ENTREVISTAS - Luis Ordóñez, caricaturista: El humor que necesita dos partes

En la Argentina existe una tradición en el arte del dibujo, no sólo a nivel académico y formal, sino del dibujo como disciplina popular, el que desarrollan los dibujantes de historietas y los caricaturistas. Entre los muchos nombres que pueden ser mencionados dentro de esta genealogía en la actualidad, sin dudas el de Luis Ordóñez es uno de los más reconocidos. Por su trabajo, sus dibujos, por esas inconfundibles caricaturas en las que, con humor y mirada certera, consigue captar la esencia de los retratados. A partir de un gran momento de popularidad mediática en los años 80 y 90 (muchos recordarán la presentación de “Las mil y una de Sapag” -exitosísimo programa en donde el cómico Mario Sapag realizaba sus imitaciones ante audiencias que superaban los 60 puntos de rating-, realizada íntegramente con las caricaturas de Ordóñez), el trabajo de este notable dibujante nos ha legado una manera de ver a nuestros personajes más populares. Con un estilo del que han aprendido, pero también copiado muchos otros artistas, Ordóñez es una marca registrada de la caricatura nacional. “Si hubiera que ponerle un título a mi trabajo sería caricaturista o dibujante”, afirma Luis Ordónez, “pero creo que mi oficio es en realidad hacer lo que me gusta, que es lo más lindo que le puede pasar a un ser humano.”

-Dentro del oficio de dibujante te definís como caricaturista. ¿Por qué?
-La caricatura fue mi pasión siempre y me llegó por contagio de un gran dibujante, para mí el mejor caricaturista argentino, que fue Abel Ianiro. Cuando yo era chico salía una revistita que se llamaba CanalTV, en cuya portada había siempre una caricatura suya increíble. Esos dibujos me incentivaron para querer hacer este trabajo: me llamaba la atención cómo se podía deformar tanto a una persona y mantener el parecido, que es la esencia de la caricatura. Todos los jueves esperaba que saliera la revista con la misma ansiedad con que esperaba el día de Reyes y cuando la tenía, copiaba esa tapa una, dos, diez veces. Lamentablemente no llegué a conocerlo a Ianiro, que falleció muy joven. Trabajó en la revista Rico Tipo, de las más importantes del humor gráfico en la Argentina, donde tenía personajes como Purapinta, pero sus caricaturas, aun con las pocas técnicas que había en ese momento, cincuenta años atrás, eran asombrosas. La caricatura es muy distinta del humor gráfico.
-Aunque no se puede pensar la caricatura sin un sentido del humor detrás.
- Generalmente cuando hacés una caricatura en un ambiente donde hay un grupo de amigos, se ríen todos menos el dibujado. Por eso creo que la caricatura tiene que contar con dos partes de sentido del humor: el de quien la hace y el de quien la recibe. En mi caso nunca fui agresivo, nunca llego a la ridiculización, sino que siempre trato de sacar el ángel humorístico que cada retratado tiene dentro.
-¿Pero te ha pasado que algún famoso se enojara por tu trabajo?
-Mirá, en 25 años de trabajar en televisión llegué a dibujar a Ángel Labruna, Amadeo Carrizo, a Pedernera; dibujé en los programas más populares de la televisión, desde los de Sofovich a Grandes valores del tango. Y calculo que a más de uno no le habrá gustado, sólo que tuvieron la ética de no decirlo en cámara. Pero me pasó, en uno de mis primeros trabajos en televisión, que por ejemplo Amelia Bence dijera en cámara que la del dibujo no era ella. Pero 10 años después, cuando yo ya era conocido, me toca de nuevo dibujarla a Amelia en otro programa. Cuando llega el momento de entregarle el dibujo, le doy el mismo de aquella vez y ella me dice: “¡Ay, Luisito! Cada día dibujás mejor.”
-Es que cuando el artista es reconocido, ser retratado por él pasa a ser un honor.
-Un agasajo, claro. La gente quería que la dibujara. Me han llegado a contratar para retratar presidentes y entregarles mi dibujo como regalo. Me pasó con Bill Clinton, por ejemplo. O gente que llamaba para invitarse sola a los programas donde yo dibujaba, nada más que para llevarse la caricatura.
-¿Y cómo llegás de tu oficio de caricaturista a la docencia?
-Eso es un poco raro, porque yo no estudié nunca, soy autodidacta. No porque quisiera, sino porque nunca encontré una escuela que me ensañara lo que yo quería aprender. En todas me ponían a dibujar la manzana o el jarrón, pero yo quería caricatura y seguí copiando a Ianiro. Y saber copiar es un primer paso. Después me di cuenta que uno también puede ser creativo, que sólo hay que saber cómo hacerlo aflorar. Cuando empiezo a ganar popularidad, la gente ecribía a la tele preguntando dónde enseñaba , entonces un instituto muy conocido me ofrece dar un curso de dibujo por seis meses. De entrada dije que no, porque yo no había estudiado. Pero mi viejo, que era un sabio y amaba lo que hacía (tenía un negocio, una rotisería, y yo tuve la suerte de trabajar con él), me dijo: “si vos te proponés enseñar todo aquello que quisiste aprender y no conseguiste en ninguna escuela, sin guardarte nada y enseñando todo, te tiene que ir bien”. Y así fue. Acepté la propuesta, arme un programa de estudio fabuloso a mi entender y el curso fue un éxito. Cuando terminó ese contrato me puse por mi cuenta y hoy llevo 26 años enseñando. Me di cuenta que enseñar es muy gratificante y ver triunfar a tus alumnos es hermoso, porque aquí les enseñamos que el dibujo es un arte, pero también un negocio, una salida laboral. Además formamos a nuestros propios docentes, entre ellos mi hijo Lucas, que es un gran dibujante y diseñador.
-Ahora tu padre ciertamente era un sabio, porque debía saber que uno puede enseñar todos los trucos, pero que el talento es intransferible.
-A lo largo de los años puedo decirte que hay gente que llega a la escuela sin condiciones y aprende a dibujar. Pero uno nace con cierta cosa, que es un don. Uno puede enseñar todo, pero si del otro lado no hay ganas, tampoco sirve.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

LIBROS - Cuentos completos, de Edgar Allan Poe con traducción de Julio Cortázar:

