El estreno de Arrebato, de la directora Sandra Gugliotta, vuelve a poner en evidencia el peso que el cine argentino reciente ha cargado sobre la estructura del policial, a partir del éxito de El secreto de sus ojos. Desde que en 2009 se estrenó la de Campanella, gran parte de las películas argentinas más exitosas en términos comerciales pertenecen a este género, que se ha convertido en una plataforma segura para intentar tomar por asalto las boleterías pero sin caer en el barro de géneros menos prestigiosos. Fuera de los que tuvieron a Ricardo Darín por protagonista –en donde no es posible determinar si el éxito debe atribuírsele al género, al actor o a la sumatoria de ambos factores-, títulos como El corredor nocturno (2009, Gerardo Herrero), Sin retorno y Betibú (2010 y 2014, ambas de Miguel Cohan) y hasta Muerte en Buenos Aires (2014, Natalia Meta) validan el poder que el policial ha acumulado en estos años. Arrebato se ubica dentro de ese rango.
Como ocurre en los casos mencionados, Gugliotta también se apoya en la presencia de una figura como Pablo Echarri, una apuesta que busca traducirse en éxito comercial. Habrá que ver si el actor logra posicionarse de cara al público como una alternativa posible a la Darín-dependencia. Desde lo narrativo, la directora intenta armar una trama intensa de idas y vueltas en la que la ficción y la realidad dentro de la ficción se contaminan mutuamente, desdibujando el límite que las separa (pero no tanto) hasta que la vida privada acaba siendo infectada por el submundo oscuro al que desciende el protagonista.
El disparador de la película es efectivo. Luis (Echarri, sosteniendo de manera eficaz su responsabilidad protagónica) es un docente universitario y escritor de policiales que investiga un crimen sórdido como parte del trabajo previo para una futura novela. Así conocerá a una viudita alegre/femme fatal (Leticia Bredice, sobreactuada, pero no más que de costumbre) acusada de matar a su marido, quien con su mirada cínica potenciará el lado paranoico del escritor hasta hacerlo dudar incluso de la fidelidad de su propia mujer (Mónica Antonópulos, haciendo buenos aportes a la tensión dramática y erótica). Con una construcción cinematográfica más o menos clásica en cuanto a la linealidad de la narración, con una fotografía correcta y una banda de sonido apropiada aunque algo excedida, los problemas del opus tres de Gugliotta no tienen que ver con lo técnico, sino más bien con abordar el género desde un lugar seguro. Una falta de riesgo que tiene relación directa con la forma en que el cine argentino suele abordar el policial, mas como imitación que como adaptación del cine norteamericano. Tendencia que se manifiesta en lo que podría definirse como “excesos de ambientación” que pretenden “internacionalizar” la forma en que se perciben los escenarios en los que se desarrollan las acciones. Una intención que en un film fantástico resultaría menos evidente, pero que en un policial de corte realista equivale a lesionar parte del verosímil.
Pero más allá de la sumatoria de pequeños detalles que revelan ese carácter imitativo, no es eso lo que convierte a Arrebato en un policial fallido. El verdadero inconveniente es aquel que ningún relato del género debería permitirse: los cabos sueltos. Porque Gugliotta a veces interviene de manera apurada, forzando la maquinaria policial, resignando en el camino precisión y pasando por alto detalles nada menores. Detalles que, sobre el final, hacen que los engranajes del relato se zafen, produciendo inconsistencias que vulneran lo esencial para asegurar el éxito del género: la confianza del espectador.
Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.
La leyenda detrás de la saga Historias breves, antologías de cortos de directores noveles impulsadas por el Instituto Nacional del Cine, es tan gloriosa como ambigua. Es conocido de sobra aquello de que la primera de ellas, estrenada en 1995, reunió a un conjunto de jóvenes talentosos que acabaría convirtiéndose en los cimientos sobre los que comenzaría a construirse lo que se dio en llamar (e insiste en ser llamado) Nuevo Cine Argentino. Daniel Burman, Adrián Caetano, Lucrecia Martel, Ulises Rosell y Sandra Gugliotta (de quien esta semana se estrena Arrebato, su tercer largometraje), entre otros, fueron parte de esa aparición que tomó por sorpresa al cine nacional. Casi 20 años y nueve ediciones pasaron desde entonces y a pesar de que el milagro no volvió a repetirse, Historias breves continúa siendo considerada un semillero del cine argentino.
