Las relaciones entre padres e hijos ocupan buena parte de las páginas que las distintas narrativas vienen acumulando desde el día en que a Adán y a Eva se les ocurrió hacer compota. De ahí para adelante, ese vínculo de vínculos se ha convertido en la fuente en la que han abrevado los dramas más variados. La historia que cuenta Un papá sospechoso –sobreabundante título latinoamericano de Come to Daddy, que puede traducirse como “Venga con papi”— es una más de las que se nutren de esa tradición. Si bien eso permite suponer que muchos de los elementos que le van dando forma a su trama ya han sido recorridos previamente (lo cual es cierto), la película se las arregla para encontrar dos o tres giros que ayudan a sostener el interés por la desbocada cadena de acontecimientos que la misma pone en escena.
Norval es un tipo de mediana edad pero aspecto juvenil, que llega hasta una casa en una playa solitaria para conocer a su padre, quien lo abandonó cuando era apenas un nene. El origen de la visita se encuentra en una carta que el padre le escribió al hijo, manifestando su deseo de reparar la relación trunca. Lejos de ese tono de buena voluntad, el protagonista se encuentra con un tipo de conducta errática, provocador e intimidante. A pesar de que esos indicadores son claros, Norval parece fascinado con la posibilidad de recuperar a su padre e intenta mostrarse seguro y exitoso, pero choca contra un rechazo cada vez más notorio.
Construida a partir de una combinación de drama y suspenso enriquecida por abundantes recursos tomados de distintos subgéneros del terror, Un papá sospechoso tiene su principal ingrediente, sin embargo, en el humor. Un humor que, como el título de la novela de Stendhal, se mueve entre el negro y el rojo, y al que no debe darse por sentado, sino al que hay que ir encontrando en los intersticios que el absurdo va abriendo en la trama. La película juega a crear situaciones incómodas que van enrareciendo la atmósfera hasta dejar a Norval parado sobre el filo que separa la realidad del delirio.
El guión se las ingenia para encontrar un giro radical cada 30 minutos y en sus primeros dos tercios tiene algo del clima de aquellas historias de sectas que fueron populares en los primeros ’70, con El bebé de Rosemary como modelo. Aunque acá los elementos están esfumados por el minimalismo, los pocos personajes que aparecen cimentan esa sensación de comunidad extraña y de peligro latente. El último tercio de Un papá sospechoso es un festín de sangre en el que el humor físico y el slapstick, en versiones desencajadas, son los recursos centrales. Todo eso queda un poco empañado por cierta artificialidad, que revela las costuras que va dejando esa permanente búsqueda de la sorpresa a toda costa.
Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.
La carrera del actor español Mario Casas se benefició por el éxito que han tenido en la pantalla de Netflix las películas en las que participó. En general son thrillers o dramas oscuros que con frecuencia optan por el efectismo y en los que a él suelen tocarle turbios protagónicos. Ocurre en títulos como El fotógrafo de Mauthausen (2018), Bajo la piel del lobo (2017) o Contratiempo (2016), a la que ahora se suma El practicante, de Carles Torras, donde vuelve a ponerse al servicio de un personaje retorcido. El film ya se encuentra entre los favoritos de la N roja a partir de una combinación de una efectiva puesta en escena, un elenco solvente y una historia cruda que no escatima en crueldad. Y Mario Casas, obvio.
La película empieza apostando al impacto y arranca con el primer plano de dos personas heridas, atrapadas dentro de un auto chocado. La cámara gira 180° sobre su propio eje para revelar que el coche está volcado y las dos víctimas, cabeza abajo. Es de noche y, tras un paneo, la mirada avanza bajo la luz anaranjada de la ruta. Aparecen más víctimas y otros vehículos que participaron del siniestro, mientras por el fondo llegan ambulancias y autobombas. Los médicos bajan a prisa y comienzan a atender a los heridos. Pero uno de ellos, Ángel, aprovecha que sus compañeros se alejan llevándose en la camilla a una mujer herida y se robar un par de anteojos que quedaron sobre el asiento del coche.
Por el clima y las características del protagonista, ese comienzo recuerda un poco a Primicia mortal (2014), gran ópera prima de Dan Gilroy en la que Jake Gyllenhaal se luce como un periodista bastante psicópata. Como aquella, El practicante utiliza a la noche como escenario y parece que la historia se desarrollará sobre una versión sórdida del mundo de las urgencias médicas. Pero enseguida se desvía hacia lo íntimo: Ángel está en pareja con una chica francesa, a quien lo une una relación tan oscura como la noche. Psicópata es también una definición que le cabe al protagonista y la película recurre a todos los subrayados imaginables para que eso quede claro. El tipo las tiene todas: celoso, manipulador, posesivo y lo suficientemente violento como para incomodar, pero no tanto como para que eso no pueda esconderse atrás de un beso. De ángel no tiene nada.
El practicante escala de ahí hacia situaciones que el cine español ya abordó hace tres décadas de la mano de Pedro Almodóvar, en uno de sus trabajos más emblemáticos, aunque esta vez con toneladas de morbo y nada de humor. La película no se conforma con que Ángel sea detestable por naturaleza, sino que se encarga de golpearlo (y varias veces) para volverlo aún peor. Eso no justifica su conducta, claro, pero sí revela que El practicante es en realidad tan cruel, manipuladora y psicópata como su protagonista. El final funciona como prueba irrefutable de ello.
Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.
Siguiendo el camino mítico del eterno retorno, esta semana volvió a editarse la revista Fierro, espacio histórico y semillero de la historieta en la Argentina. Aunque esta vez, acorde con los tiempos que corren, su contenido se publicará de forma online. “La revista compartirá un lugar en la web de El Destape, que es un medio ya consolidado en lo digital, algo fundamental para que Fierro pueda llevar su universo ligado netamente a la gráfica al mundo digital”, explica Lautaro Ortíz, último director que tuvo la revista antes de su cierre en 2017 y que también encabeza este regreso en busca de recuperar la mística fierrera.
Esta versión de Fierro ofrecerá su contenido de forma gratuita. “No hay restricciones para la lectura de ningún tipo”, confirma Ortíz, aunque aclara que los lectores que decidan asociarse accederán a una serie de beneficios. La suscripción permitirá mantener un vínculo directo con los autores, participar de votaciones para definir parte del contenido de las ediciones especiales de Fierro en papel y contar con descuentos en las colecciones de libros que editará la revista y en diversas editoriales independientes asociadas.
La historieta es un género con historia en nuestro país. Lo prueban no solo la gran cantidad de artistas que han trascendido sus límites para convertirse en maestros admirados en todo el mundo, como Oesterheld, Muñoz, Sampayo, Salinas, Nine o el gran Alberto Breccia, el viejo, y su hijo Enrique, Breccia el joven. Ese éxito también se registra en sus ramas más populares, en las que el género alumbró firmas notables como Caloi, Quino, Fontanarrosa o Altuna, sin olvidarse de próceres como Divito, Dante Quinterno o Lino Palacio. Además de los nombres, la historia argentina también está hecha de publicaciones, espacio vital para que el cómic se reproduzca y crezca, que en muchos casos alcanzaron estatura legendaria. Hora Cero, Rico Tipo, Tía Vicenta, Hortensia, El Tony y todas las revistas que publicaba la editorial Columba son títulos que marcaron distintas épocas. Pero desde la vuelta de la democracia la historieta argentina tuvo una gran casa: Fierro.
Inspirada en modelos europeos, como las revistas Cimoc o Metal Hurlant, la Fierro siempre albergó lo mejor de la producción local a lo largo de sus distintas etapas. La primera abarca desde su primer número, lanzado por Ediciones de La Urraca en 1984, hasta 1992. Su cierre coincide con una de las grandes crisis del género en el panorama local. En el siglo XXI Fierro reencarnó de la mano del diario Página/12, editándose de forma regular desde 2006 hasta 2017. Este regreso también tiene ese objetivo: “Fierro no es de una persona, sino de los autores. Siempre lo dijimos y lo mantenemos en esta nueva etapa”, sostiene su director
Fierro digital sigue siendo pensada como revista y tendrá actualizaciones diarias. “Habrá notas, series de continuará, capítulos de series clásicas y muchas historias cortas para leer, además de notas de fondo, videos y entrevistas. Tenemos muchas secciones, incluso una de humor viejo y malo”, enumera Ortíz. “Nuestra idea es siempre la misma: contar, imaginar y joder con los formatos. En tanto medio de comunicación, Fierro sigue siendo una anomalía, porque somos un medio de imaginación en un mundo de noticias. ¿Raro, no? Bueno, la historieta es un arte raro”, concluye.
La revista cumple, además, con uno de los principios que la sostienen desde su fundación: ser un espacio de trabajo para los artistas. “Ese es un aspecto importante por el que decidimos volver”, reconoce Ortíz. “No hay que olvidar que durante su etapa en papel Fierro produjo un 80% de los libros de historieta argentina que se editaron a través de sellos independientes”, recuerda. Además de recuperar a grandes personajes de la historieta argentina como Vito Nervio o Bull Rockett, la nueva Fierro será un terreno fértil para los mejores artistas de la época. Así lo demuestra el contenido disponible desde el miércoles pasado, donde las firmas de Minaverry, China Ocho, Mariano Buscaglia, Pablo De Santis, Matías San Juan, Gustavo Sala o Fuchi Bayugar se abrazan con las de Breccia, Oesterheld, Wadel, Zoppi u Oscar Chichoni. El regreso de Fierro es un lujo por donde se lo mire.