Entre los próceres más destacados de la historia de la literatura universal, entre los más queridos no sólo por su obra sino por el espíritu romántico, dolido y misterioso que habita en su leyenda, se encuentra el norteamericano Edgar Allan Poe. Notable cuentista con alma de poeta, Poe es virtual y unánimemente considerado el padre del cuento moderno, quien le dio el perfil definitivo que aun rige ese formato, y una referencia ineludible para todos aquellos que deseen atreverse al arte de contar historias. Tal vez sólo Anton Chejov, una figura de perfil menos popular, pueda ser considerado tan influyente como él entre sus colegas cuentistas.
Hace algunas semanas Edhasa lanzó una nueva reedición de los Cuentos Completos de Edgar Allan Poe. Una noticia que casi no lo es: el mercado está atestado de diferentes versiones de los cuentos de Poe, más completos o menos completos, en ediciones baratas u otras más caras; grandes, chicos, medianos; tapa dura o tapa blanda. Sin embargo esta edición cuenta con un punto extra a favor, uno muy valioso e imposible de igualar: la traducción estuvo a cargo nada menos que de Julio Cortázar, uno de los escritores y cuentistas más importantes e influyentes de la literatura Argentina y Latinoamericana de todos los tiempos. Admirador de Poe en diferentes grados a lo largo de toda su vida, Cortázar realizó esta traducción durante 1953 en Italia y Francia, donde se había establecido algunos años antes. Como es sabido hoy en día a partir de diferentes ediciones póstumas (aunque el hecho puede ser entrevisto en algunos de sus cuentos, como “La salud de los enfermos” o “Cartas de mamá”), Cortázar era un ávido corresponsal y la distancia potenció su inclinación a sostener sus vínculos afectivos a través de las cartas. Recientemente publicadas, las Cartas de Julio Cortázar ocupan cinco volúmenes con más de 600 páginas cada uno, que ciertamente pueden ser leídos como una heterodoxa autobiografía. Lo interesante es que desde sus páginas también es posible tener algunos detalles del proceso de traducción llevado a cabo por él, en la omnipresente compañía de su esposa y hoy albacea universal, Aurora Bernárdez.
Como hacía con casi todo lo que le iba ocurriendo océano de por medio, Cortázar mantenía informados a los suyos a través de un flujo incesante de correspondencia. Entre esas noticias, el 10 de julio de 1953, el escritor le da la buena nueva a su amigo Eduardo Jonquières, uno de los destinatarios más frecuentes de sus primeros años en París. “Primero de todo el notición:” anuncia Cortázar sin disimular su emoción. “Puerto Rico ha aceptado mi enérgica propuesta para la traducción de Poe, y me paga 2.500 dólares.” La frase pinta un panorama muy completo de cuánto significaba para él ese proyecto: cuánto en lo literario, pero sobre todo cuánto significaba en lo económico. Basta recordar que por entonces Cortázar no era todavía el escritor consagrado tras la publicación de Rayuela, y se sostenía con su trabajo como speaker (locutor) de radio y con sus traducciones para la UNESCO. Tanto significaban tal cantidad de dólares, que le permitieron mudarse seis meses a Italia con Aurora, para dedicarse a la traducción a tiempo completo. “En octubre nos plantamos en Roma […] y nos quedamos a pasar el invierno y a traducir a Poe como dos enanos. ¿No te parece absolutamente genial?”, concluye con esperanzada alegría, pues ve en ese encargo una puerta de entrada a futuros trabajos. Un Cortázar al que, como a cualquier hijo de vecino, lo preocupa su situación económica y la continuidad laboral.
Tres meses después, le cuenta a Jonquières que ya está metido “hasta las orejas en Poe. Hoy traduje diez páginas de los crímenes de la rue Morgue. ¡Br…!” La traducción los ocupa por completo: “no tenemos tiempo para tratar con gente, pues entre Poe y Roma nos comen el día y parte de la noche.” Ya en diciembre de 1953 la traducción es su única alternativa: “No trabajo en nada que no sea Poe, con el cual ando un poco atrasado, aparte de que da bastante trabajo. Quisiera escribir una novela, pero lo intentaré cuando [haya] terminado la traducción, y tenga tiempo en París.” En la primera carta de 1954 a su amigo, Cortázar es definitivamente claro respecto del complejo trabajo que ha asumido: “Te escribo con retardo […] La razón central es Poe, cuya traducción ha entrado en lo que un mal escritor llamaría el período crucial pero que yo, más purista, califico de quilombo desatado.” El humor y la enorme calidad de Cortázar para no temerle a la palabra justa, fuera esta cual fuese. Y concluye: “Hace dos meses calculé que me faltaban unas 600 páginas. Traduzco diez diarias como promedio. Anoche saqué cuentas y me faltan unas… 600 páginas.” Un mes después reconocerá a su amigo que ese era un trabajo para hacer en Buenos Aires, “sin los hilos de la tentación que te cuela Roma por la ventana”, pero que aun así “traducir a Poe es una gran experiencia, y me he divertido mucho.”
El 24 de Mayo, desde Venecia, le confirma a Jonquières que su labor ha dado por resultado más de 2.000 páginas. Aunque todavía le quedaba el estrés de mandar el material y rezar para que llegara sin problemas. Los más jóvenes tal vez no puedan imaginar un mundo sin los envíos instantáneos que permite una herramienta hoy irremplazable como internet, pero en la década del 50 la única forma de hacer llegar esas 2.000 páginas de París a Puerto Rico, era por correo, por barco o avión. 2.000 originales, porque tampoco existía la fotocopia (extendida comercialmente recién en 1959) y cualquier pérdida o deterioro era definitivo. Cortázar escribe a Damián Bayón en julio de 1954: “¡No sabes qué suspiro di al enterarme por tu carta que los paquetes habían llegado! Todo este tiempo estuve temiendo vagamanete que alguno de los paquetes se perdiera, y se pusiera verde por la humedad, o una rata se comiera un pedazo… la sola idea de tener que rehacer un pedazo me daba nausea.”
Algunos años después, aquella traducción de Poe fue publicada en dos volúmenes y durante muchos años poco es lo que se dice de ella en la correspondencia de Julio Cortázar. Sólo una referencia interesante, una carta a Guillermo Cabrera Infante de 1965, donde el escritor argentino le avisa que le manda los dos enormes libros. “Dado el extraño parecido que la edición tiene con una pareja de elefantes (enanos, en todo caso), dile a Miriam que acepte el envío. No hay que darles de comer, duermen en un rincón, y lo único que dicen, de cuando en cuando, es: Never more.”
La edición publicada por Edhasa es una corrección de aquel trabajo realizada por el propio Cortázar y que Francisco Porrúa le encargó para editorial Sudamericana en 1966. Ya no estaba conforme con su trabajo original: “Sé veinte veces más inglés que en el 53, y cincuenta veces más español”, le dice un Cortázar que ya es el de Rayuela a su editor. Una buena excusa para leer a Poe como si nos lo contara el Gran Cronópio en persona.

Algo más que un traductor

En su correspondencia, más allá de entregar pormenores del trabajo que le costó llevar los textos de Poe al castellano, Cortázar también se permite revelar algo de su relación personal con la obra del norteamericano. En una carta dirigida a Ana María Hernández de octubre de 1973, cuenta: “Nunca lo ‘estudié’ profundamente. Lo leí de niño y me marcó para siempre. Volví a él mucho después, ahora en inglés, y cuando lo traduje leí bastante bibliografía.” La obra de Poe, más allá del lazo eventual que se estableció a partir de su trabajo como traductor, nunca le fue indiferente a Cortázar. Aunque Carles Álvarez Garriga, responsable junto a Aurora Bernárdez de la edición de sus obras, cuenta en un informal intercambio de correos que “años después Gallimard quiso republicar el prólogo” de aquella edición, “pero le pidieron una versión más corta, en donde Cortázar ya no veía a Poe como tan gran escritor.”
Sin embargo a partir de Poe y en línea con aquella afirmación de Borges, según la cual la Literatura Argentina a falta de una tradición propia resultaba heredera de la Literatura Universal, Cortázar le escribe a Jean Bernabé desde París en mayo de 1957, luego de prometer sus dos tomos de Poe para cuando el hijo de su amigo fuera adolescente. “Noto una vez más la ventaja que tenemos los rioplatenses cuando nos ocupamos de crítica literaria. Estamos mucho más enterados –quiero decir, universalmente enterados- que los ingleses o los franceses. Hacemos uso de una bibliografía mucho más amplia, porque leemos diversas lenguas y les damos el mismo valor. […] En el caso de Poe, por ejemplo, encontré libros de autores italianos donde se decían cosas muy notables, y los aproveché y cité como lo merecían. Supongo que esta presentación más ‘universal’ del genio de Poe será bien recibida en todas partes. Menos en los EEUU, claro está, donde Poe les sigue produciendo una marcada irritación (a pesar de que le sacan el jugo como ‘genio nacional’).”
En esa misma carta reconoce que aquellos estudio sobre vida y obra de Poe incluidos en esa edición “me salieron bien; por lo menos la relectura no me disgusta.” Sin embargo 10 años más tarde afirmaría lo contrario. En carta dirigida a Ángel Rama y a partir de la posibilidad de editar una versión revisada de aquel trabajo hecho casi 15 años antes, Julio Cortázar no dudaba en calificar a ese estudio como “de flojo para abajo, pues yo trabajaba entonces sin buena bibliografía” y que dadas las circunstancias personales en que lo había escrito “es un gran estudio teniendo en cuenta que de hecho debería ser ilegible.”

