En un informe realizado por Milena Heinrich para la agencia Télam acerca de los números de lo producido por la industria editorial en la Argentina entre los meses de enero y noviembre del año que se acaba hoy se publicaron más de 26 mil títulos. En el informe también se menciona que de ese total el mayor volumen corresponde a publicaciones literarias, siendo las temáticas sociales y las publicaciones juveniles las que la siguen en número. Tales datos fueron aportados por la Cámara Argentina del Libro, asociación que nuclea a más de 500 pequeñas y medianas editoriales y librerías de la Argentina, y confirman una tendencia de crecimiento respecto del año anterior que replica una situación que se observa en toda América Latina, cuya producción para los primeros once meses del año ya superó los 90 mil títulos publicados. Según un adelanto de la Cámara Argentina del Libro entre enero y noviembre de 2015 la producción editorial registró un total de 26.865 títulos, de los cuales 2902 fueron publicados en forma independiente. La tirada de esos libros alcanzó la cifra exacta de 78.196.518 ejemplares que salieron a las calles. Estos números confirman, aunque sensiblemente menores, aquellos que adelantara un grupo autoconvocado de editores, libreros, distribuidores, escritores, traductores, correctores, imprenteros, gráficos, diagramadores, encuadernadores y otros trabajadores de la industria del libro en un informe previo a la realización del balotaje presidencial. En aquella carta pública también se indicaban los números de otros períodos anteriores que sirven para ilustrar por comparación las diferentes realidades de la industria editorial de hoy con las de mediados de los ’90 y comienzos del siglo XXI. Con la participación de 36 editoriales independientes y 14 librerías, aquel informe indicaba que durante 1997 en la Argentina se produjeron 43 millones de ejemplares de 11.000 títulos, en tanto que en 2002 esos números habían caído a 32 millones de ejemplares de 9500 títulos. Las diferencias aparecen como abrumadoras. Garciela Rosemberg, presidenta de la mencionada Cámara Argentina del Libro, se encargó de aclarar la diferencia entre cantidad de ejemplares impresos y cantidad de ejemplares vendidos al público. La titular indicó que de esos más de 78 millones de ejemplares impresos, apenas el cuarenta por ciento corresponde a lo distribuido en el circuito comercial. Muchos de los títulos registrados por las estadísticas de la Cámara Argentina del Libro incluyen, por ejemplo, publicaciones de cooperativas o sociedades religiosas. "Lo que hay es una mayor oferta de títulos pero con tirajes más bajos", aclaró, al tiempo que destacó que gran "parte del mercado de las editoriales correspondió en buena medida a las publicaciones y las ventas institucionales, que incrementaron el volumen de tiraje" pero no representaron un aumento en las ventas al público. La mayor incidencia de estas compras institucionales correspondió al rol activo que tuvo en estos años el Estado, sobre todo a través de los Ministerios de Cultura y de Educación, en la distribución gratuita de material de estudio y de lectura, tanto en escuelas como en bibliotecas y otros organismos públicos. Como un signo de los primeros tres lustros del siglo XXI, Rosemberg destaca el crecimiento constante que durante estos años se dio en el terreno de las pequeñas editoriales independientes, dedicadas sobre todo a los autores emergentes dentro del ámbito literario y a los libros infantiles. Para Rosemberg el rol político del Estado fue importante durante estos años, sobre todo en esa participación como gran comprador y distribuidor de productos editoriales, pero cree que todavía hay muchas e importantes políticas para incentivar el desarrollo de esta industria. “Nosotros lo que quisiéramos es que se creara el Instituto Nacional del Libro Argentino, que ocupara un rol similar al que desarrolla el Incaa para la industria de cine, que se encargaría de generar estímulos a la producción.” La titular de la Cámara insistió además en las dificultades del sector para acceder a líneas de crédito por tratarse de una “industria sin máquinas” cuyo principal “capital es el nombre de los autores y los libros, que muchas veces para los bancos no representan nada importante”. Rosemberg también destacó que todavía es posible por parte del Estado proveer de ventajas impositivas a una industria fundamental en la transmisión de cultura como la del libro. “El libro como producto está exento de IVA, pero no el proceso industrial que lo produce, con lo cual hay un IVA incluido en el costo de cada libro. Por otro lado también tributamos ganancias. Hubo épocas en las que el IVA del papel en tanto insumo podía descargarse posteriormente de ese impuesto a las ganancias. Pero ya hace años que no”, comenta. Por su parte, un informe de la Cerlalc, el Centro Regional para el Fomento del Libro en América Latina y el Caribe medido con ISBN (un identificador internacional que equivale a una suerte de documento de identidad de cada título que se publica), destacó que en los primeros seis meses a nivel regional se revirtió la tendencia decreciente de los últimos dos años con la publicación de 94.125 mil libros, un 10.5 por ciento más que en el mismo período de 2014. La clave de la tendencia creciente fue la fuerza que retomó Brasil, uno de los mayores productores. Asimismo, en este panorama, Argentina junto a Colombia y México fueron los países que más contribuyeron a la escalada de resultados positivos en América Latina, mientras que mercados como el panameño traccionaron hacia abajo.
En opinión de Rosenberg, 2015 estuvo signado por "una gran producción de libros que las librerías no pueden mantener, porque el espacio para el libro es muy grande y no les dan los tiempos para poder exhibir todo", al tiempo que señaló que "las librerías están pasando un momento complejo por los altos alquileres".
Mi adolescencia empezó con la democracia: tuve suerte, lo reconozco. No puedo ni quiero imaginar cómo hubiera sido pasar en dictadura ese momento de la vida en que la libertad es una prerrogativa irrenunciable. En esos años también tuve mi primer contacto real con los sonidos del rock que, aunque no podía saberlo por entonces, marcarían mi educación sentimental. Y también política. Tras una infancia con exceso de Frank Sinatra y Tom Jones, de Serrat y Julio Iglesias, descubrir Pink Floyd fue como pegármela de frente contra una pared. Después me ganó la voracidad por ese aire fresco que me llegaba por los oídos y de a poco pude encontrar un lugar en donde había muchos que veían al mundo de una manera parecida a la que lo hacía yo. Primero fueron Los Violadores y al rato Todos Tus Muertos. Pero recién cuando apareció Invasión '88 y su selección de pendejos que eran a la vez agitados y agitadores, sentí que estaba en el lugar correcto. Después seguí abriendo puertas, avanzando por caminos todavía más propios, pero aquel disco (y aquel recital en Cemento) siguen siendo mi piedra fundamental. Mi casa rockera.
Columna publicada originalmente en el suplemento Cultura de Tiempo.