Online y gratuita
Todo el contenido de la nueva versión de la revista Fierro se encuentra disponible de forma gratuita para todos sus lectores a través de su espacio en la web: www.eldestapeweb.com/revistafierro. Quienes se suscriban accederán además a una serie de beneficios y descuentos.
Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.
“La música de Ricardo es el silencio de la Puna: los cerros, Humahuaca, el campanario. Las celebraciones populares, la amistad, el vino. Por ahí, toda una composición suya está encerrada en una nota, en esos interludios en los que uno está viendo y escuchando, pero conectado con la soledad de la existencia humana”. Así define el periodista Gabriel Plaza la obra del guitarrista y compositor jujeño Ricardo Vilca, muerto en 2007 a los 53 años, a quién lo unía un vínculo de admiración y amistad. Además de amigo, Daniel Quiroga también compartía con Vilca los oficios de músico y docente. Él afirma que para componer como Vilca “hay que poder meterse dentro de uno mismo y sensibilizarse tanto que te permita decir cosas solo con sonidos”. Según Quiroga, que fue miembro de su banda, “eso es lo hacía él y por eso era mágico escucharlo”.
Los testimonios de Plaza y Quiroga son lo primero que aparece en el documental Vilca, la magia del silencio, de Ulises de la Orden y Germán Cantore, que aborda la historia de este músico que fue muy popular en su tierra, pero a quien el reconocimiento en el resto del país le llegó recién en sus últimos años. Al oírlos, es imposible no imaginar la experiencia de ser atravesado por la música de Vilca como algo cercano a una epifanía. Y uno de los méritos de la película es el de transmitir una parte de esa sensación reveladora a quiénes no conocían sus extraordinarias composiciones, que están más allá de todo elogio que se les pueda hacer con palabras.
En ellas se combinan influencias que superan los límites del folklore tradicional. Es evidente la presencia de Bach y sorprende la plasticidad con la que instrumentos como el charango o la quena se adaptan a los acordes rápidos y sobrecargados, típicos del barroco. También hay algo de Piazzolla, no solo en el carácter revolucionario de sus obras dentro de un género tan rígido, sino en la forma en que estas se acercan hasta las orillas del jazz. Y por supuesto, el rock: es imposible no reconocer algo del impresionismo spinettiano en los paisajes sonoros creados por Vilca. Pero el vínculo no termina ahí. Uno de sus músicos cuenta que el propio compositor le confesó una vez que le había “choreado un pedacito de canción a Deep Purple” para componer su “Quebrada de sol y luna”.
A partir de detalles como ese, la película revela la personalidad pícara y campechana de Vilca, haciendo que su figura se vuelva familiar. A pesar del formato excesivamente clásico y rígido de su película, que se opone a la naturaleza rupturista de la obra de Vilca, el éxito de Cantore y De la Orden radica en conseguir que el espectador se conmueva con su historia y que al final lamente no haber sabido antes de la existencia del humahuaqueño. Si La magia del silencio logra que la música de Vilca llegue a nuevos oyentes, entonces habrá alcanzado el objetivo noble de honrar al maestro.
Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.
La octava edición del Festival Internacional de Cine Documental de Buenos Aires (FIDBA2020), que se desarrolla de forma online hasta el 30 de septiembre, tendrá su continuidad esta semana, sumando a partir de este jueves nuevo contenido. Entre las novedades disponibles desde mañana se destacan las ocho películas incluidas en el Foco Cine, que abordan las figuras de reconocidos maestros, personalidades o personajes del ámbito cinematográfico, pero abordadas desde un punto de vista poco frecuente. La lista resulta contundente, tanto acumulación de nombres de prestigio internacional, como por los inesperados ángulos de sus enfoques. Pier Paolo Pasolini, Orson Welles, Andrei Tarkovsky, Carlos Saura y Héctor Babenco integran el quinteto de cineastas retratados por el foco. A ellos se suman Germán Puig, fundador de la Cinemateca de Cuba, los hermanos David y Shlomo Frenkel, creadores de Mish-Mish Effendi, primer dibujo animado egipcio, y la historia de una sala de cine ubicada en un pueblo de Afganistán sitiado por la guerra desde hace cuatro décadas. Los ocho títulos se verán del 17 al 23 de septiembre de forma gratuita a través de la página de www.fidba.com.ar.
En la italiana El último partido de Pasolini (L’ultima partita di Pasolini, 2020) el protagonista es el prestigioso director boloñés, cuya personalidad no es abordada a partir de su exquisita producción artística como poeta, cineasta o novelista, sino desde su verdadera pasión: el fútbol. La primera secuencia recurre al archivo, para mostrar al creador de películas como Teorema o Saló debatiendo sobre el tema en un programa televisivo. Pasolini explica que considera al fútbol como la última representación sagrada, ya que “mientras la televisión es un medio cuya representación es transmitida a través de una pantalla”, en el fútbol “quienes realizan esa representación, los jugadores, están ahí, en carne, frente a una multitud que también es de carne y hueso. Una representación entre individuos de carácter físico y real”. Como ocurre con su cine, para Pasolini el vínculo con el fútbol es vital y pulsional. Pero al contrario de su obra, con una pelota de por medio lo popular se expresa en él sin tanto filtro intelectual.
Dirigida por Giordano Viozzi, el documental intenta reconstruir el último juego de Pasolini junto a la Selección Italiana de Artistas, un equipo formado por actores y cantantes que él impulsó y capitaneaba, con el cual se dedicaba a organizar partidos con fines benéficos. Aquel mentado último juego tuvo lugar hace exactamente 45 años, el 14 de septiembre de 1975 en la ciudad de San Benedetto del Tronto, en la que nació el propio Viozzi. Su documental revela un metraje extraordinario en el que no solo se ve a Pasolini jugando a la pelota, sino desempeñándose en su habitual posición de puntero izquierdo en aquel último partido. La película no se detiene en los detalles anecdóticos, sino que Viozzi aprovecha el disparador para contar el desarrollo urbano de su ciudad natal y para pintar un fresco del convulsionado paisaje político de la Italia de los ’70.
De modo similar trabaja la brasileña La balsa de Welles (A jangada de Welles, 2019), que rescata el paso de Welles por Brasil en 1942, con el fin de rodar el documental It’s all True, que permanece inconcluso hasta la actualidad. La historia de aquella aventura es interesante porque en ella aparece con inusual potencia el rol político que muchas veces tiene el cine, y que en este caso no es nada metafórico. Es que el viaje de Welles a la tierra del Carnaval, que en principio él aceptó con desgano, fue financiado por el gobierno de Franklin D. Roosvelt a través de la Oficina de Asuntos Interamericanos, con el fin de estrechar los vínculos culturales (y políticos) con América latina durante la Segunda Guerra Mundial.
Pero una vez en Brasil, el director de El ciudadano se deslumbró con la figura de los jangadeiros, clásicos pescadores del nordeste del país, que aún hoy realizan su actividad de forma precaria. En particular con la historia de cuatro de ellos, que una década antes habían hecho una travesía heroica con sus balsas desde Ceará a Río de Janeiro, para reclamar al entonces presidente Getulio Vargas una mejora en sus condiciones de trabajo. El líder del grupo, Manuel Jacaré, murió ahogado mientras trataba de reconstruir aquel viaje para le película de Welles. Como Viozzi en el film sobre Pasolini, los brasileños Firmino Holanda y Petrus Cairy aprovechan la figura de Welles para recorrer la historia política de su país, jalonada por la irregularidad institucional, que invariablemente mantiene a las clases populares como trágicas rehenes.
El documental inglés Trakovsky’s Andrei Rublev: A Journey (Andrei Rublev de Trakovsky: Un viaje, 2018), es un mediometraje de formato más clásico que los anteriores que realiza un análisis y pone en contexto aquel segundo trabajo de la filmografía del gran cineasta soviético. Intercalando fragmentos de la película con el testimonio de distintas cabezas parlantes y material de archivo, el film dirigido por Louise Milne y Sean Martin recorre la difícil relación que Tarkovsky mantuvo con la censura de su país. Es que las autoridades vieron en el retrato que la película realizaba de la opresión medieval de las clases populares un reflejo del presente post estalinista de los años ‘60. No se equivocaban.
La programación del Foco Cine del FIDBA2020 se completa con las películas Bukra fil mish-mish (Tal Michael, Israel, 2019), Babenco, Tell me when I Die (Bárbara Paz, Brasil, 2019), las españolas Saura(s) (Félix Viscarret, 2017) y El gran impaciente (Carlos Arenal, 2019), y Cinema Pameer (Martin von Krogh, Suecia, 2020). Ocho oportunidades únicas.
Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.