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

LIBROS - Tierra de fuegos, de Francis Mallmann: El lenguaje de la comida

Lo más curioso de entrevistar al chef argentino Francis Mallmann, famoso por sus libros y programas de televisión dedicados a la cocina, es lo que sucede antes de siquiera llamar a sus editores para concretar una cita con él. Basta mencionar la idea para que todos los que se enteran (jefes, colegas, amigos, vecinos, jóvenes y no tanto) empiecen a manifestar su respeto, admiración o la fascinación que en ellos genera el cocinero. Ya sea por la calidad con que desarrolla su oficio o simplemente por el encanto que irradia el personaje que ha creado, Mallmann es más admirado de lo que uno imaginaba. Pero no debería sorprender: es lógico que en un país donde la comida es un rito social, un chef que consigue transmitir la pasión por la cocina y el buen comer con una vehemencia que nunca se permite perder la elegancia, sea tan popular. Francis Mallmann acaba de lanzar Tierra de fuegos, nuevo libro en el cual recorre diversos paisajes para trazar un mapa de los más exquisitos platos de la comida popular argentina y en apenas unas semanas ya se encuentra entre los más vendidos.
La idea de conversar con él era la de indagar en algunas ideas presentes en Tierra de fuegos. La relación entre cocina e identidad, el desarrollo de un relato histórico a partir de la comida, o la cocina como lenguaje son temas que aparecen en este libro que, sin dejar de ser un recetario, también puede ser leído como colección de relatos o cuaderno de viaje. “La cocina es un lenguaje dentro de las idiosincrasias de las sociedades y es afectada un poco por todo: la música y el arte, la moda, las regiones, los climas”, afirma Mallmann. “Lo vez en Brasil, en la forma en que comen; o en nosotros mismos y todo este lenguaje que tenemos de fuegos y cocinas nativas. Creo que la identidad de una cocina tiene que ver con la forma en que esa sociedad vive.”

-¿Entonces es posible trazar distintos relatos, como un relato social, a partir de la cocina?
-De la cocina y de los entornos en los que se come. Una de las características de la Argentina es el tiempo que le dedicamos a comer y a quedarnos haciendo sobre mesa. Caer en casa de un amigo sin avisar y que siempre haya un plato de comida, eso no ocurre en muchas partes del mundo. En otras sociedades llegás a la hora de cenar y te dicen “flaco: yo no te invité a comer”. Acá hay algo más abierto.
-¿Ves a la cocina como un acto ritual?
-Una de las cosas más lindas del acto de comer es compartir ese tiempo con los demás, familia, amigos, novias, novios, amantes, quien sea, que es tan argentino. No se trata sólo de saciar el hambre.
-Desde el título tu libro nos lleva a la cuestión ancestral de la tribu reunida en torno a la hoguera, un sentido de amor a lo primitivo muy presente en tu trabajo.
-El fuego es uno de los lenguajes de la humanidad, y en el caso de América uno muy importante. En toda la zona de Los Andes existe la presencia de un lenguaje de fuegos, desde Tierra del Fuego a México, que varía de acuerdo a los lugares, las estaciones, las alturas, los elementos, las maderas, pero que es un lenguaje en común. Esa cosa de prender fuego y hablar o cocinar, o calentarnos, que nos une.
-El lenguaje es un aspecto al que le prestás atención: a veces en tus libros las recetas son relatos.
-El lenguaje escrito me gusta, permite mezclar sentimientos con palabras, usar comparaciones para poder explicar algo. Y por otro lado creo mucho en el lenguaje del silencio, que es el lenguaje de la gente de oficio, como el nuestro. Lo lindo del oficio es eso, que la persona que cose, el herrero o el carpintero trabajan en silencio y ese silencio es un lenguaje muy importante.
-Si los ingredientes son como las palabras para el escritor, ¿la cocina puede pensarse como ficción?
-A mí me gusta mucho eso de la ficción en la cocina, y los sueños. Creo que la gente que cocina está apoyada en sus sueños: es decir, se imagina algo, sueña cómo hacerlo, piensa en tal receta. La cocina tiene que ver con esa posibilidad de plasmar en una cacerola las ganas de realizar algo.
-En tu búsqueda del costado ancestral de la cocina, ¿hay un interés deliberado por alejarte de la tecnología aplicada a tu oficio?
-Sí, primero porque me gusta, me interesa y creo que hay mucho por hacer a nivel de lo antropológico. Pero también un poco para pelearme, porque lo que está pasando es todo lo contrario, se habla de una cocina muy técnica, muy molecular, con toda la cosa de la microbiología, y esto es el llano, la cosa más brutal del fuego, de quemar, más simple.
-Relacionada incluso con el juego.
-Por eso digo que hay un poquito de pelea en todo esto, que me divierte. No critico lo que se está haciendo en el modernismo de la cocina. No sé si me gusta o no. Me parece que hay personas que tienen un enorme mérito en el desarrollo de eso, pero aun así está lejos de ser la cocina de todos los días. La cocina de todos los días es la cocina del hambre, de la sencillez. Lo otro es una cosa más teatral para comer de vez en cuando.
-Borges decía respecto de la Literatura Argentina, que al no tener una tradición propia es heredera de la literatura universal. ¿Pasa algo parecido con nuestra cocina?
-Un poco. Fijate que los inmigrantes llegaban acá con casi nada y su influencia fue la del recuerdo de lo que comían en sus tierras. A partir de esa memoria y de acuerdo a lo que encontraron, se fueron adaptando para realizar su cocina. Eso se mezcló después con las cocinas de los pueblos originarios y se fue armando una cocina ecléctica, lejos de purismos de ningún tipo.
-Ese reaprender del inmigrante habla de la cocina como supervivencia.
-Como supervivencia sí, pero siempre como un sueño, que es lo lindo. Porque detrás de la cocina, hasta en la casa más pobre, siempre hay un sueño. Sabés que tenés una papa, un poquito de ají y algo de pollo viejo, pero soñás que eso va a ser lo más lindo que vas a comer. Con una papa podés hacer una maravilla, depende de cómo la trates.
-¿Entonces cuál es la realidad desde la cocina?
-La realidad de la cocina es que llegás a tu casa a las 9 de la noche, no hiciste compras, mirás la heladera y sólo hay un apio, un pedazo de pollo, das unas vueltas y por ahí te hacés algo rico. Esa es la verdad de cocinar. Ir con tres mil pesos a comprar delicias con una canasta como caperucita, cocinar seis horas y hacer algo rico también es cocinar, pero no es la realidad. La realidad no es únicamente la posibilidad económica sino el tiempo, lo qué te pasa, dónde estás. Cocinar es eso.
-Igual, disculpame, pero es difícil imaginar a Francis Mallmann llegando a casa y abriendo una heladera donde sólo hay un apio y un pedazo de pollo viejo.
-Pero me pasa. Como viajo mucho, a veces cuando vuelvo no hay nada o está todo podrido y me tengo que preparar un arroz con salsa de soja, ponele. La gente se piensa que uno está comiendo caviar todo el día, pero yo me voy a comer un pancho por ahí, voy a McDonald’s. Qué sé yo, soy humano. Como todos.

Mallmann se ríe y es él: hombre, cocinero y personaje. La santa trinidad de la cocina nacional.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