Décima película que este año desembarca en las salas locales y que incluye en el título al diablo, alguna de sus derivaciones o rituales que lo involucran (la tercera en lo que va del mes, tras Los hijos del diablo y Juegos demoníacos), lo que ocurre con La cabaña del diablo, de Víctor García, es que resulta más emocionante la posibilidad de hacer completa la lista de esas películas que ponerse a escribir acerca de esta. Con un lanzamiento internacional que data de 2013 y en vista de sus escasos méritos, ya no como relato de género sino como producto cinematográfico, su aparición en la cartelera de fin de año resulta un misterio inexplicable. Aunque tal vez sirva para reconfirmar las ventajas de la ecuación costo-beneficio que, se dice, es el punto fuerte de las películas de terror. Más allá de eso, nada bueno se puede decir de La cabaña del diablo. Para empezar, la única cabaña que hay en toda la película está en ese título que se eligió para presentarla en los cines argentinos, en reemplazo del original Gallows Hill (algo así como “La colina Horcas). En su lugar, todo ocurre en un antiguo caserón estilo español perdido en el selvático monte colombiano. Hasta ahí llegan luego de accidentarse en una tormenta tropical David, su prometida Lauren, su ex cuñada Gina y su hija Jill con su novio Ramón. En la casa, que es en realidad un viejo hotel deshabitado, los recibe Felipe, un viejo hosco que resulta tener una nena encerrada en el sótano. El desafío de realizar la crítica de una película que parece un collage de docenas de films anteriores, consiste en no caer en el mismo acto de holgazanería intelectual escribiendo un texto que apenas sea la reiteración de lo que ya se dijo al hablar de aquellos otros. Una alternativa consiste en hacer justo lo contrario y jugar con descaro el juego de la repetición. La tentación de cortar y pegar fragmentos de textos publicados con anterioridad con motivo del estreno de otras películas con el diablo (o el demonio, o el infierno, o las invocaciones, o los exorcismos) en el título, es muy grande. El experimento sería grato de realizar, pero seguro tan aburrido de leer como el acto de ver cualquiera de las películas involucradas. Si algo dejan bien claro producciones como estas es que, lejos de los prejuicios que lo señalan como un género menor, el cine de terror involucra un arte no menos complejo que otros géneros de mayor prestigioy que su manufactura demanda un talento del que carecen gran parte de los cineastas que eligen abordarlo. Por eso la mejor opción para una crítica como esta, que además se realiza a fin de año, es recomendar algunas de las pocas buenas películas de terror que se estrenaron durante 2015, como la soberbia Te sigue, de David Robert Mitchell; la gótica La cumbre escarlata de Guillermo del Toro; e incluso Sólo los amantes sobreviven de Jim Jarmusch. Ya no están en las salas de cine, pero buscarlas y verlas tiene su premio. Es decir, todo lo contrario de La cabaña del Diablo.
Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.
Existe la idea –más bien un lugar común— de que entrevistar a un escritor es una de las cosas más fáciles dentro del periodismo porque, tratándose de personas dedicadas a construir con las palabras, siempre tienen algo que decir. Ese prejuicio, que a veces puede ser cierto, tiene sin embargo muchos matices. Tantos como escritores: los hay parlanchines, amables o bien dispuestos, con quienes una charla puede ser cosa sencilla; pero hay otros tímidos, neuróticos o huraños, a los que hay que tener la habilidad de encontrar por dónde entrarles. Sin embargo hay una condición común a todos, que es indispensable para obtener de un escritor buenas respuestas. Esa condición es hacer buenas preguntas. Porque cualquier escritor puede ser más o menos amable, pero ninguno responderá con ganas si se les hace las mismas preguntas de siempre. Recientemente publicado por la editorial Milena Caserola, el libro Sólo se trata de escribir. Conversaciones con dieciséis narradores contemporáneos, del periodista Nando Varela Pagliaro es un buen muestrario de cómo debe entrevistarse a un escritor. Músico además de periodista, el gusto por entrevistar narradores empezó como un proyecto de Hijos de Babel, la banda de rock que integra Varela Pagliaro. Él mismo lo explica en la introducción del libro: “Empecé a entrevistar escritores como complemento de Otros mundos, un disco con canciones inspiradas en textos de narradores argentinos contemporáneos”. También cuenta que “si bien las primeras entrevistas fueron hechas en video y pensadas para acompañar a las canciones” no tardó mucho en descubrir “que al volcarlas al papel, tenía entre manos otro proyecto”. A la hora de pensar las entrevistas como un libro, cuenta que “la lista inicial de diez escritores pasó a ser de dieciséis” y que “con el agregado de esos seis escritores” se propuso “dejar de lado la tiranía del gusto personal para que el trabajo fuera representativo de distintas miradas literarias”. La lista incluye, entre otros autores, a Marcelo Birmajer, Juan Forn, Fabián Casas, Guillermo Martínez, Marcelo Cohen o Martín Kohan. Además de poder leer cada entrevista como una unidad con sentido propio, al lector atento no le costará encontrar que en el libro se producen potentes diálogos entre los autores. Como cuando Eduardo Saccheri se pregunta a sí mismo y se contesta “¿Sabés en qué jode cuando la crítica va toda para un lado? En que la gente que está empezando a escribir se siente compelida a hacerlo sólo como lo hacen dos o tres popes de los reconocidos en Puán” y Pedro Mairal parece completar la idea acerca de cómo puede afectar la Facultad de Letras de la UBA a los futuros escritores: “Vi mucha gente con una vocación literaria no muy fuerte a la que la carrera le quemó la vocación, porque en un momento se daban cuenta de que no eran Shakespeare ni Dostoievski y no escribían más. Tenías que tener una vocación muy fuerte para seguir escribiendo después de estudiar Letras.” O el intercambio acerca de los talleres literarios que se da entre Hernán Casciari, quien descree de su utilidad (“Alguna vez dije que los talleres literarios sirven para conocer minas y no mucho para otra cosa. Después, amigos que dan talleres me dijeron que no era tan así. Yo nunca fui a uno y siempre le he tenido muchísimos prejuicios, pero me imagino que ese prejuicio nace de lo poco que sé del asunto y de lo bocón que soy.”) y Guillermo Saccomano, que parece explicarle que su prejuicio tal vez no sea caprichoso (“Salvo el taller de Abelardo, el de Liliana Heker o el de Ángela Pradelli, no conozco muchos talleres serios. Cualquier papanata que ha escrito una primera novela ya se siente con derecho a hablar de literatura con la autoridad de Tolstoi y no es así.”) Otras veces Varela Pagliaro simplemente tiene la virtud de propiciar algunos momentos en los que la memoria le devuelve a algunos escritores un recuerdo extraordinario. Como aquella en que Pablo Ramos cuenta cómo se enteró del significado de la palabra peronista: “Un día en la escuela, estaba en quinto grado y escuché por primera vez la palabra peronista. Entonces, apenas llegué a mi casa, le pregunté a mi viejo: papá, ¿qué es peronista? Y él me respondió: lo que vas a ser de acá hasta que te mueras si no querés que te rompa el culo a patadas.” Tal vez esa doble pasión del autor por la música y las entrevistas hayan servido para generar una alquimia que convierte a estas dieciséis entrevistas en objetos especiales. “En un comienzo me costaba encontrar coincidencias entre ambos oficios, pero a medida que pasa el tiempo noto cada vez más puntos de contacto. En una entrevista, como en una canción, el ritmo es fundamental, pero más importante es el silencio”, reflexiona Varela Pagliaro. “Un músico o un entrevistador no tienen que estar todo el tiempo tocando o demostrando su inteligencia; los mejores músicos y los mejores entrevistadores son los que saben ponerse en un segundo plano, los que saben dejar el ego en el cajón para que brillen el entrevistado y las canciones”, concluye.
