CINE - 36° Festival de Cine de Mar del Plata, Competencia Argentina, días 7 y 8: Los caminos de la vida

Con los últimos días de noviembre también va llegando el final del 36° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, cuya Competencia Argentina reveló los tres títulos que aún quedaban por descubrir. A través de ellos puede trazarse, de manera espontánea, un itinerario que de algún modo representa todos los estadios de la experiencia vital. Metok, documental dirigido por Martín Solá, tiene como protagonista a una monja tibetana que debe recorrer una gran distancia, para ayudar a dar a luz a una joven pariente. Por su parte, Las cercanas, último trabajo de María Álvarez, también documental, retrata el vínculo íntimo que une a Isabel y Amelia, las gemelas Cavallini, quienes en su juventud conformaron un dúo de pianistas prodigio pero que ahora deshojan sus últimos años. Finalmente, Una escuela en Cerro Hueso, de Betania Cappato, narra desde la ficción la historia de una pareja que afronta el desafío de criar y educar a una niña diagnosticada dentro del espectro autista, abarcando dos fundamentales etapas intermedias en el camino de la vida.

Marcando el cierre de una trilogía que fue tomando forma de manera autónoma, en Las cercanas Álvarez vuelve a utilizar el registro documental para abordar la historia de personajes que pertenecen a la tercera edad. En Las cinéphilas (2017), la directora retrataba a un grupo de señoras que vivían con intensidad el acto de ser espectadoras de cine. Tres años más tarde, en El tiempo perdido descubre a un grupo de personas que lleva años reuniéndose en un café muy paquete del barrio de Tribunales, para leer y analizar de forma colectiva En busca del tiempo perdido, la obra magna del francés Marcel Proust. En su tercer trabajo tras la cámara, Álvarez convierte en protagonistas a las Cavallini, dos hermanas gemelas de 91 años, que en los ’60 llegaron a recorrer los Estados Unidos con cierto éxito, realizando conciertos ejecutados a dos pianos.

Con un registro muy simple desde lo técnico, Álvarez logra trazar un retrato de una gran intimidad, en el que consigue meterse por las grietas de la vida cotidiana de estas dos mujeres solas, pero ávidas de compañía. De hecho, Isabel y Amelia por momentos parecen dos nenas frente a la cámara, compitiendo para ver quién consigue instalarse como centro de la atención. Con prudencia, la directora no las alienta ni reprime: simplemente se dedica a observar y a dejar que las chicas Cavallini se roben la película. La mirada de Álvarez expresa una gran empatía, que se canaliza a través de la ternura con la cual registra el modo en que las mujeres se abrazan a los recuerdos, heridos por la fragilidad de sus memorias casi centenarias. Esa decisión da lugar a situaciones que destilan una gran emoción, pero también a otras teñidas por cierto patetismo a las que, sin embargo, la directora siempre observa con amabilidad y pudor, sin convertir al cine en un acto de abuso.

Como suele ocurrir con la gente de su edad, las Cavallini mantienen relaciones muy intensas con los objetos que pueblan el abigarrado departamento que habitan. Viejas partituras, una colección de retratos de grandes pianistas y en especial, dos muñecos de porcelana enormes que conservan desde que eran nenas, regalo de su madre, a la que perdieron antes de cumplir 10 años. La fatalidad permitió que Álvarez estuviera presente el día en que uno de esos bebotes se cae al piso y se rompe, dando lugar a una escena terrible en la que una de ellas llora con angustia trágica, mientras su hermana la consuela. La decisión de la directora de dejar que lo peor de la situación se desarrolle fuera de campo es también la expresión de una ética cinematográfica. Una decisión que permite entender por qué, aún siendo una película en la que la muerte se asoma con insistencia, Las cercanas es una experiencia amorosa y vital.

Aunque se trata de una ficción, en Una escuela en Cerro Hueso es posible reconocer la familiaridad que Cappato mantiene con las herramientas del documental, territorio en el que desarrolló su filmografía previa. La decisión de dar ese salto tal vez tenga una explicación: la historia que cuenta la película está inspirada en una experiencia familiar (el hermano menor de la directora comparte un diagnóstico similar al de la pequeña protagonista) y es muy probable que abordarla desde la ficción le facilitara la tarea de proyectar situaciones emotivas muy íntimas, sin exponer a su núcleo. Eso de ningún modo significa que se trate de una película distante o fría. Por el contrario, Una escuela en Cerro Hueso comparte con la de Álvarez la decisión de mantenerse cerca de los personajes, para acompañarlos en su proceso de crecimiento colectivo.