LA COLUMNA TORCIDA - Honor de caballeros

Al fin y al cabo el mundo no ha cambiado tanto. Acaso, sí, lo cubre una cáscara de circuitos integrados y pantallas LED que le dan un falso aire de Blade Runner, pero si algo está claro es que aquel futuro imaginado por tanto prócer de la ciencia ficción, aún no ha llegado, o no al menos en las formas asumidas en esos relatos típicos del siglo pasado. No hay androides al servicio del hombre ni la inteligencia artificial es capaz de revelarse contra sus creadores: por el contrario, las empleadas domésticas siguen siendo las mismas muchachas mal pagadas del conurbano y lo más cercano a la computadora de la película de Kubrick es la voz de la gallega que vive dentro de los GPS y se la pasa recalculando.
Pero no es necesario venir tan acá.
Quien haya leído La Ilíada sabe que troyanos y griegos no se comportaban en el campo de batalla muy diferente que los barrabravas actuales en un estadio. Y hasta puede hablarse de involución. Héctor y Aquiles sabían que no se puede ser héroe sin un rival digno: la existencia sostenida en la conciencia del otro. El “ser es ser percibido” que Bustos Domecq tomó de Berkeley. En cambio, las hinchadas se afirman en el solipsismo cartesiano, merced del cual sólo pretenden dar cuenta de sí mismas y desde ahí se la pasan cuestionando la existencia ajena a través del clásico “vos no existís”, pronunciado con ese en lugar de equis. Pero el mundo es el mismo.
Lo comprobé en un paso a nivel de espacio tan reducido que para que dos personas puedan pasar juntas, ambas deben ladearse sin que sea posible evitar el roce. Ahí, igual que en un diminuto puente medieval, donde los caballeros dirimían a punta de espada el derecho a pasar primeros, quedé frente a frente con una parejita enamorada que en la fusión de su abrazo ocupaba todo el ancho del corredor. Para poder avanzar y seguir, alguno debía correrse para dar lugar al otro (ellos) o bien retroceder (yo) y la lógica urbana indicaba que, por cortesía, ellos debían respetar la doble mano. Pero nadie se movió. Intenté convencerlos de que el amor continuaría habitando sus corazones, aún roto fugazmente su abrazo, pero cuando quise sumar argumentos reanudaron su marcha sin soltarse, obligándome a volver sobre mis pasos. Y se fueron sin siquiera una palabra. Como un caballero deshonrado, en lugar de cruzar el puente que ahora me ofrecía su senda generosamente disponible, me quedé envidiando sus espaldas cada vez más lejanas, reconociendo que tal vez no haya coraza más resistente que la del amor. 
En efecto, nada cambió.

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Esta columna no hubiera sido posible sin una amable charla teléfónica con Dante Palma.

Columna publicada originalmente en el suplemento Cultura de Tiempo Argentino.

TELEVISIÓN - Mientras los otros duermen, un programa de Sergio Bellotti: Los oficios terrestres

La noche es fascinante, no caben dudas. Tierra de seducciones siempre inesperadas, es el lugar de donde vienen los sueños pero donde habitan también las pesadillas. Desde su origen, la humanidad ha encontrado ahí un espacio ideal en el cual depositar sus fantasías y no hay lugar donde la esencia de lo humano se manifieste con tanta claridad. Mientras el resto del mundo se detiene casi por completo, una compleja maquinaria de tracción a sangre se esfuerza en contra de la naturaleza para sostener la ilusión de que todo sigue igual, en movimiento. Es la responsabilidad de quienes trabajan Mientras los otros duermen. Ese es justamente el nombre del programa de televisión dirigido por el cineasta Sergio Bellotti que, con esa fascinación por lo nocturno como motor, se encarga de trazar una serie de retratos de aquellos que eligen o deben trabajar y vivir a contraturno del mundo, para sostener la ilusión kinética que los demás necesitamos para seguir viviendo tranquilos.
Dividido en cuatro capítulos que se emiten por Canal Encuentro, Mientras los otros duermen se permite una mirada sobre algunos oficios nocturnos, para intentar reflejar las dificultades que ellos implican, pero también la pasión con que los realizan quienes están a cargo de ellos: curas, maquinistas ferroviarios, agricultores, costureras, periodistas. La empleada de un albergue transitorio. “El programa se llamó en principio Oficios nocturnos, pero después elegimos Mientras los otros duermen. Pensamos también en Mientras los demás duermen, pero era un título que nos pareció demasiado Hemingway”, dice Bellotti, sabiendo que la decisión ha sido la correcta. “Me interesaba el tema porque yo trabajé en la noche. Ya no lo hago, pero lo hice mucho tiempo: en el cine publicitario la noche es un espacio importantísimo. Ahí empecé a descubrir la noche verdadera, porque si salís o vas a un boliche, salvo que tomes un taxi, ese mundo que tratamos de retratar en la serie no lo ves nunca. O lo ves como un espectador muy tangencial”, completa el director. Consciente de que el factor humano es fundamental para hacer un programa como Mientras los otros duermen, Bellotti afirma que fue necesario “un casting de humanidad”, aunque sabe “que a partir de la saturación que hay de los medios, la gente se encuentra naturalmente predispuesta a trabajar con una cámara. Porque aunque nunca hayan estado en televisión, la experiencia de la cámara ya la tienen”.

-Como si el devenir de la tecnología hubiera vuelto al ojo de la cámara una mirada natural.
-Sí, ¿y sabés quién me dijo esto? Mi madre. A ella la había impactado mucho el capítulo del cura, y me dice “mirá que bien trabaja”. Entonces le aclaré que no era un actor y ella me contesta: “ya lo sé, pero date cuenta de que toda esta tecnología, todas estas cosas están para que todo sea natural. Hoy habrá gente más tímida o menos tímida, pero todos se sienten bien frente a una cámara.” Tiene razón.
-¿Qué es lo que fuiste a buscar en la noche?
-Traté de encontrar una mirada, porque no hay una sola manera de ver a esa gente. Y en el que labura de noche a veces hay tristeza, porque no dejan de estar trabajando. Muchos de los que ocupan la noche son madres sin marido, único sostén de hogar, que trabajan toda la noche y vuelven cuando los hijos se preparan para el colegio. Y un chico no deja de necesitar a su papá o a su mamá. Entonces la vida sigue: tenés que lavar la ropa o las actividades que todos hacemos en casa. ¿Cuándo se van a acostar?
-Son vidas a contra turno.
-A contra natura, a veces. Aunque hay gente que disfruta la noche. Hay una chica en el capítulo 2, una costurera. La descubrí caminando por la calle, mientras buscaba un clima estético, esa cosa que los carteles de YPF le dan a las estaciones de servicio y los playones a la noche: la luz blanca azulada, con algo de amarillo, una luz metálica. Y un día caminando por Colegiales en invierno, cuando ya había bajado el sol, me encuentro con esa luz en una ventana. Me asomo y veo un taller de costura. Toco la puerta y aparece una chica. Le explico lo que necesito y ella enseguida me da su tarjeta y me dice “no tengo problema, vení cuando quieras”. ¿Ves? Mi mamá tenía razón.
-¿Qué otros oficios elegiste para trabajar?
-Un maquinista de tren y después de verlo trabajar no puedo echarle la culpa de lo que pasó en Once al pibe que conducía. Yo estuve con la cámara haciendo un recorrido completo con él y es un trabajo de una responsabilidad enorme. Sin embargo el tipo se baja del tren y se va a su casa a dormir. El tipo ama los trenes, pertenece a La Fraternidad y está casado con una chica que pertenece al otro gremio, porque es boletera. Vos lo ves con un discurso tan amoroso respecto de su trabajo mientras va manejando y te das cuenta de que realmente ama lo que hace.
-Muchas veces el trabajo nocturno, por el carácter mismo de la noche, acaba vinculado al imaginario de lo sórdido que también vive allí.
-Sin embargo te digo que es más peligroso el viaje en tren de las 8 de la mañana, cuando la gente por llegar a cualquier costo termina colgada de los estribos. A la noche puede ser territorio del delito, pero hay guardia. Por eso lo que a mí me interesó siempre es la mirada de la noche desde la ensoñación, la mirada perdida del que vuelve a la madrugada. La idea de esos trabajadores como sueños de la noche, eso es lo que quise retratar.
-¿Hay alguno de los relatos que te haya impactado especialmente?
-El médico de guardia de frontera en Calzada, donde un hospital de guardia es el Far West. Ahí no llega el tipo que se intoxicó con el pollo: el que cae ahí se intoxicó con balas, o por toxicomanía. Hicimos el retrato pero sin llegar a esa cosa movilera de programa sensacionalista. La idea es tocar las cosas, acariciar ciertos detalles pero sin caer en la impostación.

En el capítulo que se estrena en el día de hoy, Bellotti visitó la redacción de Tiempo Argentino, para tocar, como él dice, la realidad de los oficios que colaboran en la labor de escribir, realizar y hacer llegar un diario hasta la gente.