-¿Hay algo que comparten estos escritores y no otros, además de su oficio, que ha hecho que los selecciones para integrar este libro? -Me cuesta encontrar un vínculo que no sea el hecho de ser narradores. Lo que busqué cuando armé el listado, que como todo listado siempre es injusto e incompleto, es dar muestra de las distintas miradas literarias, pero también de los diferentes oficios que se desprenden del acto de escribir. Por eso, además de narradores, algunos de ellos son periodistas, traductores, guionistas de cine y televisión, poetas o ensayistas. -¿De qué se habla con un escritor? ¿Creés que se debe tratar de sacarlos de ese espacio que conocen para ponerlos en un lugar menos cómodo?
-No sé si está bueno ponerlos en un lugar menos cómodo, pero creo que en algún punto los debe aliviar salir un poco de su literatura y tocar otros temas. A veces nos olvidamos de que un escritor, además de ser un tipo que escribe, es muchas otras cosas. Mercedes Cebrián, una escritora y traductora española, dice que el periodista cultural es disperso por naturaleza y que la dispersión es un valor y no un inconveniente. Estoy de acuerdo con ella. -Uno de los temores a la hora de hacer una entrevista es el miedo de estar obligando al entrevistado a repetir lo que ya dijo infinidad de veces. -Creo que los climas son más importantes que las preguntas, porque desde los climas siempre surgen momentos más propensos para que el entrevistado también se corra de su libreto y no le quede otra que pensar. Cuando releo algunas de las entrevistas noto que hay muchas preguntas que reitero. En esas recurrencias están todas mis dudas, las cosas que de verdad me importan. Con las canciones me pasa algo parecido. En las temáticas que se repiten (en el barrio, en el paso del tiempo, en el amor y el desamor) me reconozco. Siento que esas son las letras que me definen, que me identifican
-¿Hubo entrevistados que te sorprendieron por ser muy distintos de lo que imaginabas? -Por suerte, con ninguno tuve una mala experiencia. Sí tuve malas experiencias con entrevistados que se despiertan y oscilan entre ser monosilábicos y desafiantes y que lo único que mantienen constante es el mal humor. De esos en el libro no hay ninguno. Al contrario: la mayoría encajó en la idea previa que tenía de ellos. Debo decir que hasta me sorprendió el exceso de generosidad y buena predisposición, sobre todo de tipos como Mempo Giardinelli, José Pablo Feinmann y Antonio Dal Masetto, que por una cuestión generacional uno los imagina más distantes. -¿Hay alguna cuenta pendiente, algún escritor que hayas querido entrevistar pero no fue posible? -Me hubiera gustado entrevistar a Abelardo Castillo. Estuve con él cuando hicimos la canción sobre su cuento Patrón, pero después no pudimos coordinar una cita para hacer la entrevista. Espero poder hacerla más adelante e incluirla en una nueva edición. Además me gustaría hacer otro volumen solo de escritoras y otro de narradores más jóvenes. Siempre hay cuentas pendientes.
Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo.
“—El secreto es— dijo, y se detuvo como si no pudiera continuar. Minutos después recuperó el habla para decir:
—Vea usted: fui yo quien maté a todas esas personas. —¿Cómo? —interrogó el otro con un hilo de voz en medio de un silencio expectante. —Verá usted, yo mismo los asesiné — explicó el Padre Brown pacientemente—. De este modo comprenderá el porqué sabía yo cómo se desarrollaron los hechos.” Si algo ha dejado claro el policial, entre las muchas cosas que ese extraordinario género literario ha dejado claras, es que para resolver un crimen hace falta un detective y que todos los detectives tienen un método. Por ejemplo, Auguste Dupin y Sherlock Holmes, creados por los escritores Edgar Allan Poe y Arthur Conan Doyle, confiaban sobre todo el poder de la deducción, en la capacidad de observación y atención por el detalle. En cambio, como puede verse en el párrafo transcripto al comienzo, perteneciente al cuento “El secreto del padre Brown” incluido en el libro El candor del padre Brown, el método de la criatura de Gilbert Keith Chesterton, el tercero de los cuatro grandes detectives en los que se funda la tradición del policial clásico, era bien distinto. El cuarto detective es el Hércules Poirot de Agatha Christie, pero hay un elemento fundamental para dejarlo fuera de este texto. Es que, a diferencia de Dupin, de Holmes y del padre Brown, el detective de Christie no está inspirado en la realidad, sino en otros personajes de ficción previos, entre ellos el propio Sherlock. En cambio aquellos tres son el reflejo, deformado por la literatura, de tres personajes bien reales de los cuales han heredado sus formas de trabajo. Es decir, sus distintos métodos de investigación. “—Lo que yo quiero decir es que pensé y pensé de qué manera podría un hombre llegar a ser así, hasta que me daba cuenta de que yo mismo era de aquella manera, en todo, menos en aceptar el consentimiento formal de la acción.” El padre Brown se postula a sí mismo como opuesto de Dupin y sobre todo de Holmes, descreyendo por completo de las herramientas del pensamiento científico, algo que, por lo demás, es una actitud completamente previsible en un cura católico a fines del siglo XIX. “¿Cuándo dicen que el detectivismo es una ciencia? ¿Cuándo dicen que la criminología es una ciencia? Ellos se refieren a la que estriba en salirse del hombre y estudiarlo como si fuera un insecto gigante; mantenerlo dentro de lo que ellos dirían una luz fría e imparcial; en lo que yo diría una luz muerta y deshumanizada. Quieren decir llevárselo lejos como si fuera un criminal, como si fuese un animal prehistórico, asombrándose ante la forma de su cráneo de criminal, como si fuera una clase de vegetación inverosímil, semejante al cuerno sobre la nariz de un rinoceronte. Cuando el científico habla de un tipo, no se incluye nunca a sí mismo, sino a su vecino. Probablemente a su vecino más pobre.” Por cierto, Chesterton era brillante aún cuando se equivocaba, aunque este no sea el caso. Acá le alcanza con unas cuantas oraciones para cargarse a la teoría lombrosiana completa y con ella, acertarle un golpe divino (a Chesterton, inglés pero católico converso, le hubiera agradado la doble acepción de este adjetivo en castellano) al positivismo que representaba muy claramente Sherlock Holmes. Para el padre Brown es fundamental el concepto de misericordia en la resolución del crimen, ese ponerse en el lugar del otro que le permite comprender de que necesidades surge una acción de la que cualquiera, en tanto seres humanos, podría ser capaz dadas determinadas circunstancias. Su método consiste simplemente en la capacidad de aceptar primero la paja en el propio ojo para luego poder encontrarla en el ajeno. Sucede que este notable personaje está inspirado en un cura real, el padre John O’Connor, con quien Chesterton mantuvo un vínculo de amistad y admiración, y que tuvo un papel decisivo en la conversión al catolicismo del escritor, ocurrida en 1922. Según cuentan Guadalupe Arbona y Luis Miguel Hernández en el prólogo de La inocencia del Padre Brown, de Ediciones Encuentro, la relación entre O’Connor y Chesterton nace en 1904 y “fue la amistad más cercana y fecunda de toda su vida”. Será este cura de Bradford, según confesaría luego el escritor, quien le hará conocer “los horrores del mundo”. O’Connor le revelará “un serio conocimiento del mal y, al mismo tiempo, la posibilidad de que este no sea la palabra definitiva sobre el hombre”. Y citan una descripción que Chesterton hace de su amigo, en la que ya puede entreverse el perfil del padre Brown: “He confesado en páginas previas, que en mi adolescencia me imaginaba como un monstruo de iniquidad, y resultaba una experiencia curiosa descubrir que este célibe, tranquilo y grato cura había sondeado aquellos abismos mucho más que yo.” El blanco