CINE - Murió Alan Parker, director de "Expreso de medianoche, "The Wall" y "Mississippi en llamas": Un hacedor de mundos

Argentina todavía no terminaba de despertarse de la pesadilla que significaron los siete años de cruel dictadura militar y las elecciones que consagraron a Raúl Alfonsín como el padre de la renacida democracia eran una ventana por la que de golpe entraría el aire fresco. Una mañana de aquellas Buenos Aires amaneció invadida por los afiches que anunciaban el estreno de la película The Wall. En ellos se veía un rostro retorcido, fantasmal, que se desfiguraba en un grito de dolor sobre el diagrama básico de una pared de ladrillos blanca. Visto desde el siglo XXI ese diseño puede parecer cándido, pero por entonces, cuando el país todavía se encontraba adormecido por el horror, se convirtió en una exhibición que representaba a otros miles de gritos contenidos entre otras paredes: las de los centros clandestinos de detención que buena parte de los argentinos aún desconocía y que otra parte prefería seguir negando. La llegada de The Wall a los cines fue un acontecimiento que, igual que en todo el mundo, llamó la atención no solo sobre la ya famosa banda británica de rock progresivo Pink Floyd, en cuyo disco conceptual homónimo está basada la película, sino que puso en la boca de todos el nombre de su director, el también inglés Alan Parker. En especial en las de los jóvenes de aquella década, en la que ahí nomás tendría lugar una explosión integral de la cultura juvenil que llegaría a definir su propia época. El film de Parker fue un elemento vital en ese caldo de cultivo, el de una sociedad que se preparaba para reaprender qué cosa es la libertad.
Sin embargo no se puede decir que para entonces Parker –quien falleció ayer a los 76 tras padecer “una larga enfermedad”, según consigna el comunicado publicado por su familia— fuera un desconocido. Tres años antes se había estrenado en las salas locales su segundo largometraje, el impactante Expreso de medianoche (1979). Fue el 25 de diciembre de 1979 y es difícil imaginar una película menos navideña. Se trata de la historia real de Billy Hayes, un estadounidense que en 1970 se fue de viaje a Turquía y tuvo la pésima idea de querer llevarse como souvenir unas cuantas libras de hachís ocultas bajo la ropa. El film realiza un registro explícito y detallado del calvario físico, psicológico, emocional y jurídico que tuvo que soportar Hayes por tomar la decisión equivocada en el peor momento y en el peor lugar. Expreso de medianoche está basada en el libro del propio Hayes, con un guión escrito por un joven Oliver Stone y fue un espaldarazo para esa promesa fallida que fue el actor Brad Davis, que había contraído HIV el mismo año del estrenó y que falleció en 1991, a los 41 años. En cambio Hayes sigue vivo. En 2007 volvió a Turquía, donde se disculpó públicamente por la imagen negativa y estereotipada con que la película basada en su libro retrata al pueblo turco.
Igual que Stone, Parker había debutado en el cine como guionista de la deliciosa Melody (1971), una comedia dramática de iniciación dirigida por Waris Hussein que narra el apasionado e inocente romance entre Melody y Daniel, dos adolescentes que en la Inglaterra post Beatles le anuncian a sus familias que quieren casarse. Pero no cuando sean grandes, sino ahora, ya mismo. Ante las negativas paternas, que incluyen por supuesto algunos golpes, los chicos toman la decisión de escaparse juntos, dando lugar a una secuencia final verdaderamente icónica. A pesar de la ternura que desborda la historia, el guión incluye algunas escenas que retratan la violencia que los niños recibían en aquella época de forma cotidiana, no solo en sus hogares sino también en el marco de las instituciones educativas. Un imaginario al que Parker volvió a recurrir en The Wall.
Uno de los géneros que más abordó el cineasta británico a lo largo de su filmografía es el musical, presente en cinco de sus 14 largometrajes. Entre ellos, además de la citada ópera rock compuesta por Pink Floyd, deben citarse Fama (1980), cuya popularidad hizo que su universo se desplegara en una serie televisiva que sumó seis temporadas, y Camino a la fama (The Commitments, 1991). Pero también Evita (1996), basada en el controvertido musical creado por Andrew Lloyd Weber y Tim Rice, que fue rodada en Argentina con la cantante Maddona encarnado a Eva Perón. Y por supuesto, su ópera prima Bugsy Malone (1976).
Como en Melody, en esta última Parker vuelve a abordar un universo infantil, pero esta vez con una intención mucho más lúdica. Se trata de una historia de gangsters que contiene todos los elementos que definen la identidad del género, pero protagonizada por un brillante elenco de niños actores y armas que disparan bombas de crema. El casting incluye en un papel protagónico a Jodie Foster, quien con solo 13 años ya había interpretado más de 35 papeles en cine y televisión, incluyendo la prostituta adolescente de Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976). Foster tenía una experiencia tan tremenda que el propio cineasta llegó a decir que si él se hubiera enfermado durante el rodaje, “la niña podría haberse hecho cargo de todo tranquilamente”. Se cuenta que Parker dirigió con mano firme a aquel reparto infantil, cuyo promedio de edad era de 12 años, y que en ocasiones algunos de los pequeños actores y actrices terminaban llorando, llevados al límite en busca de dar con el tono necesario de alguna escena. Bugsy Malone recibió una nominación a los Oscar por su banda de sonido, compuesta por Paul Williams, aunque en todas las canciones los protagonistas fueron doblados por cantantes adultos.
Los ’70 habían terminado bien para Parker, recibiendo su primera nominación a un Oscar por su trabajo en Expreso de medianoche. Y los 80 siguieron por el mismo camino. Fama se convirtió en un éxito que marcó tendencia, dando lugar a los musicales ultra pop como Flashdance (Adrian Layne, 1983), Footloose (Herbert Ross, 1984) o Dirty Dancing (Emile Ardolino, 1987), que se volvieron parte habitual del paisaje cinematográfico de la década. En 1982, cuatro meses antes de que The Wall causara impacto en el Festival de Cannes, también se estrenó el drama Dónde hay cenizas, protagonizado por Diane Keaton y Albert Finney.
Dos años más tarde llegó Birdy: Alas de libertad, historia de la amistad entre dos jóvenes que regresan de la Guerra de Vietnam, pero uno de ellos comienza a perder la razón, tomado por la obsesión de querer convertirse en pájaro. Protagonizada por Matthew Modine (a quien los más jóvenes reconocerán por su oscuro papel en las dos primeras temporadas de Stranger Things) y Nicolas Cage, Alas de libertad también comparte elementos con el universo de The Wall, como el alegato anti bélico, el abordaje de la alienación y la violenta representación de los servicios de salud mental. Detalles que por entonces le permitieron a los espectadores tender puentes familiares entre ambas películas. En 1987 se estrenó Corazón satánico, título local que invierte el sentido del original, Angel Heart. Se trataba de un thriller policial con elementos sobrenaturales en el que el detective privado Harry Angel, protagonizado por Mickey Rourke en su época dorada, es contratado por el misterioso Louis Cyphere (Robert De Niro), para investigar la desaparición de un cantante. Parker ha dicho que la interpretación de De Niro (que el actor supuestamente basó en su amigo Scorsese) era tan diabólicamente realista que él prefería no estar presente en el set durante sus escenas, dejando que el actor se dirigiera a sí mismo.
La consagración definitiva llegó con el estreno de la descarnada Mississippi en llamas (Mississipi Burning, 1988), drama policial basado en hechos reales que aborda el racismo en el sur de los Estados Unidos en la década del ‘50. La película fue nominada a siete premios Oscar, incluyendo el de Mejor Director, Mejor Actor (Gene Hackman), Mejor Actriz de Reparto (Frances McDormand), ganando solamente el de Mejor Fotografía, que se llevó Peter Biziou, con quien Parker había trabajado en sus primeros cortometrajes (Footsteps y Our Cissy, ambos de 1974), en Bugsy Malone, The Wall y con quien volvería a trabajar en Cuerpos perfectos (The Road to Wellville, 1994).
Mississippi en llamas está basada en el asesinato de tres activistas por los derechos de la comunidad negra a manos del Ku Klux Klan y la posterior investigación que realizaron los agentes del FBI. La película realiza un retrato crudo de la sociedad estadounidense, sin evitar dramáticas escenas explícitas que Parker manejaba con maestría. Un solo ejemplo alcanza para dimensionar la brutalidad del film. Tras ver el breve montaje con el que presentaron su trabajo en la película durante la gala de entrega de los Oscars, cargado de escenas violentas, Hackman decidió que ya no quería participar de películas donde la violencia tuviera un rol destacado. Así rechazó ser parte de El silencio de los inocentes (Jonnathan Demme, 1991) y casi le costó el papel de Sheriff en Los imperdonables (1992), que aceptó a regañadientes tras ser convencido por Clint Eastwood y que le valió su segundo Oscar.
En los ‘90 su trabajo se hizo más espaciado, sobre todo en la segunda mitad del período. En Come See the Paradise (1990) Parker vuelve, a partir de un guión propio, sobre una de sus obsesiones: la guerra. Enseguida llegaría el éxito de Camino a la fama (ver recuadro) y la mencionada Cuerpos perfectos, donde aborda en tono de comedia la figura del doctor John Harvey Kellog, creador de los famosos copos de maíz, interpretado por Anthony Hopkins. La década cerraría con el drama Las cenizas de Angela (1999). Desde entonces Parker solo volvería a filmar en 2003 otro drama basado en hechos reales, La vida de David Gale, donde Kevin Spacey interpreta a un condenado a muerte. Su muerte priva al cine de un artista que supo cuando debía ser elegante, apasionado, tierno o visceral, y difícilmente se equivocó. No es poca cosa. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Erase una vez Brasilia" (Era uma vez Brasilia), de Adirley Queirós: La realidad supera a la ciencia ficción