No es que esté mal pensarlo así, a contramano de todo triunfalismo y evitando el conteo de directores exitosos surgidos de cada edición como si se tratara de cabezas de ganado y no de artistas en formación. Sobre todo porque la apuesta de permitir a sucesivas generaciones de jóvenes hacer sus primeras armas en público es valiosa en sí misma. Una herramienta no sólo de promoción de la actividad cinematográfica, sino una parte necesaria de los procesos de aprendizaje. Porque más allá de los éxitos estadísticos ocasionales, todas las Historias breves representaron la ilusión renovada de contemplar la puesta en marcha de nuevos y desconocidos talentos. La fantasía de estar viendo, sin saberlo, los primeros pasos de algún gran cineasta del futuro. Esta novena edición no es la excepción a esa regla.
Si un elogio se le debe hacer a Historias breves 9 –o, en realidad, a quienes hayan seleccionado los cortos que la integran- es la capacidad para atender de manera generosa a los múltiples caminos que recorre el cine argentino actual. Dentro de la selección tienen lugar cortos de las estéticas más diversas y que de algún modo replican el mapa de la producción cinematográfica contemporánea. Así como algunos de los trabajos parecen acomodarse dentro del cine independiente modelo FUC (Universidad del Cine), como la contemplativa de intensión poética “El pez ha muerto”, de Judith Battaglia, o esa suerte de experimento mumblecore preadolescente que es “Videojuegos”, de Cecilia Kang, otros como “El desafío”, de Andrés Arduin, aparecen más próximos a lo que se conoce como Cine Independiente Fantástico Argentino, con directores como Daniel de la Vega, Fabián Forte y Nicanor Loreti a la cabeza. Entre ambos extremos, el abanico de Historias breves 9 es muy amplio y si algo comparten los siete trabajos incluidos es la valentía de asumir algún tipo de riesgo cinematográfico, más allá de la evaluación particular que pueda hacerse de cada caso.
Que el primer corto, “El gran Vairitoski”, de Matias Carrizo, sea una pieza de animación trabajada en Stop Motion, resulta una sorpresa grata. Más allá de lo simple de su versión circense del enamorado y la muerte, su director parece conocer bien sus limitaciones, forzándolas para obtener de ellas el mayor rédito posible. Por su parte “El paso” de Victoria Mammaloti y “Estacionamiento” de Luis Bernárdez tal vez sean los que cargan con el lastre de metáforas más obvias: una maquilladora y su hija que ven gente muerta, una, y una pareja recién comprometida que queda atrapada en los infinitos subsuelos de un estacionamiento para autos donde se irán corporizando algunos miedos domésticos, la otra. Sin embargo en ambos casos el manejo de los climas narrativos, el trabajo actoral y dos puestas en escena oportunas consiguen que los relatos nunca se vuelvan burdos.
Pero el más estimulante de los siete cortometrajes (no necesariamente el mejor) es “En crítica”. En él, de manera sorpresiva, la directora Luz Orlando Brennan toma como protagonista al Roberto Arlt periodista en la redacción del diario Crítica, donde se encarga de cubrir una ola de suicidios que oscurece la Buenos Aires de fines de los años 20. Con una destacada ambientación de época, una fotografía ambiciosa y el buen trabajo de Alberto Ajaka en la piel del escritor, este petit noir cierra este paseo por lo que quizás alguna vez será llamado el Nuevo Cine Argentino, versión 3.0.
Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.
Los mitos griegos son como los dinosaurios: ideales para cautivar a los chicos, tanto a los que efectivamente lo son como a aquellos que todavía guardan uno en algún rincón y al que cada tanto le dan permiso para salir un rato. Ambos temas comenzaron a ser explotados por el cine casi desde el comienzo de su historia y al día de hoy se acumulan relatos al respecto de todas las calañas posibles. Es que la figura del héroe es nodal dentro del relato cinematográfico, sobre todo en el cine norteamericano de corte clásico. Por eso no es casual que, como solía decir Borges (que de cine sabía por sabio, pero mucho más por viejo), el western acabara convirtiéndose en el recipiente ideal para el género épico propio de las mitologías antiguas, pero que a comienzos del siglo XX hacía rato se encontraba en desuso. Por eso tampoco llama la atención que regularmente los grandes estudios se embarquen en nuevas versiones de los viejos mitos helénicos. Justamente Hércules, uno de los personajes más famosos de aquel panteón y aún hoy uno de los más populares entre los chicos de todo el mundo (occidental), es uno de los más beneficiados. A tal punto que este Hércules de Brett Ratner que se estrena esta semana es el segundo Hércules del año, ya que hace pocos meses tuvo lugar el olvidable estreno de La leyenda de Hércules dirigido por Renny Harlin. No hace falta comparar, pero si se insiste, el de Ratner es el que sale ganando. Lejos.