Hace apenas tres días las calles más emblemáticas de Madrid amanecieron llenas de enormes pelotas de fútbol. Bastaba con acercarse hasta las inmediaciones de la Puerta del Sol, las entradas de la Plaza Mayor o a la icónica Plaza del Callao, para encontrase con hileras de pelotas alineadas prolijamente como una formación de granaderos, custodiando el paso de los peatones. Se trataba de una iniciativa publicitaria que la Liga de Fútbol de ese país llevó adelante con la marca Puma, que este año proveerá los balones que se usarán en todos los partidos. La intención era promocionar el inicio del nuevo torneo, que comenzó este fin de semana. Las famosas pelotas eran, en realidad, los típicos bolardos esféricos de granito que se utilizan para separar la vereda de la acera, que habían sido vestidos con telas que los volvían prácticamente idénticos a los “Accelerate” y “Adrenalina”, los nuevos y coloridos modelos que Puma acaba de estrenar en los primeros partidos del campeonato español. El parecido con las vistosas pelotas era extraordinario. Tanto, que finalmente la cosa duró muy poco.
El Ayuntamiento de la capital ibérica anunció ayer que los recubrimientos que forraban los bolardos fueron retirados. ¿Los motivos? Al parecer no fueron pocos los transeúntes que los confundieron con pelotas auténticas y no pudieron resistir el impulso irrefrenable de patearlos a la carrera. Y ya se sabe lo que pasa cuando alguien le mete una patada a una bola de concreto que persiste en su actitud de aferrarse al suelo.
Todo eso ocurrió a pesar de que junto a cada bolardo disfrazado de pelota se habían colocado pequeños letreros, en los que alertaban sobre el peligro de golpear a aquellos objetos con el
propio cuerpo, intentando desalentar a los potenciales émulos de Messi. Por desgracia los cartelitos no eran visibles desde todos los ángulos, detalle que les impidió cumplir su función con eficacia.
Es así que durante todo el fin de semana las redes sociales se llenaron de quejas de ciudadanos criticando a las autoridades madrileñas por lo que calificaban como “una pésima idea”. La respuesta oficial no tardó en llegar. Por la mañana de ayer fue la propia vicealcaldesa de la ciudad, Begoña Vallacís, quien se encargó en persona de responder a varios de esos mensajes, pidiendo disculpas y confirmando el retiro de la fallida intervención del espacio público convertida en un repentino e inesperado peligro.
Ayer temprano los bolardos volvieron a mostrar su habitual color cemento. Ya no se ven tan lindos, pero al menos dejaron de ocultar su rigidez inamovible bajo una tentadora máscara futbolística. Por fortuna nadie resultó herido de gravedad, aunque fueron varios los que aprendieron por las malas cuán cierto es aquello de que nada es lo que parece y que no todo lo que brilla es oro.
Otras 5 historias de intervenciones polémicas del espacio público
Los silloncitos traicioneros de Buenos Aires
A mediados de 2013 la elegante avenida Roque Sáenz Peña, también conocida como la Diagonal Norte de Buenos Aires, amaneció amoblada con estilo. En sus veredas, que van desde un vértice de la Plaza de Mayo hasta el Obelisco, la municipalidad de la ciudad había colocado una serie de sillones tapizados en lo que parecía ser una sobria seda oscura, cuya apariencia mullida invitaba a descansar un rato. Lejos de resultar placentera, la experiencia podía ser traumática para el culo humano. Y es que los engañosos silloncitos, diseñados por Ivan López Prystajko y Eugenio Gómez Llambi, integrantes del Grupo Bondi, estaban lejos de tener la consistencia cálida y suave que parecía revelar una primera mirada. Igual que los bolardos madrileños convertidos en pelota, su apariencia ocultaba una naturaleza granítica. Quienes se hayan sentado en ellos nunca olvidarán la ingrata experiencia de la primera vez y llevarán para siempre en sus glúteos la memoria fría y dura del inesperado impacto contra el cemento traidor. A pesar de todo, nadie se quejó y los silloncitos infames siguen ahí, burlándose de los desprevenidos, sin discriminar entre porteños y visitantes.
El dudoso árbol de París
En el año 2014 las autoridades de París decidieron emplazar una curiosa escultura transitoria en la Plaza Vendome, como parte de la Feria de Arte Contemporáneo. Obra del artista plástico estadounidense Paul McCarthy, la misma llevaba como título simplemente Tree (árbol en inglés) y consistía en un objeto inflable de color verde y 24 metros de altura, cuya forma intentaba representar de un modo muy esquemático la silueta de una conífera. Sin embargo, las miradas más pícaras no tardaron en verla más parecida a un juguete sexual que a un pino o a un ciprés. La ambigua escultura se convirtió así en objeto de bromas para los más desprejuiciados, pero también en un motivo oprobio para los conservadores. El resultado fue que el arbolito con forma de tapón anal comenzó a ser objeto de distintos actos de vandalismo y muestras de intolerancia, que finalmente obligaron a retirarlo.
El David de Miguel Ángel, hincha de la Celeste
Durante el último Mundial de Fútbol, que tuvo lugar en Rusia en el año 2018, las autoridades de Montevideo tuvieron una idea simpática: intervenir una réplica del David, una de las obras escultóricas más famosas del artista italiano Miguel Ángel, vistiéndola con la indumentaria oficial de la Selección uruguaya. La estatua, que se encuentra en la explanada de la intendencia de la ciudad, se convirtió por unos días en un hincha más de la Celeste, apodo con el que se conoce al equipo nacional de fútbol del país vecino. La obra fue ejecutada por dos vestuaristas que cortaron y cosieron la camiseta celeste y el pantaloncito negro directamente sobre la estatua, cuya altura supera los cinco metros. Por supuesto, las muestras de adhesión y de rechazo no tardaron en llegar, poniendo de un lado a los que se lo tomaron con humor y del otro a los pedían respeto para el patrimonio cultural de la ciudad.
Los superhéroes soviéticos de Sofía
Bulgaria fue uno de los países que tras el final de la Segunda Guerra Mundial quedó bajo el dominio ideológico de la Unión Soviética. Por eso es muy común encontrar en su capital, la ciudad de Sofía, muchas obras artísticas emplazadas en espacios públicos que recuerdan aquella conexión. Uno de los más deslumbrantes es el Monumento al Ejército Soviético, ubicado en un parque conocido como Jardín del Rey, en la zona céntrica del casco urbano. En su parte más visible, el conjunto escultórico muestra la representación de un batallón de soldados avanzando con energía hacia el frente de batalla. Tras la caída del bloque oriental, ese monumento fue objeto de numerosas intervenciones no oficiales, en las que artistas anónimos renuevan su sentido a fuerza pintura en aerosol y graffitis. Algunas son tan poderosas que abren la discusión acerca de dónde ubicar el límite entre arte y vandalismo. En 2011 alguien transformó a los miembros del escuadrón soviético en famosos personajes de la cultura pop, como Súperman, el Capitán América, el Guasón, Papá Noel o Ronald McDonald, cuya identidad ideológica se encuentra en las antípodas de los imponentes soldados del monumento. Debajo de ellos, el artista desconocido pintó una frase que realza el sentido de la intervención: “Al ritmo de los tiempos”.
El Lobo Marino del Festival de Mar del Plata
En su edición de 2017, el tradicional Festival Internacional de Cine de Mar del Plata le encargó al artista Marcos López intervenir uno de los famosos Lobos Marinos que custodian la entrada de la Playa Bristol, en la rambla de la ciudad. Intentando montar una escena que representara la identidad marplatense, reuniendo su naturaleza balnearia con motivos cinematográficos que la emparentaran con el festival, López le calzó a la escultura de granito un salvavidas amarillo con forma de pato y la rodeo con unas ramas de olivo. Las quejas no tardaron en llegar: los locales consideraron aquello una ofensa a uno de los grandes símbolos de su ciudad y a los espectadores les pareció que su estética no representaba en nada la curaduría cinéfila del festival.
Artículo publicado originalmente en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar.
En tiempo de pandemia la cosa se puso más maniquea que de costumbre, haciendo que toda circunstancia sea evaluada en términos de blanco o negro, sin espacio para grises. Ese panorama, en el que los pro y los anti se sacan chispas (dialécticas o literales), podría resumirse torciendo un poco el trágico aforismo hamletiano: ¿sobrevivir o no sobrevivir? A eso parece haberse reducido toda la cuestión. Cuarentena, barbijos, máscaras protectoras, distancia y aislamiento social son conceptos que hasta hace unos meses solo parecían tener sentido en los marcos de la literatura o el cine, vinculados a géneros como la ciencia ficción distópica o el drama de catástrofes. Covid-19 mediante, todos forman parte del glosario básico que en la actualidad se impone en cada conversación. Sin embargo, casi todo el mundo (incluidos los gobiernos y los organismos de salud) se enfrenta absolutamente virgen a este nuevo paisaje social, obligado por las circunstancias a aprender sobre la marcha con el viejo sistema de la prueba y el error como única herramienta.
¡Qué útil sería contar en un momento así con un manual, en cuyas páginas se explicara en breves pasos cuál es la mejor forma de enfrentar los desafíos de esta versión mínima del apocalipsis! Bueno, algo así es lo que acaban de publicar Iván Moiseeff, Lorena Iglesias y Esteban Castromán. Bajo el título de Manual de supervivencia para el Fin del Mundo (Asunto Impreso), este volumen se propone orientar al lector ante los inéditos problemas que deberá enfrentar cuando una calamidad global derribe las convenciones sociales y cada quien deba valerse por las suyas.