“Se invoca a la Constitución para que el mundo de las apariencias encubra hipócritamente al mundo de los hechos”, se escucha decir en off a la expresidente de Brasil Dilma Rousseff cerca de ser despojada de su cargo en 2016. La mandataria agrega enseguida que las acusaciones en su contra no fueron más que ficción, “meros pretextos basados en una frágil retórica jurídica”. En su último trabajo, el cineasta brasileño Adirley Queirós también utiliza a la ficción, el mundo de las apariencias, para recubrir aquellos hechos, aunque sin hipocresía alguna. La distancia ética entre el hecho histórico –la salida forzada de Rousseff de su cargo— y el hecho artístico –la película Erase una vez Brasilia— no podría ser mayor.
A partir de un formato similar al que utilizó en a su film anterior, el notable Branco sai, preto fica (Blanco sale, negro se queda, 2014), Queirós recurre al molde de la ciencia ficción para construir un espejo extraño en el que ver la realidad. Un viajero intergaláctico es forzado a dirigirse a la Tierra a través del tiempo para asesinar al presidente Juscelino Kubitschek en el año 1959, justo antes de la fundación de Brasilia, ocurrida un año después. Pero algo sale mal y su nave, precaria y desvencijada, termina cayendo en medio del impeachment contra Rousseff. En torno al viajero se agruparán una serie de personajes de extracción popular, quienes sufrieron distintos tipos de abusos por parte de las instituciones, formando una legión de descastados cuyo objetivo es imponer la justicia que se les niega.
“El enemigo está en las calles. El monstruo está en todas partes: en el congreso, en los ministerios, en el palacio de gobierno. El congreso debe ser nuestro. Los ministerios: todos nuestros. Somos un pueblo fuerte, unido y organizado. El enemigo está entre nosotros, conspirando en la oscuridad, enviando mensajes durante la noche. El enemigo dice: ‘yo les daré’, pero después no le da nada al pueblo.” Con esa arenga uno de los líderes del grupo alienta e instruye a los suyos acerca de la naturaleza de su acción.
El monstruo en cuestión es presentado a través algunos de los breves discursos que los congresistas dieron durante la votación del impeachment. “Este gobierno no tiene mayoría parlamentaria. Y en cualquier parlamento del mundo, cuando el gobierno no tiene mayoría no tiene espacio para gobernar.” Así se expresó entonces el diputado Luiz Carlos Hauly, quien remató su alocución diciendo que “en Europa a los gobiernos que no tienen mayoría los derrocan”. La afirmación tergiversa lo que implica un derrocamiento y oculta las diferencias que existen entre los sistemas parlamentarios que rigen a la mayoría de los países europeos y regímenes presidencialistas como el de Brasil. Las mil cabezas del monstruo de Erase una vez Brasilia son la desinformación, la deshonestidad, los argumentos pseudo democráticos para tratar de esconder intereses inocultables.
Aunque la película de Queirós es áspera y de una vehemencia política notoria, también es evidente la intensión lúdica que desarrolla a través de las herramientas del género. Su nave espacial parece el producto de una tecnología basada en el reciclaje, como si la hubiera diseñado un ingeniero que obtuvo su materia prima del cartoneo. Y el viajero del tiempo no luce muy distinto a un habitante de las favelas. Un personaje que desde la Argentina puede ser asociado con ironía al arquetipo del “negro peronista”: si hasta se instaló una parrillita en la nave para hacerse un asado mientras atraviesa el cosmos.
Eso no significa que la película luzca berreta. Al contrario, el cineasta criado en Ceilandia, un populoso (y peligroso) barrio de Brasilia, utiliza elegantes puestas de cámara y fotografía todo utilizando mucha iluminación led para obtener esa luz acerada, típica de las películas de ciencia ficción. O bien recurre a una paleta que va del amarillo al anaranjado, la misma que usan en Hollywood para retratar la sordidez o dar ambiente de distopía post industrial. Todo encaja en este cuadro político. 

La película puede verse en la plataforma de streaming Mubi.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "El encanto", de Juan Sasiaín y Ezequiel Tronconi: Crisis en masculino

Dirigida por la dupla que integran el actor Ezequiel Tronconi y el cineasta Juan Pablo Sasiaín, El encanto cuenta una historia romántica basada en el molde tradicional del género en su faceta más dramática. De hecho, su protagonista es un hombre y lo que se aborda es, esencialmente, el mecanismo emocional que se activa frente a la paternidad. En una época en la que el mapa político está signado por las luchas del feminismo por legitimar y ampliar los espacios de la mujer, El encanto es un anacronismo. Eso no la convierte en un objeto desubicado, ni mucho menos. Es, en cambio, un intento válido de aportar en la construcción de un modelo masculino acorde a su tiempo, que se asiente en lo emotivo y lo sensible, bien lejos de la figura del macho (omni) (pre) potente y proveedor.
No significa que tales elementos no estén presentes: existen y forman parte de esa estructura contradictoria que es Bruno, el protagonista, interpretado por Tronconi. El encanto comienza con una escena de amor entre él y Juliana (Mónica Antonópulos), su pareja desde hace ocho años. La misma está construida desde el imaginario luminoso y acaramelado con el que el cine idealiza al amor romántico. Juzgar al film por esta escena puede ser injusto, porque la misma sirve como contrapunto para el drama que se irá construyendo a partir de ahí. La apariencia idílica de la pareja tarda un par de escenas en mostrar sus grietas, cuando él le pregunta a Juliana si aún toma los anticonceptivos, exhibiendo una desconfianza que ella interpreta (con razón) como una deslealtad. Una muestra de debilidad de Bruno, que enseguida seguirá tratando de posponer la posibilidad de proyectar un hijo, empujando la relación a lo más angosto del embudo.
 Sasiaín y Tronconi no eluden la crisis del modelo de masculinidad vigente a través de un retrato sensible, pero no exento de crítica respecto del lugar que el hombre ocupa en la pareja tradicional. De hecho, el punto de vista masculino se hace evidente al exhibir la mirada sexualizada con que los hombres suelen percibir a las mujeres. Es cierto que en su abordaje la película quizá se recueste demasiado en el molde clásico, pero eso no le quita efectividad ni oculta sus excesos. Que los tiene, sobre todo cuando para tratar de construir a Bruno como un ser emocional termina por explotar ciertos clichés propios de lo más complaciente del género.
Complacencia que por momentos también incluye al protagonista, aunque el relato nunca lo idealiza ni lo convierte en el héroe que podría haber sido en un enfoque más ingenuo. A pesar de ello, sobre el final los directores ceden a ciertas tentaciones en pos del artificio de dotar a la narración de cierta circularidad. Posiblemente la película hubiera ganado en espesor si Tronconi y Sasiaín se hubieran permitido el riesgo de dejar la decisión final de los personajes fuera de campo. Pero esas son conjeturas: El encanto es lo que es y así como está resulta una experiencia disfrutable. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE y MÚSICA - Actores que trabajaron en videoclips antes de ser famosos: Nace una estrella

Las estrellas de Hollywood se convirtieron en un arquetipo que encarna la fantasía de una vida perfecta en la que todos los deseos, incluso los imposibles, pueden convertirse en realidad. Pero cuando se piensa en ellas es fácil olvidar que se trata de hombres y mujeres comunes que realizaron un gran esfuerzo para desarrollar su talento. Y sobre todo, que por cada uno que lo logra hay decenas que se quedan en el camino. Es que la carrera del actor se construye haciendo equilibrio entre el fracaso y la persistencia, una ecuación en la que el deseo juega un papel determinante. Obras de teatro ignotas, papelitos en películas que nadie ve, publicidades de cualquier cosa: así se arma el currículum de un actor.
En los ’80 el negocio de la música desarrolló una pata audiovisual que se hizo fuerte con el surgimiento de MTV. La industria del videoclip se convirtió así en una nueva vidriera para que los jóvenes exhiban su talento. La lista de quienes comenzaron trabajando en ellos antes de convertirse en estrellas es larga y llena de sorpresas. Algunos casos son conocidos y otros vale la pena descubrirlos.

En 1982 la banda Toto lanzó su disco más exitoso, Toto IV, que incluía canciones como “África” y “Rosanna”, que siguen sonando a cada rato en las radios de clásicos. El videoclip de esta última mostraba a la banda en un callejón típico de la peligrosa Nueva York de los ’80, por el que también caminaba una seductora mujer vestida de rojo. Sus pasos seducían a los miembros de dos pandillas que sobre el final dirimían sus diferencias en una pelea… de baile. Entre los pandilleros danzantes es posible reconocer al recordado Patrick Swayze (fallecido en 2009), quien se haría famoso en la icónica Dirty Dancing (1987) y se convertiría en estrella con Ghost, la sombra del amor (1990).
Un año después se estrenó el video de “Union of the Snake”, uno de los numerosos hits de los británicos Duran Duran. Ahí se ve a Simon Le Bon, cantante de la banda, como un explorador que descubre una civilización subterránea en el desierto. Justo a mitad del clip, una adolescente vestida con una túnica pasa junto a él guiando a una fila de niños. Es Jennifer Connelly, que por entonces apenas tenía 13 años y a quien todavía le faltaban dos para convertirse en la protagonista de la inolvidable Laberinto, en la que el villano es interpretado por David Bowie.