A pesar de haber sido desarrollada como ficción, Cappato aprovecha su conocimiento del área documental para ambientar el relato en el pueblo del título, ubicado en la provincia de Santa Fé, y hacer que varios miembros de la comunidad participen, actuando papeles muy cercanos a sí mismos. La directora contó además con la colaboración en fotografía y cámara de Iván Fund, quién ya ha demostrado una gran sensibilidad para trabajar con dispositivos narrativos similares en algunas de sus películas como director. Sencilla y sentida, Una escuela en Cerro Hueso tampoco sería lo que es sin la presencia de la pequeña actriz Clementina Folmer, cuya interpretación desborda naturalidad y una precisión emocional extraordinaria.

Por último, Metok es el título de la quinta película de Solá, pero también el nombre de su protagonista, una monja budista que hace años vive en la India, a dónde viajó para estudiar medicina, pero que ahora debe regresar al Tíbet, su hogar, para asistir el parto de una joven pariente. Con ritmo parsimonioso, Solá logra que la película se convierta en un poético avatar cinematográfico del lugar que retrata y sus protagonistas. Guiadas por un silencio que apenas es quebrado por el sonido del viento que corre entre los gigantes de piedra del Himalaya, las escenas de Metok habilitan la posibilidad de observar con calma y en detalle los majestuosos paisajes que componen la travesía, casi como si de verdad se estuviera frente a ellos. La precisión con la que el director coloca la cámara y la paciencia invertida en la tarea de sostener cada plano, permiten que la experiencia de ser espectador se parezca a la de ser testigo. Instancia que, sin embargo, demanda de una labor activa por parte del público, aceptando que el desafío de ver vaya un poco más allá del mero acto de sentarse y mirar. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 36° Festival de Cine de Mar del Plata, Competencia Argentina, días 5 y 6: Una pandemia en pantalla

La edición 36 del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata es la segunda que se realiza en tiempos pandémicos. Incluso la del año pasado, la 35°, se realizó en formato online debido a los estrictos protocolos y restricciones vigentes en noviembre de 2020. Por el contrario, 2021 marcó el regreso a las funciones presenciales, aunque la pandemia sigue haciendo sentir su presencia: las salas deben cumplir con un aforo del 70% y gran parte de la programación también está disponible vía streaming, a través de la página del festival (www.mardelplatafilmfest.com). Pero la pandemia no solo se coló en las cuestiones prácticas del festival, sino que también comenzó a aparecer como un elemento narrativo más, dentro de algunas películas programadas. En la Competencia Argentina hay tres casos en los que la pandemia saltó de la realidad a la pantalla.

Uno de ellos es Reloj, soledad, ficción dirigida por César González en la que la enfermedad forma parte del paisaje que se retrata, aunque su presencia no tiene un peso dramático significativo. Por su parte, en Punto rojo, nueva incursión en el cine nac & pulp de Nicanor Loreti –rebautizado para la ocasión como Nic Loreti—, la covid-19 es apenas un detalle que el director y guionista inserta como al pasar, convertida en una opción más dentro de la caja de herramientas que utiliza para hacer humor. En cambio, la pandemia es una pieza central dentro de la dramaturgia de Noh, una curiosa docu-ficción ambientada en el Japón y dirigida a seis manos por el trío que integran Marco Canale, Ignacio Ragone y Juan Fernández Gebauer. En ella la pandemia no solo forma parte del relato, sino que su aparición representa uno de los puntos de giro del guión, obligando a sus personajes a recalcular sino su destino, al menos el rumbo a tomar para llegar hasta él, volviéndose fundamental en la articulación de su historia.

Noh es el registro de una experiencia teatral colectiva, en la que Canale trabaja en la creación de un texto dramático junto a un grupo de personas de una comunidad específica. Aunque se trata de una pieza de ficción, su historia se vincula con las experiencias, deseos o intereses de quienes participan. La obra original surgida de este proyecto se llamó La velocidad de la luz, en la que un grupo de ancianas, vecinas de la Villa 31 y descendientes de distintos pueblos originarios, rescataban las tradiciones de sus ancestros. Canale fue invitado a llevar el proyecto a Alemania y a Japón, donde se decidió a realizar una película que registrara el proceso.

