CINE - 4° Festival Internacional de Cine de Macao, Nota 3: Entrevista al cineasta rumano Christian Mungiu

Como ocurrió acá con el Nuevo Cine Argentino a finales de la década de 1990, durante los primeros años del siglo XXI se dio en Rumania un movimiento de características similares. Tanto la Nueva Ola Rumana como su equivalente local surgieron casi como revoluciones juveniles que se atrevieron a cuestionar todo respecto al modo en que el cine era producido, pensado y consumido en sus propios países. Ambos giros fueron lo suficientemente copernicanos como para que no solo fueran notados puertas adentro, sino que también tomaron nota de ellos los grandes festivales del mundo, que comenzaron a apadrinar a las nuevas generaciones de directores argentinos y rumanos. En especial el Festival de Cannes en el caso de estos últimos. La lista de premios y nominaciones de la primera década del siglo impresiona.
En 2002 Cristian Mungiu es nominado por Occidente a la Cámara de Oro, premio con el que ese festival reconoce a la mejor ópera prima. En 2005 Cristi Puiu gana ahí el premio Un Certain Regard con La noche del señor Lazarescu. En 2006 Cătălin Mitulescu es nominado en la misma sección por Cómo celebré el fin del mundo y la protagonista, Dorotheea Petre, se lleva el premio a Mejor Actriz, mientras que Corneliu Porumboiu obtiene la Cámara Dorada por Bucarest 12:08. El mismo director se lleva en 2009 el Premio del Jurado en Un Certain Regard por Policía, adjetivo. Un año más tarde Radu Muntean y Puiu son nominados en la misma sección por Aquel martes después de Navidad y Aurora, mientras que Radu Jude gana el Premio C.I.C.A.E. en la Berlinale, por su ópera prima La chica más feliz del mundo.
Pero el mayor impacto en lo que a lauros se refiere lo consiguió Mungiu en 2008, al ganar la codiciada Palma de Oro con su segundo trabajo, la comentada 4 meses, 3 semanas y 2 días. El impulso le alcanzó para ser nominado además a los Globos de Oro en la categoría de films extranjeros. El film sigue casi en tiempo real a una chica que acompaña a una amiga a realizarse un aborto clandestino en una época (la dictadura de Nicolás Causescu) en que dicha práctica era ilegal en Rumania. La película impactó por la forma aséptica con que Mungiu registra el derrotero, incluida la escena en que la joven debe deshacerse del feto. La carrera del director siguió en 2012 con Más allá de las colinas, cuyo guión fue premiado en Cannes, y en 2016 con Graduación, con la que Mungiu obtuvo el premio al Mejor Director.
Durante el reciente 4° International Film Festival & Awards de la ciudad china de Macao, Página/12 pudo acceder a una charla con Mungiu, quien se desempeñó ahí como presidente del jurado de la sección de Nuevo Cine Chino. De mantener el ritmo de estrenar un film cada cuatro años, el rumano debería tener lista una nueva obra para 2020, aunque eso parece improbable. Hoy la agenda de Mungiu está más ocupada produciendo que dirigiendo, aunque no se trata de una decisión del todo voluntaria. “Nunca quise ser productor y no creo que lo sea, es solo que ahora puedo ayudar a otras personas porque estoy más establecido”, confiesa el director. “Siempre produje mis películas y a partir de eso me di cuenta que podía ayudar a otros a expresarse, sobre todo a cineastas más jóvenes que necesitan apoyo”, continua. “Pero es menos una cuestión financiera que discutir con cineastas que necesitan no tanto una guía, sino una mirada externa”, dice. “Y de todo lo que leo y veo para dar una devolución, algunas de estas personas quieren continuar el vínculo a través de la producción. Es cierto: todo esto me ocupa más tiempo que antes y encontrar el equilibrio entre todo lo que hago es lo más difícil en este momento”, concluye Mungiu.  