directo de las críticas que Chesterton realiza al pensamiento científico a través de su personaje es Sherlock Holmes, cuya popularidad el cine y la televisión extendieron más allá de las páginas de los libros de Doyle. Tanto el personaje como su famoso método deductivo también se inspiraron en un personaje real y, como no podía ser de otra manera, se trata de un científico: el doctor Joseph Bell. De origen escocés, Bell fue el último miembro de una destacada familia de cirujanos y anatomistas que figuran entre los más destacados precursores de esas especialidades en el Reino Unido. Doyle, también escocés, comenzó su carrera de medicina en 1876 en la Universidad de Edimburgo, donde Bell fue uno de sus profesores. En el sitio web Sherlock-holmes.es se menciona que en sus clases Bell solía subrayar la importancia de la observación a la hora de realizar un diagnóstico y, para demostrarlo, acostumbraba elegir a alguno de sus alumnos desconocidos para, luego de observarlo, deducir su ocupación y actividades recientes. A partir de esas habilidades Bell se convirtió en pionero de la ciencia forense en una época en la que la ciencia no era frecuentemente usada en la resolución de crímenes. A diferencia de Brown y de Holmes, ambos británicos como sus creadores, Auguste Dupin era francés. Y Poe estadounidense. Al él y a su personaje suele corresponderles el mérito de fundar el género policial. Sin embargo hay que ir para atrás en la historia de Francia para encontrar al personaje real que inspiró a Poe para crear al protagonista de los cuentos “Los crímenes de la calle Morgue” o “La carta robada”. Eugène- Françoise Vidocq se hizo famoso como uno de los criminales más peligrosos de París antes de reconvertirse, muchos años de cárcel más tarde, en uno de los pioneros de la institución policial francesa. Nació en el año 1775 y, por lo tanto, creció en un país herido y movilizado por las circunstancias sociales que desembocan en la Revolución de 1789. Aunque hijo de una familia de comerciantes burgueses, desde chico prefirió las malas compañías de las cuadras militares, donde aprendió el manejo de las armas, y de las plazas públicas, donde con igual rapidez aprendió el oficio de ladrón. Sus Memorias son un notable compendio de anécdotas en las que queda bien claro que el mundo de la delincuencia y el de las instituciones policiales se encuentran unidos por gran cantidad de vasos comunicantes que van más allá de la simple persecución de unos a otros. Vidocq solía alardear de que su éxito como policía estaba directamente relacionado con su conocimiento profundo de los bajos fondos. Algo de eso sobrevivió en Dupin, sobre todo en “Los crímenes de la calle Morgue”. Aunque Poe seguirá siendo el gran impulsor del policial, no debe dejar de reconocerse en Vidocq y en la simpática pedantería de sus Memorias, a uno de sus grandes precursores.
Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo.
Decir que la Argentina es una tierra pródiga en artes y artistas tal vez sea, sin dejar de ser cierto, una exageración. ¿Qué rincón del planeta puede enorgullecerse de no serlo? Parafraseando un repetido versículo evangélico, se podría afirmar que el arte y los artistas soplan donde quieren. No se los puede conocer a todos y a veces algunos muy buenos quedan fuera de radar si no se está lo suficientemente atento. Uno de esos artistas que vale la pena descubrir es el músico y escritor Pablo Nemirovsky. Radicado en París desde 1976, año en que debió abandonar el país para evitar ser una más de las víctimas de la dictadura que había usurpado el poder apenas unos meses antes (aunque su carácter de exiliado lo convierte necesariamente en una), la historia de Nemirovsky es casi un relato literario en sí mismo. Compositor, bandoneonista (y flautista), apasionado/obsesionado por los palíndromos (construcciones del lenguaje que se leen igual al derecho o al revés, versión lingüística de los números capicúa) construyó toda su carrera artística en Francia, país al que llegó sin documentos que acreditaran su identidad y sin hablar una sola palabra del idioma. Allá formó el quinteto Tierra del Fuego, cuya formación actualmente integra junto al percusionista Minino Garay, el violinista Alfonso Pacin, el pianista francés Stefanus Vivens y el contrabajista Fabrizio Fenoglietto. Aunque las composiciones de Nemirovsky se apoyan con firmeza en la estética del tango, es inevitable pensar en las canciones de Tierra del Fuego como un territorio de mestizajes en el que las influencias que se perciben, del rock y el jazz a innumerables ritmos étnicos, sin embargo nunca pretenden ocultar el fondo tanguero. Precisamente Nemirovsky y Tierra del Fuego se encuentran visitando Buenos Aires para presentar La ruta natural, su último disco, en la sala Caras y Caretas, Sarmiento 2037, este sábado a las 21.
Se trata de la tercera vez que Nemirovsky toca en el país. Es curioso que un artista argentino que ha hecho del tango su forma de expresión, haya conseguido construir su carrera casi sin pasar por Buenos Aires, cuna misma del género. Sin embargo el músico explica que su vínculo con el tango nación en París. “Cuando llegué a Francia apenas sabía que el tango existía. Tenía 18 años y no le daba la menor importancia. Pero muy pronto, pensando en el concepto de música como territorio, sentí que el tango me devolvía algo que había perdido. Podía sentir que a través de él mantenía un lazo con Buenos Aires”, explica Nemirovsky. No parece casual, sin embargo, que aquel joven que llegó a París sin documentos y sin hablar francés (es decir: sin identidad y sin lengua), haya construido un camino usando a la música como herramienta para conectarse con su nueva realidad. “En momentos difíciles, como una situación de desarraigo involuntaria, creo que cualquier actividad con posibilidades infinitas se vuelve saludable. Pero la música tiene la ventaja de permitirle a cada uno crear su propio ‘castillo’. Ese lugar de donde no te pueden sacar. Por eso creo que la música funciona como un territorio al que uno se puede llevar puesto en cualquier circunstancia”, concluye. Tampoco parece arbitrario ese carácter extraño de las composiciones de Nemirovsky respecto de las diferentes tradiciones del tango. La distancia (geográfica, cultural, emotiva) parece haber funcionado como un elemento decisivo en la hibridación del género que se aprecia su obra. “La distancia entre París y la “cuna del tango” creo que me permitió una gran libertad”, afirma. “Paris es una ciudad que permite todo tipo de experiencia cultural: si se me ocurriera matizar ‘mi tango’ con elementos de música esquimal o del Tíbet, encontraría ahí con quién hacerlo. Y hasta quizás un público al que le interese. Seguramente muchas veces me escapo de los límites que impone el género, pero después de todo no veo por qué habría que mantenerse dentro”, conjetura el músico. Aunque su paso por Buenos Aires tiene que ver sobre todo con La ruta natural, el disco que presenta este sábado con Tierra del Fuego, no es menos interesante el trabajo de Nemirovsky como escritor. Dentro de su obra llama la atención sobre todo su pasión por la literatura palindrómica. En ese campo, Nemirovsky es miembro del Club Palindrómico Internacional; escribe regularmente para la revista Semagames; y participó de la antología de palíndromos en castellano Sorbreré cerebros, de Gilberto Prado Galán. En 2011 editó los libros SobreverboS, y Miguel de Cervantes, autor del Soldado Rod Adlos, escrito junto al catalán Xavi Torres, a través de la editorial Milena Caserola. Por esa misma editorial acaba de publicar el volumen Yo sin vos ovni soy y Del otro lado del otro lado, su primera novela tradicional, es decir: no palindrómica. También resulta significativo que un autor exiliado en un país cuya lengua desconocía se haya dedicado a construir estos estimulantes jueguetes literarios.
