidad Robotech no es otra cosa que el rejunte de tres series de animé que por separado habían sido muy exitosas en el Japón apenas unos años antes: The Super Dimension Fortress Macross (1982), Super Dimensional Cavalry Southern Cross (1984) y Genesis Climber Mospeada (1983). La historia cuenta que en realidad lo que Macek quería era comprar los derechos de la primera, pero que los 36 capítulos de la serie eran insuficientes para los estándares de la televisión estadounidense, que exigía un mínimo de 65 episodios para un producto de ese formato. Ese obstáculo no lo detuvo.
El productor buscó entonces otras series que tuvieran coincidencias estéticas con Macross. Y a pesar de que contaban historias que no tenían ninguna relación con esta, le pareció que Southern Cross y Mospeada cumplían con el requisito: sumando los 23 capítulos de una y los 25 de la otra alcanzaba de sobra para vender Macross a los canales de su país. Pero aún le faltaba unificar estos tres relatos en uno solo. Lo que hizo fue cambiar los argumentos de las dos últimas para crear una saga a la que bautizó como Robotech, en la que cada serie representa una nueva generación de la misma historia. Por supuesto que los saltos de una a otra son notorios y eso demandó de la incorporación de una voz en off para forzar la continuidad desde lo narrativo, y hasta de la producción de un episodio extra, el número 37.


A pesar de toda esa ingeniería desarrollada para articular lo inarticulable, de manera previsible el mayor impacto lo provocaron los primeros 36 episodios, los correspondientes a la saga Macross, que aún después de la reescritura mantenían la potencia original. Sus personajes y naves son lo que casi todo el mundo recuerda cuando se habla de Robotech, cuyos 85 capítulos actualmente integran la plataforma Netflix. Los fanáticos también pueden ver en YouTube los dos primeros episodios de Robotech: Proyecto Valkiria, la increíble miniserie de acción en vivo realizada de forma independiente por el estudio argentino Creavisión, una suerte de precuela que de paso le cumple el sueño a muchos de ver un par de Veritech y unos Zentraedis de verdad. Por el momento Proyecto Valkiria permanece inconcluso.También hubo varios intentos de adaptar la serie a la gran pantalla. El más reciente incluía al argentino Andy Muschietti como director, pero por el momento Robotech todavía sigue lejos del cine.



Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

LIBROS - Relanzan el sello Minotauro: El regreso de la mejor ciencia ficción

Fundado por el editor argentino (nacido en España) Francisco Porrúa, fue el primer hogar en castellano que tuvieron autores de la talla de Bradbury, Matheson, Tolkien, Dick o Pohl.