-¿Cómo imagina entonces su futuro en el rol de director?
-Quiero seguir haciendo películas personales, que hablen de la forma en que la sociedad te afecta como individuo, pero sin convertirme en una especie de cineasta social. Las películas siempre tienen un lado personal, pero de fondo también hay un nivel social. Por eso cuando filmo espero no estar hablando solamente sobre Rumania. Creo que ni siquiera en 4 meses, 3 semanas, 2 días hablé solo de Rumania, porque si bien todo lo que ocurre puede verse en un contexto totalitario, en realidad se trata de la agresión, del afecto y de lo que la gente haría bajo esas circunstancias. Por eso busco historias que sean relevantes tanto para mí como para la sociedad en la que vivo y a la que puedo observar, pero que también puedan interpelar a otros.  
-¿Se mantiene activo dentro del escenario político de su país?
-Estoy involucrado sobre todo con la comunidad de cineastas, tratando de que las cosas funcionen bien a nivel legislación. Porque el presupuesto del cine rumano es tan chico que necesitás asegurarte de que se lo reparte bien. Nunca podés ser demasiado generoso, porque hablamos de montos chicos. La cosa es siempre toma a toma.  
-Usted ganó la Palma de Oro y otros premios en Cannes que instalaron su nombre a nivel global. ¿Nunca lo tentaron para dirigir en otro país?
-Creo que es importante que un cineasta hable de las cosas que conoce bien, de aquello que puede observar, y yo nunca viví en otro país. Pero incluso si lo hiciera, lleva mucho tiempo convertirse en una persona que forma parte de otro lugar y no me interesa hacer películas turísticas de un territorio al que no entiendo bien. Y aunque leo muchos guiones que me llegan de Estados Unidos, siento que miramos en direcciones muy distintas en término de lo que debe convertirse en un guión. Entonces me cuesta imaginar que alguna vez me llegará el indicado. Por supuesto que respeto a un montón de actores estadounidenses y me gustaría trabajar con muchos de ellos si encontráramos la cosa correcta, pero por el momento me importa más seguir haciendo películas sobre cosas que conozco bien.  
-Entonces hablemos de su cine. En sus películas los personajes siempre están atravesados por cuestionamientos éticos. Para usted, como cineasta, ¿cuáles son las decisiones más difíciles de tomar?
-En primer lugar creo que lo más importante para un cineasta es respetar su propia ética profesional hacia el cine y no tanto hacer un cine en el que se hable de temas éticos o morales.  
-¿En dónde radica la diferencia entre ambas posibilidades?
-En fijarte ciertos valores sobre el cine, acerca de lo que es ético hacer o no con él. Los valores que fijo para mí mismo son muy estrictos, porque entiendo cuán manipulador puede ser el cine y uno de mis ideales es ser lo menos manipulador posible. Esto moldea la forma en que trabajo. Por eso no uso trucos de montaje ni música, porque son formas demasiado obvias de mostrar lo que quiero. Cuando uno corta algo está tomando la decisión de darle más importancia que a otra cosa, en lugar de dejarle al espectador la libertad de que decida. Y usar música es una forma de decirle: “así es cómo creo que deberías sentirte en esta parte”. La vida no funciona así. Esa es la ética básica de cómo pienso el cine. Si sos fiel a vos mismo y hacés películas inspiradas por la realidad, como las que trato de hacer, te das cuenta de que la vida es de cierta manera y no podés tomar un atajo solo porque es más fácil para vos o para la narrativa. La prueba definitiva para mi generación, la de la Nueva Ola Rumana, es la del verosímil, la de preguntarse si esto o aquello realmente podría ocurrir en la vida real.  
-Pero el cine no es la vida real.