En primer lugar porque su director no cae en la tentación de adaptar la historia del hijo de Zeus a la estética fantasy post Señor de los Anillos, ni intenta plegarse a la moda de los superhéroes, inventado un Hércules que vuela y tira rayos. Lejos de eso, Ratner elige apegarse al original para después alejarse prudentemente de él y ya en terreno firme, jugar a contar una aventura nueva del más grande semidios que supo dar el Olimpo. Seguramente gran parte del mérito le corresponde al cómic creado por Steve Moore, ya que la película no se basa directamente en el mito si no en esa adaptación. En la piel de Dwayne Johnson, el actor indicado para prestarle sus músculos y su gracia, esta es una versión humana de Hércules pero que no olvida ni esconde el origen mítico, sino que lo aprovecha para hacerlo emerger en el momento en el que le es más útil al relato. El personaje no es acá un guerrero solitario e invulnerable a fuerza de cargar con una estirpe divina, sino un hombre sobre quien se cuentan hazañas increíbles (aquellos doce trabajos que la película se encarga de desenmascarar como si se tratara de trucos de magia) y que él protagonista utiliza para hacer fortuna como mercenario al frente de un grupo de leales compañeros. Una decisión osada la de convertir al héroe solitario en un líder, pero que no se aparta de la lógica de un corpus mitológico que incluye relatos como el de los Argonautas, que justifican el atrevimiento.
Pero no sólo en la comparación con otros Hércules para adolescentes sale ganando este de Dwayne Johnson, sino que su espíritu lúdico forjado a conciencia la hace mucho más grata que otros acercamientos “serios” a la tradición griega, como Troya de Wolfgang Petersen (en dónde sólo salvaba su honor el Héctor de Eric Bana). En Hércules hay humor además de acción y no debe menospreciarse el carisma y la eficiencia que Johnson muestra en ambas áreas. Aunque no hace falta aclarar que sin dudas no es Marlon Brando, es justo reconocer que tampoco se trata de Victor Mature, el actor de las épicas clase B por excelencia del Hollywood de los 50. Al contrario, Johnson es un actor que sabe cómo hacer su trabajo y cuyo crecimiento desde su aparición como Rey Escorpión en El regreso de la momia (2001), es evidente. Lo mismo vale para el director, quien supo encontrar el tono adecuado para modelar los detalles esenciales y al mismo tiempo llevar adelante un relato que, aun con el generoso uso de la tecnología digital, sin alardes innecesarios ni excesos pirotécnicos de montaje, no deja de responder a las reglas del cine clásico de aventuras.
Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.
A ver si les suena esto: Mía es una joven chelista llena de proyectos y sueños que una tarde de invierno sale de paseo junto a su familia casi ideal. Aunque a ella (que todavía es adolescente) su papá ex rockero, su mamá ex groupie y su hermanito menor fanático de Iggy Pop le parezcan un plomazo. Salen, a pesar de que ese mismo día haya tenido lugar una de las nevadas más copiosas del año, porque ya se sabe que cuando una familia es tan feliz como la de Mía no hay nieve que alcance a enfriar tanto amor. Por supuesto que salen y sólo les falta cantar aquello de “en el auto de papá nos iremos a pasear” para que le quede bien claro a todo el mundo que tan perfectas son las cosas. Allá van los cuatro, entonces, sobre la ruta nevada, justo cuando a la vocecita en off de Mía se le ocurre pensar en que es interesante como “la vida es una cosa y en apenas un instante se convierte en otra”. Basta que lo diga para que papá pierda el control, el auto patine sobre el asfalto helado y vayan a dársela de frente contra una camioneta. Cuando Mía despierta tendida en la nieve lo primero que ve es su propio cuerpo desde afuera, atendido por un grupo de paramédicos junto al auto familiar arruinado y patas arriba. Nadie la ve, nadie la oye y, desesperada, Mía acaba viajando en la ambulancia que traslada hasta el hospital a su cuerpo inconsciente.