Un poco más conocido es el caso de Courtney Cox, integrante del elenco de la popular serie Friends, que comenzó a transmitirse en 1994. Diez años antes, ella fue la chica del público que Bruce Springsteen invita a bailar al escenario, en el video de “Dancing in the Dark”, de 1984. Con solo 20 años y el pelo súper corto, la actriz se tira unos pasos con El Jefe durante el último medio minuto del clip. Era su primer trabajo. Más difícil de reconocer resulta Benicio del Toro en el clip de “La isla bonita” (1987), en el que Madonna con vestido flamenco baila y canta frente a la gomería de un barrio latino. Del Toro, quien hacía ahí su segundo trabajo, aparece hacia el final sentado sobre el capot de un auto, lanzándole a Madonna esas miradas calientes típicas de los latinos de ficción.
Ese mismo año los metaleros Dokken estrenaron el clip de "Dream Warriors", canción principal de la banda sonora de Pesadilla 3, Guerreros del sueño, tercera entrega de la popular saga creada por el maestro del horror Wes Craven. Una de las atribuladas adolescentes que en la película eran acosadas por el temible Freddy Kruger durante sus sueños estaba interpretada por una juvenil Patricia Arquette, quien hacía ahí su debut en la pantalla grande. Ella era también la protagonista del video de Dokken, que fue lanzado poco antes del estreno del film a modo de promoción. Por eso no es incorrecto afirmar que este fue el debut actoral de Arquette, que por entonces solo tenía 19 años.

Más impactante es la historia de Penélope Cruz, quien en 1989 y con solo 14 años protagonizó “La fuerza del destino”, uno de los hits de Mecano, nave insignia del pop español. Hoy resulta extraño ver como Nacho Cano, tecladista y compositor del grupo 11 años mayor que ella, anda a los besos con la niña Cruz. En la vida real ambos estuvieron en pareja hasta 1995, cuando la actriz cumplió 21 años. Una situación similar se da en el video de 1991 de la canción “Alta marea”, versión en italiano del hit “Don’t Dream, it’s Over”, de los australianos Crowded House, interpretada por Antonello Venditti. Ahí, un hombre se obsesiona con ver en cada mujer el rostro de su amada, generando una serie de situaciones violentas. La chica en cuestión no es otra que Angelina Jolie, que a los 16 años asumía su primer rol.

22, en cambio, era la edad de Matthew McConaughey en 1992, cuando consiguió su primer papel en el video de “Walkaway Joe”, tema de la cantante de country melódico Trisha Yearwood. El parecido con Paul Newman es innegable. Solo un año más tenía en 1990 Matt LeBlanc cuando protagonizó el clip de “Miracle”, de los rockeros Bon Jovi. Su caso es llamativo por las coincidencias que es posible establecer con el personaje que lo hizo famoso: el aspirante a actor Joey Tribbiani. Miembro del sexteto protagónico de Friends, Joey se pasa las diez temporadas de la sitcom yendo de casting en casting, cosechando algunos éxitos, pero sobre todo fracasos, empecinado en construir una carrera como actor. Antes de Friends LeBlanc participó de otros tres clips: “Into the Great Wide Open” (1991, Tom Petty); “Walk Away” (1991, Alanis Morissette) y “Night Moves” (1994, Bob Seger). Una prueba de su tenacidad. A diferencia de él y de todos los de esta lista, miles de actores deambulan de papel en papel sin llegar nunca a convertirse en estrellas. Pero el sueño los mantiene en el camino.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Silvia", de María Silvia Esteve: Proyección de la intimidad

Enmarcado dentro de lo que podría simplificarse como cine del yo, categoría más usada en el terreno de la literatura en la que los artistas utilizan su obra para reflexionar sobre episodios de su propia vida, el documental Silvia es el retrato que María Silvia Esteve realiza de su familia tomando como figura central a su madre, Silvia Zabaljáuregui, fallecida hace cinco años. Que madre e hija compartan el nombre del título convierte a la película en un cuadro de doble entrada, en el cual la imagen de una ofrece al mismo tiempo un reflejo especular de la otra.  
Silvia puede ser vista como la puesta en escena de una catarsis, un ejercicio terapéutico, una carta de despedida o como la llave que trata de cerrar la puerta de un largo duelo. Pero también es una película consciente de su carácter de relato cinematográfico, en el que Esteve utiliza las herramientas del montaje, las voces en off y el fuera de campo para darle forma a un objeto de gran complejidad.
El documental está construido a partir del archivo audiovisual de los Esteve, que abarca el período de poco más de 15 años que va desde el casamiento de Silvia con Carlos Esteve, un diplomático de carrera, hasta promediar la escuela secundaria de la directora. Como suele ocurrir con los videos domésticos, las imágenes registran momentos felices de la pareja y la familia. Un corpus de recuerdos a los que se ha elegido encapsular, dándoles un formato físico que los distingue de los otros, condenados a disolverse o reformularse en el registro maleable de la memoria.
Sobre ellos, un coro de voces que incluye la de Esteve, las de sus dos hermanas y la de su padre, aporta retazos de información ausente en las imágenes. Porque los recuerdos son también una fantasía, incluso aquellos que fueron filmados, y el objeto de esa polifonía es mostrar la cara oculta, el carácter ficticio de esa felicidad exhibida a cámara. Toda familia contiene una tragedia en potencia y la directora cuenta la suya. Ese mismo carácter trágico e íntimo hace que sea imposible ver Silvia por fuera de la propia experiencia familiar. La película se convierte así en un espejo en el que cada espectador puede encontrar los fragmentos de su propio drama y a partir de ellos construir un vínculo único con el documental de Esteve.
La riqueza del film radica justamente en lo no dicho, o en lo que fue dicho a escondidas. Las hermanas Esteve intentan armar su propio rompecabezas valiéndose de lo que su madre les fue revelando y del fallido vínculo con su padre, no exento de distintos tipos de violencia. Un mecanismo que tiene tanto de confesión, de válvula de escape, como de manipulación. La directora y sus hermanas intentan separar la paja del trigo en busca de explicar el desastre que ocurría puertas adentro del hogar.
La secuencia que intercala los recuerdos de Carlos y de Silvia recordando sus primeras citas es especialmente ilustrativa. Narrado por él mismo, el de Carlos es un relato de conquista, en el que se alza victorioso con esa mujer-trofeo que luego se encargará de exhibir, filmándola con obsesión. En cambio el de ella es la crónica de esa derrota en la que acabó relegando su deseo para ceder ante los de su pretendiente. A través de las voces de sus hijas, Silvia habla del asco que sintió en los primeros besos con Carlos, de las arcadas que le provocaba el contacto físico con él. Esa repulsión por su padre forma parte del legado que Silvia les dejó a sus hijas. Lo confirma la distancia simbólica que establece el hecho de que ninguna de ellas se refiera a él como papá en toda la película. Como si al dejar de nombrar el vínculo, éste dejara de existir. Para las hermanas Esteve ese hombre nunca es papá, sino Carlos. Así lo llamaba Silvia.

La película puede verse en la sala virtual de www.puentesdecine.com

Artículo publicado originalmente en la seccion Espectáculos de Página/12.

TELEVISIÓN - Armando Bó producirá y dirigirá una serie basada en la tragedia de Cromañón

El cineasta, guionista y productor argentino Armando Bó tendría entre sus proyectos inmediatos la producción y dirección de dos series, una de ellas basada en los hechos que rodearon la catástrofe ocurrida a fines de 2004 en la discoteca Cromañón, considerada la tragedia más grande ocurrida en un espectáculo masivo en la Argentina. Así lo anunció el portal de noticias de la industria del entretenimiento Deadline, en donde revela que el director de El último Elvis (2012) se encontraría trabajando además en la adaptación al formato episódico del libro Las malas (Tusquets), de la escritora y actriz trans cordobesa Camila Sosa Villada. Dicha novela, que incluye elementos autobiográficos y fantásticos, narra la historia de iniciación de una joven trans en el marco de una comunidad travesti en la que, como en la realidad, no están ausentes ni el miedo ni la muerte, pero tampoco la alegría y la ternura. Ambas contarían además con producción del propio Bó, a través de su empresa productora, About Entertainment.
Tras el estreno a comienzos de junio de El presidente (Prime Video), que representó su exitoso debut en el terreno de las series, Bó ya estaría avanzando en la producción de Cromañón. La misma tendría como protagonistas a un grupo de adolescentes que se ven envueltos en los fatales acontecimientos que tuvieron lugar durante un concierto de la banda Callejeros, la noche del 30 de diciembre de 2004. En dicha oportunidad se produjo el incendio que mató a 194 adolescentes y dejó heridos a más de mil. 15 años después, aquella noche sigue siendo recordada por la confluencia de distintos actos de negligencia, cuya combinación provocó que lo que debía ser una noche de alegría acabara convirtiéndose en una tragedia. Cromañón supuso un quiebre no solo en la cultura del mundo del rock y los espectáculos públicos, sino que dejó al descubierto una profunda crisis institucional y marcó dolorosamente a toda una generación.
No es la primera vez que un cineasta de renombre se interesa por recrear la historia de aquella noche oscura. Ya en 2015 Carlos Sorín, director de Historias mínimas (2002), había manifestado su interés por abordar los hechos que tuvieron lugar en el local de conciertos ubicado en el barrio de Once. El proyecto incluía al guionista Juan Pablo Domenech y tendría al periodista Carlos Russo a cargo de la investigación. Luego el proyecto se fue demorando, cambió de formato, pasando a convertirse en una posible serie que tuvo su rodaje previsto para 2019, y finalmente quedó inconcluso. Ahora Bó retoma la idea a través de su productora.
Por su parte, en la serie basada en la novela Las Malas Bó abordaría la historia de una joven que a los diecinueve años se muda desde un pueblo de provincia a la ciudad de Córdoba. Ahí se une a un grupo de trabajadoras sexuales trans, con quienes crea una cofradía para enfrentar las complejas circunstancias que las rodean. Se trataría de una historia de autodescubrimiento con dos facetas tan opuestas como complementarias. Por un lado, un abordaje naturalista que funciona como espejo de la realidad dura y hostil que enfrentan todos los días quienes integran el colectivo trans, uno de los que más sufre los efectos del rechazo y la violencia en las sociedades de América latina. Por el otro, uno de tono fantástico que permite potenciar la reflexión sobre lo que ocurre en el mundo real. A lo largo de la serie basada en el libro de Sosa Villada, las chicas deberán aprender a cuidarse entre sí para mantenerse a salvo de los peligros que las acechan de forma cotidiana. Ninguno de los dos proyectos tiene confirmadas fechas de rodaje, mucho menos de estreno. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Historia de fantasmas" (A Ghost Story), de David Lowery: El lazo invisible de la pérdida

Igual que un asesino no puede evitar volver a visitar la escena de su crimen, como si se tratara de un santuario, los fantasmas regresan para habitar aquellos lugares en los que fueron felices durante el tiempo en que tuvieron un cuerpo y estuvieron vivos. Y mientras haya algo ahí que no se resignen a abandonar, permanecerán prisioneros de ese espacio al que pertenecieron. Esa es la ley que rige el universo de Historia de fantasmas, quinto trabajo del estadounidense David Lowery, quien a partir de recursos tan simples como efectivos consigue darle forma a un relato que aborda con sensibilidad infrecuente cuestiones como la muerte, el duelo y los complejos dispositivos emocionales que se activan con la pérdida.