-No, pero pienso que a través de él se puede intentar reflejarla. Por eso cuando en el guión hay algo que está ahí solo porque es conveniente, entonces lo elimino. Requiere de cierto oficio hacer este tipo de películas, porque te mantenés alejado de los grandes temas. Creo que hay cosas que son demasiado grandes para el cine y esto también forma parte de mi ética. No quiero ser gráfico, no quiero explotar el tema del día: quiero hablar sobre algo que es importante para mí y con lo que te puedas identificar, porque también podría pasarte a vos. Lo que busco es que una película se pueda ver pero que al mismo tiempo se abstenga de ser espectacular, que intente ser lo más minimalista posible. Que esté filmada con tomas largas, sin música ni edición. Y ese es uno de los motivos por los que no trabajo tan seguido. Porque necesito tiempo para acumular experiencia y entender cuál de todas las cosas que ocurren a mí alrededor es lo suficientemente relevante como para pasarme tres o cuatro años tratando de ponerlas en una historia.  
-4 meses, 3 semanas y 2 días es su trabajo más importante porque es el que le otorgó una notoriedad mundial. ¿Qué es lo que hizo que la película se volviera tan unánimemente universal?
-En cada uno de mis trabajos espero estar hablando acerca de la naturaleza humana. Ese es el único tema de mis películas: la naturaleza humana bajo distintas circunstancias. Si observás de cerca a la gente y retratás cómo reaccionan, es posible que los espectadores de partes muy distantes del mundo puedan sentir empatía, porque a fin de cuentas no somos tan distintos en las elecciones personales que tomamos. Siempre tenemos una opción y me gusta dejar en claro que debemos ser conscientes de que la libertad conlleva cierta responsabilidad. Somos libre de decidir, pero siempre teniendo en mente que somos responsables de esas decisiones.  
-Justamente, hablando de decisiones, aún hoy cuando se discute acerca de la película se sigue volviendo a la escena del feto. Desde una perspectiva actual, doce años después del estreno…
-Gracias por recordarme que fue hace tanto tiempo (risas).
-Usted todavía no había cumplido 40 años.
-Y ahora tengo 52.
-¿Y cómo evalúa aquella decisión cuando la analiza a sus 52 años?
-Aprendí a vivir con ella. Creo que una película nunca está terminada, sino que se termina porque tenés una fecha límite y eso hace que cada una se convierta en una suerte de cápsula del tiempo que muestra cómo pensabas en ese momento. Yo sigo sintiéndome cómodo con la película y con las decisiones que tomé, porque siento que logré captar el momento de gracia de un montón de cosas. Por eso creo que es lo suficientemente buena y se la puede seguir viendo hoy en día: porque la mayoría de las decisiones estuvieron bien. Evité todo que aquello que era un poco complicado, traté de elegir las opciones más simples y lo cuestioné todo. Esa fue la película en la que comencé a cuestionarme todas las decisiones que tomo como cineasta.  
-¿Pero, insisto, cómo se siente hoy al ver esa toma en particular?
-Entiendo que es parte de cómo estaba diseñada la película y que no había forma de evitar esa toma. Claro que ahora tengo bastante más oficio y pienso que podría haberla filmado distinto, de forma que estuviera menos tiempo en pantalla. Pero sigo pensando que la película requería que lo mostrara. Necesitaba mostrarlo porque… porque la gente no se imagina algunas cosas. Creo que las cosas son distintas cuando las pensás que cuando estás en la situación, pero recién ahí entendés que son distintas de lo que imaginabas. Es un tipo de decisión que aún sostengo y me alegra que la película haya alimentado tantas polémicas. No sólo por esa toma, sino porque generó un montón de escenas que hoy en día constituyen el objeto de análisis de estudiantes de cine y porque permite cuestionar la forma en la que tradicionalmente hacemos las cosas. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 4° Festival Internacional de Cine de Macao, Nota 2: El premio que falta

Tras una semana de proyecciones y una nutrida agenda de actividades, que entre otras incluyó una charla pública de la estrella francesa Juliette Binoche, concluyó la cuarta edición del Festival Internacional de Cine de Macao (IFFAM, según su sigla en inglés). Tanto en la Competencia Internacional como en la de Nuevo Cine Chino se repartieron galardones con criterio, pero al mismo tiempo el palmarés dejó poco lugar a la sorpresa. Sobre todo en el caso de la sección china. El asunto resulta paradójico, porque si bien existen buenos argumentos para justificar la elección realizada por los jurados, también es cierto que algunas de sus decisiones resultan un tanto conservadoras.