Claro que esta guía práctica no se limita a imaginar un contexto de tragedia moderada, como el actual, sino que lleva hasta el non plus ultra las hipótesis de aniquilación. Cataclismos nucleares, sociedades hipercontroladas, desastres naturales o guerras bacteriológicas forman parte de los escenarios previstos. Pero también invasiones extraterrestres, una plaga zombi o la rebelión de las máquinas: porque si de sobrevivir se trata no hay que dejar ninguna posibilidad sin proyectar.
Queda claro que Manual de Supervivencia es un libro satírico que, con el humor negro como bandera, se solaza en hallar soluciones reales incluso para problemas que no lo son. Dividido en 36 breves capítulos, la guía de Moiseeff, Iglesias y Castroman tanto le enseña al lector/usuario cuestiones básicas —aprovechar los cuerpos celestes para orientarse en tiempo y espacio, obtener agua en momentos de escasez o construir un refugio— como otras de mayor complejidad: sobrevivir a una explosión atómica, tratar con fuerzas hostiles o engañar a un software de reconocimiento facial. Y, claro, no rehúye la posibilidad de tener que enfrentarse cuerpo a cuerpo con un muerto vivo, huir de una cacería humana o comunicarse con inteligencias alienígenas.
En esa dualidad, que le permite moverse entre lo real y lo irreal, reside la gracia del Manual de Supervivencia. Con un plus: cada una de las situaciones planteadas en el libro, incluso las más improbables, encierran en sí mismas auténticos dilemas morales que pondrán al lector en más de una disyuntiva. Es por eso que su contenido admite ser abordado incluso desde ópticas opuestas y ser al mismo tiempo un libro de ficción o uno de autoayuda, un tratado crítico de ética o el libro de cabecera del buen conspiranoico. Tan amplia puede ser su interpretación, que incluso puede ser usado para defender o para atacar a la actual cuarentena. Todo depende de la capacidad del lector para jugar con los reflejos entre el fondo y la forma, o para determinar dónde termina la realidad y empieza la ironía. En todo caso, se trata de una buena prueba para ver si somos capaces de mirar con un poco de humor (negro) la difícil situación que nos toca.
Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.
En la historia de la conquista del espacio los primeros héroes fueron animales. Y también sus primeros mártires. Entre los cientos que formaron parte de los programas espaciales de los Estados Unidos y la Unión Soviética, el único que alcanzó el grado de celebridad es la perra Laika. Ella fue el primer ser vivo en salir al espacio y orbitar con vida el planeta durante casi cinco horas, antes de morir a causa de una falla en los sistemas de refrigeración de la nave Sputnik-2, el 3 de noviembre de 1957. Antes de eso la perrita había sido recogida en las calles de Moscú, para recibir el entrenamiento que la convertiría en la primera cosmonauta. Su biografía es el disparador de Space Dogs, segundo largometraje de Elsa Kremser y Levin Peter, en el que documentan las vidas de Laika y de otros animales espaciales de una forma muy particular.
La película comienza con un plano orbital de la Tierra, en el que el celeste brillante de la atmósfera se esfuma sobre la infinita pantalla negra del cosmos. En estricto off, una sobria voz en idioma ruso descarga como un mazazo la primera frase: “Había una vez una perra muerta que flotaba dentro de una capsula espacial en los confines de la órbita terrestre”. Lejos de ser gratuito, ese tono trágico, que prefiere destacar el destino fúnebre de la heroína en vez de contar su hazaña, proporciona un indicio que no se debe pasar por alto: lo que se verá no es un romántico cuento de hadas.
Enseguida la escena comienza a mostrar reflejos extraños, unas fulguraciones que se van haciendo más intensas, hasta convertirse en llamas. Se revela así que lo que se ve no es una simple panorámica del planeta, sino la subjetiva de una nave al reingresar en la atmósfera. El narrador cuenta entonces que el Sputnik-2 con el cadáver de Laika en su interior se desintegró al caer al planeta, luego de girar en torno a él durante 163 días. “En ese momento, lo que había sido un perro callejero de Moscú se convirtió en un fantasma”, dice la voz mientras las llamaradas de un color púrpura intenso consumen la imagen.
Luego aparece el título y tras él, Space Dogs comienza a seguir a un grupo de perros callejeros que vagan por los suburbios moscovitas. La decisión es un acierto, porque resuelve la puesta en escena abarcando tanto cuestiones estéticas como éticas. En esos animales el film encuentra a los avatares perfectos para contar la vida anónima de Laika antes de pasar a la historia. Los largos planos secuencia (en los que los directores consiguen el prodigio de que la cámara deambule como si se tratara de un miembro más de la jauría) permiten entender las razones que llevaron a los científicos soviéticos a decidir que los perros de Moscú eran ideales para soportar las condiciones extremas del viaje espacial. Así de dura es la vida en las calles de la capital rusa y así de duras son algunas de las imágenes incluidas en Space Dogs.
Pero a pesar de que muchas de ellas pueden resultar crueles, nada de lo que está puesto en pantalla carece de un motivo que justifique su inclusión. Tal vez la escena más controversial es aquella que involucra a los dos perros con mayor protagonismo y a un gatito con el que se cruzan, a la que Kremser y Peter no le cortan ni un solo fotograma. Una decisión que no solo tiene que ver con retratar la realidad sin intervenirla, sino que funciona como contraparte del material de archivo con el que se empalma, en cuyo montaje los procedimientos científicos se revelan incluso más crueles. Hay un correlato entre lo que los perros hacen con el gato en la calle y lo que los humanos hacen con los perros en el laboratorio. Pero también hay un abismo: el que separa la consciencia de la inconsciencia. Sobre esa frontera nada imprecisa tracciona Space Dogs para contar una historia que, como si se tratara de una novela de Dostoievsky protagonizada por perros, tiene mucho más de trágica que de heroica.
Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.
El cineasta, dibujante, historietista y animador Ayar Blasco (o Ayar B) es un ovni dentro del cine argentino. Una especie única, condición que hace que su trabajo sea particularmente valioso dentro de una actividad que se proyecta como industria, pero que rara vez se produce fuera de los límites de lo artesanal. Y Ayar B es un artesano, alguien que está presente en todos los aspectos del proceso creativo, involucrado de forma directa en el trabajo que demandan cada una de las etapas de producción. Algo que se aplica a sus dos largos previos, Mercano, el marciano (2001, codirigida con Juan Antín) y El sol (2009), pero que también vale para Lava, su nueva obra, a pesar de que se trata de una película de mayor complejidad técnica. Eso no significa que su estilo haya cambiado y que Lava se parezca a una de Pixar. Lejos de eso, su animación mantiene ese trazo tan característico de sus trabajos, que de tan minimalista parece infantil, en el que reside buena parte de su efectividad. Sin embargo es evidente que detrás de la película hay una labor técnica de mayores proporciones.
A diferencia de sus cortos – se los puede ver de manera gratuita en Instagram o YouTube agrupados bajo el título de Chimiboga—, en los que la búsqueda pasa por una veta humorística que fluye entre lo negro y el sinsentido, sus largometrajes también muestran una mayor complejidad dramática. Sin abandonar nunca los recursos anteriores, que Ayar B maneja con gracia, igual que Mercano y El sol, Lava desarrolla una historia en la que la ciencia ficción se derrama sobre lo cotidiano. Lejos de toda neutralidad, los universos que surgen de esa combinación siempre mantienen un reconocible color local, a partir del cual el director ofrece una representación de la cosmopolita identidad porteña, donde el absurdo aparece naturalmente como uno de sus rasgos distintivos.
Estrenada en la edición 2019 del Festival de Mar del Plata y de reciente paso por el Festival de Animación de Annecy (Francia), Lava cuenta una historia apocalíptica, en la que una civilización de origen desconocido, la Cultura Lacrimal, se instala en la Tierra provocando el caos. Apoderándose de los medios de comunicación, los lacrimales transmiten una señal hipnótica a través de las pantallas de todos los dispositivos, con el objetivo de anular temporalmente la conciencia de las personas. Al mismo tiempo unos gatos gigantes aparecen en las terrazas de los edificios de Buenos Aires y desde ahí observan todo, inmóviles y amenazantes. En ese contexto, Débora, una tatuadora con algunos problemas de autoestima, descubre junto a un grupo de amigos que existe una especie de resistencia que se comunica a través de las historietas.
Ayar B conecta realidad y fantasía por la vía onírica, creando una atmósfera con mucho de lisérgico, y usa su particular humor como vehículo para moverse sobre el relato. Una de las características de ese humor es la autoconciencia, que se manifiesta a través de personajes que no solo se saben dentro de una película, sino que son capaces de percibir su propia naturaleza animada. Solo así es posible que Débora y sus amigos salten desde la azotea para escapar de un gato y terminen reventados contra la vereda, pero que a la escena siguiente la huida continué a la carrera, mientras uno de ellos exclama: “¡Aguante la animación!” Es que esa técnica de infundirle vida a los dibujos que la industria transformó en un género, en manos de Ayar B se convierte en la posibilidad de imaginar sin límites y sin necesidad de costos efectos especiales.
Es cierto que Lava concluye de forma abrupta, dejando abiertas una buena cantidad de tramas. Sin embargo es posible que eso no deba percibirse como una falla, ni siquiera como una búsqueda, sino como un rasgo de identidad que atraviesa todos los trabajos de Ayar B. Ese carácter incompleto es también un atributo de lo absurdo, la grieta por la que se filtran, superpuestos, lo irreal y lo cómico.
Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.
Obligado por la pandemia, como ocurre desde finales de marzo con casi todas las actividades culturales públicas y masivas, el Festival Internacional de Cine Documental de Buenos Aires (FIDBA) realiza su octava edición en formato online. A diferencia de otros festivales que decidieron suspender sus versiones 2020, como los de Cannes o el local Bafici, este encuentro dedicado al cine de no ficción habilita la posibilidad de que el público pueda acceder a la programación desde su casa y de forma gratuita. La misma incluye 230 películas que pueden verse hasta el 30 de septiembre a través de tres plataformas: www.fidba.com.ar (dirigirse a la pestaña FidbaPlay), octubretv.com y Cont.ar. Entre ellas se dividen las distintas secciones y actividades previstas este año.
Es importante señalar que la programación no estará disponible de forma completa desde el comienzo hasta el final, sino que se irá renovando semanalmente con la intención de hacer que la experiencia interactiva funcione de manera similar a las ediciones programadas en salas. Mario Durrieu, director artístico del FIDBA lo explica mejor. “Lo que buscamos es recuperar algo del 'frenesí de festival', no perder la sensación incomparable que sentimos cuando vamos de una sala a la otra”, comenta el responsable de la programación. “Por eso creamos un sistema de visualización con un lapso de tiempo y no indeterminado, para que no sea un festival pasivo. Buscamos que el espectador interactúe con el festival. Que busque, que planee lo que quiere ver", concluye.
El FIDBA2020 en números
Como se adelanto, este año la programación del festival reúne un total de 230 películas, incluyendo los formatos de largo y cortometraje. Las mismas proceden de 46 países de los cinco continentes y se encuentran agrupadas en diez competencias y diez focos temáticos. El primer conjunto reunirá 105 de los 230 títulos, mientras que los 125 restantes formarán parte de los focos.
En cuanto a su disponibilidad en las tres plataformas mencionadas, la distribución de contenidos es clara. A través de FilbaPlay se podrán ver todas las diez secciones competitivas, además de los focos dedicados a Cine Francés, Cine Portugués, MAFI y uno sobre maestros del cine. Por su parte, OctubreTV permitirá acceder al Foco Evolución, Foco Colombiano, Foco Suárez-Rosario Bléfari, Foco Arquitectura, Foco Música y Foco Planeta Tierra. En tanto que la serie El tiempo de los trabajadores, que forma parte del Foco de Cine Francés, se verá en la plataforma Cont.ar.
Las competencias
La competencia estrella será como siempre la Internacional, conformada por un total de 12 largometrajes. After your revolt, your vote es el único que proviene de un país africano, Burkina Faso, y retrata una revuelta juvenil para derrocar a través de las urnas a la dictadura que gobierna a ese país desde hace casi tres décadas. Por Asia podrá verse el film chino The Choice, que registra completa una discusión familiar en la que sus miembros tratan de ponerse de acuerdo en qué deben hacer con una tía que está internada en grave estado. De Europa llegan las películas An Ordinary Country (Polonia), Punks (Holanda), Monologue (Rusia) y las españolas My Mexican Bretzel y Glitering Misfits. En Punks un grupo de chicos internados en una granja de rehabilitación se preguntan qué los ha llevado hasta ahí y se debaten en busca de la felicidad.
Por su parte, el film polaco reconstruye la vida durante el régimen comunista a través de material de archivo, y el ruso retrata a un joven artista plástico mientras realiza una tésis histórica. Glitering Misfits revela cara oculta del mundo del burlesque neoyorkino, mientras que My Mexican Bretzel recorre la memoria de un matrimonio a través de cinematográficas imágenes filmadas entre las décadas del ’40 y ’60.
La competencia se completa con cinco títulos del continente americano: los mexicanos Yermo (retratos de la vida en diez desiertos de todo el mundo) y La mami (retrato de una vieja prostituta que ahora se dedica a cuidar a sus jóvenes colegas), el chileno El viaje de Monalisa (en los ’90 un artista chileno viaja a Nueva York por una beca y ahí decide cambiar de identidad), el colombiano Suspensión (cautivante recorrido por la estructura de un puente de hormigón inconcluso y abandonado en medio de la selva) y el canadiense Alexandre le fou (un hombre sofisticado lucha contra la esquizofrenia).
En la Competencia de Largometrajes Argentinos se podrán ver otras once películas: Finisterre (Diego Ercolano), Andá a lavar los platos (Bahía Flores Pacheco y Natalia Comello), El Vaticano (Gonzalo Almeida), Gigantes (Natalia Cano), Los peces también saltan (Diana Cardini), ¡Que vivas cien años! (Víctor Cruz), Far From Us (Verena Kuri, ¿Qué tal, Pascual? (Carolina Moscoso), San Martín 683 (Rafael Magaña), Sueños (Marcos Martínez) y Tanya (Agustina Massa). El resto de las competencias de largometrajes se reparten entre la Iberoamericana, Óperas Prima, Derechos Humanos, LGBTIQ , Nuevas Narrativas y la Competencia de Género y Generaciones. Todas las competencias tienen su correlato en el formato de cortometraje, excepto las de Óperas Prima e Iberoamericana.
Haciendo foco
A través de sus focos, el FIDBA2020 se encarga de poner una lupa que destaca determinadas temáticas o procedencias. Dentro de este último tipo de segmentación se encuentran los dedicados a las cinematografías de países como Colombia (7 largometrajes y 6 cortos), Francia (4 largometrajes y la serie de cuatro capítulos El tiempo de los trabajadores) y Portugal (7 largometrajes). A ellos podría sumarse el Foco MAFI (o Mapa Fílmico de un país), que este año reúne a tres películas chilenas.
Entre los que discriminan por ejes temáticos se destacan el foco dedicado a la mítica banda argentina de rock Suárez, cuya cantante, la actriz, poeta, escritora y periodista Rosario Bléfari, falleció hace apenas dos meses. El mismo recorre la historia de la banda a partir de dos películas, realizadas con los videos caseros que tomaban los propios músicos durante los '90. Ambas pueden verse hasta este miércoles por Octubre TV. El Foco Cine, por su parte, agrupa ocho películas, cinco de las cuales retratan a distintos aspectos de la obra de otros tantos cineastas: Orson Welles, Andrei Tarkovski, Carlos Saura, Héctor Babenco y Pier Paolo Pasolini. Otras de las incluidas en esta sección recuperan las historias de Germán Puig, fundador de la Cinemateca de Cuba, y la de Mish-Mish Effendi, primer personaje animado del cine egipcio, creado en la década de 1930 por los hermanos Salomon y David Frenkel.
Otro segmento destacado es el Foco Evolución, uno de los más nutridos del programa, que engloba un total de 17 títulos que promueven la transformación personal y la búsqueda de un mejor vivir. Procedentes de 13 países, estas películas narran historias de búsquedas profundas en las que los protagonistas intentan no solo cambiar su propio rumbo, sino marcar el universo que los rodea. Las mismas estarán disponibles hasta el 9 de septiembre en Octubre TV, y entre el 10 y 16 del mismo mes Lumiton.com.ar.
La programación del FIDBA2020 se completa con el Foco Planeta Tierra (14 películas que retratan historias vinculadas al estado del mundo y el ambiente), el Foco Música (15 títulos que recorren géneros y artistas de todo el mundo) y el Foco Arquitectura (9 trabajos sobre el impacto de esta disciplina en el desarrollo de las personas y las comunidades). Documentales para mirar y descubrir el mundo desde casa.
Artículo publicado originalmente en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar.
Tal parece que en 2020 James Bond encontró la horma de su zapato. Y es que el coronavirus lo tiene a mal traer al hasta ahora invencible Agente 007 del Servicio Secreto británico, obligando a que el estreno de su última película se venga retrasando una y otra vez. Previsto originalmente para abril de este año, el lanzamiento de Sin tiempo para morir se vio afectado por los cambios de calendario impuestos por la cuarentena global, quedando atrapada en el mismo limbo en el que también se encuentran otros grandes tanques de la industria del cine. La lista es impresionante: Mulan (Disney), Top Gun: Maverick (Paramount), la nueva película de Christopher Nolan, Tenet (Warner), la nueva entrega de la saga Rápido y Furioso (Universal) o las nuevas películas de superhéroes Viuda Negra y Pantera Negra 2 (Marvel/Disney) o Mujer Maravilla 1984 (DC/Warner), entre otras.
Sin embargo, a pesar de que los perjuicios causados por la pandemia se mantienen en casi todo el mundo, esta semana los estudios Metro Goldwyn Mayer y Universal, distribuidores del film, se animaron a ponerle una fecha definitiva. Y si nada cambia, la película llegará a los cines de todo el Reino Unido, madre patria del personaje, el 12 de noviembre y el 25 de ese mismo mes en el resto del planeta. El anuncio fue apoyado con el lanzamiento de un nuevo tráiler repleto de escenas de acción imposibles, saltos acrobáticos, explosiones de todas las magnitudes y estilizados vehículos que sirven para extender las dinámicas persecuciones a través de todos los elementos, ya sea por tierra, aire o mar.