C y M son una pareja joven unida por un amor intenso, aunque el vínculo parece no atravesar su mejor momento. Ella (Rooney Mara) siente la necesidad de llevar la relación un paso más allá, pero él (Casey Affleck) se empecina en aferrarse a ese bienestar en el que se siente cómodo. La casa que habitan es el campo de batalla de una disputa hecha de actitudes y gestos mínimos y evidentes. M necesita el desafío de dejarla atrás para conquistar nuevos espacios y crecer. Para C, en cambio, en la sola idea de cambiar de hogar se juega algo parecido al abandono, pero como sabe que lleva las de perder se dedica a demorar la charla definitiva. Lowery cuenta todo eso en solo 10 minutos, sin recurrir a diálogos explícitos y valiéndose de la capacidad de los actores para transmitir mundos internos enormes apenas con las miradas, con el cuerpo, con la respiración. El cineasta hace gala además de una extraordinaria habilidad en el uso de la elipsis y para crear cuadros que potencian visualmente lo que la acción representa.

Hasta que una mañana C muere en un accidente de tránsito justo en la esquina de la casa que se resistía a dejar. Luego de que M deja su cuerpo en el hospital, el fantasma de C se levanta para volver al hogar. Sin necesidad de alterar la intensidad ni los tiempos del relato, Lowery decide representar a ese espíritu de la forma más sencilla y clásica posible: escondiendo al actor debajo de una sábana blanca que le cubre el cuerpo por completo, con dos agujeros negros en el lugar en donde deben ir los ojos. Con ese recurso simple reafirma a partir de una decisión que es tanto estética como ética, el carácter romántico que la película ya había puesto en escena a partir de la representación intensa de las emociones.

El fantasma deambula por la casa como si estuviera encadenado a todo lo que tuvo lugar ahí, pero imposibilitado de todo contacto. Hay una escena que condensa la nueva realidad de los amantes malogrados. En la misma, ella come una tarta con bronca, como si quisiera tapar un agujero dentro de sí, mientras el fantasma la mira imperturbable desde la habitación contigua. No es hambre lo que obliga a M a empujar grandes bocados uno tras otro, sino la necesidad de tragarse la angustia. O de no dejarle lugar, aunque eso ya no sea posible, como lo confirma la presencia espectral.

En otra escena el fantasma apoya su mano por única vez sobre M y ella rompe en llanto, ilustrando el lazo que une a cada persona con sus muertos y que va más allá de los límites de la materia. Como si en esos momentos en los que uno llora a sus muertos ellos también estuvieran ahí, tratando de aliviar su propia pena. El fantasma es una figura poética que Lowery utiliza para darle un cuerpo al dolor de los deudos, a esa memoria acumulada que queda en los espacios vacíos que ha dejado el que partió. Lo bellamente triste de Historia de fantasmas es que esta vez el que sufre, quien debe encontrar un camino a través de su dolor, es el fantasma. 

La película puede verse en la plataforma Netflix.


Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - Julio De Grazia, actor emblemático del cine argentino: Un homenaje porque sí

A hacer periodismo se aprende haciendo periodismo. La anterior parece una frase hecha, suena como tal y, en efecto, lo es. Pero como todas ellas guarda en su interior una gran carga de verdad, como lo confirma el artículo que se puede leer a continuación. Buscando información para armar una nota a partir de alguna efeméride del ámbito del espectáculo, encontré que según la página IMDB.com esta semana se cumplía el centenario del nacimiento del Julio De Grazia, fallecido trágicamente el 18 de mayo de 1989. Como se trata de uno de los actores más importantes del cine que se filmó en la Argentina entre las décadas de 1970 y 1980, consideré que el cumplimiento de esos cien años ameritaba una nota de homenaje. Nunca dudé del dato que consignaba IMDB, una enciclopedia virtual que es como la Biblioteca de Babel del mundo del cine, de consulta obligatoria para todo lo relacionado a la historia de la industria cinematográfica en todo el mundo. Con esa certeza comencé a escribir sobre De Grazia, dueño de una filmografía digna de ser recordada y recorrida.
Pero con el texto ya avanzado, me sorprendí al encontrar información contradictoria en otras plataformas. Según Wikipedia.com, De Grazia no habría nacido el 14 de julio de 1920 sino nueve años más tarde, algo que enseguida confirmé en fuentes más confiables como CineNacional.com o AlternativaTeatral.com. Así las cosas, el aniversario ya no era el de un centenario. Este año en realidad se cumplen 91 años del nacimiento del actor, 31 de su muerte y, por lo tanto, el artículo de homenaje que tenía casi terminado había perdido buena parte de su relevancia periodística. Moraleja: el buen periodista siempre debe confirmar la información con más de una fuente antes de hacerla pública. Que me sirva de lección. Lo que sigue, entonces, es apenas un homenaje “porque sí” a la figura de Julio De Grazia, un actor que sin ser una estrella consiguió convertirse en inolvidable para todos los que lo hayan visto en pantalla.
Para quienes transitaron la infancia durante los ‘70 su figura representa un recuerdo feliz. No hay forma de que quienes fueron chicos en aquella época, ajenos por completo al horror que signaba una realidad que ni los adultos alcanzaban a compender, no la asocien de inmediato al papel que interpretó en la saga de películas de Los Superagentes. En ellas le dio vida al torpe y poco agraciado (en todo sentido) Agente Mojarrita, uno de los integrantes del trío protagónico. Pero a pesar de llevar las de perder en cuanto a pinta, fuerza y astucia con sus compañeros Tiburón (Ricardo Bauleo) y Delfín (Víctor Bó), sin dudas era el que más cariño recibía del público. La razón de su éxito era una sola: Mojarrita era el que los hacía reír. Es que no hay herramienta más efectiva que el humor para ganarse el corazón de alguien, da lo mismo si se trata de niños, jóvenes o adultos, hombres, mujeres o disidencias. Y si algo consiguió De Grazia en su dilatada carrera como actor es aprovechar ese permiso que el espectador le concedía para pulsar la cuerda de la risa. Pero ese no fue su único mérito.
Encajonar su carrera y sus dotes expresivas dentro de los límites de la comedia sería una injusticia. En un recorrido profesional que se extendió a lo largo de tres décadas y media, este actor versátil y multifacético atravesó con idéntica calidad todos los géneros posibles. Como la mayoría de sus colegas, De Grazia tuvo su primera cuna en el teatro, territorio en el que se desarrolló antes de llegar al cine, donde desembarcó a los 25 años. Es ahí donde su rostro se haría conocido. Su debut fue ocupando un rol secundario nada menos que en Días de odio, la adaptación que Leopoldo Torre Nilsson realizó en 1954 de Emma Zunz, uno de los cuentos más conocidos de Jorge Luis Borges, con un guión que el propio director desarrolló junto al escritor. Al año siguiente consiguió un papel más relevante en la comedia Pobre pero honrado, que protagonizaban el humorista Pepe “El Zorro” Iglesias y Beatriz Taibo. Volvería al cine recién en 1962, como parte del elenco del drama Detrás de la mentira, donde por primera vez compartió la pantalla con su hermano menor, Alfonso. A partir de ahí nunca paró.
Trabajó en más de 60 películas y en alrededor de tres decenas de series y programas de televisión. Fue parte de títulos que fueron muy populares en el momento de su estreno, como La cigarra no es un bicho (1963), film coral en el que el cineasta Daniel Tinayre reunió a uno de los elencos más espectaculares de la historia del cine argentino (Luis Sandrini, Mirtha Legrand, Amelia Bence, Pepe Cibrián, Ángel Magaña, Elsa Daniel, Malvina Pastorino, Enrique Serrano, Narciso Ibáñez Menta, entre otros). O No toquen a la nena (1976, Juan José Jusid), donde trabajó con Norma Aleandro, Pepe Soriano, María Vaner, Lautaro Murúa y los jóvenes Cecilia Roth y Julio Chávez.
Entre sus vínculos más notables se cuenta el que desarrolló con el gran cineasta argentino de esa época, Adolfo Aristarain, de quien fue uno de sus actores fetiche. A sus órdenes trabajó en las películas La parte del león (1978), Tiempo de revancha (1981), Últimos días de la víctima (1982) y La extraña (1987). La ductilidad de De Grazia le permitía asumir papeles con motivaciones de lo más disimiles y contaba con herramientas dramáticas suficientes como para asumir con igual solvencia roles que demandaban desarrollos emocionales opuestos. Esa capacidad le permitía ser igual de efectivo en un drama oscuro como Pasajeros del jardín (1982, sobre novela de Silvina Bullrich) o en una comedia costumbrista cercana a la sátira social, como Esperando la carroza (1985), ambas de Alejandro Doria.
Otro de los cineastas importantes de la época que confió en su talento más de una vez fue Fernando Ayala, bajo cuya dirección trabajó en Abierto día y noche (1981), en la icónica Plata Dulce (1982) y en El arreglo (1983). Y fue parte de los repartos de películas que provocaron gran impacto, como No habrá más penas ni olvidos (Héctor Olivera, sobre novela de Osvaldo Soriano, 1983), Tacos altos (Sergio Renán, sobre novela de Bernardo Kordón, 1985) y El hombre que ganó la razón (Alejandro Agresti, 1986).
Interpretando el papel del Agente Mojarrita filmó 11 películas en 12 años. Aunque en la primera de ellas, La gran aventura (1974), los personajes que componían con Bauleo y Bó tenían otros nombres. Ahí se llamaban Apolo, Centauro y Hércules, tocándole a De Grazia hacerse cargo de este último. En el obvio contrasentido que separaba a su figura caricaturesca del halo invencible del héroe mitológico, estaba el chiste del asunto. Tiburón, Delfín y Mojarrita aparecerían recién un año más tarde, en la película La súper, súper aventura, dirigida por Enrique Carreras. El origen de esos nombres que se volvieron icónicos se encuentra en el hecho de que los personajes pertenecían a la organización Acuario, una agencia de inteligencia ficticia similar a las que suelen ser parte de las sátiras del género de espionaje, como ocurre con la agencia Control en el caso del Superagente 86 o con CIPOL en El agente de CIPOL.
La época dorada de los Superagentes coincidió con lo peor de la última dictadura, llegando a estrenar siete películas en los cuatro años que van de 1977 a 1980. Por este motivo muchos análisis críticos insisten en remarcar, con argumentos razonables, la posibilidad de que se tratara de un producto que desde la comedia buscaba justificar la infame tarea realizada por los grupos de tareas. El hecho de que se tratara de agentes de una agencia de parainteligencia actuando de forma violenta en contra de organizaciones criminales ridículas, justo en esa época, resulta significativo. Por supuesto que no existe una línea directa que vincule a los personajes con la legitimación de la aberrante realidad en la que se proyectaban las películas, sin embargo los puntos de contacto existen y marcarlos no deja de ser pertinente. Por otra parte, el hecho de que el director de la fundacional La gran aventura haya sido Emilio Vieyra, responsable de varios títulos claramente concebidos con el fin de glorificar la acción de los cuerpos militarizados y de “lavarle la cara” a la dictadura (debe recordarse en particular la funesta Comandos Azules, 1980), no hace más que sumar evidencias.
Lo cierto es que las de los Superagentes eran películas de aventuras realizadas con recursos técnicos y narrativos escasos, cuyos argumentos y estructura nunca se alejaban mucho de ser un remedo muy básico de las de James Bond, pero realizadas en un tono paródico bastante elemental. Ahí están las organizaciones internacionales del crimen, siempre dispuestas a cometer delitos absurdos; ahí están las armas secretas y los gadgets tecnológicos inverosímiles; también está ahí el auto tuneado, con armas escondidas por todas partes. Y, por supuesto, el coqueteo permanente con mujeres hermosas, aunque el pobre Mojarrita no fuera casi nunca el objeto de deseo, tarea que se repartían entre Tiburón, el cerebro del trío, y Delfín, el músculo. Sin embargo cuando las películas se terminaban y los chicos volvían a casa después del cine, lo que más recordaban eran las payasadas de Mojarrita, mérito exclusivo de Julio De Grazia. Aunque es posible que, más de 40 años después y con la inocencia definitivamente perdida, volver a ver aquella películas ya no resulte tan divertido.
Como suele ocurrir con muchos comediantes, el final de su vida revela en él un fondo oscuro que lo fue cubriendo todo. En la noche del 14 de mayo de 1989, pocas horas después de que se proclamara el triunfo de Carlos Menem en las elecciones presidenciales, el actor se disparó un tiro en la frente. Imposible saber si ambos hechos se encuentran ligados por la relación de causa y efecto, porque el actor no dejó ni cartas ni mensajes que explicaran los motivos que lo llevaron a tomar tan radical decisión, aunque el periodismo amarillo se encargó de abonar a esa teoría. Tras agonizar durante cuatro días en el Hospital Fernández, Julio De Grazia falleció en 18 de mayo. Más de tres décadas después lo sobreviven sus personajes y películas: se recomienda seguir recordándolo por las mejores. 