El jurado de la Competencia Internacional, presidido por el cineasta tailandés Peter Chan Ho-Sun, resolvió elegir como Mejor Película a Give Me Liberty, una producción de origen estadounidense pero dirigida por el ruso Kirill Mikhanovsky. La película, que previamente tuvo su paso por la Quincena de los Realizadores de Cannes y el Festival de Sundance, contaba además con el favoritismo de algunos de los críticos que llegaron hasta Macao para cubrir el festival. El resto de los premios de la sección se los repartieron entre la franco británica Lynn + Lucy, del director Fyzal Boulifa, que se llevó los de Mejor Director y Mejor Actriz; Buoyancy, film de origen australiano de Rodd Rathjen, que obtuvo los de Mejor Actor y el premio del público; en tanto que el de Mejor Guión recayó en Bellbird, del neozelandés Hamish Bennett. Las dos películas de la sección dirigidas por argentinos --Los miembros de la familia, de Mateo Bendesky; y la coproducción entre Reino Unido, China y Canadá Two/One, de Juan Cabral-- esta vez no se llevaron ningún premio.
A diferencia de la Competencia Internacional, que concentró sus premios en cuatro de los diez títulos programadas, el jurado de Nuevo Cine Chino, presidido por el cineasta rumano Cristian Mungiu, repartió los suyos sin repetir y sin soplar. La ganadora fue Dwelling in the Fuchun Mountains , cuya principal fortaleza reside en la enorme capacidad del director Gu Xiaogang para resolver las cuestiones narrativas del relato a través de un uso contundente y virtuoso de los recursos técnicos. Pero al mismo tiempo cierta frialdad, derivada de ese mismo rigor de la puesta en escena, endurece el costado emotivo en el resultado final. El resto de los premios fueron para Wet Season (Mejor Director: Anthony Chen); To Live to Sing, de Johnny Ma (Mejor Guión); Better Days, de Derek Kwock-cheung Tsang (Mejor Actriz) y Wisdom Tooth, de Liang Ming (Mejor Actor).
En la lista de premiadas sorprende la ausencia de Lucky Grandma, comedia old school que resultó un verdadero hallazgo de programación y que además es la única de la categoría dirigida por una mujer (Sasie Sealy). Ambientada en el Barrio Chino de Nueva York, la película cuenta la historia de una mujer mayor a la que una adivina le augura una inminente jornada de buena suerte. Y cuando ese día llega, la abuela se levanta y se va al casino en un tour para jubilados. Apostando de forma temeraria, la señora gana en cada mesa en la que se sienta a jugar y en unas horas acumula una fortuna. Hasta que en la última mano pierde todo. En el micro de regreso, un viejito se le sienta al lado, pero muere mientras duerme. La abuela descubre que el tipo viaja con un bolso de dinero que ella decide quedarse. Por supuesto se trata de plata sucia y pronto la abuela tendrá a la mafia china pisándole los talones.
Son muchos los puntos altos de Lucky Grandma. Sasey le imprime al relato un ritmo preciso que funciona como plataforma para un timming humorístico que encuentra en el montaje un aliado perfecto. La banda sonora por su parte abreva en la fuente de la clase B de los 60 y 70 que le dan al film una atmósfera de a ratos tarantiniana. Pero el gran secreto de la película es la actuación de la octogenaria Tsai Chin, la protagonista, que construye a su abuela de pocas pulgas a base de gestos y detalles que dan por resultado un personaje tan sarcástico y displicente como encantador.