Para buscar una explicación puede recurrirse a J. Rodolfo Wilcock, un escritor argentino que durante la década de 1950 se autoexilió en Italia, donde comenzó una carrera como prosista escribiendo en italiano habiendo sido un notable poeta en español durante su vida anterior en Buenos Aires. En El templo etrusco, una de esas novelas en italiano, Wilcock escribió: “Las reglas se gobiernan en la lengua, que es común a todos, y por lo tanto también son comunes las reglas; solamente cuando cambia la lengua, cambian las reglas.” Tal vez ese juego casi matemático con el lenguaje puede haber representado también una forma arraigarse en la propia lengua, ante la imposición de una nueva. Una forma de resistencia ante ese cambio de reglas que se imponía. “El palíndromo es una especie de ultrasoneto, una forma a la que, de tan estricta, se vuelve casi imposible darle un contenido. Prima la forma y ver las letras ordenadas de manera simétrica produce una satisfacción estética”, confiesa Nemirovsky. “Cuando además se consigue expresar algo, así sea una pavada, algo gracioso o profundo, el palíndromo pasa de ser una especie de ejercicio a ser literatura. Por supuesto que las posibilidades son limitadas, pero siempre se puede decir algo. Siempre me imagino que los palindromistas escribimos como si fueramos una especie de Borges que por algún motivo tuviera que viajar a China o a Albania, y al cabo de un año ahí se viera obligado a escribir en chino o albanés”. Pero su afición por este tipo de construcciones se extiende a más allá de sus libros: El título del último disco de Tierra del Fuego y de casi todas las canciones incluídas en él, son palíndromos: “La ruta natural”, “Oí, ratón otario” o “Aten al planeta” son buenos ejemplos. Pero incluso en Del otro lado del otro lado, su novela no palindrómica, esa característica también está presente. “Siempre digo en broma que se trata de mi primer novela monodireccional pero, aunque de manera escondida, fue un palíndromo lo que me ayudó a resolver la intriga”.
Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo.
Como la mayoría de los géneros musicales que se popularizaron en todo el mundo durante el siglo pasado, bastante antes de que expresiones como globalización o internet formaran parte del lenguaje popular, el blues nace en las comunidades negras estadounidense. Sus creadores son entonces ex esclavos devenidos obreros que consiguieron de ese modo expresar los sentimientos de un pueblo capaz de soportar sus sufrimientos sin perder nunca la alegría. Durante la segunda mitad del siglo pasado, el blues se convirtió en uno de los géneros más abrazados por las generaciones de músicos jóvenes de la Argentina. Sin embargo su llegada parece más un efecto secundario de la explosión cultural que representó el rock and roll, con las figuras de Elvis Presley primero y The Beatles algunos años más tarde a la cabeza. El del blues en la Argentina es, entonces, un tema sobre el que son pocos los que tienen más o menos clara una cronología o una historia. Un abismo que el músico e investigador Gabriel Grätzer y el periodista Martín Sassone se encargan de explorar a fondo en su libro Bien al sur. Historia del blues en la Argentina (Gourmet Musical). “La idea fue de Gabriel. Él me convocó en 2013 para armar una especie de enciclopedia del blues local, un poco a la manera del mítico libro Blues Who`s who de Sheldon Harris”, confiesa Sassone. “Empezamos a investigar y nos fuimos dando cuenta que había una historia sin contar y que con ese formato quedábamos acotados”, completa.
-¿Por qué la aparición del blues a nivel local ha quedado tan asociada a los inicios del rock nacional? -Antes de la década del 60, el blues en la Argentina estaba considerado como una forma musical asociada al jazz. Es decir, músicos como Oscar Alemán, Lois Blue, Blackie y algunas bandas interpretaban algunos pocos blues en sus repertorios. A mediados de los 60, comenzaron a llegar los discos del rock y blues británico, que rápidamente captaron la atención de los jóvenes músicos locales. Pappo, Claudio Gabis, Javier Martínez y Litto Nebbia, entre otros, comenzaron a interesarse en John Mayall, Eric Clapton y Peter Green. Ellos tuvieron primero acceso a un blues ya tamizado por los ingleses antes de poder escuchar a los verdaderos pioneros, a quienes descubrirían tiempo después. De hecho el primer blues eléctrico en nuestro país fue “Little red rooster”, grabado en 1965 por Los Gatos Salvajes, que se inspiraron en la versión de los Rolling Stones y no en la original de Willie Dixon. -En los ’60 casi no existían comunidades negras en el país, que son las que crearon el blues en EE.UU. ¿Cómo nació entonces la versión local del género? -Es cierto que el blues se da en un lugar y contexto determinados, el de los negros del sur de los EE UU, y a ellos les sirvió como modo de expresión, de vía de escape y divertimento. Pero con el correr de los años el género se expandió, diversificó y trascendió fronteras. Los jóvenes ingleses y argentinos de los '60 encontraron en la música una forma de expresarse a través de la cadencia y el ritmo del blues. Algunos reinterpretando viejas canciones, otros componiendo sus propias letras.
-¿Y qué lugar ocupa hoy el blues local en el mundo? -El punto máximo de la internalización del blues local fue el encuentro de Pappo con BB King en el Madison Square Garden, en 1993. Desde entonces, paulatinamente, los músicos comenzaron a salir de gira por Latinoamérica y España. Primero La Mississippi y Memphis; luego Botafogo, que se convirtió en un emblema del blues regional no sólo por sus discos, sino por sus libros para aprender a tocar la guitarra blusera. En los últimos años se dio un fenómeno particular: en Brasil se generó un boom de festivales de blues que no solo convocó a músicos estadounidenses y locales, sino que abrió las puertas a decenas de intérpretes argentinos. Además, hay otros músicos radicados en Europa que tienen exitosas carreras como José Luis Pardo, Gabriel Trombetta y Flavio Rigatozzo. -Lejos de lo ocurrido en las cuatro décadas anteriores, en lo que va del siglo XXI no aparecieron grandes referentes dentro del género. -Lo que sucede ahora es que no hay grandes exponentes comerciales como lo fueron La Mississippi, Memphis, Pappo o Las Blacanblus en los 90. Pero la escena local está más consolidada. Hay muchos ciclos de blues bien organizados en Capital y el conurbano y muchas bandas que lo interpretan en un nivel extraordinario. En el interior del país la escena también creció mucho y hay músicos y grupos muy destacados como Caburo (Rosario), Rula Cansino (Misiones), Yergue la Oreja (La Pampa), Damián Duflós (Neuquén) o Los Zorros de Florindo (Chubut).