Si decido quedarme, dirigida por R.J. Cutler y guión basado en la novela de Gayle Forman (que por desgracia tiene una continuación y amenaza con convertir el asunto en secuela), viene a ocupar el lugar del drama lacrimógeno que no puede faltar en la cartelera anual. Como si no alcanzara con esa recaída, también se entronca en el linaje de las películas en donde uno de los protagonistas queda suspendido en el limbo. De Ghost, la sombra del amor para acá la lista es amplia y tanto puede incluir a la notable Sexto sentido de M. Night Shyamalan como a la muy fallida Un lugar donde refugiarse de Lasse Hallström. Pero a la que más se acerca es a Invisible, de David Goyer, en la que su protagonista queda en una posición muy cercana a la de Mía, ambos deambulando en espíritu entre sus seres queridos mientras deciden a ver si se mueren de una vez o no. La diferencia es que al lado de Si decido quedarme, la otra resultaba un ejemplo de solidez.
Rejuntado de todas las convenciones de las películas románticas para adolescentes, de los dramas familiares, de las películas de autosuperación y, claro de las de fantasmitas más amigables que Gasparín, el film de Cutler pisa todos los palitos de cada lugar común de lo más lumpen del cine industrial. Del remedo del plano en la proa de Titánic (pero en patineta) a una escena romántica que incomoda no por atrevida sino por grasosa, pasando por cuadros que de tan compuestos empalagan, Si decido quedarme apenas deja resquicio para que la pequeña Chlöe Grace Moretz revalide con lo justo lo buena actriz que demostró ser en otras películas.
Artículo publicado en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.
La obra de David Lynch, cineasta tan extraño, ecléctico y siniestro como maravilloso narrador, representa uno de los rincones más incómodos del cine norteamericano. Dueño de una filmografía potente, tanto los universos surrealistas de sus películas más emblemáticas, como Blue Velvet o Mulholland Drive, como las parábolas a la vez dulces y tristes de sus trabajos más accesibles (de El hombre elefante a Una historia sencilla), siempre resultan retratos filosos y precisos de cierta realidad, aunque por lo general su estética retorcida y su estilo narrativo no lineal suelan interpretarse sólo como una búsqueda a rajatabla de lo irreal: no está mal pensar en Lynch como en el equivalente cinematográfico de El Bosco. Sobre él pesan las acusaciones de incomprensible, de aberrante y de hermético; la idea de que su cine es alimento para minorías intelectuales y nunca un espectáculo de masas. En el libro Pesadilla americana – El cine de David Lynch, el crítico de cine Pablo Suárez se sumerge por completo –y con gusto– en el viscoso universo cinematográfico de este director único, en un intento de aportar algunas puertas de entrada (o de salida) a los laberintos lynchianos. Intento exitoso, teniendo en cuenta que el libro, en el que los capítulos se eslabonan atendiendo en orden cronológico a la filmografía completa de Lynch, consigue aportar buena cantidad de ideas sobre cada una de las películas, y con el mosaico ya completo, ofrecer una mirada certera acerca de la obra de este director obsesionado en retratar el lado B del sueño americano.
"El libro surge a partir de que Mariano González, de Cuarto Menguante ediciones, me ofrece escribir sobre su cine, para editar el segundo libro de una colección que comenzó con Encerrados toda la noche, de Matías Orta, sobre el cine de John Carpenter", cuenta Suárez acerca del origen de Pesadilla americana. "Con el mismo formato (es decir una película por capítulo), una combinación de información y análisis, y libertad de estilo, me propuse hacer una exploración detallada de su estética y su narrativa en un registro de ensayos periodísticos especializados, no desde la academia. Y después trabajé asociando, disociando y relacionando forma y contenido", completa el autor, crítico de cine del diario Buenos Aires Herald.
–El escritor Sergio Chejfec dice que "de todo discurso escrito y publicado (o impreso) se espera que sirva para algo. La literatura es de lo único de lo que no se espera y a primera vista no sirve para nada". Desde ahí se puede pensar en el arte como en un objeto inútil en tanto no tiene ninguna aplicación práctica en el mundo real, ni sentido fuera de sí mismo. Sin embargo, no pocos intentan definir la realidad a través de la mirada de los artistas, detectando de qué forma sus metáforas y universos simbólicos pueden ser avatares de la realidad. ¿Cómo es la realidad que proponen las irreales películas de Lynch?