Pero la pandemia lo sorprendió en pleno desarrollo creativo junto a un grupo de viejitos de Tokyo, obligando a modificar el plan. En lugar de seguir como si las reglas del mundo no hubieran cambiado radicalmente, Canale, ya en colaboración con Ragone y Fernández Gebauer, decidió incluir la inesperada circunstancia dentro del argumento, convirtiéndola en una adversidad que el grupo debe superar para llevar la obra a escena. El resultado es una ficción que aborda el proceso creativo tomando como centro al teatro noh, género tradicional del teatro japonés cuyas reglas estrictas los miembros de la troupe se atreven a romper.

Lejos del teatro filmado, en Noh los recursos del cine se apropian de la narración para contar, de forma coral, la historia de un grupo de ancianos para quienes la experiencia dramática es un canal para expresar ilusiones relegadas por la imposición del deber ser. Una señora quiere ser Godzilla; otra tener una banda anarcopunk; un señor desea ser bailarín; y la viuda de un director de teatro noh convertirse en actriz, a pesar de que la disciplina prohíbe que las mujeres actúen. Las máscaras del teatro noh son útiles no solo en términos dramáticos, sino como avatar gráfico de otras máscaras. Incluso para la muerte, que se pasea por la película disfrazada de covid.

Si algo marca Punto rojo es la voluntad de Loreti de orientar su trabajo cinematográfico con los géneros como norte. En particular con los más populares (y despreciados) de ellos, como los films de artes marciales, los de acción y el cine de explotación. El resultado: un cambalache lúdico e hiperkinético que tiene muchos momentos gratos, pero que en otros parece más pendiente del efectismo de sus recursos estéticos que del peso de su historia. Pero ese detalle no necesariamente debe ser visto de forma negativa: al fin y al cabo, de eso se trató siempre el cine de explotación.

Punto rojo es un trabajo de bajo presupuesto, realizado en solo tres locaciones, pero que luce como una producción mucho mayor. Su mérito consiste en la elección de una paleta de recursos que le dan forma a un producto vistoso. Puestas y movimientos de cámara muy dinámicos; una paleta de colores saturados que subraya su aire setentoso; una banda sonora precisa y estimulante; escenas de acción dignas; buena utilización del fuera de campo y el gore; diálogos que exhiben un sentido del humor con tendencia al absurdo (chiste de covid incluido) que a veces funciona bien. Pero Punto rojo parece deslumbrarse con sus aciertos, haciendo que por momentos la historia parezca a disposición de lo otro y no al revés.

Algo similar pasa con Reloj, soledad, séptima película de González, que esta vez trabaja dentro del territorio de la ficción. Como en el resto de su filmografía, este director nacido y criado en la villa Carlos Gardel, uno de los tantos barrios pobres del conurbano, vuelve a ofrecer un reconocible retrato de clase. La película cuenta una historia simple: la de una chica sola, cuya vida se limita a ir de su casa en Villa Domínico al trabajo como personal de limpieza en una imprenta, y de ahí de vuelta a casa. Una representación clara del arquetipo marxista del trabajador alienado. Pero la rutina se ve alterada cuando una noche decide robar un reloj que su jefe dejó en la oficina, haciendo que por eso terminen echando a su compañera.

Como Loreti, González destaca en el uso de recursos formales para realizar su retrato de la vida sobre el margen. Retrato al que un dispositivo de producción aún más precario termina potenciando. Planos construidos con la cámara encima de los personajes; buen pulso para registrar con naturalidad la forma en que lo real se filtra en la ficción; una banda sonora donde los sonidos de la fábrica recuperan el alienado espíritu rítmico que en los ’70 le atribuyeron pioneros del rock industrial, como Throbbing Gristle o Cabaret Voltaire. Sin embargo, la sumatoria de esos aciertos supera en peso a una historia que, despojada de sus elementos de clase, tal vez terminaría resignando parte de su poder. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 36° Festival de Cine de Mar del Plata, Competencia Argentina, días 3 y 4: La mirada extranjera

