CINE - 18° Festival Internacional de Cine de Punta del Este: La buena costumbre del cine junto al mar

Con el comienzo de marzo el balneario de Punta del Este se convierte en algo más que el destino turístico favorito de las clases altas y las figuritas del módico glamour rioplatense. Igual que ocurría con los tradicionales Idus del calendario romano, el tercer mes marca el comienzo del fin del verano y con él, el cierre de una nueva temporada. Pero también la llegada del Festival Internacional de Punta del Este, evento cultural ineludible para la ciudad y una efeméride importante para el calendario cinematográfico en el confín sur de las Américas. Este año el festival abre sus puertas por decimoctava vez y vuelve a representar para el Uruguay la posibilidad de proveer de un espacio vital insustituible a un cine que de otra forma jamás alcanzaría a ver la luz en la oscuridad de una sala de proyecciones. Pero además resalta la vigencia de uno de los festivales más emblemáticos de la región, cuya fundación data del año 1951 y fue llevada adelante por un entusiasta grupo de cinéfilos (entre los que se encontraba el recordado Homero Alsina Thevenet, prócer del periodismo cultural y la critica de cine rioplatense), hecho que lo convierte en el más antiguo del continente.
Convertido a partir de 2006 en un encuentro de perfil iberoamericano, igual que en años anteriores el Festival de Punta del Este ofrece una vidriera para el cine producido en la región, dentro del cual las películas argentinas ocupan un lugar destacado. En esta edición tienen un espacio películas como Atlántida, de la cordobesa Inés María Barrionuevo; Choele, opus dos de Juan Sasiaín, quien antes dirigió La Tigra, Chaco junto a Federico Godfrid; Pistas para volver a casa, comedia dramática que marca el debut en dirección de la actriz Jazmín Stuart. Títulos que han tenido un paso previo por las competencias de los festivales más importantes de nuestro país, como BAFICI, Mar del Plata e incluso por la cartelera comercial. Pero también habrá lugar para filmes que todavía no se han exhibido en la Argentina, como en el caso de Amor, etc., de Gladys Lizarazu, y Showroom, de Fernando Molnar, quien debuta en la ficción tras un par de experiencias dentro del género documental, incluyendo la realización de Mundo alas, retrato del proyecto musical de León Gieco junto a artistas discapacitados.
Basado en un guión provisto por la pareja integrada por Lucía Puenzo y Sergio Bizzio, el trabajo de Molnar va detrás de Diego (Diego Peretti) e incluso se diría que, más que eso, la cámara se le va encima, recurso que hace aún más agobiante el vía crucis al que será sometido el personaje en los 80 minutos que dura le película. En ese lapso no sólo sufrirá la pérdida de su trabajo, sino que deberá dejar su hogar en Capital para mudarse a una casita desvencijada en el delta; soportará el abierto descontento de su mujer e hija con el cambio; pedirá ayuda a un tío que más que auxiliarlo parece aprovecharse de su vulnerabilidad y se verá sometido a la presión de trabajar para él.  
Showroom es una comedia a veces ácida y otras un poco negra, siempre patética (no en el sentido coloquial y peyorativo que se le da al término, sino en su acepción más bien romántica), que replica el dispositivo narrativo antes descripto, recargando en Peretti todo el peso del relato. Y él responde con solvencia, porque tal vez sea uno de los pocos actores argentinos capaz de transmitir sentimientos antipódicos, a veces incluso dentro de una misma escena, con efectividad y economía de recursos. Es Peretti quien, con gestos y expresiones, va llevando de la mano a la película de la comedia al drama y de ahí a la farsa, siempre con la misma seguridad. Tal vez pueda ser un poco más cuestionable el uso (¿abuso?) que Showroom hace de su protagonista, del que tanto necesita pero con quien parece ensañarse, jugando siempre a cerrarle cada una de las pequeñas ventanas que podrían aliviar su ahogo, dejándolo invariablemente sin salida.

