CINE - "Cazadores de trufas (The Truffle Hunters), de Michael Dweck y Gregory Kershaw: El perfume imposible

¿Cómo es el olor de una trufa, esos hongos que crecen bajo tierra y por los que sus consumidores pueden llegar a pagar el equivalente al valor de un diamante de un quilate? ¿Cuál es el sabor de esa gema comestible, que tiene su propio mercado ilegal, con sus traficantes, dealers y todo? Imposible saberlo viendo Cazadores de trufas, de los estadounidenses Michael Dweck y Gregory Kershaw, documental que retrata el universo que gira en torno al comercio de este producto en Italia, en cuyos bosques crece la variedad más cara de todas: la codiciada trufa blanca (o tuber magnatum), que puede alcanzar precios de hasta 6.000 euros por kilo. Con lo cual es muy probable que esta película represente lo más próximo que estarán de contemplar de cerca a este privativo manjar la mayoría de los espectadores, incluyendo al que redacta estas líneas con resignación.

Cazadores de trufas está construida a partir de dos ejes claros y potentes, uno en el orden narrativo y el otro en el terreno formal. El primero tiene que ver con el retrato que los directores hacen de los buscadores de trufas, un grupo de viejos del Piamonte, en el norte italiano, que dedican sus vidas a rastrearlas y cosecharlas. Aunque el verbo cosechar no es el más representativo para la tarea que realizan estos hombres, cuya actividad tiene más puntos de contacto con la minería que con la agricultura. Tanto, que incluso podría tratarse de una adaptación libre de aquellos cuentos que Jack London ambientó en Klondike, Alaska, durante la llamada fiebre del oro a fines del siglo XIX. Salvo por el paisaje nevado, porque las trufas solo se recolectan durante el verano y esa exuberancia de la naturaleza en plenitud forma parte del registro de la película.

De hecho, como suele ocurrir con la clase rural del sur europeo, ellos viven en condiciones que se parecen más a las del período decimonónico que al siglo XXI. Con esa característica se relaciona aquel eje formal citado en el párrafo anterior. Dweck y Kershaw realizan un registro de la vida de estos hombres que en el terreno fotográfico alcanza niveles de exquisitez. No solo por la habilidad que demuestran a la hora de colocar la cámara o componer e iluminar cada plano con vocación pictórica, convirtiendo a la película en una verdadera galería de cuadros vivientes. En Cazadores de trufas el tiempo parece haberse detenido y los directores potencian esa sensación haciendo que la vida simple que llevan los personajes, produzca un incómodo contraste con aquellas escenas que muestran el ostentoso mal gusto en torno al comercio de las trufas.

El retrato de esos cuatro viejos, representantes de un mundo en el que las personas heredaban el oficio de sus padres, se sostiene además en el vínculo que cada uno tiene con sus perros. De la habilidad de estos animales para detectar con el olfato la ubicación de las trufas –que a veces están a más de medio metro bajo tierra— depende el éxito de su trabajo. Y ellos les muestran su devota gratitud mimándolos como si fueran sus hijos. La presencia de los perros es, en la mayoría de los casos, lo único que los separa de la soledad más absoluta y la película retrata esa relación amorosa con ternura, calidez e incluso con humor.

Pero si algo revela Cazadores de trufas son los límites del cine, poniendo en evidencia algunas de sus incapacidades flagrantes. Porque si de algo se enorgullece el séptimo arte es de la facultad de recrear el mundo, a partir de un dispositivo técnico regido por las leyes de la puesta en escena. Y si bien puede ser considerado la forma más fiel de retratar la realidad, su carácter incompleto queda expresado en la imposibilidad de responder aquellas dos preguntas del comienzo. Porque aun habiendo visto esta película, donde los personajes se pasan una buena parte de las escenas en éxtasis, cautivados por el perfume de las trufas, el olor y el sabor de esas codiciadas piezas seguirá siendo un misterio para el público.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "De noche con Kate" (Late Night), de Nisha Ganatra: El pecado de la comodidad