Artículo publicado originalmente en el suplemento Cultura de Tiempo.
Una pareja estadounidense de mediana edad llega a un pueblito frente al mar azul de la rivera francesa a mediados de los ‘70. Roland es un escritor de cierta celebridad, que en plena crisis creativa busca reencontrar la musa en esa tranquilidad costera. Su mujer es una ex bailarina incapaz de ocultar la melancólica decadencia que la abruma. Mientras él se la pasa de charla con el amable dueño del restaurant del lugar y excediéndose con la bebida, sin poder escribir una sola línea, ella se mantiene recluida en el balcón de su cuarto a fuerza de pastillas, viendo como un pescador penetra una y otra vez con su bote en una pequeña bahía que es como un útero estéril que nunca es capaz de llenar sus redes. Está claro que lo que quieren recuperar ahí es algo más que la inspiración que él extravió. La llegada a la habitación de al lado de una pareja de francesitos jóvenes y recién casados representa para la pareja un movimiento perturbador. Sobre todo cuando cada uno por su lado descubre un agujero en la pared que les permite espiar la fogosa intimidad de sus vecinos y comienzan a reconocer dentro de sí una excitación algo siniestra. Cuando la distancia entre ellos parece insalvable, la posibilidad de compartir la alegre perversión de ese juego voyeurista se abre como un impensado camino de reformulación de la pareja. Trazada la sinopsis, puede ser un experimento interesante preguntar quién podría ser el director de esta película. Si se es capaz de imaginar las posibilidades de abordar semejante trama asumiendo el riesgo de hacerlo sin esquivar el halo de humor amargo que parece rodearla, no sería raro que alguien pensara en el Woody Allen de Crímenes y pecados o el de Maridos y esposas. Sin embargo, no: no se trata de una película suya ni hay nada (pero nada) de humor en Frente al mar, tercer largo de ficción de la atractiva Angelina Jolie, rebautizada para la ocasión con su nombre de casada, agregando al final el apellido de su marido, el no menos barbilindo Brad Pitt. Rápido sucesor de Inquebrantable (2014), drama bélico de recargado tono épico ambientado en la Segunda Guerra, este drama íntimo representa la segunda vez que Pitt y Jolie comparten pantalla como coprotagonistas. La primera fue Sr. y Sra. Smith, comedia de acción estrenada hace 10 años que significó el comienzo de la relación sentimental que aún los une. Frente al mar vuelve a evidenciar las virtudes y debilidades que Jolie ya mostró en su breve carrera como directora. Por un lado el film muestra una prolijidad formal que incluye sobre todo al rubro fotográfico, gentileza del austríaco Christian Berger, habitual colaborador de Michael Haneke. Por otro Jolie consigue una inesperada buena actuación de su marido, que en general no suele dar con el tono preciso en este tipo de papeles dramáticos (ver desde Leyendas de pasión a su participación en 12 años de esclavitud). Más allá de eso, Jolie (que además es autora del guión) resbala apenas por la superficie de las emociones y situaciones que transitan sus personajes, suponiendo que, por ejemplo, mostrar al personaje de Pitt poniendo una y otra vez boca arriba los anteojos de sol que su mujer deja siempre boca abajo, es suficiente para dar cuenta de una personalidad obsesiva. Del mismo modo, Jolie no se permite correrse ni un centímetro del destino dramático que se ha impuesto para contar esta historia y acaba reduciendo sus pretensiones poéticas a la más obvia de las literalidades.
Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.
Jonas y Ruth se conocen por una de esas casualidades llamada destino. El es joven y por alguna razón no tiene un hogar y vive dentro de su camioneta. A ella, que ya es una señora grande, la están por desalojar del caserón donde parece haber vivido toda su vida para trasladarla a una especie de monoblock impersonal. Jonas es uno de los peones que cargan las cosas de Ruth en los camiones y cuando se cruza con ella la casa ya está vacía. Ruth se sorprende al verlo, como si lo conociera, aunque no es posible, pero consigue hacer que sea él quien la lleve en su camioneta hasta su nuevo destino. En el camino le dice que se parece a alguien que conoció hace mucho. De algún modo, ¡Por la vida! es una película de aparecidos, donde lejos de ser entidades sobrenaturales los fantasmas son la punta del iceberg de una memoria acribillada de heridas sin cerrar. Ambos personajes intentan evadirse de su pasado, pero hay entre ellos una importante distinción. Mientras Ruth es perseguida por imágenes en las que el horror personal y el horror histórico se encuentran fundidos y son indivisibles, Jonas en cambio se escapa de un posible destino que, por su propia experiencia familiar, sabe que no puede ser feliz. Quinto largometraje para el cine de Uwe Janson (que también tiene en su haber unos 45 telefimes como director, aunque algunos participaron de festivales, incluyendo el de Berlín, ciudad en la que transcurre este relato), ¡Por la vida! vuelve a indagar en la dolorosa historia alemana, que 70 años después del final de la Segunda Guerra Mundial necesita seguir siendo revisitada. Eso y el hecho de que Ruth sea una cantante de origen judío que sobrevivió al exterminio nazi revelan algunos puntos de contacto que van más allá de lo superficial entre la película de Janson y la extraordinaria Ave Fénix de Christian Petzold, aunque sin su nivel de sutileza. Una diferencia es que, más allá de exponer la carga de culpa que aún soportan los alemanes como sociedad y de abordar de nuevo la repetida cuestión de la justicia y la venganza, ya desde el título ¡Por la vida! se ofrece como un brindis optimista que desde el presente mira hacia adelante, pero sin dejar de hacer pie en aquel pasado. Fábula de aprendizaje y hasta buddy movie, en tanto Ruth y Jonas se verán forzados a aceptarse y aprender el uno del otro para sobreponerse a sus propias tragedias, el relato avanza a partir de saltos temporales que superponen tres tiempos distintos, cada uno identificado con una estética propia. Si la infancia de Ruth durante la guerra es presentada en blanco y negro y las imágenes distorsionadas con lentes deformantes para darles un aire de pesadilla, en cambio su juventud feliz en los 70 tiene el grano grueso y el color saturado de un film en 16 milímetros. Por su parte, el presente compartido con Jonas es visto bajo una luz más fría, por momentos casi de hospital, que empuja a creer que en Berlín todos los días amanecen nublados. Tal vez sea cierto que el guión sobrecarga a los personajes con sucesivas capas de tragedia, sin embargo no parece ser un ejemplo de saña autoral sobre todo porque, a pesar de ello, nunca los deja sin salida.
Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.
Parte del folklore germánico de la región alpina, el mito del Krampus es el mismo que el del Hombre de la Bolsa pero adaptado al contexto navideño. Un contexto oportuno, en tanto esta criatura demoníaca es la contraparte negativa de Papá Noel, quien casualmente también carga con una bolsa. La diferencia es que mientras el viejo de la barba blanca saca de la suya regalos con los cuales premia a los niños que se portaron bien todo el año, por el contrario Krampus viene a aplicar un castigo a los chicos malos, a quienes atrapa con su bolsa para llevárselos con él. La película de Michael Dougherty titulada Krampus, el terror de la Navidad, saca buen provecho del personaje, ya que lejos de tomarse la cosa en serio, como ha ocurrido con otras criaturas monstruosas del medioevo europeo que han pasado al cine, de los clásicos vampiros y hombres lobo al Leprechaun irlandés, el director y guionista ha elegido un tono macabramente festivo para contar su historia. Y se permite hacer uso de los recursos más variados para conseguir que su segunda película resulte un entretenimiento digno. Krampus comienza con una canción que tiene el color de las películas de Navidad del Hollywood clásico, pero musicalizando por contraste una escena en un centro comercial en donde lo monstruoso se materializa en un rush de descontrol consumista. De ahí en más el film cultiva el humor de la Nueva Comedia Americana, para registrar la incómoda convivencia navideña entre dos familias con poco en común. Por un lado el típico núcleo de clase media exitosa, integrado por padres profesionales, hija adolescente, un niño a punto de perder la inocencia y una abuelita alemana. Por el otro sus parientes más brutos: unos hillbillies urbanos liderados por un macho alfa amante de las armas y las camionetas extra large, una hembra hogareña y paridera, muchos hijos y una desubicada tía alcohólica. En este tramo el film juega con un humor clasista, tan incorrecto como eficaz, para demostrar que el asunto de la grieta no es un invento argentino. Si la madre progre (y reaccionaria) dice con ironía (pero no en público, porque no sería “correcto”) que algunos deberían pedir permiso para procrear, los padres proletarios (y reaccionarios) se preguntan por lo bajo por qué los ricos siempre reciben cosas gratis, concluyendo que se debe a su filiación demócrata. La presencia de actores muy identificados con la Nueva Comedia, como los efectivos Adam Scott o David Koechner, refuerza esa sensación. A mitad del relato el director se permite introducir una breve y efectiva secuencia animada para contar el origen del mito, donde lo monstruoso cobra dimensión histórica. Para cuando el ominoso Krampus al fin aparece, invocado sin intención por el desengañado hijo de la familia acomodada al romper su cartita a Papá Noel, la película vira hacia una modesta versión de Gremlins, obra clave de Joe Dante, donde el horror llega al seno del hogar. En ese tramo un ejército de galletas de jengibre diabólicas, juguetes malditos y duendes del infierno comienza una guerra dentro de la casa familiar, haciendo desaparecer de a uno a sus integrantes. Ahí Krampus se vuelve un módico pero entretenido caos que se extiende gratamente hasta el final.
Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.
Durante los últimos días de noviembre visitó Buenos Aires el escritor y filósofo alemán Uwe Timm, especialista en la relación entre literatura y memoria histórica. Uno de los motivos de su visita fue la realización de la charla Literatura, nazismo y nuevos refugiados, que mantuvo con su compatriota el investigador y traductor Berthold Zill en la siempre activa Universidad de San Martín (UNSAM). La segunda de las razones para su paso por el país era la presentación de su libro Del principio y el fin. Sobre la legilibilidad del mundo, obra publicada justamente por la UNSAM, realizada en la Biblioteca del Instituto Goethe, en el cual Timm reflexiona acerca de la creación literaria y la experiencia de la escritura. Se trata de un conjunto de cinco conferencias que el autor brindó hace seis años en la Universidad Goethe de Frankfurt, en las que a partir de cuestiones tales como la relación entre la palabra y la letra, reflexiona sobre los fenómenos de la escritura y de la lectura, en un arco que abarca desde (y sobre todo) las Sagradas Escrituras, pasando por Goethe y Theodor Adorno. Pero sobre todo aborda de diferentes maneras los asuntos del comienzo y el final dentro de la labor literaria. Asuntos fundamentales para la disciplina de la prosa y la narración, en tanto la estructura misma de su objeto demanda ajustarse a la formalidad estructural de una introducción y un desenlace unidos por un nudo. Para ello, Timm recurre en primer lugar a textos ejemplares respecto de lo que significa narrar un comienzo o un final, textos que justamente se ocupan de recrear (o imaginar) el primero de los principios y el final de los finales: los mitos religiosos occidentales, de La Biblia a la mitología grecorromana. A lo largo de sus textos Timm analiza la forma en que el libro del Génesis (en la traducción de Martín Lutero) analiza la forma en que es contado el principio de la creación. También menciona de manera repetida aquella frase que abre el "Evangelio de Juan", en la que la palabra es la responsable de todos los orígenes: “Al principio era la palabra”. En ella lo religioso parece desembocar en cierta filosofía del lenguaje, en tanto el lenguaje de algún modo determina la existencia de las cosas: algo comienza a existir (al menos en términos humanos) cuando es percibido y traducido a la lengua, cuando se lo nombra. “Barthes decía que el lenguaje y las palabras nos obligan a hablar, tienen un poder que nos impone el acto de hablar”, avanza Timm sobre esa idea. “No solamente en el nombrar o denominar, o en la cuestión meramente comunicativa de una conversación, sino justamente en determinados usos en la dinámica del poder que se da a través de la palabra. Lo interesante en la literatura es que justamente puede jugar con ese poder de las palabras y por eso lo que hace la buena literatura es diluir ese poder: la buena literatura se ocupa del lenguaje y lo tematiza. No toma a la lengua como algo obvio, sino que lo que hace es poner en evidencia el hecho de que tenemos una lengua”, concluye. Respecto de eso Timm no sabe si todos los escritores son conscientes del poder de las palabras ni de la responsabilidad que implica su uso. Sin embargo su certeza le alcanza para afirmar que “los buenos escritores sí lo son”. “Tienen que serlo”, afirma, “porque la reflexión acerca del modo en cómo va construyendo su texto –de si una oración está bien o suena bien; si hará uso de la ironía; si ciertas cosas serán citadas de una manera u otra— debe ser permanente. Lo mismo que la discusión acerca de ese poder de las palabras. Además se trata de una reflexión y una consciencia que deben ser continuas.