Dentro de un panorama latinoamericano bien amplio que, además de Argentina y por supuesto Uruguay, incluye trabajos de Chile, México, Brasil, Colombia y coproducciones que abarcan a casi todos los países de la región, la cubana Conducta, de Ernesto Daras Serrano, tuvo el honor de oficiar de film de apertura. Construida con el ámbito escolar como escenario, retrata el vínculo entre Carmela, una maestra a nacida antes de la Revolución pero educada en ella, y Chala, un chico de 12 años que es el más problemático del colegio. A través de ellos expone la vida sencilla en los barrios humildes de La Habana vieja y traza un perfil de pretensión realista, que se convierte en vehículo de algunas observaciones críticas hacia distintos aspectos del régimen que gobierna en la isla desde 1959. Conducta cuestiona claramente lo rígido y dogmático de las estructuras burocráticas de algunas instituciones cubanas, al mismo tiempo que hace evidente otras problemáticas, como el de las migraciones internas. Pero sin desesperanza, porque no se trata de una película contra en régimen, sino de una que se permite exhibir críticas parciales que nunca pretenden cuestionar el todo. Filmada y montada de manera clásica, con buena fotografía y buenas actuaciones –sobre todo la del chico Armando Miguel Gómez, toda una revelación en la piel del rebelde Chala—, Conducta también cae en diálogos discursivos que a veces pecan de epigramáticos y en un tono meloso y nostálgico que recuerda lo menos atractivo (pero también lo más popular) de la obra de Giuseppe Tornatore.
Pero el festival también le reserva un espacio importante a la producción europea y estadounidense, que va del llamado cine de qualité, representado por películas como Leviathan de Andrei Zvyagintsev, reciente candidata rusa a los Oscars, o la nórdica Fuerza Mayor de Ruben Östlund, pasando por el indie norteamericano con Welcome to New York de Abel Ferrara, hasta llegar a Big Eyes, último trabajo de un director a la vez popular y mainstream como Tim Burton. Con fecha de estreno en Argentina prevista para abril, Big eyes reconstruye la historia de Margaret Keane, artista plástica plagiada por su propio marido, Walter Keane, quien durante las décadas de 1950 y 1960 la manipuló para hacer pasar por suya una obra pictórica muy particular creada por ella. Con un punto de partida similar al que proponía El artista, la película de Mariano Cohn y Gastón Duprat, Burton consigue por un lado poner en cuestión el papel del artista y el concepto de arte a partir del siglo XX. Y por otro representa un fresco social eficiente acerca del rol de la mujer, ya no en el arte, sino en la sociedad occidental de posguerra. 
En cuanto a lo estrictamente cinematográfico, Big eyes marca una bienvenida moderación en la estética burtoniana, que había llegado al paroxismo en sus últimas películas, sobre todo en la fallida Alicia en el país de las maravillas (2010). Esto a pesar de que el austríaco Christoph Waltz se encargue de sostener las banderas histriónicas que en las películas de Burton habitualmente son portadas por Johnny Depp, mientras que Amy Adams aporta la pureza naif que tampoco suelen faltarle a los trabajos del director de El joven manos de tijera. La obra entre pop y kitch de Margaret Keane brinda un marco apropiado para el estilo gótico del director, que vuelve a filmar un guión de la dupla integrada por Scott Alexander y Larry Karaszewski, responsables del libro de una de las mejores obra de Burton: Ed wood (1994). Tal vez ahí pueda encontrarse el origen de la mencionada moderación.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Focus: Maestros de la estafa", de John Requa y Glenn Ficarra: La inseguridad cool llegó a Buenos Aires

