CINE - "El sereno", de Oscar Estévez y Juacko Mauad: Entre fantasmas y el inconsciente

Construido sobre la estética y a partir de elementos propios del cine de terror, El sereno sin embargo es otra cosa, una de la cual es difícil dar detalles sin revelar parte del truco de guión que le da sentido. Y aunque la película tiene varios puntos que merecen destacarse, esa característica recién mencionada es su debilidad más grande: El sereno a veces se pierde entre las vueltas de tuerca que convierten a su libreto en un laberinto. Curiosamente la historia que se cuenta tiene lugar en un enorme edificio semi abandonado de varios pisos que también es laberintico, en el que su protagonista deambula por las capas de un relato que se va moviendo entre la vigilia y cierto tipo de sueño, entre lo onírico y lo real, entre la consciencia y el inconsciente. Todo eso permite que la película pueda ser vista como una historia de fantasmas, pero también interpretada en clave freudiana.
 Fernando (Gastón Pauls) es contratado para trabajar como sereno en un depósito enorme que, a pesar de estar todavía en funcionamiento, pronto será demolido. El protagonista parece ser un tipo abrumado que recorre los espacios amplios del viejo edifico como quien atraviesa un largo e intrincado deja vu. Los primeros días de trabajo ahí no serán tranquilos. Las voces de unos vecinos que discuten pero se sienten como recuerdos; un corte de luz repentino lo sumerge en un concierto de ruidos perturbadores; una mujer que llora en el ala clausurada del edificio y parece conocerlo: las noches en aquel lugar se convierten para Fernando en un descenso infernal en el que deberá enfrentarse a demonios que parecen propios. Da la sensación de que El sereno responde a la lógica de cierto tipo de cine independiente en la que un relato se construye para aprovechar aquellos recursos que se tienen a mano. En este caso una locación, ese edificio impresionante dentro del cual transcurre el 90% de la acción, que desde el comienzo adquiere un rol co-protagónico. Y aunque en el balance general el trabajo de Federico Roca y Oscar Estévez con el guión es bueno, también hay algunas escenas en las que se vuelve evidente que han sido escritas para sacarle el jugo a un espacio determinado y buscando más provocar un golpe de efecto que engrosar la estructura dramática.
Estévez cuenta con el antecedente de haber escrito La casa muda, aquel film de terror que pasó por el Festival de Cannes y tuvo una remake en Hollywood. En su debut como director junto a Juacko Mauad vuelve a mostrar efectividad para crear ambientes y situaciones de tensión, y para forjar intrigas en torno de una situación misteriosa. Sin embargo muchas de las cuerdas que el relato va tensando parecen no haber quedado del todo amarradas, dejando la sensación de que son varios los cabos sueltos que hacen que el remate no llegue a colmar la expectativa que la acumulación de giros dentro de la trama se encarga de generar, debilitando lo que debería resultar una sorpresa. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Paddington 2", de Paul King: La nobleza de un cuento infantil