Sin tiempo para morir vuelve a tener al actor inglés Daniel Craig a cargo del agente secreto eternamente al servicio de Su Majestad, acompañado como de costumbre por un elenco que brilla como una constelación. Del mismo participan los británicos Ralph Finnes, Ben Whishaw y Naomie Harris; la francesa Lea Seydoux; la cubana Ana de Armas y el austríaco Christoph Waltz, quienes conforman un equipo de lujo. El broche final lo pone el estadounidense Rami Malek, conocido por su interpretación de Freddie Mercury en Bohemian Rhapsody, quien estará a cargo del villano de turno, una pieza siempre fundamental en la maquinaria de las películas de James Bond.
La nota amarga del anuncio la puso el propio Craig, quien se encargó de remarcar que será la última vez que le ponga el cuerpo a un papel tan demandante desde lo físico y lo mental como lo es 007. “Nunca volveré a hacerlo”, expresó el actor de 52 años, casi como si citara un título de la saga. “El trabajo pierde atractivo si te rompes un hueso, ¿sabes? También pensaba en mi mujer y mi familia, no quería que se preocuparan más”, agregó Craig, quien ya había manifestado su deseo de dejar el personaje tras Spectre (2015), la película anterior de la franquicia. Sin tiempo para morir es su quinto trabajo encarnando al personaje, suficiente para haber pensado bien en el asunto y dar por terminado su vínculo con Bond.
Se viene entonces la búsqueda de un nuevo rostro para el famoso agente creado por el novelista británico Ian Flemming, una novedad que siempre genera expectativa. Pero el adiós de Craig también es la oportunidad perfecta para repasar el trabajo de los seis actores que hasta ahora tuvieron la responsabilidad de darle vida al personaje en las 26 películas rodadas hasta ahora, incluyendo las 25 oficiales y una no oficial. Un viaje a través de James Bond, verdadero ícono de la cultura pop en todo el mundo.
El inmortal escocés que acaba de cumplir 90 años fue el primer actor en ponerse el smoking de 007, interpretándolo hace 58 años en la fundacional El satánico Dr. No (1962). Ahí ya estaban todos los detalles que conforman la simbología y personalidad del más famoso de los superagéntes que alimentaron el imaginario de la Guerra Fría. Claro que la saga se despegaba del paisaje realista del enfrentamiento de los bloques de Oriente y Occidente, pero eso no le impedía convertirse en metáfora de su contexto. Connery fue el primero en tomarse un Martini seco, en manejar los elegantes automóviles Aston Martin, en utilizar las ingeniosas armas secretas de su arsenal privado y en presentarse con el latiguillo que se volvería marca registrada: “Mi nombre es Bond. James Bond”.
Películas: Connery encarnó al personaje a lo largo de siete títulos, divididos en 3 períodos. El primero comienza con la mencionada El satánico Dr. No y sigue con De Rusia con amor (1963), Dedos de Oro (1964), Operación Trueno (1965), para terminar con Sólo se vive dos veces (1967). El segundo incluye solamente una película, Los diamantes son eternos (1971), y marca un fugaz retorno tras la fallida experiencia de su sucesor en el papel, el australiano George Lazenby. La última película se estrenó 12 años después y es una de las únicas dos películas no oficiales de la saga. Se trata de Nunca digas nunca jamás (1983), que compitió en las carteleras de todo el mundo con la oficial Octopussy (1983), anteúltima película de Roger Moore como 007. La otra película no oficial es en realidad una sátira, Casino Royale (1967), en la que el personaje estuvo a cargo del mítico David Niven. Aunque los más redituables entre los títulos ya estrenados de la saga, si se atiende a los números brutos de las recaudaciones, han sido los cuatro encabezados por Daniel Craig, las más exitosas en realidad han sido Dedos de oro y Operación Trueno. Ambas se ubican entre las 50 películas más populares de la historia si sus números se actualizan por inflación. De hecho, las siete películas en las que Connery interpreta a James Bond se encuentran entre las 802 más exitosas de todos los tiempos.
Señas particulares: Pelo castaño oscuro, cejas tupidas y ojos color café. Marcada tonada escocesa. Según un estudio reciente de esos que se realizan en alguna universidad de algún lugar, Connery es quien obtuvo el coeficiente de belleza más alto, tomando como parámetro la clásica proporción aurea. También llamado número de oro o proporción divina, la proporción aurea es un concepto matemático establecido en la Grecia antigua, pero que enseguida comenzó a aplicarse en el arte para determinar la armonía estética de los objetos. Según este estudio, el escocés es que tiene las facciones más equilibradas entre todos los que interpretaron a James Bond, seguido por Roger Moore, Timothy Dalton, Pierce Brosnan y George Lazenby. Ultimo, lejos, Daniel Craig.
Edad de alta y jubilación: El actor tenía 32 años cuando interpretó al personaje por primera vez y 53 cuando se retiró. Con sus 90 años es, además, el más viejo de los James Bond que siguen vivos. Roger Moore era tres años mayor que Connery, pero murió en 2017 a causa de un cáncer.
El paso de George Lazenby por la Casa Bond fue cortísimo: sólo se puso una vez el moñito del agente secreto en Al servicio de Su Majestad (1969). Sin embargo su historia, tal vez por poco conocida, resulta atrapante. Su trabajo en la película representó también su debut como actor, ya que antes de eso solamente había actuado en publicidades. Aunque este antecedente parezca poco, se dice que Lazenby era el modelo masculino mejor pago de Europa antes de convertirse en Bond. Para conseguir el papel se gastó sus últimos ahorros en comprar un reloj Rolex, similar a los que usa el personaje, y un traje diseñado por el sastre de Sean Connery que el propio escocés había rechazado. A pesar de que había firmado un contrato para rodar otras seis películas, fue el mismo Lazenby quien renunció al personaje justo antes del estreno de la película, llegando a presentarse el día del estreno con la barba y el pelo crecido. Cautivado por la cultura hippie, creyó que James Bond, simbólicamente ligado a los valores conservadores de la sociedad británica, pronto se volvería obsoleto. Su sorpresiva renuncia obligó a los productores a pedirle a Connery que les hiciera el favor de volver por una película, mientras buscaban al reemplazo definitivo. De origen australiano, Lazenby es además el único actor nacido fuera de las islas británicas en hacerse cargo del papel.
Películas:Al servicio de Su Majestad (1969). A pesar de su carácter excepcional, se trata de un film que muchos reivindican y cuenta entre sus fanáticos más famosos al cineasta Christopher Nolan.
Señas particulares: Pelo y ojos color castaño oscuro. Fue el primer Bond con un hoyuelo profundo en el mentón, 20 años antes de Timothy Dalton.
Curiosidad: Cuando firmó contrato para convertirse en la nueva Chica Bond, Diana Rigg ya era muy popular en todo el mundo, gracias al icónico rol de Emma Peel en la serie Los Vengadores. Su personaje en la palícula, Teresa “Tracy” Di Vicenzo, es el único que consiguió algo que parece imposible: llevar a James Bond al altar. Al servicio de Su Majestad es la única de la saga en la que el personaje se casa, aunque la decisión recibe un castigo desmedido: Tracy es asesinada cerca de los títulos finales cuando la pareja partía rumbo a su luna de miel. Una de las alianzas que se usaron en la escena del casorio fue subastada por la casa Sotheby’s de Londres en 2019, alcanzando un valor de 52.500 libras esterlinas (casi 70 mil dólares).
Edad de alta y jubilación: En este caso es la misma, 30 años, ya que Lazenby solo interpretó al personaje en una sola película. Eso lo convierte en el actor que tomó el papel y al mismo tiempo en el que se retiró de él siendo más joven.
Fue el primer actor inglés en ponerse en la piel de Bond. Antes de llegar a esa instancia, Roger Moore ya era sumamente popular gracias a sus roles protagónicos en las series El santo (1962-1969) y Dos tipos audaces (1971-1972), donde hacía dupla con Toni Curtis. Con su llegada el personaje cambió de manera sensible, volviéndose menos recio que Connery, su antecesor, abrazando en cambio un estilo mucho más atildado, más cercano al arquetipo clásico del gentleman inglés. Afectado y dado al uso de un tono irónico y poco preocupado, el suyo es el Bond pop por excelencia. Hijo de un modesto oficial de Scotland Yard, Moore heredó de su padre un profundo respeto por la institución policial. Tanto que durante el rodaje de Misión espacial (1979), en el que algunas escenas se filmaron en Río de Janeiro, se negó a que el famoso ladrón de bancos Ronald Biggs, que se encontraba exiliado en Brasil, tuviera una participación en la película.
Películas: Moore es el actor que interpretó al personaje en el mayor número de películas oficiales, todas ellas de forma consecutivas, encarnado a 007 en siete oportunidades. Los títulos son: Vivir y deja morir (1973); El hombre del revólver de oro (1976); El espía que me amó (1977); Misión espacial (1979); Sólo para tus ojos (1981); Octopussy (1983) y En la mira de los asesinos (1985).
Señas particulares: Pelo castaño claro, ojos celestes, un lunar en la mejilla izquierda y un elegante acento británico.
Edad de alta y jubilación: El inglés es el actor que comenzó en el papel siendo más grande (46 años) y el que se retiró más viejo, interpretándolo hasta los 57 años. Es además el único de los seis actores del grupo que ya falleció, muriendo en 2017 a la edad de 89 años.