Es imposible saber si se trató de un acto deliberado, pergeñado con astucia curatorial por los programadores que diseñaron el contenido del 36° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, o de una simple coincidencia. O tal vez de un fenómeno que involucra cuestiones del destino y remiten a un orden cósmico y superior. Lo cierto es que la Competencia Argentina de este año reune una serie de trabajos que, aún formando parte del corpus del cine nacional, cuentan historias que se desarrollan en tierras ajenas, en países muy lejanos no solo en términos geográficos, sino también culturales. Sin embargo, a pesar de ese aparente carácter extranjero, no dejan de ser nuclearmente argentinas y ahí está lo maravilloso. Porque si hay algo que estas películas no pueden evitar, en su particular abordaje de esos universos extraños, es que en la pantalla se refleje su naturaleza: la particular perspectiva que surge de una mirada escorada del mundo, aquella que solo pueden tener quienes han nacido bajo el signo de este extremo sur. Algo de eso habita en Estrella roja, de Sofía Bordenave, y en La Luna representa mi corazón, de Juan Martín Hsu.

“Vamos a extinguirnos y nos lo merecemos. En el pasado el futuro era promisorio y tenía el tamaño del universo; ahora es solo una fatalidad, una opaca certeza. Imaginamos las formas del fin: congelamiento, inundación, apocalipsis zombi… virus letal. Nos convertimos en creyentes de la catástrofe.” El párrafo anterior no hace referencia ni fue escrito durante la pandemia desatada por la dispersión del covid-19 por el mundo, a comienzos de 2020. Se trata, apenas, de algunos fragmentos sueltos y reordenados de un largo texto que le sirve de introducción a Estrella roja. 

El mismo forma parte de una serie de relatos, monólogos y reflexiones que abordan el centenario de la Revolución Rusa, celebrado durante 2017. Para ello el film propone un itinerario por caminos laterales, a partir de los cuales es posible observar el hecho histórico desde puntos de vista que se apartan de la frialdad de la Historia impresa en letras de molde, aportando en su lugar la calidez de lo íntimo y lo poético. La decisión es oportuna, porque si existe una forma de evitar los roces que genera la construcción política del relato histórico, esa forma es la de la poesía. Y no es que esta sea incapaz de expresarse en términos políticos: todo lo contrario. 

Ahí está el ejemplo de Vladimir Mayakovski, cuya figura y obra son citadas en Estrella roja con insistencia. Esa decisión de darle preeminencia a lo poético le permite a Bordenave concentrarse en el carácter idealista y utópico detrás de aquella gesta, para destacarlo por sobre los asuntos de orden más práctico y material. Una poética que se manifiesta además en la selección de imágenes que, montaje mediante, articulan lo cinematográfico e incluye distintos registros de San Petersburgo, cuna de la Revolución. En especial aquellas que acompañan a Nikita y Karl, dos jóvenes que se dedican a recorrer los techos de los edificios en ruinas de la ciudad, dando cuenta de un pasado glorioso. Ahí, entre el herrumbre y los escombros del presente, es posible imaginar ese futuro trunco del que se habla al comienzo. Junto a Danubio, de Agustina Pérez Rial, Estrella roja es la segunda película de esta competencia con una narradora de origen ruso.

Ambientada en Taiwán, literales antípodas de la Argentina, La Luna representa mi corazón es un documental de indagación familiar, sub género que ha brindado algunas de las mejores películas argentinas de los últimos años. En ella, Hsu narra en dos actos el vínculo con su madre, una mujer taiwanesa que regresó a su país tras la crisis del 2001 y con quien el director y su hermano se reencuentran en 2012, diez años después. Las imágenes de esa reunión familiar son el disparador de una historia que tendrá su continuidad siete años más tarde, cuando ambos hermanos, nacidos en Buenos Aires, viajen por primera vez a la isla en el sudeste asiático para volver a ver a su madre, ya con la película como excusa.

Como en Estrella roja, la mirada del pasado es un canal que La Luna representa mi corazón aprovecha para buscarle explicaciones al presente. En el catálogo del Festival, Hsu describe a su madre como “fría y lejana”, una extensión que es emocional, pero que adquiere forma y volumen en esa vuelta al mundo explícita que demanda la acción de ir a su encuentro. No es extraño, entonces, que el director/hijo haya usado su oficio de cineasta como medio para acortar esa doble distancia. La película da perfecta cuenta de ello, registrando las diferencias entre los viajes de 2012 y el de 2019.