-El capítulo dedicado a los periodistas es mucho más lineal, porque lo trabajé a partir de una línea de pensamiento partiendo desde la voz en off. Además se trata de un ejemplo paradigmático, porque en el proceso de hacer un diario casi está el ABC del trabajo nocturno: cómo se piensa, cómo se crea, cómo se imprime y se distribuye al otro día. En ese capítulo se ve el amor con que cada uno hace su parte, desde el que escribe o el que imprime, hasta el canillita medio despistado que en bicicleta se encarga de ir a repartir.
-En tu relato se intuye una mirada un poco romántica.
-Es que sí, estoy fascinado. Romántica sí, pero también melancólica, como es la noche. Quise trabajar los relatos como si fueran novelitas de Manuel Puig, a quien admiro muchísimo, desde el punto de vista de encarar cierto folletín.
-Existe una tradición en este tipo de crónica televisiva, que viene de los trabajos en los años 80 de Fabián Polosecki, pasando por lo que más tarde hicieron Juan Castro o Gastón Pauls. ¿Cómo se inserta tu trabajo en esa tradición?
-Intentamos tocar determinados personajes, no para investigar su vida, sino porque laten. La postura de esos personajes frente al lugar en el que están ya de por sí entrega una definición de lo que es la noche. Entonces se trata de describir la noche a partir de una mirada, del silencio. Y si hubiera puesto un narrador se hubiera convertido necesariamente en protagonista y para ser protagonista tenés que haber hecho la investigación vos. Porque es necesario establecer un vínculo de confianza que te permita lograr lo máximo de cada situación
-Después de este trabajo, ¿qué es para vos la noche ahora?
-Ahora creo que la noche no tiene nada de bohemia: la noche es bohemia cuando te tomaste dos tragos, la noche es bohemia para el que la puede pagar. La noche para el que labura es otra cosa.

Mientras los otros duermen, cuya producción estuvo a cargo de la Secretaría de Cultura de la Nación a través de su Centro de Producción e Investigación Audiovisual (CePIA), se repite el sábado a la 1:30 y el domingo a las 4:30 de la mañana. Los capítulos pueden descargarse completos y de forma gratuita desde la página de Canal Encuentro.

Entrevista publicada originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - Martín Rejtman programa un ciclo de cine en Fundación Proa: Una selección personal

Foto: Daniel Baca

A partir de mañana en el espacio de la fundación Proa (Pedro de Mendoza 1929, en La Boca) se desarrollará un ciclo programado nada menos que por el director Martín Rejtman, nombre fundamental dentro de una generación de cineastas notables que, de manera amplia y hasta un poco caprichosa, terminó agrupada bajo el famoso rótulo de Nuevo Cine Argentino. Compuesto por tres films elegidos por el director, el ciclo incluye la presentación de Cromosoma 3, film de 1979 del director canadiense David Cronemberg; Un mal hijo (1980), del francés Calude Sautet; y el estreno de Verano, del chileno José Luís Torres Leiva, presentada dentro de la programación del último BAFICI. Junto a ellas se proyectarán tres de los títulos pertenecientes a la obra del director: Silvia Prieto (1999), Los guantes mágicos (2003) y Copacapana (2007). Autor de la fundacional Rapado (1992) y de varios libros de ficción, Rejtman aceptó el desafío de apartarse de sus oficios de cineasta y escritor, para compartir parte del universo de sus pasiones cinematográficas con quienes se acerquen hasta Proa. “Esta invitación me permite la posibilidad de estrenar una película como Verano, que de otro modo tal vez no se vería en Buenos Aires”, dice Rejtman. “De alguna manera lo siento como el poder de hacer el bien. Me encantaría que pasara lo mismo con películas mías en otros países y pudieran estrenarse en lugares donde nunca se vieron.”

-¿Qué forma diferente de relato te permite tramar esta incursión como programador, distinta de las que desarrollás como director de cine o escritor?
-Tal vez el que surge del tipo de películas elegidas. Me interesa el registro más directo que tienen estas películas comparadas con las que directores como Cronemberg o Sautet hicieron después. Y esa crudeza también aparece en Verano, que es una película de 2011. Creo que es eso lo que me interesa. Pero la selección hecha corresponde más bien a un capricho que al intento de demostrar algo a través de ella. Simplemente se trata de películas que me gustan.
-Supongo que la esencia de programar, del mismo modo que ocurre cuando se hace cine o literatura, consiste sobre todo en aplicar cortes que marcan un límite entre lo que queda y lo que se descarta.
-Hay cortes, pero intentando encontrar una lógica y un equilibrio. En el texto de presentación del ciclo escribí que, según google, a lo largo de la historia del cine se han filmado algo así como dos mil millones de películas, por lo tanto elegir sólo tres te obliga antes al ejercicio de dejar de lado que al de incluir. Además te vas dando cuenta de que hay cosas que podés hacer y otras que no: hubo un montón de películas que hubiera elegido pero que no están disponibles.
-Entre tus elecciones está David Cronemberg, que es un director que se intuye es muy respetado e influyente entre los directores de tu generación.
-A mí me gusta mucho más el Cronemberg de los 70, un poco más trash, que el que vino después. Aunque siempre demostró inteligencia y es uno de los pocos autores que hoy trabaja dentro del sistema industrial del cine anglosajón. Me interesa cierta forma en su manera de hacer trabajar a los actores o de su puesta en escena, tan esencial y directa en la forma en que hace avanzar las historias. Después se volvió un poco más manierista, pero me sigue interesando.
-Y dentro de tus propias películas, ¿hubo algún criterio con el que las elegiste?
-Es que esas las eligió Proa, yo sólo programé las otras tres. Cuando me preguntaron qué me parecía incluir mi filmografía les dije que no, pero que si ellos de todos modos querían hacerlo por su cuenta, debía quedar claro que yo no tenía nada que ver. La cosa autorreferencial me parece ridícula, nunca haría algo así, no me parece apropiado. Sé de directores de cine que dan clases poniendo de ejemplo sus propias películas y eso me parece paródico. En todo caso ahí hay un trabajo de curaduría que es responsabilidad de Proa.
-¿Esta experiencia como programador te ha representado un espacio placentero que te gustaría volver a atravesar?
-Es que es una situación muy cómoda y es importante destacarlo: el trabajo de programador no debe ser desmerecido, es mucho más incómodo que el mío, porque tiene que estar al tanto de todo y yo no lo estoy. Apenas fui convocado para hacer algo un poco excepcional dentro de mi oficio y me lo puedo tomar de otra manera. Entonces sí, obvio, si me ofrecen hacerlo de vuelta lo voy a hacer, porque es un placer mostrar películas que de otro modo tal vez nunca serían vistas. ¿A quién no le gusta eso?

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - Fuera de juego, de David Marqués: El dilema genético