A pesar de que solo perteneció a la escudería Bond por solo dos películas, la relación de Timothy Dalton con el papel es muy larga y sinuosa. Es que este actor de origen galés había audicionado para interpretar al espía en Al servicio de Su Majestad, en 1969, pero él mismo renunció a esa posibilidad por considerar que era demasiado joven. Por entonces tenía solo 23 años y una carrera ascendente. Volvió a ser tentado para personificar a James Bond cuando Roger Moore comenzó a mostrarse cansado del personaje, tras el estreno de Octopussy en 1983, pero lo volvió a rechazar porque su agenda estaba repleta de proyectos. Cuando Moore finalmente se bajó de la saga en 1985, el rol de 007 se le ofreció al irlandés Pierce Brosnan, quien primero aceptó pero finalmente tampoco pudo resolver algunos compromisos previos y debió resignar su lugar. Entonces los productores volvieron a ofrecerle el papel a Dalton y la tercera fue la vencida. Su labor en la piel de Bond fue convincente desde lo dramático, pero las películas no tuvieron el éxito que se esperaba y eso adelantó su salida. También es cierto que la etapa coincide con el peor momento de la productora EON, dueña de los derechos del personaje, que se vio envuelta en una serie de litigios que afectaron la promoción de las películas. De hecho, el guión que luego se convertiría en GoldenEye –con Brosnan debutando como 007— fue escrito para ser protagonizado por Dalton. Bajo el título original de The Property of a Lady (La propiedad de una dama), el film debía estrenarse en 1991, pero los problemas mencionados ocasionaron que la producción se demorara tanto que el galés terminó por renunciar en 1994. Como consecuencia de tales inconvenientes entre el último trabajo de Dalton y el desembarco del irlandés en 1995 pasaron 6 años, el mayor lapso entre dos títulos dentro de la filmografía Bond.
Películas:Su nombre es peligro (1987) y Licencia para matar (1989).
Señas particulares: Pelo castaño oscuro, ojos verde esmeralda, hoyuelo en el mentón y voz profunda. Según los sastres que vistieron a los diferentes actores de la saga, Dalton sería el más alto de los seis. Sin embargo, de acuerdo con la página Imdb.com, el galés mide lo mismo que Lazenby (1,87 metros), con lo cual ambos serían un centímetro más bajos que Connery (1,88), pero uno más altos que Moore y Brosnan, quienes “apenas” llegan al metro 86.
Edad de alta y jubilación: En su primera película como 007, Dalton tenía 41 años. En la segunda y última, 43.
A diferencia de su antecesor, que llegó a la saga con una sólida carrera en el teatro y el cine, o del caso de George Lazenby, que venía del mundo de la publicidad y no tenía ninguna experiencia como actor, Pierce Brosnan se había convertido en un actor popular gracias a su trabajo en la televisión, igual que Roger Moore. En la pantalla chica había protagonizado entre 1982 y 1987 la serie Remington Steele, en donde interpretaba a un investigador privado con muchos puntos de contacto con la idiosincrasia de 007. Sin embargo fue esa misma serie la que frustró su primer desembarco en la saga. Sus productores habían decidido cancelarla en 1986 y eso permitió que Brosnan fuera el primer actor elegido para reemplazar a Roger Moore. Todo estaba dado para que el irlandés protagonizara Su nombre es peligro, estrenada un año después, pero los responsables de Remington Steele dieron marcha atrás y decidieron rodar una nueva temporada de la serie. Tras una ardua negociación, los responsables de la marca Bond decidieron que el súper espía no podía compartir la identidad con un detective televisivo y el papel recayó en Dalton. Finalmente se grabaron apenas seis episodios de aquella quinta temporada y luego la serie se canceló de forma definitiva. Pero justo después de eso Brosnan tuvo otro curioso acercamiento al personaje, interpretando una velada versión no oficial en un par de publicidades para Coca Cola Diet. Ambos cortos, de apenas 30 segundos de duración, estrenados en 1987 y 1988, están protagonizados por un elegante espía de acento británico, quien se presenta repitiendo con gesto irónico un latiguillo de inconfundible aire bondiano: “Bueno, este no es un mundo perfecto”. Mientras se toma unas latas de la conocida gaseosa junto a sus acompañantes femeninas, el proto Bond frustra con gracia los ataques de un grupo de ninjas que lo quieren matar. Vistos en retrospectiva, ambos comerciales adelantan con bastante precisión al agente 007 que estaba por venir.
Películas: Aunque la llegada de Brosnan revitalizó la saga tras los diez años de depresión que pasaron entre el retiro de Moore y su desembarco, el actor irlandés solamente protagonizó cuatro películas: GoldenEye (1995), El mañana nunca muere (1997), El mundo no basta (1999) y Otro día para morir (2002). Sin embargo, todas ellas se encuentran entre las más exitosas de la filmografía y así su estampa quedó asociada con fuerza al personaje.
Señas particulares: Pelo castaño oscuro, ojos azules. Siempre de acuerdo con el equipo de sastres encargado de vestir al personaje, fuente inagotable de chismes, Brosnan detenta dos records físicos contradictorios dentro del historial Bond: es al mismo tiempo el actor más liviano y el más pesado de los seis que se pusieron el smoking de 007. Cuando debutó en GoldenEye Brosnan pesaba algo más de 74 kilos, mientras que cuando se retiró siete años después, en la película Otro día para morir, la aguja de la balanza siguió de largo hasta marcar casi 96 kilos.
Edad de alta y jubilación: El irlandés tenía 42 años cuando asumió como el quinto Bond y su retiro se concretó cuando ya andaba por los 49.
Luego de haber pasado por todas las nacionalidades que conviven en las islas británicas –con el plus del australiano Lazenby—, con Daniel Craig James Bond volvió a ser inglés, siendo junto a Moore los únicos actores de ese origen en interpretar oficialmente al personaje. Pero antes de eso hubo una dura puja por resolver quién ocuparía el lugar de Brosnan en la línea sucesoria. La danza de nombres antes de que Craig resultara elegido es impresionante: los australianos Eric Bana y Hugh Jackman, los ingleses Clive Owen y Ralph Fiennes, el galés Ioan Gruffud, el escocés Dougray Scott y hasta el neozelandés Russell Crowe fueron algunos de los candidatos oficiales. Aunque la lista se amplía si se suman algunas encuestas realizadas por distintas revistas y publicaciones británicas, en las que aparecieron algunos nombres lógicos, como los de Jude Law o Ewan McGregor, pero también otros inesperados como el del cantante Robbie Williams. La elección de Craig causó un gran impacto, ya que su tipo físico no coincide con los cánones que surgen de la suma de sus cinco antecesores, sin embargo es el ideal para asumir los cambios profundos que la saga sufrió a partir de su llegada. En consonancia con el modelo de las películas de acción post atentado de las Torres Gemelas, las películas de Bond se volvieron más aguerridas y espectaculares, más realistas pero también más nihilistas en relación al vínculo que establecen con el mundo real. Al mismo tiempo perdieron el carácter juguetón y algo despreocupado que caracterizaba a los filmes anteriores, y con ello se fue buena parte de su humor autoconsciente. Curiosamente el agente 007 de Craig parece haber acusado el impacto que provocó en el cine de acción el éxito otras sagas, en especial la de su colega estadounidense Jason Bourne, donde los niveles de intriga y adrenalina convierten a sus películas en una guerra de nervios. Suena bastante lógico que tras cinco películas con esa intensidad, el actor inglés haya terminado agotado y con ganas de retirarse.
Películas:Casino Royale (2006); Quantum of Solace (2008); Operación Skyfall (2012); Spectre (2015) y Sin tiempo para morir (¿2020?). Las cuatro estrenadas hasta ahora se convirtieron en los mayores éxitos comerciales de la saga, recaudando en conjunto casi 4.200 millones de dólares, llegando en el caso de la tercera a superar por sí sola los 1.100 millones. Aunque ha personificado a Bond en cinco películas, dos menos que Connery y Moore, Craig es quién más tiempo a estado a cargo del personaje, prestándole sus servicios histriónicos durante, hasta ahora, 14 años.
Señas particulares: Pelo rubio y ojos azul profundo. Son muchas las diferencias morfológicas que separan a Craig de sus antecesores en el linaje Bond y que hicieron que los barrabravas de la saga nunca terminaran de aceptarlo. Por empezar, con una altura de 1,78 metros es el más petiso de todos, pero también el de físico más trabajado, en consonancia con la moda de los héroes de acción fibrosos del siglo XXI. Estas características, sumadas a unos rasgos faciales más duros que se asemejan a los de un jugador de rugby o un boxeador (dos deportes de origen bien británico), le confieren un aspecto de bulldog que combina muy bien con la nueva personalidad del icónico espía británico. Pero definitivamente lo alejan del estilo atildado, longilineo y, claro, publicitario de los cinco anteriores.
Edad de alta y jubilación: Cuando se estrenó Casino Royale en 2006 Craig tenía 38 años y cumplió 52 el 2 de marzo pasado. Habrá que ver si finalmente la pandemia permite que Sin tiempo para morir se estrene antes de que el actor sople sus 53 velitas.