Puede decirse que el estreno de Paddington (2014), dirigida por Paul King, resultó una grata sorpresa, que mereció críticas generosas y bien ganadas, y el módico favor del público. Sin embargo pasó y nadie la recordaba hasta el anuncio de su secuela, bautizada de forma sencilla y previsible: Paddington 2. Personaje casi desconocido en Argentina (hace unos años una serie animada se emitía por el canal Ta Te Ti de la TDA), el osito Paddington tiene una gran popularidad en el Reino Unido. Su origen literario data de 1958 y desde entonces su figura peluda, su montgomery azul y su sombrero rojo han conquistado cuanto formato y soporte existe, hasta llegar a esta versión siglo XXI que ahora suma su segunda entrega.
 Se trata de un film infantil de infrecuente pureza teniendo en cuenta los usos y costumbres del cine actual, en el que los productores se desesperan por alcanzar el nirvana del multitasking. No es que se trate de un producto con el que los chicos la pasan genial mientras los padres juntan paciencia para no balearse en los rincones. Al contrario, es una película encantadora en más de un sentido, que pueden disfrutar públicos de todas las edades. La diferencia es que ese goce no procede de chistes “para adultos” metidos de contrabando, sino de una capacidad para evocar sensaciones infantiles en el espectador ya crecido. Deliberadamente artificiales, una de las virtudes de las dos películas es su voluntad de traducir al lenguaje cinematográfico la experiencia de la lectura de un buen libro para chicos.
Más que voluntad, porque logra recuperar la sensación olvidada de escuchar un cuento a la hora de ir a dormir. No por nada la historia gira en torno del robo de un libro de dioramas que reproduce lugares emblemáticos de la capital británica, que a la vez funciona como elemento que alimenta la ambición del malo y saca lo mejor de los buenos. Una de las herramientas elegidas para alcanzar ese objetivo es la del humor físico, con la que se homenajea con inocencia a próceres como Buster Keaton o Harold Lloyd.
El primer paso para alcanzar esos éxitos proviene de la creación de un universo paralelo donde lo maravilloso es parte de lo cotidiano. Una versión de Londres en la que un osito que habla llega desde la selva peruana y no hay nadie a quien aquello le parezca extraordinario, sino lo más común del mundo. Así funciona la lógica de los chicos y a esa especie de liberación del corsé de la adultez aspira esta saga. También aspira al mensaje positivo y a las buenas intenciones, pretensión que arruinó más películas de las que uno quisiera, pero que acá funciona. No por el mensaje o las intenciones en sí mismas, sino porque estas no han sido puestas por encima de lo cinematográfico. El universo creado es lo suficientemente sólido como para conseguir que esa carga adicional juegue a favor en el balance final.
 Y como si todo esto fuera poco, Paddington 2 cuenta además con un elenco integrado por un puñado de los mejores actores británicos, que actúan como si fueran parte de la misma troupe circense desde hace años. Ellos son responsables de que el tono sobreactuado con que está narrada la historia sea aceptado como la única forma posible de hacerlo. Por otra parte, nada nuevo puede decirse de, por ejemplo, Hugh Grant, para quien la comedia es su hábitat. Notable es el trabajo de Brendan Gleeson, que consigue convertirse en una caricatura de profundidad y ligereza encantadoras. Y el trabajo de Sally Hawkins confirma su talento. Su cándida pero enérgica madre de familia es vital en el relato y permite entender qué es lo que vio en ella Guillermo del Toro cuando le ofreció el protagónico en La forma del agua, que le valió la nominación al Oscar como Mejor Actriz. Y así el elenco completo, que consigue hacer que todos crean que cualquiera se puede encontrar un osito parlante en una estación del tren en Londres. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "El testamento" (Ha Edut), de Amichai Greenberg: Laberintos de la verdad

Los temas de la identidad y la memoria, tan vivos para la historia argentina reciente, vuelven a ser tratados de forma brillante en El testamento, segundo trabajo de ficción del director israelí Amichai Greenberg, quien para ello echa mano de las inesperadas herramientas del thriller y el suspenso. Greenberg, que también es el autor del guión, avisa desde una placa al inicio que la película se basa en acontecimientos ocurridos durante el final de la Segunda Guerra Mundial, aunque sin dar mayores precisiones al respecto. Lo que sigue, sin embargo, es una ficción a la cual es difícil vincular con algún hecho preciso, pero cuyos detalles pueden coincidir con muchos de los atroces acontecimientos producidos en el marco del plan de exterminio que el régimen nazi llevó adelante contra las personas de ascendencia judía.
Yoel Halberstam es un rabino e historiador que trabaja para el Instituto del Holocausto de Jerusalem. Ahí es responsable de una investigación que busca echar luz sobre el fusilamiento de 200 personas en las afueras de Lendsdorf, un pueblito de Austria cuyas autoridades pretenden levantar un complejo de edificios y comercios en el enorme predio en donde, se sospecha, está ubicada la fosa común que contiene los restos de las víctimas. Con una actitud excesivamente seca y en nombre del “progreso”, las autoridades austríacas le imponen al doctor Halberstam un corto período para aportar pruebas concluyentes que determinen la ubicación exacta de la fosa. Lo cual también equivale a dar pruebas de su existencia, que elípticamente a través de ese acto es puesta en duda, negada. Como si no fuera poca presión, el protagonista halla entre los testimonios clasificados de algunas víctimas del Holocausto el de su madre, a partir de cuyas declaraciones se desprenden datos que modifican su propia identidad. Halberstam descubre que no es quien toda la vida creyó ser.
Con inteligencia, Greenberg superpone dos laberintos y coloca a su personaje en el centro de ambos, extraviándolo en dos niveles distintos de la historia: la propia y la de su cultura. Pero en lugar de desmoronarse ante el desafío, Halberstam persiste en soledad en contra de su familia y de la institución para la cual trabaja, empecinado en resolver ambos acertijos. Paradójicamente para un buscador de la verdad, el protagonista descubre que dar con ella no constituirá una instancia sanadora para todos. Al contrario de los relatos que aborda, que se suceden entre las sombras de la duda y el horror, la película se desarrolla en escenarios luminosos. De los espacios amplios y vidriados del Instituto del Holocausto a los campos de Lendsdorf, un pueblo ficticio en la campiña austríaca, la claridad de una fotografía cálida domina el relato, relegando la oscuridad a las oficinas de Halberstam, en el sótano de la institución. Del mismo modo Greenberg no postula un modelo de heroicidad pura y unidimensional, sino que construye a su personaje haciéndolo transitar por todos los dobleces de lo humano. Que todo ocurra en el marco de las estrictas tradiciones de la cultura judía le aporta al relato un nivel de gravedad que sería inverosímil si transcurriera en otro contexto.
Un detalle de la biografía del director permite darle a su trabajo de ficción un nivel adicional. El personaje de Halberstam está basado en su propia experiencia como parte de los equipos que recolectaron declaraciones de supervivencia del Holocausto para el Archivo de Historia Visual de la Fundación USC Shoah, proyecto encabezado por Steven Spielberg, que reúne los testimonios filmados de más de 50 mil sobrevivientes de los campos de exterminio. El propio Greenberg ha contado en diferentes entrevistas que, alrededor del año 2000 y durante tres años, participó en Israel de algunos cientos de entrevistas similares a las que se recrean durante la película, incluyendo el testimonio de la madre del protagonista. Sin dudas esta experiencia ha resultado vital para que el hoy cineasta pudiera construir este relato, que a pesar de ser un trabajo de ficción cuenta con un alto nivel de realismo. Un gran ejemplo de cómo la ficción y los géneros cinematográficos, pensados y trabajados con inteligencia, pueden resultar un instrumento muy útil a la hora de retratar la Historia o la realidad.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS - Hijos que escriben a sus padres: Una literatura filial