La presencia de Marcelo, hermano del director, es vital en la construcción de la historia, porque su figura, que aparece poco pero en los momentos justos, aporta el contrapeso perfecto en esa búsqueda que Hsu comenzó sin saber muy bien en dónde se metía. Distintas escenas de ambos viajes muestran a Martín como alguien que responde al impulso de sus emociones, mientras que Marcelo representa la voz razonable que lo llama a reflexionar sobre su forma de encarar el complejo vínculo con esa madre, que puede ser tan encantadora como desconcertante. Sin dudas, ese atreverse a compartir su propio proceso con el público es lo mejor del trabajo de Hsu (además de una banda sonora adorable, que incluye versiones en chino de canciones de Fito, Charly, el Flaco Spinetta y Cerati).

Aunque transcurre en territorio argentino, el viaje que propone Husek, segunda película de la directora Daniela Seggiaro (la primera fue Nosilatiaj. La belleza, 2012), no dejará de aparecer para el espectador urbano como una inmersión en un territorio de algún modo extranjero. La película relata la historia de una comunidad wichí (aunque sus integrantes se ríen en la cara de quienes los llaman así), a la que el gobierno de turno presiona para que firmen un contrato en el que aceptan abandonar sus tierras, adquiridas por un terrateniente, con la promesa de ser reubicados en un barrio que todavía no se construyó.

Husek tiene la virtud de evitar recaer en el retrato documental de una realidad que el cine ya abordó con insistencia por ese camino. Al contrario, permite que los propios miembros de la comunidad trabajen como personajes dentro de una ficción cuya realidad conocen de primera mano. En ese orden, Husek representa una experiencia inédita que, a pesar de algún desvío surgido de la acumulación de temas, suma valor social a los méritos cinematográficos. Entre ellos se encuentra la decisión de abordar la cuestión con absoluto realismo, pero aceptando la oportuna contribución de lo fantástico.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS y CINE - "Política de los actores", de Luc Moullet: Cuando los actores le ponen la firma a las películas

¿Qué es lo que define la identidad de una obra artística? ¿Quién le aporta los rasgos que la hacen única e irrepetible? Ambas preguntas se responden de manera sencilla cuando se trata de las artes clásicas: está claro que en ambos casos el dilema se resuelve por el lado del autor. En la literatura, la pintura, la escultura o la música son ellos, los autores, quienes dotan a sus trabajos de aquellos elementos que constituyen los rasgos que permiten identificarla. Pero qué ocurre en el cine, arte de construcción colectiva, en donde las obras (las películas) son el resultado de una confluencia que involucra múltiples talentos. En este caso tan particular, esa idea ha ido modificándose con la evolución del propio cine y las diferentes miradas analíticas que se han encargado de pensarlo de forma crítica. 

En su origen y con la industrialización que supuso el afianzamiento del sistema de estudios en el cine estadounidense, el rol de la autoría solía recaer en los productores, dueños de un poder absoluto que les otorgaba derecho de pernada en todas las áreas del proceso creativo. Ya a mediados del siglo XX y con la figura de Orson Welles como emergente, comienza a afirmarse la figura del director como responsable de guiar a buen puerto el desarrollo y realización de las películas. En ese caso, es la mirada del cineasta la que define la identidad de sus obras. Esta idea terminó de consolidarse con el surgimiento en los años ’60 de la Nouvelle Vague y la crítica cinematográfica francesa, cuyos representantes nucleados en la revista Cahiers du Cinema le dieron forma a lo que se conoce como Teoría del Autor.

¿Pero cuál es el rol que ocupan los actores, aquellos que ponen el cuerpo para convertirse en la cara visible de las películas? ¿Cuánto de su trabajo forma parte de ese proceso autoral? Justamente de eso se ocupa Luc Moullet, uno de aquellos críticos franceses que revolucionaron la forma de pensar el cine, en su libro Política de los autores, publicado por primera vez en castellano gracias a la editorial Serie Gong. En su libro, Moullet sostiene la tesis de que en muchos casos son los actores más que los directores quienes se apropian de la tarea de darle una identidad a las películas. Por eso, así como algunas se identifican como obra/propiedad de un director, para hablar de “una película de Scorsese” o “una de Tarantino”, hay otras a las que se identifica con el nombre de sus protagonistas: “una película de Tom Hanks” o “una de Julia Roberts”.