Artículo publicado originalmente en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar.
Joya de culto del rock nacional de la década del ’90, Suárez fue una de las bandas que renovaron el paisaje sonoro del género, introduciendo un corpus de influencias que hasta entonces habían sido ignoradas por los artistas locales más influyentes. Fue además el espacio donde comenzó a brillar la polifacética Rosario Bléfari, cantante y ocasional guitarrista de la banda, pero también actriz, poeta, escritora y periodista, labor en la que se destacó en estas mismas páginas, quien falleció el 6 de julio pasado a los 54 años. En homenaje a ella y a la mítica banda de la que formó parte entre 1988 y 2001, el Festival Internacional de Cine Documental de Buenos Aires (FIDBA) incluyó dentro del programa de su octava edición un foco que las tiene como protagonistas. El mismo está compuesto por los documentales Entre dos luces. Suárez. Primera parte (2015) y Cien caminos. Suárez. Segunda parte (2017), ambos dirigidos por Fernando Blanco. Debido a las extraordinarias causas que en 2020 alteraron el normal desenvolvimiento de todas las actividades públicas, el 8° FIDBA realiza sus proyecciones de forma online, de modo tal que ambas películas podrán verse de forma gratuita hasta el miércoles 9 de septiembre solo a través de la plataforma OctubreTV.
Suárez fue parte importante de lo que a comienzos de los años ’90 se llamó la movida sónica, una camada de bandas que tal vez fue la última dentro de la cronología del rock nacional a la que puede considerarse como una generación. De la misma también formaron parte Babasónicos, Los Brujos, Peligrosos Gorriones, Martes Menta, El Otro Yo o Juana La Loca, y en su origen es posible reconocer dos grandes influencias. Por un lado el fenómeno Madchester, aquella explosión que impulsó a nivel global a un puñado de bandas de la británica ciudad de Manchester, como Happy Mondays, Stone Roses o Inspiral Carpets. Por el otro, el universo aún más heterogéneo del Indie Rock estadounidense, que tuvo a sus exponentes más visibles en grupos como Pixies, Dinosaur Jr. y, sobre todo, Sonic Youth. La movida se consolidó con el padrinazgo de Gustavo Cerati, aunque enseguida se fue deshilachando, en parte por el éxito diverso las bandas que la conformaban, pero también por la prematura separación de algunas de ellas.
Dentro de ese riquísimo paisaje generacional, Suárez se destacaba por su bajo perfil, el carácter performático de muchas de sus presentaciones, el trabajo artesanal con que encaraban sus producciones o una manifiesta voluntad poética que se hacía evidente en el trabajo lírico. Las dos películas de Blanco logran ilustrar bien todas esas características, mostrando dos etapas cronológicamente muy claras, pero siempre con un estilo crudo y un montaje prolijamente descuidado que se combina bien con el espíritu lo-fi del grupo. Así, mientras que Entre dos luces se concentra en los primeros años de la banda, cuando su formación completa incluía a Fabio Suárez en bajo, a Gonzalo Córdoba y Marcelo Zanelli en guitarras y a Diego Fosser en batería, Cien caminos la retrata durante una gira por España en 1997, en la que presentaban Galope, su tercer disco, ya sin Zanelli en el equipo.
Construidas a partir de videos caseros grabados por los propios integrantes del grupo, Entre dos luces y Cien caminos documentan la intimidad de una banda de rock. La primera –cuyo título parece remitir a los modestos shows de los inicios de una banda de rock, que muchas veces tienen lugar literalmente entre solo dos luces— plasma el entusiasmo de los años formativos , comenzando con la salida de Hora de no ver, su disco debut, editado en 1994 de forma autogestiva. Fabio Suárez ilustra muy bien el estado de ánimo efervescente del grupo al tener en sus manos aquel primer disco compacto, soporte que a comienzos de los ’90 empezaba a imponerse. Filmándose a sí mismo, el bajista cuenta que tienen el disco desde hace 13 días. “Estamos contentos porque en 13 días hicimos bastante y bien en 13 días podríamos habernos re-colgado y no haber hecho nada”, revela con un tono graciosamente confesional. “Tenemos tres meses por delante y nuestro objetivo es quedarnos sin discos antes de fin de año. Esperemos que lo podamos conseguir, pero si no lo hacemos no vamos a detenernos por eso”, lanza como un desafío. La respuesta está en la misma película, que muestra al entonces quinteto yendo de una presentación a otra, poniendo en movimiento el espíritu vivaz del rock hecho a mano y a pulmón.
Cien caminos es la continuidad de esa historia, retratando a la banda ahora convertida en cuarteto frente a un nuevo reto: llevar su música al otro lado del Atlántico. Una road movie que también tiene algo de El día de la marmota, en la que sus protagonistas se despiertan cada día teniendo que presentarse en un nuevo show que siempre parece una festiva extensión del anterior. Pero si algo identificaba especialmente a Suárez era el lugar que Blefari ocupaba, confiriéndole una identidad bastante anómala dentro del rock nacional donde, salvo excepciones, el rol de las mujeres se encontraba limitado a labores secundarias y es muy difícil encontrar a otro grupo que tuviera una frontwoman con esa presencia. Las dos películas programadas por el FIDBA inevitablemente destacan ese lugar. Pero también limitan a su figura a solo un par de sus avatares, los de música y poeta, dejando apenas visible o directamente fuera de campo a la escritora, a la actriz y a la periodista, territorios en los que se destacó con igual brillo y en los que también merece ser homenajeada.
Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.
Hay películas que precisan de andamiajes técnicos o narrativos desmesurados para cautivar al público.A otras les alcanza con encontrar un personaje lo suficientemente magnético para justificar la decisión de mantenerse 70 minutos sentado mirando una pantalla. A esta última categoría pertenece La flor azul de Novalis, de los brasileños Gustavo Vinagre y Rodrigo Carneiro. Ese personaje es Marcelo, suerte de dandy victoriano, neorromántico y excéntrico que se pasa la película deambulando por su casa desnudo o apenas vestido con una bata de seda. Dueño de una cultura vasta y refinada, su vida cotidiana sin embargo parece girar en torno a su sexualidad, en la que conviven un desbordado impulso hedonista con manifestaciones de culpa no siempre conscientes. Tan capaz de citar a Georges Bataille, a Tennessee Williams, a María Callas o al poeta alemán Novalis, como de contar con gracia escatológicas anécdotas de su vida sexual, Marcelo resulta cautivante. Aunque es posible que muchos espectadores no lo encuentren para nada encantador, algo que el propio personaje parecen buscar de forma deliberada.
La película comienza con un plano detalle del ano de Marcelo, mientras su voz recita poemas de Hilda Hilst. Un plano más amplio lo revelará tomando sol cabeza abajo, en lo que parece ser una complicada pose de yoga. Es difícil reconocer en La flor azul de Novalis la línea que separa lo documental de la ficción, en tanto es imposible saber cuánto hay de cierto y cuánto de invención en esos relatos en primera persona. En ellos, la familia aparece de forma recurrente como un enemigo a enfrentar y derrotar, un peso a quitarse de encima. Marcelo proyecta en sus memorias el origen de la propia existencia y personalidad. Y así como está orgulloso de haberse convertido en todo lo que su abuela temía, también le atribuye a su padre, un ex automovilista, una leve deficiencia auditiva causada por el ruido atronador de las carreras a las que lo llevaba cuando era un nene.
Marcelo volverá sobre ese núcleo íntimo para hablar de la frigidez de su abuela, a la que adora, y de otra figura masculina negativa: su abuelo, que durante 40 años mantuvo una familia paralela y a quien lo tranquilizaba la imposibilidad de su esposa para disfrutar del sexo, porque “las mujeres que sienten placer terminan engañando a sus maridos”. Especialista en rastrear la punta del ovillo de sus pulsiones en las ramas de su árbol genealógico, Marcelo asocia su sexualidad “con los deseos reprimidos de aquellas mujeres”. Esos relatos parecen responder a diferentes conceptos básicos de la teoría freudiana y ese eterno retorno a las traumáticas memorias familiares es una de ellas. En esa línea se ubican también los diálogos que mantiene con una voz en off que funciona como la de un psicoanalista, interviniendo para aportar preguntas o digresiones que promueven la continuidad del discurso. Lo mismo puede decirse de una serie de actos performáticos que funcionan como puesta en escena (y en abismo) de sus propios traumas. Es emblemático aquel en el que el protagonista, travestido, se enfrenta a un amenazante auto deportivo al que termina arrancándole a tirones diferentes partes del motor, como si en ese mismo acto le arrancara el corazón a su propio padre.
Como el dragón que se muerde la cola –figura simbólica que no puede ser más oportuna—, la escena final de La flor azul de Novalis remite a aquel plano anal que abre la película, llevándolo al extremo a través de un zoom in. Si alguna vez el francés Jean-Luc Godard definió al procedimiento del travelling como “una cuestión moral”, la decisión estética de avanzar de forma literal hacia el abismo de lo humano puede (y debe) ser entendida no solo como un gesto estético para “espantar a la burguesía” sino, sobre todo, como una declaración de principios. Una acción política que en el Brasil contemporáneo, en tiempos de un presidente reaccionario y homofóbico como Jair Bolsonaro, resulta tan oportuna como subversiva.
Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.