La historia que se cuenta en De noche con Kate, de la canadiense Nisha Ganatra, ya fue abordada en el cine una gran cantidad de veces de manera casi literal. Se trata de la novata/novato que consigue el trabajo soñado, pero la experiencia se convierte en un infierno debido a un jefe/jefa tan talentoso como insoportable, cuya confianza la/el protagonista se debe ganar a la fuerza, mientras aguanta humillaciones, desprecios y malos tratos. En los últimos años este modelo tuvo una versión muy popular en El diablo viste a la moda (2006), con Meryl Streep como la editora pedante de una revista de modas y Anne Hathaway en el rol de la pasante que se la tiene que fumar. O la reciente serie Hacks, en la que Jean Smart compone a una legendaria y egocéntrica comediante de Las Vegas y Hannah Einbinder a una guionista desempleada que acepta trabajar para ella.

De hecho, el recorrido y los personajes del film de Ganatra son casi idénticos al de esta serie, solo que en lugar de los escenarios de la ciudad del pecado, acá la acción transcurre en un estudio de televisión neoyorkino. En este caso, la inglesa Emma Thompson es quién está a cargo del rol de Katherine, otra comediante legendaria, ganadora de toneladas de premios y única mujer en la historia de la tele en conducir un late night, esos shows nocturnos que combinan el humor y los monólogos tipo stand up con entrevistas y música en vivo. Mientras que la actriz y guionista Mindy Kaling (conocida por el papel de Kelly Kapoor en la serie The Office) es quien interpreta a Molly, la nueva guionista.

Cuando Katherine debe incorporar un nuevo integrante a su equipo de libretistas, compuesto únicamente por hombres, decide que ese lugar debe ocuparlo una mujer, solo para demostrar que puede “tolerar” no ser la única. Kaling por su parte interpreta a Molly, una fanática de Katherine que trabaja en una planta química y que se postula para el trabajo, persiguiendo su sueño de hacer humor y trabajar junto a su ídola. La película avanza a paso firme, pero sin desviarse ni un ápice de un camino seguro hecho de situaciones modélicas, diálogos de ingenio moderado, pinceladas de drama intercaladas estratégicamente y, claro, los infaltables ganchos de corrección política que caracterizan al cine del Hollywood contemporáneo.

Como era de esperarse, esa sensación de haber sido narrada sin moverse de la zona de confort acaba convirtiéndose en un lastre tanto para la película como para el espectador. Nada de giros sorpresivos ni ideas novedosas. Al contrario, Katherine y Molly cumplen con todas las paradas previsibles que deben realizar estos dos personajes para construir su vínculo estandarizado. Un arco dramático que incluye el choque inicial, la degradación, la revelación del talento de Molly, la construcción de la confianza, una ruptura momentánea y el happy end de rigor. De noche con Kate adolece del peor defecto que puede tener una comedia: la comodidad. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CULTURA - 40° aniversario de la muerte de Jacques Lacan: La vigencia de un gigante polémico

La figura del psicoanalista francés Jacques Lacan casi no necesita presentación en la Argentina, especialmente en la psicoanalizada Buenos Aires. Al punto que podría decirse que tanto su apellido como el adjetivo derivado del mismo, “lacaniano”, ya forman parte del lunfardo. Considerado uno de los principales desarrolladores de la teoría psicoanalítica luego del propio Sigmund Freud, esta semana se conmemora el 40° aniversario de la muerte de Lacan, ocurrida el 9 de septiembre de 1981. Fecha que tal vez debería pasar a integrar el calendario de efemérides porteñas, debido a la enorme influencia que su sombra ha proyectado (y sigue proyectando) sobre el campo intelectual de la ciudad, generando acólitos y detractores. Tanto, que no es exagerado afirmar que su nombre ha abierto una de las tantas grietas que atraviesan a este país, dividiendo de forma irreconciliable a los lacanianos de todos los que vengan.