Partiendo de la base de que Focus: maestros de la estafa, tercera película escrita y dirigida por el tándem integrado por John Requa y Glenn Ficarra, no es su mejor trabajo, sino más bien todo lo contrario si se la compara con I Love You, Philip Morris (2009) y Loco y estúpido amor (2011), de ningún modo sería justo afirmar que se trata de una película mala. Pero tampoco fallida, sino de una en la que los directores eligen justamente desviar o repartir el foco narrativo, por momentos perdiendo de vista la parte más entretenida de la historia que eligieron contar, en pos de crear un producto que lleve el concepto de multitarget hacia su versión más amplia. Porque Focus intenta ser todo a la vez: una comedia romántica pero también una comedia a secas, un ligero thriller de estafadores y una buddy movie, agregando además pinceladas de drama, violencia explícita y escenarios exóticos, siempre sin perder la línea de una cristalina estética high class.
Hay que reconocer que, así y todo, la película logra sostener el interés, aunque a veces lo haga valiéndose de espejitos de colores cinematográficos. Para el espectador argentino en particular, el film estará cargado de ese tipo de brillos, ya que más o menos la mitad de la historia transcurre en Buenos Aires, que viene a aportar la mentada cuota de exotismo. Por cierto resulta interesante ver cómo la ciudad, al ser retratada por una mirada extranjera, de manera nada sorpresiva aparece como una especie de París habitada por italianos. También es curioso que una película cuyos protagonistas son pungas de alta sociedad se traslade a Buenos Aires, para muchos la capital mundial de la inseguridad (aunque en este caso, claro, se trate de una inseguridad cool). Por supuesto que la miseria y la sordidez que son parte de la Buenos Aires real no tienen lugar en la película ni tienen por qué tenerlo, ya que no hacen al universo creado por los directores. En ese sentido, Focus hasta puede ser vista como una pieza promocional de la ciudad y del país, que toma una inesperada posición en la disputa de realidades que tiene a la Argentina como teatro de operaciones. Lejos del ranking de Bloomberg que hace poco ubicó al país entre las cinco economías más penosas para vivir y trabajar, Focus hace un retrato ABC1 de Buenos Aires, en el que se la presenta como una ciudad amable, cálida y llena de gente feliz. En ambos casos se trata de construcciones parciales, que tienen más que ver con los intereses del sujeto que mira que con el objeto observado en sí mismo.
En tanto pieza cinematográfica, puede decirse que en Focus Requa y Ficarra vuelven a dar pruebas del ingenio que ya habían mostrado en sus otros trabajos como directores y guionistas. Por su parte, Will Smith recupera algunos de los muchos puntos que perdió con la intolerable Después de la Tierra (2013) y Margot Robbie entrega nuevas evidencias que confirman, como en El lobo de Wall Street (2014), que es más que una de las actrices más lindas del momento. En el camino queda una película de estafadores que se empecina demasiado en querer ser una comedia romántica.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.

CINE - "Naturaleza muerta", de Gabriel Grieco: Algunos lugares comunes y un gran final.

Como en casi todo el mundo, el estreno de películas de terror suele ser una apuesta segura en Argentina: difícil que alguna alcance a estar entre las más vistas del año, pero suelen dejar un aceptable margen de ganancia. Atentos a los títulos que llegan a las salas locales, sobre todo desde Estados Unidos, y viendo lo que ha crecido en los últimos años la producción local del género, es inevitable preguntarse por qué ese público dispuesto a pagar una entrada para ver películas muchas veces mediocres no responde del mismo modo cuando se trata de trabajos de artistas argentinos. La respuesta es compleja e implica cuestiones que tienen que ver no sólo con el valor artístico, sino también con problemas ligados a la promoción y la exhibición, los grandes males que conspiran contra el cine nacional, sin distinción de géneros. Pero para hablar del estreno de Naturaleza muerta, del debutante Gabriel Grieco, conviene concentrarse en lo estrictamente cinematográfico.
La película parte de una idea que podría haber sido brillante: contar una de terror en el campo, territorio nacional por excelencia, tensando los intereses de un país ganadero en contra de la moralina biempensante de una comunidad vegana. En medio de eso, una periodista ambiciosa investiga la desaparición de una joven de familia terrateniente. Si bien es condición para el éxito del cine de terror conseguir esfumar los límites de la realidad a partir de la introducción de un elemento fantástico, uno de los grandes problemas del trabajo de Grieco es que ese esfuerzo se vuelve evidente, a veces casi grotesco, haciendo que el límite entre realidad y fantasía, en lugar de borronearse, se pegotee. Aun cuando se puede decir que existe cierta pericia en la creación de determinados climas por parte del director (que es además uno de los guionistas), hay una notoria falta de sutileza en el uso de algunos recursos fundamentales a la hora de hacer que el relato se vuelva verosímil. La mayoría de estos actos fallidos tiene que ver con la imitación de un modelo anclado en el cine clase B norteamericano de los años ’80, de Carpenter a Raimi pasando por Craven, estética que es una suerte de tierra prometida sin salida para muchos cineastas del género en la Argentina.
El uso de cámaras rasantes en persecuciones que se repiten hasta que el efecto, ya de por sí gastado, se vuelve fórmula; el abuso de subjetivas que asumen el punto de vista del perseguidor; la insistencia de leitmotiv sonoros que prenuncian golpes de efecto que nunca ocurren son todos recursos que acaban por cubrir con una cáscara prefabricada una narración que podría haber sido mucho más efectiva. Ese potencial se manifiesta, sin embargo, de manera abierta en la escena que marca el clímax del relato, cuando el monstruo detrás de los crímenes finalmente aparece para desatar una muy lograda carnicería, que representa el único momento en el que Naturaleza muerta consigue releer de manera libre el cine slasher más ochentoso, para crear un mundo original y con verdadera potencia propia.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.