Hay un concepto bastante repetido que limita a un puñado de palabras los motores que impulsan la acción artística. Según esta mirada, toda creación es pasible de ser encuadrada dentro de unos pocos temas, dos en realidad, que conforman una entidad que sintetiza lo humano a partir de una serie de combinaciones de opuestos complementarios. Vida y muerte, amor y odio, deseo y repulsión, Eros y Thanatos. No hay obra de arte, dicen, capaz de evadir esta caracterización binaria y esencial, y en el particular espacio de la literatura no hay libro que escape a esta polarización. Existe sin embargo una tercera categoría, ínfima en volumen si se la compara con las otras dos, integrada por los libros en los que un único y poderoso elemento absorbe dentro de sí esas dos mitades de forma simultánea. A este pequeño núcleo pertenecen los libros que los escritores les dedican a las figuras de sus padres o madres. Solo en ellos el amor y el odio, la vida y la muerte, el deseo y la repulsión se funden y confunden en una masa de energía literaria ilimitada.
Los griegos, origen de la cultura y las letras occidentales, lo entendieron pronto. Algunas de las obras más destacadas de su mítica dramaturgia, de Edipo rey a Electra, giran en torno de ese centro y no es casual que 25 siglos más tarde Sigmund Freud regresara a dichos argumentos para construir sobre ellos parte de su revolucionaria teoría del psicoanálisis. Más o menos al mismo tiempo Franz Kafka escribía su extraordinaria Carta al padre, cuyo comienzo arrasador deja en claro la ambivalencia que suele habitar en casi todas las obras que abordan los vínculos parentales. “Queridísimo padre: Hace poco me preguntaste por qué digo que te tengo miedo. Como de costumbre, no supe darte una respuesta, en parte precisamente por el miedo que te tengo, en parte porque para explicar los motivos de ese miedo necesito muchos pormenores que no puedo tener presentes cuando hablo. Y si intento aquí responderte por escrito, sólo será de un modo muy imperfecto, porque el miedo y sus secuelas me disminuyen frente a ti, incluso escribiendo...”.
Universal como casi ningún otro, el tema del padre (o la madre) no ha dejado de producir ficciones, muchas de ellas versiones apenas veladas de historias reales. Es justamente esa poderosa universalidad la que podría explicar el gran éxito del reciente El salto de papá, en el que Martín Sivak, su autor, reconstruye la historia de su padre, Jorge Sivak, un heterodoxo banquero comunista que se suicidó en diciembre de 1990. El punto de vista es el de un hijo que intenta explicar las razones de su brutal ausencia y que no pierde la oportunidad de trazar una certera postal de una época convulsionada de la Argentina. Un par de años antes, en 2015, la escritora catalana Milena Busquets publicaba También esto pasará, novela de “ficción” en la que la crítica no tardó en hallar coincidencias con el vínculo con su propia madre, la mítica editora Esther Tusquets, fundadora del no menos célebre sello editorial que lleva su nombre. Una inspiración que la autora nunca negó.
En Nada se opone a la noche (2011), la escritora francesa Delphine de Vigan decide comenzar su relato describiendo a su madre muerta. Un punto de partida al mismo tiempo incómodo y conmovedor, desde el cual partirá en un viaje literario en busca de encontrar una explicación para la tristeza y la inestabilidad emocional de esa mujer que, como todas las madres del mundo, había signado su vida de hija. De Vigan consigue hacer que su propia historia se convierta, de alguna manera, en una apasionante novela de intriga. Un poco más radical resulta la apuesta del periodista y escritor argentino Jorge Barón Biza, quien en El desierto y su semilla (1998), su única novela, recrea la historia de horror de sus padres, el oscurísimo Jorge Barón Biza, también escritor, y Clotilde Sabattini. En el libro, Barón Biza hijo ficcionaliza su propia historia a partir de la agresión perpetrada por su padre, quien durante la audiencia del divorcio y en presencia de los abogados, arrojó ácido en la cara de su ex mujer, provocándole severas mutilaciones de por vida. En la novela es el propio hijo, alter ego del autor, quien socorre a la víctima, convirtiéndose en testigo del inmediato proceso de transformación del rostro de su madre, yendo de la belleza al espanto. El cuerpo de su padre sería hallado un día después, sin vida y con un tiro en la sien, una muerte que el propio Jorge replicaría arrojándose al vacío desde la ventana de su departamento en un piso 12, apenas tres años después de publicar El desierto y su semilla.
La lista de libros enumerados entrega una curiosidad: las escritoras hacen libros sobre sus madres y los varones sobre sus padres, detalle que tanto puede ser analizado por la crítica literaria como por la psicología. Una nota discordante en ese orden establecido la dio el escritor argentino Julián López con su novela Una muchacha muy bella, uno de los libros más elogiados del año 2013, en el que el autor reconstruye desde un narrador adulto la mirada arrobada con que de niño percibió a su propia madre. Justamente la hazaña literaria de López radica en la solidez con que va montando esa luminosa mirada infantil, que es además la marca que distingue a su libro de los anteriores. Si en aquellos el punto de vista del narrador estaba inevitablemente teñido por la muerte, acá es la vida la que alimenta el relato y suena lógico. La madre de Una muchacha muy bella es una de los 30 mil desaparecidos que dejó la última dictadura militar en la Argentina y, por lo tanto, la única de todos estos padres literarios que a los ojos de su hijo en realidad nunca murió.  