El gran aporte que Lacan realizó al psicoanálisis tiene que ver con haber recurrido a otras corrientes de pensamiento y disciplinas para ampliar los límites de la suya. Desde el estructuralismo y la lingüística, a antropología o las matemáticas, el abanico teórico del que se nutrió este pensador fue vasto, haciendo que su trabajo se vuelva tan complejo como fascinante. Para explicar el lugar que Lacan ocupa en el desarrollo de la disciplina, el psicoanalista argentino Luis Chiozza, una de las voces más reconocidas del ancho mundo del psicoanálisis en nuestro país, considera que “luego de Freud y de otros desarrolladores que ha realizado aportes muy importantes, como Melanie Klein, el psicoanálisis tiene dos grandes gigantes que desde lugares diferentes han contribuido al enriquecimiento de la teoría. Uno es el británico Wilfred Bion y el otro es Jacques Lacan”.

Según Chiozza, la diferencia de estos aportes radica en que “el primero lo hizo desde un enfoque metapsicológico, más bien mecanicista en la estructura de pensamiento. En tanto que Lacan enriqueció al psicoanálisis desde una perspectiva basada en la estructura lingüistica”. A pesar de considerar que ambos realizaron aportes significativos que pueden verse como complementarios, Chiozza señala que “Bion y Lacan representaban personalidades opuestas”. En ese aspecto, continúa, “Bion resultaba especialmente simpático, mientras que Lacan ha sido prolífico en actitudes antipáticas”.

Pero, ¿a qué se refiere Chiozza al mencionar ese aspecto antipático? “Lacan era una persona de actitud arrogante y muy despreciativa de la figura, el trabajo y el aporte de otras personalidades dentro del universo del psicoanálisis”, afirma el autor del libro La peste en la colmena (Libros del Zorzal). “Por ejemplo: en sus libros Lacan escribía una página en alemán, otra en ruso, otra en inglés, sin adjuntar ninguna traducción que le facilite la comprensión de tales conceptos a aquellos lectores sin conocimientos de esos idiomas”, indica Chiozza. También recuerda que Lacan era “propenso a conductas extravagantes, como ir a dar clase vestido con una capa violeta”, aunque reconoce que ese sería “un asunto menor al lado de la contribución que ha realizado al psicoanálisis”.

Sin embargo, esos rasgos de personalidad no explican por qué la corriente lacaniana ha calado más hondo que otras en el psicoanálisis vernáculo. “Creo que la diferencia está en que, así como tiene sus cosas antipáticas y es un teórico difícil, al mismo tiempo Lacan ha sido un pensador más seductor”, sostiene Chiozza. Pero al mismo tiempo considera que ese carácter fascinante también puede ser fuente de algunos equívocos en torno a la interpretación de su trabajo. “Me parece que el pensamiento de Bion uno puede llegar a entenderlo con dificultad, pero no puede fingir entenderlo cuando no lo ha hecho. En cambio el de Lacan se presta a que mucha gente utilice su lenguaje y se manifieste de un modo que da la impresión de haberlo entendido, cuando en realidad no lo ha hecho”, afirma Chiozza, tajante. 

Es por ahí que aparecen algunas de las críticas más sólidas que se le han hecho a Lacan y a su teoría. Ya en los años ’70, cuando de la mano de Oscar Massota su figura y su obra comenzaban a crecer en Argentina, en Europa sin embargo empiezan a ser objeto de fuertes revisiones. Una serie de críticos le atribuyen a su trabajo características conservadoras y la debilidad de estar construido a partir de una trama de equívocos, que se vuelve sólida a partir de su complejidad. Algunos llegan a calificar a Lacan como superficial, charlatán o enrevesado. Entre sus detractores más destacados se cuentan sus compatriotas Jacques Derrida, Gilles Deleuze y Félix Guattari, tres críticos enormes para un intelectual gigante. Chiozza coincide en que Lacan “es un pensador oscuro y difícil de seguir”, aunque eso no sería lo peor. “Muchas veces su conducta metodológica dentro del psicoanálisis tampoco ha sido del todo correcta. Piense que Lacan psicoanalizaba a su propio yerno, una práctica muy cuestionable desde el punto de vista moral”, objeta.