Tsai Chi demuestra oficio y alcanza revisar su filmografía para confirmar su experiencia. Uno de sus primeros trabajos fue en la clásica El puente sobre el río Kwai (David Lean, 1957); fue chica Bond en Solo se vive dos veces (Lewis Gilbert, 1967) y volvió a la franquicia 40 años después para hacer un papel en Casino Royale (Martin Campbell, 2006), entre muchos otros. Es cierto que la joven Zhou Dong Yu realiza una labor notable componiendo a la joven víctima de bullying que protagoniza Better Days, pero la de Tsai Chi no lo es menos. La diferencia parece ser la misma que a la hora de los premios suele ensalzar al drama y olvidarse de la comedia. Y siempre es una lástima cuando un festival cine se priva de reconocer a una buena comedia, porque en esa decisión se juega la idea aborrecible de que el humor es siempre un género menor.
Otro momento esperado del 4° Festival de Macao fue la proyección de Dark Waters, último trabajo de Todd Haynes. Se trata de un thriller político basado en un artículo periodístico acerca de los juicios que la compañía Du Pont (la misma del glifosato) perdió por los daños a la salud y la muerte de muchas personas a causa de la toxicidad del teflón, uno de sus inventos. Lejos del gran constructor de cine que demostró ser en películas como Velvet Goldmine (1998) o la reciente Carol (2015), Haynes apenas consigue darle forma a una película demasiado esquemática en el desarrollo de la trama y del tema que le da origen. Como si Haynes estuviera más pendiente del alcance político de la historia que de su horizonte cinematográfico. El resultado: Dark Waters puede ser una opción aceptable para ver algo en casa un fin de semana a la noche, pero representa un trabajo muy menor dentro de la obra de un director insoslayable, con demasiado pedigrí como para permitirse trabajar a reglamento. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 4° Festival Internacional de Cine de Macao, Nota 1: El mundo cabeza abajo

En las plazas, en los jardines de infantes y en las playas de toda la Argentina, los chicos tienen la fantasía de que si empezaran a cavar en la arena sin parar, tarde o temprano conseguirían asomarse cabeza abajo en algún lugar de la China. Los adultos se ríen de esa idea, porque saben que son cosas de pibes y hasta son capaces de romperles la ilusión con pruebas científicas que lo confirman. Sin embargo esa sensación de sentirse dado vuelta (en todos los sentidos posibles) no es ajena a la experiencia de visitar al gigante asiático. Viajar desde Buenos Aires hasta Macao, donde hasta el 11 de diciembre se desarrolla por cuarto año consecutivo el International Film Festival & Awards Macao (Iffam), puede servir de ejemplo. Dicha travesía demanda más de 40 horas de un tránsito interminable que incluye dos aviones, una escala, dos trasbordos, un ferry y una colección de esperas sin fin en tres aeropuertos distintos. Es inevitable que tras una odisea semejante el viajero sienta que quedó patas para arriba y no sepa si hoy todavía es ayer, o si ya se convirtió en mañana.
Esta pequeña pero populosa ciudad costera ubicada al sur del extremo oriental del territorio chino fue, junto a la vecina isla de Hong Kong, el último enclave que el colonialismo europeo mantuvo en el continente asiático. Ambos territorios fueron devueltos a China por Portugal y el Reino Unido en 1999 y 1997, respectivamente, pero mantendrán un status político especial hasta completar su integración en 2049. Es por eso que en Macao es posible encontrar por todas partes rastros culturales de los casi 500 años de administración portuguesa, pero no hay registros visibles de la cultura revolucionaria. Como todo en este país, Macao es monumental, aunque en este caso en un sentido más prosaico que épico o poético. Es que con la llegada del siglo XXI, la ex colonia se convirtió en un paraíso del juego y las apuestas cuyo volumen de negocios supera al de la mismísima Las Vegas. La ciudad desborda de casinos gigantes abiertos las 24 horas, todo el año, y sus modernas construcciones cubiertas con millones de luces led le dan a Macao un aire de futuro distópico. Acá es donde vienen a perder su dinero los ricos (y no tan ricos) de todo Oriente. Lejos de rechazarlo, el cada vez más paradójico Estado chino parece beneficiarse del boom económico.
En medio de ese berenjenal político se desarrolla el Iffam, un festival de cine no demasiado grande si se lo mide por el volumen de su programación, pero muy rico si lo que se busca es tener un panorama certero de la actualidad de la producción cinematográfica en China y en el Lejano Oriente en general. El festival cuenta con dos secciones competitivas, una internacional y otra local, y en su breve historia ha mostrado una predilección por nuestro cine. Es que en las tres ediciones anteriores la Competencia Internacional fue ganada por películas argentinas: El invierno, de Emiliano Torres, en 2016; Temporada de caza, de Natalia Garagiola, doce meses más tarde; y Sangre Blanca, de Bárbara Sarasola-Day, el año pasado. En esta edición la representante es Los miembros de la familia, de Mateo Bendesky, una comedia negra sobre dos hermanos que viajan a un balneario bonaerense para arrojar al mar los restos de su madre. O al menos lo que les queda de ella: una mano ortopédica. Los miembros de la familia, que tuvo su estreno porteño en la Sala Leopoldo Lugones, aparece como una representante inmejorable para el cine argentino.
La programación incluye además los últimos trabajos de cineastas consagrados como Hou Hsiao-Hsien, Todd Haynes, Takashi Miike, Juli Delpy, Hirokasu Kore-Eda o Terrence Malick. Pero la experiencia de viajar hasta el Festival de Cine de Macao no sería completa si no se le prestara especial atención a la competencia de Nuevo Cine Chino, cuyo jurado es presidido por el director rumano Cristian Mungiu. Integrada por siete películas, esta competencia se propone revelar algunos de los caminos que recorre el cine chino contemporáneo, en busca de encontrar a los herederos de grandes cineastas aún activos como Jia Zhangke, Zhang Yimou o Wong Kar-Wai.
La primera película en exhibirse fue To Live To Sing (Vivir para cantar), de Jhonny Ma, que retrata la odisea de una mujer que dirige una compañía de ópera china cuya continuidad corre peligro. La municipalidad ha decidido demoler el barrio en el que se levanta el modesto teatro donde se presentan habitualmente, siempre ante un auditorio integrado por los viejos del pueblo. El film pone en escena con delicadeza el conflicto entre la China tradicional, apegada a los ritos de una cultura milenaria, y la China moderna, esa superpotencia económica que va camino a convertirse en la nación más poderosa del planeta. En su labor como director, Ma demuestra una gran lucidez a la hora de representar en imágenes la brutalidad de ese choque, pero sin perder el humor y manejando con acierto a una red de personajes complejos y a veces contradictorios creados para la ocasión.
Aunque muy distinta en lo formal, Dwelling in the Fuchun Mountains, de Gu Xiaogang, tiene muchos puntos de contacto con el film anterior. Por un lado vuelve sobre el tema de las dos Chinas. Pero también trabaja las tensiones al interior de un núcleo familiar, en cuya configuración habita la metáfora de la sociedad de su país, dividida entre una cultura por momentos atrapada en costumbres casi medievales y la modernidad avasallante. Xiaogang exhibe una destreza enorme en el manejo de los recursos formales, construyendo su película a partir de extensos planos secuencia de gran complejidad y enarbolando al travelling como principal herramienta narrativa. Con la cámara casi siempre en movimiento, este joven cineasta consigue ser exitoso en su doble ambición de poner en escena el paso del tiempo, pero también de capturarlo para siempre en un retrato vívido y vital.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12./i>