Hay una anécdota que se atribuye a Albert Einstein, acaso apócrifa, pero lo suficientemente interesante como para que eso aquí no importe. En ella, una mujer hermosa le propone al genio de la física concebir un hijo. “Con mi belleza y su inteligencia, el niño sería perfecto”, habría afirmado la pretenciosa señorita. La respuesta del célebre científico adoptó la forma de una pregunta a la vez resignada y didáctica: “¿Y si sale con mi belleza y su inteligencia?” Como la genética, el cine está lejos de la certeza y la precisión de la matemática: una película puede contar con los ingredientes para ser buena y aun así resultar otra cosa. Es lo que le pasa a Fuera de juego, la comedia del director valenciano David Marqués. Posee el potencial de una buena pareja protagónica, más una idea y un escenario a partir de los cuales se podría haber abordado de manera digna el universo del cine de género -cuenta todavía pendiente para la cinematografía local-, y aun así vuelve a ofrecer un producto no del todo fallido, pero sí ineficazmente resuelto.
Porque no caben dudas de que Diego Peretti es uno de los actores más eficientes de la Argentina y, por lo que se ve en Fuera de juego, el español Fernando Tejero parece estar a la altura. El primero es Diego, un médico que empujado por su tío, entrenador de fútbol infantil, debe viajar a España para defender los intereses de un chico que ha llamado la atención del Real Madrid. Todo porque el tío tiene un papel firmado que lo reconoce como derechohabiente del pase y esta es su última oportunidad para llenarse de plata. El problema es que en España está Javi, apoderado de futbolistas de muy poca monta (él y los futbolistas), que obra en su poder con el mismo papel y la misma firma, sólo que a su nombre. El encuentro entre Diego y Javi en principio será conflictivo y la relación que comenzarán a urdir a partir de allí, el eje sobre el que se desplazará el relato, adoptando la clásica rutina de la pareja dispareja. Porque Diego, que no sabe nada de negociar y mucho menos de fútbol, deberá confiar en el nada fiable Javi, quien comenzará a dar muestras de que tampoco conoce del todo el paño y está muy lejos de haber tratado alguna vez con los peces gordos que manejan el dinero detrás de la pelota.
En efecto, la química entre Tejero y Peretti entrega los mejor de esta comedia nacida sin pretensiones: ambos manejan con naturalidad lo contrahecho de sus personajes y de la situación inesperada en la que se encuentran. Sin embargo el guión, esquemático y plano, los vuelve unidimensionales, obligándolos a transitar situaciones cuya ridiculez no es la del absurdo, sino la del cliché. Las subtramas apenas son vehículos para sumar de manera poco convincente romance, sentimentalismo, ternura, y los personajes secundarios en general parecen elecciones comerciales antes que decisiones de casting. Cuesta entender como, en tiempos en que la comedia pop va abriendo otros caminos en todo el mundo, aquí todavía se la aborda desde una concepción tan antigua. Aunque hay que reconocerle unas cuantas situaciones logradas, dos o tres cameos efectivos y la participación sorpresa del actor más popular del cine argentino (que en sólo dos escenas y no más de tres minutos en pantalla da una lección para comediantes), lo cierto es que Fuera de juego cuenta con los elementos necesarios para hacer una buena comedia pero, tal como temía Einstein, no necesariamente distribuidos del modo correcto.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.

CINE - En el Futuro, de Mauro Andrizzi, y Accidentes Gloriosos, de Andrizzi y Marcus Lindeen: Viaje al interior del relato cinematográfico

Parecen historias de fantasmas, el blanco y negro favorece que esa idea se vaya haciendo cada vez menos brumosa en la percepción de quien se sienta a verlas y escucharlas. Historias de amor oblicuas ocurridas entre las capas de tiempos ya idos, cuyos protagonistas directos o no, vuelven a narrarlas en un presente continuo devenido en futuro. Relatos de accidentes a veces trágicos, a veces imperceptibles pero siempre trascendentes, narrados por una voz potente que, igual que un dios caprichoso, siendo única es muchas y distinta cada vez. Eso y mucho más es lo que puede encontrarse en Accidentes gloriosos y En el futuro, las dos películas de Mauro Andrizzi que desde la semana pasada se proyectan en Buenos Aires. Ambas se presentaron en años sucesivos en el festival de cine de Venecia y en este mismo programa unificado fueron proyectadas en el Centro Pompidou de París. Pero no son estos antecedentes (nunca lo son) los que convierten a las películas de Andrizzi en una maravilla cinematográfica, sino su carácter de narración animada en donde lo que se muestra y lo que se cuenta se hace indivisible, volviendo inútil cualquier intento sinóptico, como el que aquí se ha intentado.
A pesar de esta proyección conjunta, las películas fueron concebidas como entidades autónomas y como tales pueden ser vistas. Sin embargo el montaje final de la una sobre la otra es capaz de entregar nuevas lecturas, mayores posibilidades de tender puentes de sentido. “En el Futuro nació como una colección de cuentos cortos que había escrito y les pasé a los actores. Sobre esa base trabajamos, sumando improvisación, pero respetando la base de los relatos”, dice Andrizzi de una de sus películas. “Accidentes Gloriosos en cambio empezó a tomar forma cuando con Marcus Lindeen, dramaturgo sueco con el que la escribimos, nos juntamos en Copenhague”, agrega sobre el otro film, “Decidimos adoptar la estructura episódica con una voz off que llevara el relato, ya que esa estructura abierta nos permitiría ir tirando ideas, que el guión fuese dinámico y modificable." Aun así siente que ambas películas se complementan, ya que representan “dos experiencias diferentes de relato oral, una más íntima, donde sos interpelado directamente y otra, no menos íntima, que trabaja más con climas y estados de ánimo.”
Las películas se enriquecen en su carácter de narraciones múltiples, en la suma de pequeñas historias cerradas sobre sí mismas que, en su encadenamiento, abren la posibilidad de nuevas miradas. “Me gusta que en una hora uno pueda pasar del Polo a un quirófano” confiesa el director. “Quiero contar mucho y a veces la estructura tradicional de una película hace que tengas que guardarte cosas. Estas estructuras episódicas, abiertas, permiten narrar lo que tengas ganas, como tengas ganas.” Es que ambas tienen un anclaje literario ineludible, mucho más cercano al libro de cuentos que a la novela. “Veo las películas como libros de cuentos, sí”, dice Andrizzi, “pero no me siento ni más cerca del cuentista ni del novelista. Por ejemplo, el proyecto que voy a filmar en 2013, si hubiese que equipararlo a esas categorías, sería una novela de 300 páginas.”
Una perla del programa es la participación de Cristina Banegas como narradora única de Accidentes gloriosos. La actriz demuestra su calidad y calidez, asumiendo para cada relato la personalidad exacta que su narrador demanda, al punto de que algunas palabras inesperadas parecen reinventadas para la ocasión. “Sí, los textos se escribieron para ella”, reconoce el director. “No me podría imaginar la película con otra voz que no fuese la de Cristina. Ella marca el estado de ánimo y el tiempo de la película, haciendo su propia interpretación de los textos. Yo lo que hice fue comentarle lo que me pasaba con cada uno, su talento y experiencia hicieron el resto. Su voz casi que te hipnotiza, ¿no?”

En el futuro y Accidentes gloriosos, de Mauro Andrizzi, se proyectan todos los días en el cine Gaumont, av. Rivadavia 1635, y los jueves, viernes, sábados y domingos en el Cosmos UBA, av. Corrientes 2046.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - Acorralados, de Julio Bove: Inverosimil visión de un pasado reciente

La idea de Acorralados, film de Julio Bove, es de lo más sencilla y ya desde su título propone un juego de palabras (no muy brillante) que deja el asunto bastante claro. Ambientada justo antes de la Navidad de 2001, en ese Acorralados se funden las millones de víctimas que padecieron la retención de sus ahorros con el Corralito -gentileza del inolvidable dúo conformado por el ex ministro de economía Domingo Cavallo y el ex presidente de la República Fernando De La Rúa-, y un grupo de personas más reducido que a partir de aquella circunstancia, voluntaria o involuntariamente, se ven envueltos en una situación sin salida.
El centro de la historia lo ocupa Don Antonio, un anciano que en la primera escena le confiesa a la tumba de su mujer que, después de intentarlo todo ha tomado una decisión. Y enseguida se pone una pistola en la cabeza. Lejos de aceptar su propio juego de comenzar el relato con una escena de tan alta carga dramática, el intento de suicidio de Antonio se ve frustrado por dos pibes chorros que le roban los zapatos, el cinturón y la boina y se van corriendo. De manera inverosímil, todo eso ocurre dentro de un cementerio parque: en sólo dos escenas, Acorralados comienza a mostrar los hilos de sus debilidades argumentales. Como ocurre con otras producciones nacionales estrenadas recientemente, esta está construida desde una idea de cine avejentada, que ni en su mejor época produjo buenas películas. Montada torpemente y musicalizada de modo explícito, la trama comienza a acumular golpes de efecto, en busca de sensibilizar al espectador. Antonio llega al banco que retiene sus ahorros y, granada en mano, exige que se los entreguen. Para ese momento ya sabemos que además de viejo, viudo y estafado, el tipo también es insulinodependiente. Y entre los rehenes que toma hay una pareja con un hijito de cuatro años sordo, un joven noble y suicida, cuya novia enferma se mató unas semanas antes para no ser una carga, y los empleados del banco, que son más cándidos que aquel de Voltaire (lo cual es mucho). Ante un panorama semejante, no es extraño que los deus ex machina se vayan acumulando para inventar un insólito final feliz, allí donde en la Historia no lo hubo.
La idea de jugar con los hechos a la vez trágicos y traumáticos de un pasado reciente, en principio no tiene nada de malo y las dificultades de Acorralados no surgen de allí. Su problema es la absoluta falta de recursos (o la mala selección de ellos) para contar el cuento elegido de una manera convincente. La elección del elenco no ayuda en ningún momento a definir el tono narrativo del film. Mientras Federico Luppi entrega una de sus clásicas actuaciones realistas -y hay que reconocer que hace hasta donde el guión se lo permite-, Esther Goris se maneja en un registro farsesco y el comisario de Gustavo Garzón parece salido de un policial de esos que mezclan comedia con intrigas. Es decir, tres películas distintas según el personaje que ocupe la pantalla. Vale subrayar que no se trata de un film que se dedica a cruzar géneros para causar un efecto narrativo determinado, sino de una que no sabe cómo quiere contar su historia. Y cuando una cosa semejante sucede, el resultado es que no hay película.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.