Por esa misma época, muchas de las impugnaciones al corpus lacaniano comienzan a extenderse a un grupo de seguidores cada vez más devoto. A ellos se los acusa de haberse convertido en una religión y de tomar al trabajo de su mentor como textos sagrados. “Suele decirse que los lacanianos hablan en lacanés, debido al uso de una jerga muy específica, y esto no se dice ni de los bionianos ni de los kleinianos”, reconoce Chiozza. Y conjetura que el hecho de que “ese carácter sectario sea mucho más notorio entre los seguidores de Lacan” que en otras facciones del psicoanálisis, tal vez “se deba justamente a esa costumbre que tienen de hablar en difícil”, concluye, no sin humor.

 Artículo publicado oiginalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Moacir y yo", de Tomás Lipgot: Una elegía de ternura

La que el cineasta Tomás Lipgot fue construyendo en torno de la figura de Moacir Dos Santos es la más emotiva, sensible y tierna de las sagas del cine argentino, que con el estreno de Moacir y yo llega a su cuarta y última entrega. Esa afirmación no solo se justifica en el extraño encanto que poseía el personaje, un compositor y cantante brasileño al que el director conoció cuando realizaba su ópera prima, Fortalezas (2010), documental sobre personas encerradas en instituciones como cárceles u hospitales psiquiátricos. Por entonces Moacir estaba internado en el Borda debido a la fragilidad de su salud mental y su figura se destacó enseguida entre las de quienes dieron sus testimonios en aquella película. 

Pero si bien es cierto que contar con un gran protagonista es indispensable para hacer una gran película, ese milagro no siempre ocurre. Es por eso que este encantador retrato cinematográfico de Moacir –que incluye a Moacir (2011) y Moacir III (2017), además de los dos títulos ya mencionadas— no hubiera sido posible sin la mirada atenta y cariñosa de Lipgot, para quién el cantante brasileño, fallecido en 2018, era mucho más que el protagonista de sus trabajos. Y aunque eso ya estaba claro en los tres anteriores que compartieron como personaje y director, queda confirmado a partir del material con el que Lipgot construyó Moacir y yo. Una película que es muchas cosas a la vez.

Por un lado, cumple con la función formal de cerrar la construcción del personaje que Lipgot venía realizando en las películas previas, poniéndole punto final a una saga que se fue generando ad hoc en torno al vínculo cada vez más intenso que unió a los dos artistas. Moacir y yo también puede ser vista como una especie de detrás de escena de los tres episodios previos, revelando fragmentos en los que director y personaje aparecen juntos en escena, captados de forma espontánea (a veces no tanto) durante los rodajes compartidos o en filmaciones domésticas. 

Pero si hay algo que identifica a esta de las otras tres películas que Lipgot realizó en torno al cantante es su carácter elegíaco. Moacir y yo es la carta de despedida de un amigo a otro. Un intento de cerrar un duelo y empezar a transitar por un mundo que a partir de ahora estará signado por la ausencia, por los huecos que ha dejado el que se fue en la vida de quienes quedaron. O, por qué no, una declaración de amor escrita con imágenes que buscan anclar la memoria. Un esfuerzo por mantener vivo a Moacir para siempre, convirtiéndolo en inmortal. Que Lipgot se encuentre trabajando en una versión animada de Gilgamesh, el inmortal, historieta de Lucho Olivera y Robin Wood basada en el famoso poema épico sumerio, puede ser visto por lo menos como una agradable coincidencia. 