LIBROS - "Calendario de siembra", de Jonás Gómez: La poesía animal

Un animal atropellado por un auto en la ruta es la imagen poética que da comienzo a Calendario de siembra, el cuarto libro del poeta Jonás Gómez. Un animal que al pasar bajo las ruedas y ser arrastrado contra el asfalto deja de ser un individuo para pasar a formar parte de una construcción mayor que lo trasciende. Una nena rubia cubierta con una máscara de mapache que viaja en el auto es la única testigo del atropello, la única en ver al animal que no sólo es uno y a la vez es todos los animales atropellados en la ruta, sino que al cabo de los versos acabará convertido en un tótem, en una de esas bestias míticas que, como un collage, están formadas por partes de distintas criaturas. Un animal al costado del camino de los hombres, incapaz de impedir que la humanidad le pase por encima. Con la elocuente potencia que sólo son capaces de producir las palabras cuando se las acomoda de la manera indicada, Gómez consigue introducirnos en su mundo poético y convencernos de que hay otra realidad, escondida entre los pliegues de la nuestra, a la que sólo es posible acceder a través de los versos de su libro.
Una de las principales características de Calendario de siembra –publicado a través de la editorial artesanal Barba de abejas que trabaja con tiradas chicas en las que la totalidad de los ejemplares están hechos a mano– es la aparición de una fauna profusa, que yendo detrás de aquel animal atropellado va colándose por los resquicios de esa imagen rígida que los hombres se han hecho del mundo luego de milenios de eso que llamamos progreso. Sus poemas contagian la idea algo paranoica de que estamos siendo observados, vigilados por ese gran otro al que hemos ido desplazando, al que cada vez más vamos dejando afuera del mundo. "Me llaman mucho la atención los animales, las distintas identidades a partir del cuerpo y del sonido, los roles que ocupan en la naturaleza y en la cadena alimentaria", dice Gómez como aceptando una lectura posible. "Pensemos en las escamas, las plumas, el cuero, los cuernos, pelos y picos que hay distribuidos en el afuera. Me llama mucho la atención la interacción entre animales y humanos que, a grandes rasgos, pueden ser mascota, alimento o parte de un escenario salvaje que genera un movimiento interno profundo en quien observa." La cuestión, entonces, es saber si realmente es posible construir una mirada poética del vínculo con lo animal. "Hay mucha intensidad y mucha belleza en los encuentros entre humanos y animales, y eso suele aparecer en lo que escribo", reflexiona el autor, "pero no sé si forma parte de una agenda poética. En todo caso voy a lo que me llama la atención y construyo desde ahí, más desde la intuición que desde lo conceptual".
Tal vez en ese vínculo desigual entre hombre y animales pueda verse también una mirada que añora una vida agreste, librada antes a los elementos naturales que a los de la cultura. Como si la esencia de la vida estuviera necesariamente contrapuesta a un progreso que le pasa por encima a todo sin mirar el tendal que su avance va dejando. "Quizás esto tenga alguna relación con la aparición de los animales, con una idea de la naturaleza como el estado puro de la vida", admite Gómez. "Me interesa lo primitivo, me interesa encontrar las constantes de estilos de vida más crudos en el presente, que está tan atravesado por lo industrial y lo tecnológico. Hay mucha fuerza en el 'hágalo usted mismo' de construir un refugio, herramientas y algo para salir a buscar comida. Nunca fui a cazar, no es algo que haya experimentado, pero mi imaginario vuelve a esos personajes que tienen cercanía con lo primitivo", concluye.