–Depende de quién mire. Los universos lynchianos pueden ser difíciles de "entender" sobre todo para ese espectador que suele ver todo el cine como si fuera cine clásico y de género, donde se explicitan y clausuran los sentidos. Si esperás eso de Lynch te quedás afuera, pero si en vez de "entender" priorizás sentir, si te acercás a los personajes y sus deseos, creo que todo resulta más reconocible. Entre otras cosas, Lynch habla de deseos inconfesables, de misterios, de dualidades y desdoblamientos, de lo siniestro, y de fugas para evadir realidades intolerables. Pero aún con todo lo bizarro, la esencia del drama no es para nada ajena a la experiencia humana, incluso a lo más cotidiano. Creo que la forma puede presentarse como irreal, pero el contenido es realista.
–¿Por qué se considera a Lynch un cineasta de culto? ¿Esa caracterización incide en la forma en que son percibidas sus películas?
–La categoría cine de culto puede ser muy amplia, pero creo que algunas de sus características básicas están presentes en Lynch. Su cine mira a EE UU de una manera crítica, pone en crisis los sueños idealizados de Hollywood y subvierte convenciones narrativas al crear una estética totalmente nueva. Tiene una carga de sexualidad salvaje explorada muy libremente, mira la realidad desde las subjetividades y así enrarece y desplaza al realismo. Pero ser un cineasta de culto puede ser un arma de doble filo. Por un lado si bien el mainstream no lo rechaza por completo, tampoco le da un buen lugar, porque lleva mucha menos gente a las salas que el cine industrial y por eso se le hace muy difícil financiar sus películas dentro de los EE UU.
–¿Pero Lynch es realmente una rara avis dentro de la industria norteamericana o se lo puede considerar parte de algún tipo de movimiento o generación de cineastas con los que tiende puentes estéticos?
–No, no lo veo como parte de ningún movimiento. En cambio, sí veo conexiones con David Cronenberg, que también parece ser una persona muy equilibrada. Ambos examinan lo oculto, los múltiples niveles de realidad, recurren al género del terror para poner en escena sus obsesiones, y exploran distintas dualidades. La sexualidad y el deseo, el erotismo, son elementos muy importantes. Son cines sensoriales, casi físicos.
–En su caso también parece complicado hablar de antecedentes y continuadores. ¿Los tiene Lynch? ¿Quiénes serían sus precursores y sus herederos?
–En primer lugar, hay dos vanguardias, el expresionismo y el surrealismo, que son parte esencial de su cine. Y después los géneros cinematográficos: policial, melodrama, historia romántica, estudiantina, biopic, ciencia ficción, terror, fantástico, telenovela, comedia, el absurdo. Pero no encuentro realizadores particulares como antecedentes. Tampoco se me ocurren herederos. Quizás, en la mirada sobre el pequeño pueblito norteamericano, Sam Mendes en Belleza americana también ensayó una visión paródica, pero no subversiva, más bien conservadora pero disfrazada. O Tim Burton en El joven manos de tijera, también articulada a partir del opuesto la bella y la bestia, y muchos otros opuestos más. Hay algo del absurdo de Twin Peaks en Kingdom Hospital, la remake norteamericana que hace el propio Lars Von Trier de su serie El reino, producida por Stephen King. Ejemplos parciales y aislados siempre hay.
–Existe la idea de que los universos que propone Lynch son expulsivos con el espectador antes que inclusivos. ¿Es posible hacer una lista de tips que le faciliten el ingreso al cinéfilo que siente que se queda afuera de ellos?
–Creo que podés entrar al cine de David observando cómo se mueven sus personajes, cuál es su trayectoria, cómo es su deseo (sexual, amoroso, de tener un lugar, de fuga, de llegar a algún lado), que los hace ir de un lado para otro para, muchas veces, terminar de la peor manera. Si entendés qué mueve a sus personajes, podés entender de qué hablan sus historias. No buscar simbolismos ocultos ni subtextos crípticos, no creo que los tenga. Pero tampoco leer sus películas desde una literalidad estricta ya que hay unas cuantas metáforas que hablan de lo que está por debajo, escondido.
Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.