Artícuo publicado en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar

CINE - Representación de la comunidad LGBTQ en las películas de Hollywood: Desaprobado otra vez

Todos los años, la Alianza de Gays y Lesbianas Contra la Difamación (GLAAD, según su sigla en inglés) presenta un informe en el que evalúa de qué modo es retratada la comunidad LGBTQ en el mundo del cine. Para ello, esta organización estadounidense fundada en 1985 realiza una encuesta en la que analiza el conjunto de películas estrenadas por los grandes estudios de Hollywood durante la última temporada, con el fin de determinar qué tan amplia y correcta ha sido la representación de las diferentes identidades de género. A partir de los resultados obtenidos, expresados en términos porcentuales, la entidad califica a las empresas productoras con el fin aprobar o desaprobar el trabajo realizado.
En el último informe, presentado el jueves y cuya muestra incluye 118 títulos estrenados, la presidente de GLAAD, Sarah Kate Ellis, afirma que en 2019 "a pesar de haber un porcentaje récord de películas que incluyen a los LGBTQ, la industria aún tiene un largo camino por recorrer en términos de representar de manera justa y precisa a la comunidad”. El estudio presentado concluye por un lado que la representación de las diferentes identidades en las películas de los principales estudios alcanzó un nuevo máximo de 22 películas, lo cual representa un 18,6% del total. La cifra resulta superior a la del informe 2018, donde solo 20 de un total de 110 películas (18,2%) tenían personajes LGBTQ.
Al mismo tiempo, la organización se manifiesta preocupada por la disminución en la representación de lesbianas y bisexuales. Según sus datos, los hombres gay aparecieron en 15 de las 22 películas inclusivas (68%), un aumento en comparación con el 55% del año pasado. En tanto que la representación de las lesbianas se redujo a sólo ocho títulos, que equivalen al 36% de la lista de películas inclusivas, contra el 55% de 2018. Asimismo, la representación de los bisexuales cayó ligeramente al 14% de las películas inclusivas de 2019, contra el 15% del año anterior. En la misma dirección, Ellis señaló que por tercer período consecutivo "no hubo ninguna película de los principales estudios con personajes transexuales”, situación que calificó como “decepcionante”.
Como en años anteriores, drama y comedia fueron los géneros más inclusivos en 2019, seguidos por otros como la acción, el fantástico o el terror. Dentro del drama, GLAAD destaca títulos como El buen mentiroso (Warner) o El escándalo (Lionsgate); entre las comedias, Chicos buenos (Universal), Booksmart (United Artist) y el musical basado libremente en la vida de Elton John, Rocketman (Paramount). Mientras que en el terreno de los films de terror o acción, el informe menciona a It Capítulo 2 (Warner), dirigida por el argentino Andy Muschietti, donde entre otras cosas un personaje interpretado por el cineasta Xavier Dolan (conocido por el abordaje de temáticas LGBTQ en sus películas) es asesinado a causa de su identidad sexual, o la nueva versión de Los ángeles de Charlie (Sony).
Entre sus datos, la encuesta menciona que sólo nueve de las películas comprendidas en el seguimiento del año pasado incluían un personaje LGBTQ que tuviera más de diez minutos de tiempo de pantalla. En tanto que más de la mitad de los personajes LGBTQ recibieron menos de tres minutos de tiempo total de pantalla, con 21 de ellos apareciendo por menos de 60 segundos. A este último grupo pertenecen, por ejemplo, los grandes tanques de los estudios Disney como Toy Story 4, Avengers: Endgame o La Guerra de las Galaxias: El ascenso de Skywalker. Entre los estudios, Paramount Pictures es el que tuvo el mayor porcentaje de películas con contenido LGBTQ (tres títulos, que equivalen al 33% de sus estrenos de 2019), mientras que Lionsgate es la que aportó el mayor volumen con cinco títulos, que representan el 25% de su lista.
En vista del panorama arriba descripto, GLAAD dio a todos los estudios bajas calificaciones. A partir de las representaciones incluidas en sus películas, las productoras Lionsgate, Paramount, United Artists y Universal fueron calificadas como "insuficientes", mientras que las Sony Pictures y Walt Disney Studios recibieron la calificación de "pobres". En tanto que STX Films fue el único sello que obtuvo un "reprobado", ya que ninguna de sus películas de 2019, entre las que es posible mencionar a Las estafadoras de Wall Street, incluía personajes LGBTQ. Entre las compañías independientes, el informe destaca a The Cinema Guild por haber distribuido en Estados Unidos la película argentina Fin de siglo. Ganadora del premio a Mejor Película de la Competencia Argentina del Bafici 2019, el film dirigido por Lucio Castro cuenta una historia de amor gay incluyendo cuya trama incluye elementos fantásticos.
La principal herramienta utilizada por GLAAD para analizar a las películas en cuestión es la Prueba Vito Russo, un mecanismo inspirado en el famoso Test de Bechdel creado para evaluar la forma en que los personajes femeninos son representados dentro de una narrativa. Para pasar la Prueba Vito Russo una película debe cumplir con las siguientes condiciones: 1) Tener al menos un personaje que sea identificable como lesbiana, gay, bisexual o transgénero. 2) Ese personaje no debe ser definido solo por su orientación sexual o identidad de género, sino que debe poseer otras características que le sumen más de una dimensión. 3) El personaje LGBTQ debe ser parte crítica de la trama, de modo que la misma no tendría sentido si fuera extraído. Es decir, debe tratarse de caracteres cuyo aporte vaya más allá de los comentarios coloridos, la autenticidad urbana o de la mera función de rematar los chistes. El informe completo puede consultarse en www.glaad.org/sri/2020. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Honey Boy", de Alma Har'el: Protagonizar los propios traumas

A los 21, Shia LaBeouf ya tenía un lugar en el cielo de Hollywood. El comienzo como estrella adolescente en Disney Channel y una serie de pequeños papeles lo colocaron en un camino que lo llevó directo a la cima. Así fue héroe en Transformers, una de las sagas más exitosas del siglo XXI y coprotagonizó con Harrison Ford la última Indiana Jones, al mismo tiempo que era convocado por prestigiosos cineastas del circuito independiente, confirmando su ductilidad. Pero esos brillos pronto se convirtieron en las chispas de una mecha demasiado corta y antes de los 30 LaBeouf explotó como una bomba. Su carácter obsesivo lo llevó a tener conflictos con compañeros y directores, al mismo tiempo que los excesos con el alcohol y una serie de detenciones que incluían resistencia a la autoridad lo obligaron a pasar 10 semanas detenido en rehabilitación. En ese proceso el actor escribió el guión de Honey Boy, en el que retrata de manera apenas velada sus comienzos como estrella infantil y la retorcida relación con su padre.
Como si se tratara de un experimento narrativo que busca comprobar la teoría de la acción y la reacción, Honey Boy está contada a partir de dos líneas temporales a las que el montaje paralelo va cruzando con la intención de que una sirva, tal vez, para comprender lo que ocurre en la otra. Todos los elementos de la biografía pública de LaBeouf se amontonan en el extremo que retrata la vida adulta de Otis, un joven actor que acaba en rehabilitación por todo lo expuesto en el párrafo anterior. La otra línea aborda la infancia del protagonista, que vive con su padre en un humilde hotel de ruta en el que habitan los descastados de siempre: inmigrantes, prostitutas, excombatientes.
La película, dirigida por la israelí Alma Har’el (que ya había trabajado con LaBeouf en 2012, en un video clip de la banda islandesa Sigur Rós), es el registro estetizado de una serie de situaciones física y psicológicamente violentas a las que el pequeño Otis es sometido por su padre, un ex artista frustrado que arrastra distintas adicciones. El retrato de un niño que debe hacerse cargo de la inoperancia afectiva no solo de un padre que busca estar presente a pesar de sus imposibilidades, sino de una madre cuya ausencia, lejos de exculparla, la convierte en un fantasma igual de dañino. Honey Boy cuenta con el plus dramático de que es el propio LaBeouf quien interpreta al padre, confirmando que la película no es otra cosa que un tour de force con fines terapéuticos. Sus escenas finales intercalan imágenes de Otis pequeño y adulto siendo abrazado por su padre desde atrás: en ambos casos, a pesar de las sonrisas, parece llevarlo como una mochila. Por eso es imposible no ver en ella un relato autoindulgente, un mea culpa del actor que, ya grande, sigue cargando su pasado como un lastre, pero al mismo tiempo busca justificar en él los excesos del presente.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáulos de Página/12.

PODCAST - Los cuentos y relatos de Aleandro: Norma en la nube

"¿Cuánto hace que no te cuentan un cuento?" Con esa pregunta se presenta en sociedad Norma en la nube, el podcast en el que la actriz argentina Norma Aleandro comparte la lectura de una serie de textos personales, escritos a lo largo de su vida. En ellos se agrupan historias que navegan entre la realidad y la ficción, algunas de las cuales ella misma ha extraído de su propia experiencia. Por supuesto, no debe olvidarse que a veces los recuerdos no son más que un puñado de relatos alterados por el tiempo y la percepción. Un “efecto especial íntimo”, según la definición exquisita que el escritor Andrés Neuman le dio a la palabra memoria en su libro Barbarismos. Entonces no está mal pensar en ellos como cuentos. Dentro de este espacio, Aleandro reúne una colección de 40 relatos que pueden verse y escucharse a través de la plataforma de contenidos online del prestigioso canal de televisión Film & Arts.
Ya desde el título –que remite a la nube digital a donde se suben contenidos, pero también a la frase “estar en las nubes”, aquella con la que las maestras amonestaban a sus alumnos más soñadores— el podcast de Aleandro se propone como un territorio lúdico. Un paréntesis emotivo dentro de la rutina acelerada de la vida moderna. El espacio perfecto para volver a tomar contacto con la nostalgia y con un candor que, de forma deliberada, se aparta del nihilismo y la aspereza que desbordan los sumideros de las redes sociales. A partir del relato oral, Aleandro ofrece la oportunidad de conectarse con una sensibilidad a la que el utilitarismo del mundo digital ha relegado al rincón de lo fútil. En otras palabras: un bienvenido anacronismo.
Creado a partir de una idea del nieto de la actriz y producido por Oscar Ferrigno, su hijo, Norma en la nube es muchas cosas a la vez. Algunos de sus 40 relatos pueden parecerse a las páginas de un diario íntimo, otros a las de un libro autobiográfico, y también a las de una antología de cuentos. En el primer episodio, titulado “Amores de telescopio”, Aleandro enumera sus amores platónicos, artísticos y espirituales. Una lista que ella define como “una extraña reseña de amores lejanos”, en la que caben actores como Charles Chaplin, Clark Gable o Dirck Bogarde; cineastas como Ingmar Bergman y Akira Kurosawa; poetas como Rabindranath Tagore; novelistas como Agatha Christie; obras como el Quijote o modelos éticos y políticos, como Ghandi. “Maestros no faltan en el mundo, si uno está dispuesto a buscarlos”, afirma la actriz, “y los libros nos los acercan para poder amarlos”.
En Norma en la nube abundan los cuentos de infancia, como ese que la anfitriona cuenta en “El crimen perfecto”. Ahí relata la historia de cómo “un chancho se convirtió en muñeca señorita”, en el que la inocencia de una nena de 5 años que no recibe el regalo que esperaba en Navidad, consigue gracias a su imaginación convertir lo imposible en realidad. Nunca sabremos si aquella niña es un producto de la fantasía de Aleandro, o si fue ella misma la precoz protagonista de esta historia.
Tampoco faltan las reflexiones sobre el oficio de la actuación, como la que realiza en el episodio titulado “Currículum”. “Me di cuenta de que lo que hacen los actores debe servir para algo, porque históricamente lo que no sirve se tira a la basura”, concluye la narradora. E incluso le hace un lugar al arrepentimiento. “Lamento haber hecho tantos papeles dramáticos, porque tiene más prestigio hacer llorar que hacer reír”, se reprocha. “Pero lo que yo siempre quise es hacer reír a la gente”, confiesa por fin Aleandro, quien desde su podcast encuentra una nueva forma de vincularse con esa gente, con quienes ahora busca compartir la emoción de contar cuentos.

Cuentos en la nube

Los 40 episodios del podcast Norma en la nube, protagonizado por Norma Aleandro, se emiten de lunes a viernes a través de la plataforma de contenidos online de Film & Arts, tanto en formato de video como audio: filmandarts.tv/podcasts. Dicho material también se encontrará disponible en el canal de YouTube de la prestigiosa señal (solo en formato video). A su vez, pero solo en la modalidad de audio, todos los episodios estarán disponibles en el perfil que Film & Arts tiene en plataformas como Spotify, Google Podcasts, Apple Podcasts y Deezer. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Ficción privada", de Andrés Di Tella: El pase del testigo

“Los padres son reyes en el exilio: alguna vez fueron reyes para nosotros, hasta que dejamos de creer y ellos perdieron el trono. Pero con la muerte vuelven a ser aquellos reyes.” Eso dice Andrés Di Tella al promediar su documental Ficción privada, en el que aborda la historia de amor que unió a sus progenitores. Es posible que ese concepto, que el director le atribuye a Sigmund Freud, no se aplique a todos los padres ni a todos los hijos, pero se ajusta de manera precisa a sus películas. En especial a La televisión y yo (2002), en la que abordó la figura de su papá Torcuato pocos años después de la muerte de Kamala, su mamá india, a quien cinco años más tarde retrató en Fotografías (2007). Con Ficción privada, estrenado durante el último Festival de Mar del Plata, Di Tella completa una virtual trilogía realizada desde su propia condición filial. 

La película comienza con una serie travellings que recorren distintos lugares de Buenos Aires, en los que el director coloca delante del lente unas fotos antiguas que ocupan el primer plano. Dichas imágenes retratan a personas anónimas, desconocidas para el director, quien junto a su hija preadolescente Lola imagina en off historias a partir lo que se ve en ellas. El juego revela su carácter fantasmal: un intento de devolverles a esos personajes el sentido que les arrebataron cuando alguien decidió tirar sus retratos a la basura. La necesidad de hilar un sentido a través de esas imágenes -fijas, pero a la vez en movimiento- resume además la intención del trabajo que realiza quien hace cine, pero también la de quien lo ve. El sentido tranquiliza, reconforta, y esa búsqueda es lo que sostiene a Ficción privada.

Di Tella entrega una clave a partir de la foto de dos autos chocados, cuyas figuras se desdoblan sobre el asfalto húmedo. “Si pienso en mis padres yo acá hablaría del reflejo”, dice. “Torcuato le escribió a Kamala que no sería quién fue si no la hubiera conocido. Yo siento lo mismo con tu mamá”, le revela a Lola, dejando al descubierto el juego de espejos que representan sus películas, ésta en especial. Si en las anteriores Di Tella se embarcaba en la construcción de las figuras paternas, en Ficción privada el recorrido especular se amplía a su hija. Tras las escenas de fotografías ambulantes, Andrés guíara a Lola a través del laberinto de la correspondencia que mantuvieron Torcuato y Kamala en su juventud, antes de ser padres.

Aceptando la posibilidad de una lectura freudiana, para un hijo estas cartas representan algo así como la posibilidad de espiar la habitación del padre, el territorio prohibido. Y es la propia Lola la que nota, frente el contenido íntimo de algunos de los textos, que algo del orden de la intrusión se cifra en ese juego y le pregunta a su padre por qué su abuelo le habrá legado ese particular tesoro familiar. “Es un poco entrometido”, concluye la niña, con razón. “Es raro”, admite el director, que enseguida confiesa que “no sabía qué hacer con ellas”. “Hasta ahora”, agrega, aunque más adelante manifestará algunas dudas. “No sé si está bien lo que estoy haciendo”, dirá.

¿Pero qué es lo que hace Di Tella con las cartas? Las pone en escena a partir de lecturas dramáticas. Para las de sus padres jóvenes convocó a la pareja de actores que integran Denise Groseman y Julián Larquier. Y para las que Torcuato (fallecido en 2016) le escribió al propio cineasta ya grande, eligió la extraordinaria voz de Edgardo Cozarinsky. Las lecturas tienen algo de catártico, al punto de llevar a los actores a identificarse con los autores y a proyectar sus propias experiencias de pareja en el contenido de las cartas. El juego de encontrar sentidos suma así nuevas direcciones y dimensiones, potenciando además el carácter fantasmal del asunto. 

Como quien guarda la ropa de un muerto para no perder la memoria de su olor, parece como si Di Tella quisiera encapsular a los espíritus de sus padres dentro de sus películas, para tenerlos con él para siempre. La presencia de Lola, en cambio, se parece más a un pase de testigo: como hizo Torcuato con las cartas, en Ficción privada es Di Tella, convertido él mismo en padre, quien de algún modo también deja entornada la puerta de su habitación. 

Artíulo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Indianara", de Marcelo Barbosa y Aude Chevalier-Baume: Batalla entre el color y la sombra

Como si se tratara de una ventana dentro de otra, un objeto hipotético mediante el cual sería posible tener un panorama general del paisaje y al mismo tiempo concentrar la atención en un detalle particular, así observa la realidad el documental Indianara. En él, los directores Marcelo Barbosa y Aude Chevalier-Baume retratan a la figura de Indianara Siqueira, una referente del colectivo trans y travesti dentro del movimiento LBGT+ en Río de Janeiro, sin dejar de registrar el complejo panorama político de su país. La película recorre un lapso de tiempo concreto, que abarca más o menos desde la Marcha del Orgullo Gay en noviembre de 2017, hasta poco después del triunfo de Jair Bolsonaro en las elecciones presidenciales de octubre de 2018. Dos hechos políticos que exponen las tensiones no exentas de violencia que atraviesan a la sociedad brasileña. La primera escena tiene lugar en un cementerio popular de tumbas al ras de la tierra y cruces de madera desvencijadas. Ahí, la protagonista y un grupo de compañeras despiden a una amiga cuya muerte, se intuye sin necesidad de que nadie lo aclare, lleva la marca de la violencia. Como retrato de esa comunidad, el comienzo no puede ser más representativo. Las estadísticas indican que Brasil es el país más peligroso del mundo para trans y travestis: 124 personas fueron asesinadas por transfobia solo en 2019. Pero aunque suene terrible, el número es positivo si se lo compara con los del año anterior (163 asesinatos) o 2017 (179). Aun así no se trata de un film en el que sus protagonistas se regodean en la condición de víctimas. Si algo caracteriza a las comunidades trans y travestis es su espíritu alegre (que no significa feliz) e Indianara trata de concentrarse en esa faceta, pero sin perder de vista al paisaje de la ventana más grande. 
Indianara es pura potencia. Dirige un hogar de acogida donde recibe a las compañeras más desprotegidas (tarea nada menor en vista de las cifras anteriores) y además se postula como candidata a concejal carioca por el socialismo. Jugando a abrir otras ventanas que completen el retrato, los directores muestran la vida doméstica de la protagonista, que vive feliz con su pareja mientras preparan su casamiento. La película intercala escenas íntimas, y los juegos y fiestas de las chicas de Indianara, con los hitos que jalonaron el calendario político del año. Una protesta contra Michel Temer; el asesinato impune de la concejal Marielle Franco (quien aparece aún viva en la película); las marchas posteriores. Empujada por los acontecimientos, la colorida alegría que Indianara (la película pero también el personaje) trata de sostener se oscurece bajo de la sombra de una realidad que para las protagonistas es más que una amenaza. El desalojo de la casa, días después del triunfo de Bolsonaro, es el golpe de gracia. Pero aferrándose al lado luminoso, los directores eligen terminar su película mostrando que, contra todo, la lucha sigue.  

Artículo Publicado Originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - Murió Ennio Morricone: El largo silbido del adios