A 65 años de su fundación y luego de más de una década fuera de circulación, la editorial Planeta revive la marca Minotauro, el mítico sello argentino responsable de difundir en Latinoamérica lo mejor del género de la ciencia ficción casi al mismo tiempo que esta se escribía en los Estados Unidos y Europa. Creado por el editor argentino (nacido en España) Francisco Porrúa, Minotauro fue el primer hogar en lengua castellana que tuvieron las obras de autores de la talla Philip K. Dick, Richard Matheson, Ursula K. Le Guin, Frederik Pohl, Theodore Sturgeon o Brian Aldiss. Y, por supuesto, Ray Bradbury, cuyo libro Crónicas marcianas, con una traducción del propio editor y prólogo de Jorge Luis Borges, fue el encargado en 1955 de presentar a Minotauro en sociedad. En consonancia con el centenario del nacimiento de Bradbury, Planeta acaba de relanzar aquella experiencia, incluyendo el prefacio borgeano, como carta de presentación de una nueva colección bautizada como Minotauro Esenciales.
Así mismo el proyecto ya cuenta con un cronograma de lanzamientos que por el momento incluye los títulos Farenheit 451 (Bradbury) y La casa Infernal (Matheson) en marzo y Mercaderes del espacio (Pohl), en abril. En mayo vuelven los nombres de Bradbury y Matheson con El hombre ilustrado y el hoy inconseguible Soy leyenda, mientras que junio se convertirá en el mes de Philip K. Dick, con la edición de tres títulos de culto: ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, El hombre del castillo y Ubik. Pero para entender el valor no solo de este relanzamiento, sino de la histórica fundación de Minotauro, tal vez convenga viajar en el tiempo, 65 años hacia el pasado.
A mediados del siglo XX la Segunda Guerra Mundial recién había terminado y sin embargo la calma no parecía dispuesta a ocupar de nuevo su lugar. La renacida paz no era más que una ilusión tan frágil que el más mínimo roce político podía acabar con ella. Como una continuidad del conflicto bélico, la tensión constante entre los Estados Unidos y la Unión Soviética, dos potencias militares que jugaron a repartirse el mundo durante casi 40 años, no dejaba de proyectar la sombra de una guerra posible.
Una Guerra Fría siempre al filo del hervor. Pero esta vez podía ser la conflagración definitiva, en virtud de que la recién descubierta energía nuclear aplicada a la industria armamentista amenazaba con hacer volar los pedazos del planeta Tierra por el espacio. El mundo entero vivía sometido al terror de que un día “La Bomba” por fin cayese en cualquier parte y que en apenas un suspiro la humanidad se convirtiera en el último recuerdo de la memoria de nadie.
Fue en ese contexto que la ciencia ficción se convirtió en el género más popular, tanto en el cine como en la historieta, pero sobre todo en el campo de la literatura. Sus autores más destacados lo entendieron enseguida: la metáfora de la fantasía científica era capaz de conjurar todo aquello que flotaba en el aire de una época extrañamente paradójica, luminosa a pesar de la oscuridad que la envolvía, reuniendo en su seno al miedo con la esperanza. De golpe un universo de invasores alienígenas se dispuso a tomar el planeta por asalto, las naves espaciales se alistaron para partir como carabelas del futuro en busca de nuevos mundos, y los autómatas y robots llegaron para modificar la topografía del paisaje humano, conformando las sociedades distópicas de un mañana a veces demasiado próximo.
En 1955 todo aquello parecía muy lejano para una Argentina que avanzaba hacia el quiebre definitivo de su historia, que significaría el derrocamiento del presidente Juan Domingo Perón y la consiguiente proscripción de su figura y de su espacio político. Sin embargo y contra todo pronóstico, fue entonces que Porrúa le abrió la puerta a todos esos universos de fantasía casi en tiempo real.
El joven editor tenía por entonces 33 años y ya hacía más de una década que había llegado a Buenos Aires para estudiar Letras desde Comodoro Rivadavia, ciudad en la que se había radicado su familia española cuando él todavía era un bebé de dos años. La primera vez que Porrúa leyó el nombre de Ray Bradbury fue en un artículo firmado por Jean-Paul Sartre, en el que el padre del existencialismo se refería al por entonces promisorio autor estadounidense como “el poeta de la ciencia ficción”. Aquella mención alcanzó para capturar la curiosidad del futuro editor, quien de inmediato se movió para conseguir (y lo hizo) los derechos para publicar en castellano la obra del autor de las Crónicas marcianas, que luego él mismo se encargó de traducir.
Aquella primera edición resultó un éxito tale proporciones que en pocos años Minotauro se volvió una editorial popular. A través de ella se publicó por primera vez en castellano la obra de J.R.R. Tolkien, que a pesar de no haber despertado demasiado interés en Porrúa acabó vendiendo miles de libros en sus primeras ediciones, llegando a varias decenas de millones con el correr de las décadas.
Gracias a su buen ojo para detectar obras en las que la calidad literaria se combinaba con el potencial comercial, Porrúa fue contratado como editor por Sudamericana. Su labor ahí fue vital para lanzar la carrera de autores fundamentales del famoso Boom Latinoamericano, como Julio Cortázar o Gabriel García Márquez, pero esa es otra historia. Hoy corresponde celebrar el regreso de Minotauro, que renace trayendo bajo el brazo un puñado de títulos clásicos que el amante no solo de la ciencia ficción, sino de la buena literatura, no debería dejar pasar.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.