Ese juego con las figuras animales, que se extiende a lo largo de la cuatro secciones en las que se divide Calendario de siembra, también genera cierto tono de fábula que incluso puede llegar a evocar el espíritu de determinados relatos de la literatura infantil, que de algún modo le dan a su libro un perfil de evocación de la infancia. "Es cierto que hay una veta del período de la infancia en el libro, pero no fue algo buscado", sostiene Gómez. "Cuando elegí los poemarios (las series son de distintas épocas) quería que hubiera unidad en el recorrido. Podría haber incluido alguna serie que chocara con el resto de los poemas, pero preferí armar un cuerpo de lectura que funcionara de forma orgánica." "No sé si el mito de la propia infancia es importante, o más importante que otras etapas para la creación de una voz poética", afirma el poeta. "Creo que todo puede confluir en esa voz. La infancia es una parte de ese todo, pero no sé si se impone sobre el resto de las partes."
Algunos de los textos de Calendario de siembra parecen algo así como haikus extendidos: poemas que concentran su sentido en breves construcciones de dos o tres versos que se van encadenando hasta formar un texto mayor. Ciertos escenarios como arrozales o la observación de detalles en apariencia triviales como el orden de algunos adornos sobre un mueble ayudan a que esa idea gane fuerza. Sin embargo el autor relativiza esa posibilidad: "Leí poca literatura japonesa (haiku o no haiku) y si eso aparece en el libro, creo que se trata de algo más casual que buscado." Para Gómez, ese efecto es consecuencia de otro tipo de búsqueda. "Cuando empecé a escribir Calendario de siembra, puntualmente la serie que le da nombre al libro, estaba buscando llegar a un tono que fuera entre seco y lírico. No quería trabajar con versos cortos, de pocas palabras, pero quería que el sonido fuera un poco áspero. En general busco el contrapunto entre ese sonido áspero y lo musical, versos más largos que generen alguna clase de musicalidad armónica o bella", relata.
La división del libro en cuatro secciones genera que además de poder leer cada poema de manera unitaria, también sea posible percibirlos como la parte de un relato más amplio. Incluso en algunas de estas secciones, sobre todo en la primera ("Máscara de mapache") y en la última ("Calendario de siembra"), hasta hay algo casi de prosa, de narración que se ha acomodado en el clásico formato poético de versos y estrofas. "Es muy común encontrar una historia en el poema. Aunque aparezca enfocada de otro modo, con partes faltantes, y sugerencia en vez de desarrollo, la historia está presente", admite el escritor y agrega que "el límite entre la poesía y la prosa es más difuso de lo que se suele pensar". "A la poesía se la asocia, en general, con la condensación del lenguaje y la belleza", dice, "pero está muy presente el elemento narrativo". Ante esa dificultad para establecer los territorios de la poesía y de la prosa, que también puede ser vista como una saludable elasticidad de los géneros, Gómez aporta su experiencia como autor que los ha abordado a ambos. "Aunque tengo escrito un libro de cuentos y algunos proyectos de novela en marcha, lo cierto es que todavía no edité nada en narrativa. Pero creo que hay que leer y escribir poesía y narrativa, creo que la poesía puede enriquecer el sonido de la narrativa y que la narrativa puede aportar desde el desarrollo y el planteo de una historia, que es algo que, como lectores, incluso con todos los experimentos literarios pasados y futuros, seguimos y seguiremos buscando."