Sin embargo, para Moullet no cualquier actor puede aspirar a la autoría de una película, sino que debe reunir una serie de condiciones que permitan reconocer su marca como elemento definitorio de la misma. Para probar su teoría, el crítico francés elige pararse sobre los hombros de cuatro gigantes: Gary Cooper, John Wayne, Cary Grant y James Stewart, tal vez los actores más importantes del período clásico de Hollywood, el que va desde la aparición del cine sonoro hasta mediados de la década de 1960. A razón de un capitulo por cada uno de ellos, Moullet realiza un recorrido erudito de sus filmografías, en busca de encontrar elementos que permitan reconocer una identidad propia en la composición de sus personajes. 

No se trata de que estos actores interpretaran siempre el mismo personaje que iba mudándose de una película a la otra, sino de la forma en que el peso de su presencia hacía confluir sobre ellos todas las fuerzas dramáticas de la puesta en escena. Con gracia, inteligencia crítica y mostrando un conocimiento absoluto, Moullet desmenuza los trabajos de Grant, Stewart, Wayne y Cooper para darle forma a este itinerario. Así, Política de los actores ofrece una travesía que se volverá grata para el cinéfilo deseoso de encontrarle nuevas aristas a aquellas películas que ya ha visto mil veces, pero que con gusto volvería a ver mil veces más.  

Serie Gong Editorial 

Recuperando el nombre, el logo y el espíritu de un recordado sello discográfico español fundado a mediados de los ‘70 por el productor musical y cineasta madrileño Gonzalo García-Pelayo, la editorial Serie Gong se presenta en sociedad con un modus operandi atípico para una editorial independiente, apostando por diversas colecciones de ensayo y narrativa, por la producción de audiolibros (narrados por voces ilustres) y por proyectos literarios de alto vuelo, entre los que conviven nuevos autores con rescates y traducciones. Con dirección editorial a cargo del crítico de cine Álvaro Arroba y distribución nacional de Blatt & Ríos, Serie Gong presenta sus colecciones, sus primeros autores y sus descubrimientos, en lo que busca ser una aventura editorial novedosa y original.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - 36° Festival de Cine de Mar del Plata, Competencia Argentina, días 1 y 2: Retratos de la memoria

Este jueves comenzó el 36° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, que como de costumbre tiene uno de sus principales focos en la Competencia Argentina. La misma está conformada por 12 títulos e incluye a Danubio, de la marplatense Agustina Pérez Rial; Atlas, de Guadalupe Gaona e Ignacio Masllorens; y Matar a la bestia, de Agustina San Martín.

“Aceptar las circunstancias es el principio de vivirlas como si fueran reales”. La frase, referida a la esencia de la actuación, pertenece al artífice de actores estadounidense Lee Strasberg y fue pronunciada en Mar del Plata, durante la edición 1968 de este mismo Festival. Tanta era la gente reunida para escuchar la espontanea masterclass que el creador de El Método brindó en el hall del Hotel Hermitage, que luego de dos horas las autoridades decidieron desalojarlo. Aunque la anécdota parece inocua, expresa con claridad el clima social de Argentina a fines de los ’60, donde la presencia de una pequeña multitud generaba recelo, aún cuando en su seno pareciera que solo se hablaba de cine. De eso trata Danubio.

Articulada a partir del relato de una joven inmigrante rusa, que llegó al país junto a sus padres siendo niña durante el gobierno de Perón, Danubio usa al Festival para contar una historia donde lo cinematográfico y lo político no son hechos autónomos, sino que representan distintas caras de ese poliedro infinito que es la realidad. Pérez Rial encuentra el soporte perfecto en un notable archivo fotográfico y audiovisual, que documenta de forma elocuente cómo se vivió el Festival en 1968. Una edición que estuvo signada por la presencia de nutridas delegaciones de los países del este europeo, por entonces territorio soviético, y por el accionar de las fuerzas represivas de la dictadura encabezada por el general Onganía.

Danubio podría ser un film noir, con su registro en blanco y negro que le da un aire nocturno y nebuloso. Pero también una película de intrigas que refleja, de forma extraordinaria, de qué manera la Guerra Fría también tuvo uno de sus principales campos de batalla en América latina. Esas imágenes, que parecen extraídas del Swinging London, son el marco de una historia signada por reuniones clandestinas, infiltraciones policiales y por el lugar que el cine ocupaba como herramienta de expresión ideológica. 

El clima que la narración en off va construyendo desborda electricidad política, acorde a aquel tiempo. Una época donde lo político no se hallaba encorsetado por el molde de lo partidario, sino que estaba adherido a todo. En especial al cine. Así lo confirma la suspensión de la proyección de una película checa, cuando su director se niega a permitir que corten 20 minutos de su metraje, provocando manifestaciones de repudio a la censura. Debe recordarse que 1968 marcó el punto más alto de esa omnipresencia política, ya que no solo es el año del Mayo Francés, de la Primavera de Praga o de las luchas por los derechos civiles en los Estados Unidos. En Argentina y en el cine es además el año de estreno de La hora de los hornos, de Solanas y Gettino, pero también el de la creación del Ente de Calificación Cinematográfica, encargado de decidir qué podían o no podían ver los espectadores en el país. Con elegancia, aferrada a un formalismo que nunca pierde la línea, Danubio pinta ese paisaje. Y lo hace a través de una de las armas cardinales del cine como expresión: su potencia para construir relatos.

Con algunos puntos formales en común con Danubio, el objeto que Gaona y Masllorens intentan capturar en su documental Atlas resulta más amplio y elusivo. La película comienza como un retrato de Christofredo Jakob, neurobiólogo alemán naturalizado argentino, eminencia de las neurociencias y el estudio del cerebro. Para abordarlo, los directores recurren por un lado a los recuerdos que su nieta Carmen María y su bisnieta Luz aún conservan de él. Por el otro, a una serie de registros que dan cuenta de su obra cumbre, el Atlas del cerebro de los mamíferos de la República Argentina, realizado junto a otra eminencia científica, el naturalista Clemente Onelli.

De alguna manera, el trabajo sobre el cerebro realizado por Jakob permite esbozar la forma biológica en que se construye y articula la memoria, con sus abstracciones y ramificaciones emocionales. Atlas parece haber sido concebida como réplica cinematográfica de esas redes, montada sobre un armazón hecho de imágenes recuperadas, de recuerdos a medio olvidar y de evocaciones que casi funcionan como un dejá vú. Para ello, Gaona y Masllorens recurren a diferentes formas de archivo, yendo de lo fotográfico a lo notarial, pasando por bitácoras de laboratorio o los relatos fatalmente incompletos de Carmen y Luz, cuyas interacciones en cámara le aportan a la película algunos momentos cercanos a la comedia. 

Ese avatar cinematográfico de la memoria incluye sus propias veladuras y borroneos, que cumplen un rol vital. Así lo expresa de modo gráfico una serie fotográfica que retrata a las internas del Hospital Nacional de Alienadas, nombre que recibió en su fundación el Hospital Moyano, donde Jakob tenía su laboratorio. Pero en esos retratos, que evidencian el estado mental de las pacientes, también se manifiesta el efecto que el tiempo le imprimió a las imágenes, volviéndolas espectrales. Tal vez en Atlas la historia de Jakob es apenas una excusa, un ardid montado para capturar a los fantasmas que se ocultan en los fragmentos de la memoria.

Más cercana a un relato de ficción de estructura clásica, Matar a la bestia, ópera prima de San Martín, cuenta la historia de una chica que llega hasta Misiones en busca de un hermano al que no ve desde hace un tiempo. El lugar funciona como un territorio de frontera, no solo por la proximidad del límite entre Argentina y Brasil, sino porque ahí también se separan la selva de lo humano, lo fantástico de lo real y quizás también lo masculino de lo femenino. Esas múltiples confluencias se conjuran para darle a la película una atmósfera híbrida, signada por lo onírico. 

“Le tengo miedo a todo. A todos. A las sombras, a los cuerpos, a los besos”. La sentencia, que la protagonista dice en off al promediar el film, parece funcionar como metáfora de la forma en que lo femenino percibe su relación con un mundo definido por lo masculino, en el que todo es pasible de ser convertido en una fuente de temor. La presencia de una criatura que acecha a las mujeres desde las profundidades de la selva, subraya esa mirada, direccionando (y limitando) las lecturas de una película que elige el camino del artificio y toma voluntaria distancia de lo verosímil. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.