Artículo publicado originalmente en el Suplemento Literario Télam.

CINE - "Hablemos de amor" (Dobbiamo parlare), de Sergio Rubini: Teatro filmado alla italiana

Lo distintivo de Hablemos de amor, del italiano Sergio Rubini, es que, si se presta atención, ya en los títulos del comienzo hay un indicio muy claro de qué es lo que se verá a continuación. Entre las placas de las compañías que producen esta película, que llega a las pantallas locales con tres años de demora (se estrenó en Europa en 2015), hay una en particular que hace temer lo peor. En ella se ve un pequeño cuadrado azul sobre fondo negro, en el que con letras blancas puede leerse: Nuevo Teatro. En efecto, pasada la hora cuarenta que dura Hablemos de amor, todos los temores que estas dos palabras pudieran haber generado se habrán cumplido con precisión profética.
¡Teatro filmado, teatro filmado! Es la conclusión con algo de acusatorio que suele sacarse cuando una película reproduce el mecanismo de colocar a sus personajes en un living para hacerlos parlamentar de principio a fin. A pesar de que en este caso la escena se extienden a todos los ambientes del departamento romano en el que vive una pareja de escritores, incluida la terraza, la esencia es la misma. Y aunque es imposible no mencionarlo, bien podría ser un detalle menor si este espacio hubiera sido aprovechado cinematográficamente. Algo que no ocurre. Salvo en el plano secuencia con el que comienza, en el resto de la película la cámara se limita a estar ahí, como un espectador en su butaca, inmóvil incluso cuando se mueve. No hay mirada cinematográfica ni en la puesta ni en el encuadre ni en el movimiento. Entre los estrenos de esta semana se encuentra Vergel, de Kris Niklison, cuyas acciones también transcurren casi por completo dentro de un departamento y a la que se le pueden discutir muchas cosas, pero nunca su logrado trabajo de construcción cinematográfica. En Hablemos de amor no hay nada de eso. Lo que hay, en cambio, es un festival de excesos actorales.
Drama de parejas jugado desde la comedia, en el que la pareja que vive en el fatal departamento recibe la visita de sus mejores amigos, quienes no tiene mejor idea que ir discutir su divorcio en casa ajena, el film no solo resulta tosco desde lo cinematográfico, sino también limitado en términos dramáticos. Sus personajes recorren cuanto estereotipo exista: políticos, sociales, de edad, de género e incluso de nacionalidad. La forma en que los cuatro hablan a los gritos, como si no hubiera mejor detalle de color para retratar la “italianidad”, hace que Hablemos de amor se convierta pronto en un irritante y muy completo ejercicio de lugares comunes. Una película neurótica a la que el propio Rubini demuele en un intento de ironía final, haciendo que el más impresentable de sus personajes afirme que los neuróticos son los que “hacen avanzar al mundo”. La frase no parece un toque de humor autoconsciente.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.