Para tenerlo  
Calendario de siembra de Jonás Gómez se consigue en las librerías Alamut (Borges 1985) y Clásica y moderna (Av. Callao 892).

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo.

CINE - Paulo Pécora, retrospectiva general: Películas sobre el margen

Durante todo el mes de marzo el Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken ofrecerá una retrospectiva general del cineasta argentino Paulo Pécora. El ciclo incluirá el preestreno mundial del documental Amasekenalo, filmado en Angola y Etiopía, y se realiza en coincidencia con el estreno del último largometraje de ficción rodado por el director, Marea baja, que tendrá lugar el jueves 19 de marzo en el Espacio Incaa Km. 0 Cine Gaumont. 
La obra de Pécora tal vez no resulte muy conocida para quien sólo se vincula al cine a través de la oferta limitada de los estrenos comerciales, pero sin duda será identificada rápidamente por los que se permitan hurgar en festivales y otros espacios no tradicionales en los que la difusión cinematográfica se mueve por carriles menos transitados pero más ricos y complejos. Puede decirse que al cine de Pécora, como al de tantos otros artistas, nunca se llega por el camino más sencillo, sino que es necesario ser dueño de un espíritu curioso y, sobre todo, aventurero. Porque de alguna manera eso es lo que también es este director, cuyos dos largometrajes, El sueño del perro –estrenado en 2009 y premiado en el Festival de San Sebastián– y la ya mencionada Marea baja, transcurren en ese espacio onírico entre civilización y barbarie que es el delta del río Paraná. De alguna manera Pécora utiliza al cine, un dispositivo que claramente pertenece al lado civilizado de la dicotomía, para penetrar y retratar esos territorios. “No estoy muy seguro qué herramientas me otorga el cine para adentrarme tanto en esos espacios salvajes y selváticos, pero sí tengo muy claro que si no fuera por el cine quizás no me hubiera aventurado tanto en ellos”, confiesa el cineasta y sigue. “Yo encuentro un placer muy especial en esos lugares, no sólo porque son escenografías naturales para darle un marco apropiado a muchas de mis historias, sino también porque es ahí donde me siento más pleno, más vital, más ser humano. Es extraño, sobre todo para una persona tan urbana como yo, pero cuando me adentro en la naturaleza rejuvenezco, vivo descalzo, me mimetizo mucho con el ambiente, entablo una relación muy íntima con los animales y me siento mucho mejor.”
Más allá de sus dos películas, Pécora es reconocido por su trabajo como director de medio y cortometrajes, formatos en los que realizó más de 30 trabajos, casi todos ellos multipremiados en festivales alrededor de todo el mundo. Entre ellos se incluye, por ejemplo, el mediometraje Las amigas, un logrado ejercicio expresionista centrado sobre el género del terror, estrenado en la competencia Vanguardia y género del BAFICI 2013. “Considero al cortometraje como un género en sí mismo, con sus propias reglas, valores y posibilidades, que paradójicamente surgen de sus propias limitaciones”, resume Pécora, que inmediatamente vuelve a definir al cine, y en particular al género del cortometraje, como un espacio de “plena libertad creativa, que no sólo se remite a lo estético y narrativo, sino también a lo económico, ya que es posible hacer un cortometraje con casi nada, intentando encontrar un equilibrio entre lo que se tiene y lo que se puede”. En referencia a los medios que demanda la producción de un corto, el director aclara que “en general me gusta filmar con lo poco que tengo a mi alrededor, con pocos equipos, pocos actores y pocas locaciones, y eso me hace sentirme mucho más liviano y libre”. En cuanto a las restricciones propias del cortometraje, Pécora sostiene que “la limitación temporal opera como un disparador para la imaginación, tanto a la hora de elegir qué historia narrar como para decidir qué estética es la más apropiada”. 
La retrospectiva incluye además el documental Amasekenalo, que representó para un director argentino la infrecuente posibilidad de filmar en el continente africano. Pécora cuenta la experiencia con satisfacción. “La verdad que nunca se me había cruzado por la cabeza la posibilidad de viajar a África. Tuve la suerte de ser convocado por Pablo César para hacer un making-off de su película Los Dioses de Agua, cuyo rodaje transcurría en Angola y en Etiopía. La verdad que fue una experiencia increíble, no sólo a nivel cinematográfico, sino también a nivel humano, ya que me permitió conocer otras culturas e idiosincrasias que me enseñaron otras formas de ver el mundo y concebir la vida. Como había filmado más de 20 horas de material, nos decidimos a dejar de lado el making-off tradicional y me volqué a hacer un documental, un diario de rodaje donde no sólo se ve el trabajo del director, los actores y los técnicos argentinos y africanos, sino también quedan reflejadas todas nuestras vivencias, las buenas y las malas, los problemas, los dramas y las alegrías”.  

El ciclo Paulo Pécora - Retrospectiva general se llevará a cabo durante todos los sábados y domingos de marzo a las 16, en la sede del Museo del Cine, Caffarena 51, en el barrio de La Boca, con entrada libre y gratuita. Teléfonos: 4300-4820 / 4307-1969

 
Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo.