ENTREVISTA - Nicolás Prividera y Pacho O'Donnell: Ver cine desde la historia

No siempre resulta interesante hablar de historia. Sin embargo da gusto meterse en el barro del tiempo cuando los interlocutores saben perfectamente cómo hacer de ella un cuento atrapante. Y Tierra de los Padres, segunda película de Nicolás Prividera, consigue con igual delicadeza y contundencia narrar la historia argentina a partir de una idea tan simple como brillante: hacerlo a través de las voces de los próceres enterrados en el tradicional cementerio de La Recoleta. Luego de una serie de escenas de violencia política musicalizadas con el Himno Nacional, durante casi una hora y media personalidades del mundo de la cultura (escritores, directores de cine, dramaturgos, actores) leen fragmentos de diferentes textos frente a la tumba de quiénes los escribieron. Uno de los méritos de Prividera es haber sabido ordenar esos textos de modo que el relato va avanzando de manera dramática, como si se tratara no de una acumulación de trozos sueltos sino de una sucesión de diálogos, en los que los próceres se van se interpelan y responden como siguiendo un guión. Una vez leído el texto, la figura que acaba de recitarlo se desvanece como un fantasma, que es lo que suele ocurrir en el cine con los aparecidos en un cementerio. El resultado final es una versión de la historia que consigue mostrar facetas de los próceres que no son las que habitualmente han sido exaltadas, aunque siempre estuvieron ahí, al alcance de cualquiera que también supiera leer.
La idea de juntar a Prividera con el director del recientemente fundado Instituto Dorrego, Pacho O’Donnell, para charlar de historia y de la forma que esta es presentada en Tierra de los Padres, es una forma de intentar ver la película más allá de lo meramente cinematográfico, desde la mirada de alguien que convive a diario con la tarea de construir y reconstruir la historia de la Argentina. Porque si desde lo cinematográfico este segundo trabajo de Prividera ha merecido un enorme reconocimiento crítico, O’Donnell podía aportar su visión de experto en un sentido diverso. El resultado es un diálogo intenso, lleno de matices. “La película me ha parecido muy interesante, una buena forma de que la gente se entere de un modo muy potente qué es esto de la historia argentina”, afirma O’Donnell. “Me parece que hay una selección muy inteligente de textos. Diría que toda la parte inicial, que se ocupa del siglo XIX, tiene un perfil que coincide con algunas miradas revisionistas, con el énfasis colocado sobre el Sarmiento violento”.

Prividera- Desde ese punto de vista, sí. Igual no veo a Tierra de los Padres como una película revisionista.
O’Donnell- Aun así, toda esa primera parte tiene un tono crítico desde lo historiográfico. Incluso tomás a ese personaje admirable que es José Hernández, con una frase espléndida extraída de su texto Vida del Chacho. Y también a Guido Spano, dos escritores nacionales y populares que en tiempos mitristas seguían defendiendo la visión federalista.
P- Quise marcar ese enfrentamiento de manera muy clara, comenzando con Echeverría y la generación del 37, un momento claro de confrontación y lejos de los primeros años de independencia y guerras civiles. Pero la película no intenta ni ser un compendio ni un resumen, ni agotar, no ya los 200 años de historia argentina, ni siquiera los personajes, que son muy ricos y contradictorios. La película apuesta a jugar con los fragmentos, con la idea de cita, haciéndolas chocar entre sí y, benjaminianamente, que en ese choque se iluminen momentos, discusiones.
OD- Estoy en desacuerdo. A mí me ha parecido un excelente relato histórico, espléndido. Articulado, interesante, muy bien elegidos los párrafos, bien planteadas las antinomias. Partís de una hipótesis de que la historia argentina es fruto de antinomias y quizá no puede ser de otra manera: la disputa entre los intereses populares y los intereses dominantes rigen toda la historia planetaria.
P- Hay una dialéctica histórica que, en todo caso, tiene esa dinámica. Es la lucha de clases que aparece a lo largo de la historia de distintas maneras y con distintos movimientos.
OD- Me parecen muy eficaces los poemas y textos que utilizás, escritos por autores desaparecidos durante los años del terrorismo de estado, pero siento que estás haciendo una concesión, porque algunos de los citados no están enterrados en ese cementerio.
P- Es una licencia poética que me permití, que tiene que ver con el plano final, que une los dos grandes cementerios de la Argentina, que son el de La Recoleta, el cementerio oficial, y el gran cementerio no oficial que es el Río de la Plata. Tan opuestos y tan cercanos.
OD- Está claro, es un gran plano.
P- Se ve esa ciudad dentro de la ciudad y después, por fin, un salir del encierro que pone todo en contexto.
OD- Toma la villa miseria, el puerto.
P- Un juego de contrastes: la ciudad del cementerio, la ciudad de la villa, la ciudad del río. Un recorrido que da como resultado un mapa que de algún modo dibuja todo lo que la película trabajó, que es la idea del cementerio como metáfora. Intenté respetar las premisas de trabajar con personajes que estuvieran enterrados ahí en primer lugar. Después la película empieza a jugar con el cementerio como espacio y a trabajar más ficcionalmente, si querés.
OD- Es cierto. ¿Y eso ha sido voluntario?
P- Sí. A veces tuve que jugar con eso por necesidad. La tumba de (Lucio V.) Mansilla, por ejemplo, no me decía nada. Y para su texto elegí otra tumba que me pareció más apropiada.
OD- Pero es tan linda la frase que tomás de él, de Una excursión a los indios Ranqueles. Un libro que es una muestra de un extraordinario humanismo de parte de Mansilla, porque los ranqueles eran considerados los monstruos de aquella época, los autores de los malones. Y Mansilla no sólo va a convivir con ellos, sino que es capaz de escribir una frase de reivindicación como esa que, te confieso, no la conocía. La búsqueda y el hallazgo de los textos que has usado es un gran mérito.
P- Ha sido un trabajo muy arduo el de leer, releer y buscar. Son todos textos que están atravesados por la violencia, que era el leitmotiv sobre el que me propuse trabajar.
-Algo que me parece interesante de presentar la historia como relato cinematográfico, es que vuelve evidente que en todo relato histórico hay siempre algo de montaje. La idea de que re-montando los mismos elementos se puede contar una historia distinta, una idea que puede ser afín al concepto de revisionismo.
P-Pero esta no es una película revisionista, sino una en la que todos los personajes están expuestos en su costado más extremo, también Rosas. O incluso Eva, ya en el siglo XX, con ese discurso extremo de reivindicación del fanatismo. Es una película en la cual ese recorte implica una toma de partido, que es clara.
-Ningún ordenamiento de la historia es inocente.
P- Ese es el punto: yo tomo partido, como todos. No hay una objetividad histórica y la idea de que en efecto puede haberla, está agotada.
OD- Además La Recoleta estimula la toma de partido, porque las tumbas de los amos son mucho más importantes que las de quienes son anónimos.
P- Ahí es donde la película juega con los cuidadores. Un poco ocupan el lugar anónimo de los soldados en los ejércitos, los que han hecho la historia pero no figuran en ella.
-Deja en claro que hasta ahí se mantiene el ordenamiento clasista.
OD- Hay una toma que me pareció muy bella, que es la de esa mariposa negra que no consigue levantar vuelo, y la ponés en el borde del cuadro. Entonces se produce el efecto de que la mariposa se sale del cuadro y eso es muy dramático.
P- Hubo un trabajo de estar atento a detalles que podían pasar desapercibidos, o ser banales en contexto diario del lugar. Detalles que al jugar dentro del contexto de la película se resignifican y adquieren una calidad casi alegórica.
-A mí lo de la mariposa me recordó el cuento de Bradbury, El sonido del trueno, en el que un grupo de personas viajan en el tiempo y una de ellas pisa en el pasado a una mariposa y ese hecho, justamente tan banal en apariencia, cambia la forma en que el futuro se desarrolla. Y tu película propone eso de alguna manera: como el hecho de releer la historia hace que el presente se vea de otra manera.
P- Es que esta es una película cuya materia es la historia, pero su eje esta puesto en la forma en que se relacionan el pasado y el presente. Cómo el pasado está presente, nos involucra y nos envuelve. Y cómo todavía resuena y sigue presente en las discusiones actuales. Todos esos textos consiguen eso y por eso los elegí.
-Por ejemplo, uno de los textos que se leen de Mitre habla de un Plan Sistemático de Operaciones, que es casi la misma fórmula que se utilizó durante el Proceso para justificar más o menos lo mismo. ¿Hay ciertas obsesiones que se han vuelto recurrentes en nuestra historia?
P- Pero no creo que sea sólo en la historia argentina. La tensión entre civilización y barbarie es un tema que viene de lejos: bárbaros es la palabra que usaban en Roma para nombrar a los pueblos que querían invadirlos. Es un tema universal en el que además siempre el bárbaro es el otro, el que amenaza. Yo creo que siempre hay barbarie en la civilización y civilización en la barbarie. Y después está la fascinación por la barbarie, que viene desde El matadero hasta el Facundo e incluso en el siglo XX, en El guerrero y la cautiva de Borges.
-Y en toda una vertiente de cierto cine argentino.
P-También. ¡De cierto Nuevo Cine Argentino, claro!

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.