Realícese el siguiente experimento. Paso 1: ir al buscador de imágenes de Google y escribir “Clint Eastwood con poncho”. Paso 2: abrir la primera foto que aparezca. Paso 3: dejar que la memoria encuentre el sonido adecuado para esa imagen. Si lo primero que le viene a la mente no es una pegadiza melodía silbada –la misma que en los años ’80 acompañaba las aventuras de un explorador rubio en las propagandas televisivas de una conocida marca de cigarrillos que tiene a un dromedario como emblema—, entonces usted se ha perdido de algo importante. Por lo pronto, es probable que no conozca la obra de quien ha sido el compositor de bandas sonoras para cine más importante de los últimos 60 años. Y tal vez el más influyente en la historia del séptimo arte. Una afirmación arriesgada, pero el nombre de Ennio Morricone, fallecido ayer en la ciudad de Roma a los 91 años, justifica con creces el atrevimiento. Y que los barrabravas de John Williams vengan de a uno...
La melodía a la que se hace referencia en el párrafo anterior (cuya frase más reconocida imitaba al famoso grito con el que el austríaco Johnny Weissmuller inmortalizó al personaje de Tarzán) es la que este músico italiano compuso para la secuencia inicial de El bueno, el malo y el feo (1966), título que cierra la célebre Trilogía del Dólar, de Sergio Leone. Junto a este cineasta romano formaron una dupla creativa tan simbiótica como fenomenal, que había nacido algunos años antes, con la película Por un puñado de dólares (1964). Se trata de la primera del tríptico mencionado, en la que ambos aparecían con los seudónimos de Bob Robertson y Dan Savio, como parte de una estrategia de marketing usual en las producciones italianas de bajo presupuesto, tendiente a disimular el origen de la película y aumentar las posibilidades de hacerla circular en el mercado internacional. Algo que finalmente consiguieron con bastante éxito, aunque el asunto de los nombres falsos no tuvo nada que ver con eso.
Es que no solo la película era muy buena, sino que además tenía al mejor protagonista posible. Sí, Clint Eastwood con poncho, quien a partir de ahí empezaría su recorrido de estrella. La colaboración entre Leone y Morricone abarcó un total de seis películas, todas ellas extraordinarias y todas con una banda sonora sumamente distintiva, que interpretaba con gran precisión el espíritu emotivo de cada una. Además de las ya mencionadas, la lista se completa con Por unos dólares más (1965), Érase una vez en el oeste (1968), Los héroes de Mesa Verde (1971) y Érase una vez en América (1984). No es muy útil en estos casos utilizar argumentos contra fácticos, pero la tentación es muy grande: quién sabe si Leone y Morricone hubieran llegado a convertirse en las leyendas que son sin aquellas seis colaboraciones.
En el caso de Morricone la colaboración con Leone significó la puerta de entrada a las grandes industrias del cine en el resto de Europa y, sobre todo, de los Estados Unidos. Antes de eso había colaborado en una veintena de producciones de su país, en las que se destaca su trabajo en la ópera prima de la directora Lina Wertmüller (Los zánganos, 1963), la comedia Los maniáticos (1964) de Lucio Fulci, y Antes de la revolución (1964), opus dos de Bernardo Bertolucci. Con todos ellos volvería a trabajar, destacándose sus colaboraciones con Bertolucci: El doble (1968), Novecento (1976), La luna (1979) y La tragedia de un hombre ridículo (1981). Aunque también colaboraría con algunos de sus compatriotas más destacados, como Gillo Pontecorvo (La batalla de Argelia, 1966; o Queimada!, 1969), Marco Bellocchio (La China se avecina, 1967), Marco Ferreri (El harem, 1967), Mario Bava (Diabolik, 1968), Pier Paolo Pasolini (Teorema, 1968; Orgía, 1968; El Decamerón, 1971; Los cuentos de Canterbury, 1972), Darío Argento (El pájaro de las plumas de cristal, 1971; El gato de las nueve colas, 1971, Cuatro Moscas sobre el terciopelo gris, 1971) e innumerables trabajos con los otros dos grandes Sergio del spaghetti western: Corbucci (El gran Silencio, 1968; El mercenario, 1968, entre otros) y Sollima (Ajuste de cuentas, 1966, y Cara a cara, 1967, entre otros). Y eso solamente en la primera década de su carrera.
Por esos mismos años realizó su primer trabajo para Hollywood y fue a lo grande. Se trata de La Biblia… en el principio (1966), una de esas épicas religiosas tan populares en la década de 1960, dirigida nada menos que por John Houston. Por desgracia, su trabajo fue rechazado por el director cuando Morricone tenía ya compuestos unos 15 minutos de música y se decidió reemplazarlo por el compositor japonés Toshiro Mayuzumi. El golpe implicó que su llegada a las grandes producciones estadounidenses se demorara. Recién lo haría en películas de segunda línea, como la fallida secuela de El exorcista dirigida por John Boorman en 1977, u Orca, la ballena asesina (1977), clásico de la televisión de los años ’80. Su primer gran trabajo en Estados Unidos fue sin dudas Días de gloria (1978), segunda película de Terrence Malick, por la que recibió su primera candidatura a un Oscar como compositor, premio que finalmente se llevó Giorgio Moroder por Expreso de medianoche (Alan Parker). Con el tiempo le llegarían otras cinco oportunidades.
A partir de ahí el panorama cambió para Morricone, que ya tenía 50 años. Si bien seguía trabajando sobre todo en Italia, alternado entre grandes directores (Pontecorvo, los hermanos Taviani), películas independientes y producciones de exploitaiton, de a poco comenzó a ser convocado para grandes proyectos internacionales. La jaula de las locas (Francia, 1978), El Profesional (con Jean Paul Belmodo, 1981), Perro Blanco (Samuel Fuller, 1982) o El marginal (Jaques Deray, 1983, con Belmondo otra vez como héroe de acción). El caso de El enigma de otro mundo (John Carpenter, 1982), es especial por dos razones. La primera es que le llegó luego de que el encargo fuera rechazado por otro de los grandes compositores de su generación, Jerry Goldsmith. Además Carpenter era un gran admirador de la obra de Morricone, a tal punto que utilizó "El tema de Jill", una de las piezas que el italiano compuso para El bueno, el malo y el feo, para entrar a la iglesia en celebración de su matrimonio con su primera esposa, Adrienne Barbeau.
Durante la segunda mitad de los ’80 la cantidad de trabajo menguó, pero aumentó muchísimo la calidad de las producciones que demandaban sus servicios. Películas inolvidables como La misión (Rolan Joffe, 1986), Los intocables (Brian De Plama, 1987), Rampage (William Friedkin, 1987), Búsqueda frenética (Roman Polanski, 1988), Cinema Paradiso (Giuseppe Tornatore, 1988), Pecados de guerra (otra vez De Palma, 1989) y Átame (Pedro Almodóvar, 1989) constituyen una seguidilla tremenda que sirve para ejemplificar el enorme respeto que comenzaron a tener por su trabajo los más importantes directores de la época. Con casi todos ellos volvería a trabajar en los siguientes años. Además en este período volvió a ser nominado dos veces a un Oscar: por La Misión (lo ganó Herbie Hancock por Cerca de la medianoche, de Bernard Tavernier) y Los intocables (el premio se lo llevó el japonés Ryuchi Sakamoto por El último emperador de Bertolucci).
En los primeros ’90 su carrera se mantuvo firma, agregando otros directores destacados a su lista, además de una nueva nominación a los Oscar como compositor. En la línea de fuego (Wolfgang Petersem 1993, con Eastwood otra vez como protagonista), la olvidable Lobo (Mike Nichols), en la que Jack Nicholson hace de licántropo o el Hamlet (1990) de Franco Zefirelli, con Mel Gibson como el príncipe de Dinamarca. Y dos trabajos con Barry Levinson: Acoso sexual (1994) y el musical Bugsy (1991), que le significó otra nominación y una nueva decepción en los Oscar. Esta vez frente a la banda sonora de una película animada de Disney, La bella y la bestia.
La permanente negativa de la Academia de Hollywood a concederle uno de sus premios comenzó a volverse ridícula, más allá de lo democrático del sistema que se utiliza para elegir a los ganadores o de la justicia de quienes lo recibieron en lugar de él. Esa sensación se profundizó después de que en 2001 esa sequía se extendería a su quinta nominación, recibida por Malena, otra película de Tornatore (esta vez la gloria se la llevó la partitura de la épica de Ang Lee, El tigre y el dragón). Porque la extraordinaria carrera de Morricone acumulaba otros premios importantes, entre ellos tres Grammy, cuatro Globos de Oro y un León de Oro honorífico otorgado por la Mostra de Venecia en 1995, además de 27 discos de oro y siete de platino. Por eso no resultó extraño para nadie que en 2007, cuando el músico tenía casi 80 años, la entidad decidiera concederle uno de esos famosos Oscar honoríficos con los que tratan de resolver sus innumerables deudas históricas. Sin ir más lejos su compatriota Federico Fellini, gloria del cine de su país, había recibido uno igual en 1993, pocos meses antes de su muerte, tras 12 nominaciones sin llevarse ninguna estatuilla a casa.
Pero, un día, casi una década más tarde, pasó lo que tenía que pasar: Morricone volvió a ser nominado, esta vez por Los ocho más odiados (2015), un western de Quentin Tarantino –otro admirador—, por el que finalmente resultó elegido. Su nombre forma parte de una generación asombrosa de compositores que supieron darle al cine una nueva identidad. Realizar la enumeración permite tomar dimensión de todo lo que el séptimo arte le debe a los músicos y, sobre todo, a la música. Morricone fue contemporáneo de Henry Mancini (Estados Unidos, 1924-1994, 18 nominaciones y 4 Oscar), Maurice Jarre (Francia, 1924-2009, 9 nominaciones y 3 Oscar), Burt Bacharach (Estados Unidos, 1928, 6 nominaciones y 3 Oscar), Jerry Goldsmith (Estados Unidos, 1929-2004, 18 nominaciones y 1 Oscar), Michel Legrand (Francia, 1932-2019, 13 nominaciones y 3 Oscar), John Williams (Estados Unidos, 1932, 52 nominaciones y 5 Oscar), John Barry (Reino Unido, 1933-2011, 7 nominaciones y 5 Oscar) y de los argentinos Lalo Schiffrin (1932, 6 nominaciones y 1 Oscar honorario) y Luis Bacalov (Argentina, 1933-2017, 2 nominaciones y 1 Oscar). Su nombre en esta lista impresionante no hace más que seguir destacando la importancia y la trascendencia de su obra,  que incluye más de 500 películas y que, por supuesto, el cine ya se encargó de convertir en inmortal. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS Y DISCOS - 9 Clásicos del rock nacional convertidos en cuentos infantiles

En el vasto cosmos de la música popular, y sobre todo en la galaxia del rock, las melodías suelen llevar el rol dominante, quedándose con el premio de la atención de los oyentes por encima la voz. Aunque también es cierto que a los ojos del público los cantantes acostumbran a quedarse con el rol del liderazgo, por lo general la música le roba el protagonismo a las letras. Porque aun cuando se las corea en los conciertos, lo cierto es que por lo general son pocos los que de verdad se detienen a tratar de encontrar la belleza poética o el sentido de un texto que habitualmente se repite de memoria, como el mantra de un rito pagano. Para sorpresa de los desatentos, la colección infantil La Marca Terrible Rock demuestra que muchas letras del rock nacional pueden llegar a leerse incluso como cuentos para chicos.
Con motivo de celebrar medio siglo de rock en la Argentina, el sello La Marca Editora lanzó esta increíble colección en la que reúne a algunos clásicos del género, revelando la intensión narrativa que los habita. Como ocurre con “El oso”, compuesta por Moris, una escala ineludible en cualquier fogón que se precie. Ya desde los primeros versos, en los que el propio oso cuenta lo feliz que vivía en el bosque antes de ser capturado por un circo, Moris construye su canción como si se tratara de una fábula.
El recorrido del personaje a lo largo de la historia, cuya estructura sigue un arco narrativo que va de la felicidad perdida a la libertad recuperada, atravesando un dolor que le deja una enseñanza al personaje y al oyente (y en este caso, al lector), confirman el carácter aleccionador del género popularizado por Esopo, La Fontaine y Samaniego. Y de paso funciona como expresión de la mirada del mundo que reunía a los jóvenes a finales de los ’60, valorando la libertad por encima de todo y entendiendo al trabajo y la educación formal como una imposición de las instituciones. Un himno hippie.
A la misma generación pertenecen “Yo vivo en una ciudad”, de Pedro y Pablo, y “La balsa”, declarada primer mojón del rock nacional (aunque el rock había llegado hasta acá varios años antes). Como la canción de Moris, la de Litto Nebbia y Tanguito y la de Miguel Cantilo también cuentan en primera persona la historia de personajes soñadores que se sienten encerrados por lo cotidiano y que tienen a la libertad como horizonte. Los tres libros dedicados a ellas respetan y aprovechan la inocencia que desborda la sencilla poesía de sus estrofas, revelando una nueva identidad como cuentos infantiles.
Un poco más complejas resultan composiciones como “El anillo del capitán Beto” o “Canción de Alicia en el país”. Ambas demuestran por qué Spinetta y Charly, cada uno con su estética, son los grandes poetas del rock vernáculo. Las dos cuentan historias llenas de misterio, para nada exentas de sentimientos como la melancolía, la nostalgia, la tristeza e incluso el miedo. Elementos que no son ajenos al universo de los relatos infantiles.
La colección también abarca otro tipo de cuentos. Los hay felices e inquietos, como la pegadiza “Cleopatra” creada por Pipo Cipollatti y Los Twist. Otros son luminosos y emotivos, como “Mariposa tecknicolor” de Fito Páez. Algunos permiten que la imaginación juegue con las posibilidades de un lenguaje que se despega de su sentido estricto, como “Mi perro dinamita” de Los Redondos. Y hasta hay un cuento de hadas en toda regla, como “La leyenda del hada y el mago”, clásico de clásicos del heavy metal nacional interpretado por Rata Blanca, en la que el bien y el mal se disputan la más épica historia de amor. En todos los casos las ilustraciones potencian el sentido del relato y así, los libros de La Marca Terrible se convierten en la puerta de entrada a la música de una nueva generación de rockeras y rockeros.

Para seguirla en Spotify

Como una forma de completar el sentido de los libros que integran la colección, los editores de La Marca Terrible Rock crearon su propia playlist en la plataforma musical Spotify. Accediendo a ella se pueden escuchar todas las canciones que integran la serie y completar así la travesía que propone cada título, para volver a convertirse en música después de haber reencarnado en cuento. Y además propone un recorrido ecléctico a través de 50 años de rock nacional, abarcando desde sus inicios y sus grandes nombres, hasta géneros habitualmente menospreciados, como el heavy metal. Quienes acepten la invitación no tienen más que entrar en https://spoti.fi/3ijJoRj. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.