Con esas imágenes el director rescata momentos de la intimidad que compartió con su amigo, en los que Moacir suele aparecer como un chico que consigue salirse con la suya gracias a su simpatía y en los que siempre termina cantando. Resulta especialmente simpática una escena tomada del rodaje de Moacir III, en la que el protagonista debe colocarse una corona mirando a cámara como quien está frente a un espejo. En off se escuchan las indicaciones con las que Lipgot va orientando la actuación del protagonista. Le pide que se coloque la corona despacio y que contemple su imagen. “¿Y qué le pasa a Moacir cuándo se pone la corona?”, pregunta el cineasta en busca de que su actor exprese alguna emoción particular con sus gestos. En lugar de eso, Moacir empieza a cantar su particular versión del bolero “Inolvidable”, obligando a Lipgot a interrumpir la acción para explicarle con paciencia que no puede cantar todo el tiempo, porque por cada canción que aparezca en la película habría que pagarle a Sadaic. La respuesta de Moacir es cantar otra canción, desarticulando al cineasta como un nene haría con su padre. De esa ternura está hecha Moacir y yo. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Tarará, la historia de Chernobil en Cuba", de Ernesto Fontán: entre el rescate y el panegírico

La ópera prima de Ernesto Fontán, Tarará, la historia de Chernobil en Cuba, resulta valiosa a partir de hacer visible una historia sobre la que no existe mucha información, o bien se encuentra atomizada y dispersa, pero que vale la pena conocer. Que el rescate se haga con testimonios de primera mano, contado por sus protagonistas, hace que el punto de vista del espectador se ubique lo más cerca posible a los hechos referidos, sumando interés. Se trata del rol que desempeñó el régimen cubano en la atención médica de más de 26 mil niños, víctimas de la tragedia ocurrida en 1986 en la planta nuclear emplazada en la ciudad ucraniana de Chernobil, por entonces todavía parte de la hoy desintegrada Unión Soviética.

A mediados de los ’80 la economía soviética estaba en crisis debido al intento de no perder terreno en la carrera armamentista contra los EE.UU, que habían realizado una inversión record en su aparato militar, con la llamada Guerra de las Galaxias. La decisión soviética implicó, entre otras cosas, reducir drásticamente los presupuestos de áreas sociales clave, como los destinados al mantenimiento de sus centrales nucleares (entre ellas Chernobil) y a la salud pública. Por eso cuando se produce el accidente, el sistema sanitario no contaba con los medios mínimos para poder atender las decenas de miles de casos graves, derivados de la alta exposición a la radiación liberada por la explosión del reactor.

A partir de esa tragedia, Fidel Castro crea una unidad sanitaria para brindar a esos chicos la atención necesaria. Dos de ellos, ya adultos, comparten los recuerdos de esos días en un español en el que persiste la marca del acento eslavo. En sus memorias el sufrimiento se mezcla con las sorpresas de encontrarse en una tierra ajena, donde hace frío en lugar de calor, donde las frutas abundan y pueden ir a la playa. La mayoría de estos niños fueron alojados en el barrio de Tarará, zona residencial en las afueras de La Habana, donde están las casas en las que vivían las familias adineradas antes de la Revolución. Ahí también estaban las instalaciones en las que los niños cubanos pasaban sus campamentos de verano.

Esos testimonios resultan lo más rico de Tarará y Fontán los refuerza utilizando abundante e interesante material de archivo para mostrar la vida cotidiana de los chicos ucranianos y la forma en que se fueron adaptando a vivir en la isla. Que por entonces ya atravesaba el llamado Período Especial ante la inminente caída del bloque soviético. Esa riqueza no tiene, sin embargo, un correlato estilístico, limitándose a reproducir la palabra de los testigos frente a cámara. Además, la inclusión de algunos testimonios parece más enfocada en construir un panegírico de la Revolución, antes que aportar datos concretos sobre el tema que Fontán ha elegido con claridad ya desde su título. Un desvío político que, sin llegar a malograr la película, tampoco suma mucho ni en lo cinematográfico ni en lo narrativo. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.