LIBROS - Tres rosas amarillas, de Raymond Carver: El maestro pastelero

No es extraño creer que lo mejor de los relatos de Raymond Carver son sus finales. Tan contundentes, tan secos en apariencia pero suaves al paladar, como un brownie que recubierto por fuera por una costra dura y amarga, resulta crudo y dulce en su centro. Pero no, no sólo son los finales y en medio de ese brote de psicosis culinaria caemos en la cuenta de que ningún final puede ser tan efectivo si no se nos conduce hasta él con la habilidad del maestro pastelero. Entonces imaginamos un copo de azúcar, una tela de araña, obra de ingeniería mayor donde cada línea se sostiene en todas, en un estado de tensión perfecta. ¿Carver escribe telas de araña? Sí, claro, pero no alcanza. Sabemos que hay algo más, algún secreto, el ingrediente X que completa la imperfección de una receta siempre perfecta. Entonces volvemos a releer “Cajas”, primer cuento de su libro Tres rosas amarillas, y a mirar por la ventana del colectivo tratando de recordar si apagamos el horno antes de salir de casa esta mañana y cada persona parada en una esquina nos distrae.

Columna publicada originalmente en el suplemento Cultura de Tiempo Argentino.

Murió Ray Bradbury: Un hombre de paseo por el universo

Hay situaciones, hechos, circunstancias que ocurren y ponen en duda el sentido y la definición de la realidad, de qué es real y qué no, y entonces tampoco es posible saber si se sueña o si se está despierto, si se pregunta o se responde; si el muerto es el que yace en el cajón o si lo es uno mismo, que lo llora desde afuera. Es así que alguien dice que murió Ray Bradbury, uno de los más grandes autores de Ciencia Ficción y literatura fantástica, y entonces el mundo de golpe se vuelve brumoso, se esfuman los bordes de esa realidad esquiva y todo se vuelve blanco. Se murió uno de los escritores que marcó y definió la estética de ese género literario que no sólo fue uno de los más populares del siglo XX, sino que de algún modo es responsable del modo en que el hombre construyó una época. La Ciencia Ficción como solar natal de familias enteras de profecías autocumplidas. Ya no es posible pensar ese momento de la historia sin hacerlo en función del relato de Ciencia Ficción, por lo tanto, tampoco es posible hacerlo sin pensar en Ray Bradbury. Y como la lógica es inapelable, puede concluirse que no hay realidad sin Bradbury y el mundo, fatalmente, desaparece y muere con él.
Habitante de un panteón en el que lo acompañan Isaac Asimov, Arthur C. Clark, Stanislav Lem, Theodore Sturgeon y muy pocos más, Ray Bradbury ha sido de ellos uno de los pocos capaz de trascender de manera notable los límites muy precisos de su género de origen. Porque Bradbury es además un notable escritor de relatos fantásticos, en los que no necesita valerse de sistemas planetarios, viajes por el cosmos o criaturas extraterrestres para conseguir cuentos que son incluso superiores a los que supo contar desde la Ciencia Ficción. Quienes hayan leído sus libros de cuentos, como El hombre ilustrado o Las doradas manzanas del sol, por tomar de entre ellos dos de los más notables, sabrán cuán cierto es. De los relatos incluidos en el último de esos libros, “El niño invisible” tal vez sea el que más admirablemente nos habla de Bradbury y de su talento para imaginar historias. En esta, una vieja que tiene todo el perfil de las brujas de cuentos de hadas encuentra un nene perdido y pretende quedarse con él, para calmar las angustias que le provoca la soledad. Es que ella misma ha perdido alguna vez un chico en las profundidades de su larga vida. Pero como el chico se resiste a quedarse, ella lo convence de que tiene el poder de volverlo invisible y ante semejante oferta, el niño duda. Ella finge un conjuro y de inmediato simula no verlo, ante la incredulidad del niño, que se agita frente a los ojos de la vieja que parecen mirar como a través de él, como si realmente no lo vieran. Liberado por el poder de la invisibilidad, el niño comienza a hacer todo tipo de diabluras, mientras la mujer se ve obligada a mantener la calma y la farsa, con tal de no perder al chico. Pero tan travieso es él que la vieja, ya harta de sus burlas, se resigna y de a poco comienza a verlo de nuevo. Al fin, recuperada su visibilidad por completo, el chico se escapa y la vieja se queda sola, quizá para siempre. Un cuento admirable, intenso, perfecto. Y uno se pregunta, ¿cuál de esos dos personajes es Bradbury: el niño o la vieja? Sin dudas él hubiera asumido enseguida ser ambos. La vieja ingeniosa, capaz de hacernos creer invisibles sólo para retenernos entre sus páginas. Pero también ese chico caprichoso y travieso cuya única preocupación es seguir jugando.
Algo de esto ha dicho su nieto refiriéndose a la muerte de su abuelo. Vale la pena reproducir el fragmento. “Si tuviera que decir algo, seguramente diría cuanto lo amo y lo extraño, y me dedicaría a escuchar los recuerdos que todo el mundo guarda acerca de él. Es que ha influido a tantos artistas, escritores, maestros, científicos, y siempre es conmovedor y reconfortante oír las historias de ellos. Su legado vive en todos sus libros y en las películas y obras de teatro que inspiró, pero más importante todavía, en las mentes y los corazones de todos quienes lo han leído, porque para leerlo primero había que conocerlo. Sin dudas mi abuelo fue el más grande de los chicos que he conocido.” El escritor eminente definido como un gran chico, el nene más grande del mundo. Una visión lúdica sobre el oficio de escribir y a la vez, una mirada amable de la literatura. Imágenes que sin duda son deudoras de lo que Bradbury y su obra significan para quienes lo han leído: inagotables paseos por universos que no existían hasta que este hombre niño decidió sentarse a escribir.
Ray Bradbury tenía más de 90 años. Viajó a Marte a bordo de sus Crónicas marcianas; imaginó el horror de un mundo sin libros en Farenheit 451; y hasta se permitió opinar sobre el oficio de los escritores, en los ensayos de Zen en el arte de escribir. Y si una mariposa aplastada puede cambiar el devenir de la historia, ¿cómo no estar seguro de que sus libros sin dudas ya lo han hecho?

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - Madagascar 3: Los fugitivos (Madagascar 3, : Europe's Most Wanted ): Viaje de regreso al buen cine

Es mucho lo que se ha escrito acerca de la superioridad estética de los trabajos de Pixar, respecto de los de cualquier otra productora de películas de animación. El caso testigo que suele utilizarse para demostrar esta hegemonía, son las películas de Dreamworks a las que, con la saga Shrek a la cabeza, se les achaca el uso de un humor menos fino, caballito de batalla con el que se oculta la debilidad de historias más convencionales y guiones menos inspirados que los desarrollados por los estudios del veladorcito. Y por lo general es cierto: la acumulación de pedos, eructos y las reiteradas referencias a una cultura de consumo demasiado norteamericana, suele jugarle en contra a muchas de estás películas. Mientras que Pixar busca ampliar el universo de los cuentos de hadas, en Dreamworks el chiste está por sobre la historia, y eso suele dar resultados risibles pero difícilmente perdurables: es fácil comprobar cuánto envejecieron las películas de Shrek y lo saludable que aun luce la primera de las Toy story, sólo por mencionar una. Hasta que aparece Madagascar 3: Los fugitivos, la nueva película protagonizada por los cuatro animales escapados del zoológico de Nueva York, en la que la factoría Dreamworks parece haber hallado finalmente un punto de equilibrio, sin apartarse de sus convicciones estéticas básicas. Es decir, Madagascar 3 mantiene ese espíritu que parece heredado de las películas de los hermanos Zucker, en las que debe lograrse que el espectador vuelva a reír antes de que terminen de apagarse los ecos de la carcajada anterior, y a la vez consigue articular una narración que es algo más que una mera cinta transportadora de chistes.
Continuando la historia donde la había dejado el film anterior, Alex el león y su mejor amigo Marty la cebra, más los ahora pareja Melman la jirafa macho y Gloria el hipopótamo hembra, se encuentran con que el llamado de la naturaleza no era para ellos. Mascotas domesticadas al fin, deben rendirse a la evidencia de que no son sino bichos de ciudad y hartos de la vida en la selva, quieren volver a la Gran Manzana. Pero para ello necesitan la ayuda de los cuatro pingüinos que a bordo de su avión propulsado por un ejército de monos, están dándose la gran vida en Montecarlo. La excusa perfecta para que la acción cambie de paisaje y se traslade a la aristocrática y vieja Europa, algo que otras películas, como las tres del agente Jason Bourne, ya demostraron que no sólo es posible sino redituable. La referencia no es gratuita: algunas de las excelentes escenas de acción de la nueva Madagascar parecen inspiradas en esa trilogía.
Sobre todo las persecuciones a las que los animales serán sometidos, cuando el fracaso en su intento de pasar desapercibidos en un casino de lujo, los ponga en la mira de una psicótica agente de sanidad animal de origen francés, especie de Terminator que canta y un poco tiene la cara de la Piaff. En este punto puede notarse que, más allá de las situaciones y chistes muy efectivos que la trama va hilvanando, el gran éxito de Madagascar 3 es contar con un elenco de personajes sólidos, capaz de sostener el andamiaje humorístico. Porque no sólo se trata de los cuatro principales sino que, como toda buena película, esta cuenta con secundarios de lujo. Al mencionado comando de pingüinos hay que sumar a Julien, el rey lemur, sus dos ayudantes y, la novedad de esta entrega, una troupe de animales de un decadente circo europeo a la que los protagonistas deben unirse para escapar de su perseguidora, todos ellos destacados.
Los recursos de humor en Madagascar 3 son vastos y tanto pueden ir de clásicas rutinas de slapstick o referencias a los viejos episodios del Coyote y el Correcaminos, hasta chistes de inesperado color político, como aquellos que apelan a las diferencias sociales y laborales entre los Estados Unidos y Europa (o Canadá) y hasta puede oírse por ahí un “¡Bolchevique!”, exclamado con típico acento moscovita. Incluso se permite jugar con el fuera de campo de manera notable, manteniendo en secreto uno de los trucos de circo fundamentales para la trama del film, aprovechando al máximo las posibilidades de lo invisible. Esta suma de grandes personajes, buen humor, impecable diseño visual y un preciso ritmo narrativo da por resultado, de manera inevitable, una buena película. Y eso es Madagascar 3.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.

LIBROS - "Piedra en flor", de Fernando Noy: La poesía es el poder del poeta

Los manuales de periodismo obligan a decir cuanto antes que el 3 de Junio Fernando Noy presentó Piedra en flor, su nuevo libro de poemas, en el Centro Cultural Recoleta. Pasado el furor por cumplir con la noticia, el cronista cae en la cuenta de que los caprichos informativos se devoran lo verdaderamente importante del asunto. Porque lo que ocurrió este domingo apenas el sol se llamó a silencio, trascendió por mucho la presentación del último libro del poeta: fue un aquelarre lo que ahí tuvo lugar. Y ya se sabe, no hay mejor lugar que una sala vecina a un cementerio para juntar brujas, locas y corderos para nada inocentes dispuestos a dejarse hechizar por la música, la poesía o el poder hipnótico de esa gran chamanesa desaforada que es Fernando Noy, él mismo bruja, loca y poeta, todo a la vez. Como la Santísima Trinidad.
Hábil ignorante de los protocolos, Noy fue el encargado de bienvenir, a los gritos desde el escenario y micrófono en mano, a todos los que aceptando la invitación colmaron el auditorio. Para quien está acostumbrado a que las presentaciones de libros se reduzcan a un intercambio lisonjero entre tres viejos aburridos o tres jóvenes pedantes, esto representó el alivio de lo anómalo . Y lo que faltaba por venir no haría más que afirmar esa felicidad. Ya se sabe (y quien no lo sepa se entera) que Fernando Noy es una especie de leyenda viva, no sólo por lo que representa como poeta sino porque él mismo es una gema que parece haber domesticado al don de la ubicuidad, hasta erigirse en parte de muchos de los más notorios momentos culturales de la Argentina y, por qué no, de América Latina. Amigo de Alejandra Pizarnik; exiliado en Brasil durante la explosión del Tropicalismo; parte de la intensa movida under de los 80, cuyo epicentro fue el mítico Parakultural, y tanto más. Donde hay ruido, ahí está él.
Admirado y querido, a Noy le brotan los buenos amigos como a un árbol siempre verde. Y que mejor momento para demostrarlo que la presentación de su libro: como si se tratara de uno de esos programas ómnibus que ya no encajan en la burda televisión de hoy, celebrar el nacimiento de Piedra en flor fue la excusa para que una legión de artistas consiguieran a la vez homenajear al poeta amigo y encantar al auditorio con sus magias. La lista es asombrosa: Fabián Keoroglanián, Sofía Spano, Raúl Carnota, Laura Peralta, Susy Shock, Ezequiel Borra, Bárbara Palacios, Sofía Viola, la luminosa picardía de Lucero Carabajal y las notables Lucía Montero, Rita Cortese y Dolores Solá. Un insuperable vademécum de talentos, que el anfitrión fue engarzando igual que un orfebre con el histriónico recitado de sus versos. Como buen poeta -como buen amigo-, Fernando Noy se permitió el lujo de compartir su poesía y su espacio con otros, para hacer de su fiesta una fiesta para todos. Los que estuvieron ahí, felices, todavía lo agradecen.

Palabras que dibujan el cosmos

Los poemas reunidos en Piedra en flor son un testimonio que acentúa y confirma la idea de que Fernando Noy es él mismo su mejor obra. Cada uno de sus versos evoca su voz, el sortilegio de conversar con él. Porque si existe en Noy la vocación del poeta oral con dedicación full time, el que habla como si vivir fuera vivir para recitar, su textos impresos llevan esa potente intención poética hasta alturas y profundidades inéditas. Y lo hacen de manera pródiga, como en una charla, dejando huecos y resquicios para que uno, lector, pueda intercalar lo suyo.
Esa intención de construir poesías como espacios abiertos al diálogo se hace explícita en la absoluta ausencia de puntuación. En Piedra en Flor no existen los puntos, las comas, los paréntesis: el poeta se abstiene de indicar dónde hacer una pausa, cuándo esperar o en qué lugar detenerse. Nada. Poemas librados a la voluntad del lector; lectores sometidos a la potencia pura de las palabras. O al menos eso es lo que Noy, generoso, nos permite creer, rotas las cadenas de la puntuación.
Sin embargo, invisible en lo evidente, ahí está su mano, guiando al lector como el flautista a sus ratones más queridos. Para él no existen límites en el blanco de la hoja: todo lo salpica con palabras y antes pareciera dibujar que escribir. Igual que un demiurgo, Noy acomoda sus versos como constelaciones y cada poema es entonces, fatalmente, el universo completo. En ese cosmos está el verdadero arte del poeta.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.