-En referencia a la elocuencia visual del comienzo del relato del Génesis bíblico, usted escribe, que en ese texto las palabras resultan extraordinariamente ilustrativas, una elocuencia que inevitablemente genera un relato de imágenes. -Las imágenes tienen una fuerza y una potencia inmediata. En el cine, por ejemplo, acaban por conformar un flujo de imágenes que tiene la potencia de una catarata. Pero al mismo tiempo la palabra exacta, la palabra justa, todavía conserva intacta toda su fuerza. Eso se nota en la actualidad cuando uno vuelve a leer la traducción que Lutero hizo de La Biblia, donde se hace evidente que la fuerza habita en la palabra. Es interesante saber que para crear esas imágenes Lutero, cuya colaboración fue fundamental en la formación de la lengua alemana, tomó como referencias lingüísticas escenas de la vida real de su tiempo. En un momento en que la imagen goza de un poder tan amplio y permanente, es muy importante que el escritor redoble sus esfuerzos por buscar y encontrar esa palabra exacta. Y aunque el cine forma parte de esa superabundancia de imágenes, también es cierto que cumple con el rol de volver a enseñarnos a mirar a través de algunas de sus imágenes silenciosas. -En uno de sus ensayos también afirma que sin memoria no hay principio, ya que solamente es desde la memoria desde donde puede reconstruirse el origen. ¿Cree que un pueblo sin memoria es un pueblo sin principios, entendiendo a esta palabra no sólo en tanto comienzo, sino también en su definición ética, como conjunto de ideas y preceptos a través de los cuales se entiende al mundo y se determina de qué manera debe el hombre, de forma individual o colectiva, conducirse dentro de él? -La memoria pertenece a los dos ámbitos. Por un lado es necesario saber acerca de nuestros comienzos, de las catástrofes y de nuestros errores. Todas ellas son condiciones previas para saber adónde uno quiere ir, si es que queremos tener un neoliberalismo estricto o si en cambio queremos tener una sociedad justa. Y esto sólo puede suceder en la lengua, no hay otra manera, porque el lenguaje tiene la memoria, el recuerdo, y el acceso a la discusión que debe darse para determinar la dirección en la que se debe avanzar. -¿Entonces hay una ética en el modo y el uso literario de las palabras? -Sí y esa ética corresponde a aquel uso exacto y apropiado de la lengua. No utilizarla para el engaño o la mentira. -Sería una ética ligada íntimamente a la estética. -Absolutamente. -Usted postula que el mundo en tanto creación es obra. Y en tanto obra puede ser leída, vista o interpretada como otras formas del relato. ¿Qué lectura puede hacerse de ella atendiendo a sus particularidades en tanto obra? Por ejemplo, que no sólo está en permanente escritura, sino además en permanente reescritura, lo cual implica que no sólo es imposible llegar al final, sino que siempre es necesario volver a hacia atrás a releer, porque aquello que teníamos por definitivo es en realidad potencialmente variable. -Esa es la misma operación que hace el lector. Siempre interpretaciones diferentes según los efectos, según la historia. Uno mismo puede leer un libro en diferentes momentos, en diferentes circunstancias. -¿Y qué dificultades, soluciones o eventuales herramientas le puede aportar a los campos del análisis o la crítica esta posibilidad de abordar el relato de la creación en su carácter de obra mutante y sin fin? -Ahí se da la misma situación que quien escribe. Uno como autor siempre está en la situación de corregir, porque al escribir uno siempre está modificando algo, pero el momento crítico no sólo le corresponde al escritor sino que también es una instancia sobre todo para el lector. En cuanto al crítico literario, se trata de ese momento en el que comienza a hacerse preguntas respecto de la obra y de su vínculo con ella. Ese aspecto de crítica constante también es un momento creativo, que también es, no sólo posible, sino esperable tanto para el escritor como para el lector e incluso para el traductor. Eso es la libertad estética.
Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo.
La literatura debe ser siempre una pregunta. Una pregunta respecto del hombre (la humanidad) y el mundo. Parafraseando la obra de don Ernesto: Uno y el universo. De hecho se acostumbra a decir que toda la producción literaria, de La Illiada para acá, puede resumirse en un vademécum temático para el cuál sobran los dedos de una mano: la vida, la muerte y el amor. Después está la habilidad de cada autor para disimular ese fondo, la imaginación para hacernos creer que hay más. Pasiones, aventuras, monstruos, futuros para distraernos de la realidad pero sin salir nunca de ella y sin dejar de indagar en el vínculo entre la materia humana y su lugar dentro de ese caos paradójico que es el cosmos. La labor del escritor consiste en encontrar el mejor lugar para echarle una mirada a todo eso, el punto de vista que le permita hacerse las preguntas correctas, quizás arriesgar alguna respuesta posible y, sobre todo, encontrar nuevas preguntas. Un escritor como Walter Lezcano, por ejemplo, no necesita de la grandilocuencia de los “Grandes Temas” para indagar acerca de la cuestión humana. Y, mucho más importante, consigue hacerlo con un estilo que no teme tomar distancia de los prejuicios de lo que se supone debería ser una lengua literaria. Lezcano cuenta historias de barrio, en apariencia limitadas a las quince o veinte manzanas en las que transcurren las vidas de sus personajes, y sin embargo en ellos también habita la materia trascendente de la buena literatura. Se trata, antes de hablar acerca de lo que escribe, de uno de los autores más prolíficos de las generaciones más jóvenes de la literatura argentina. Poeta, narrador y periodista (oficio que debería ser revalorizado desde que Svetlana Alexievich recibiera este año el Premio Nobel de Literatura), Lezcano ha publicado a través de diferentes editoriales casi una decena de libros en apenas cuatro años.
Poesía, novelas y cuentos son los territorios por los que este correntino que no llega a los cuarenta deambula como si fueran, justamente, las calles de su barrio. Su último libro es Los wachos, un volumen de relatos publicado por Editorial Conejos, en cuyas páginas Lezcano da cuenta de escenarios en los que realidad y fantasía se encuentran separadas por un espacio muy reducido. Un realismo mágico bastardo en donde lo fabuloso reside en la maravillosa facultad de sus personajes de encontrar el Aleph ahí donde todos los demás solamente son (somos) capaces de ver mugre. Un pibe que está enamorado de Jada Fire, una pornstar negra “con pezones como discos de vinilo” a quien le escribe una carta declarándole su amor con la esperanza de ser correspondido. ¿Qué amor más imposible y trágico que ese? O aquel otro al que su novia lo abandona por infiel y que termina enterándose de que la nueva pareja de ella es un camerunés que vende anillos en la calle. ¿Qué versión más despiadada de Otelo es posible imaginar que esta, en la que el negro es el otro y el protagonista se vuelve loco imaginando que la mujer que ama en realidad lo dejó por una pija más grande? ¿O que forma más efectiva hay de retratar la vida y la muerte que contra la historia de un hombre que recibe un mensaje del hermanastro que lo fajaba cuando eran chicos, que después de muchos años lo invita a volver a verse? La prosa de Lezcano, pero también su poesía, aparenta tener la liviandad de la charla de los pibes que viajan en el furgón del tren mientras se fuman un porro o de los que toman vino en cajita en el cordón de la vereda frente a un kiosquito del conurbano. Sin embargo no hay nada de ligero en su literatura. Por el contrario, sus textos están cargados con la potencia de una mirada que es capaz de reconocer y transcribir el drama de la vida suburbana. En ellos se revela la condición humana en su forma esencial, donde la vida, la muerte y el amor no se encuentran distorsionados por los filtros de la educación y la cultura psicoanalizada de las clases medias y altas, sino que son atravesados a cara descubierta, a corazón abierto. Los personajes de Lezcano transitan la pasión con una naturalidad bárbara que es imposible, inimaginable en los personajes de, por ejemplo, Adolfo Bioy Casares, habitados por el doble filo de la civilización. Si a algo habilitan los cuentos de Los wachos (que son nueve, vaya, como los del famoso libro de J. D. Salinger) es a revisar una vez más la validez del díptico sarmientino. A preguntarse de si la verdadera barbarie no habita hoy (y tal vez siempre) en la frialdad impersonal del mundo civilizado, tan diferente de la calidez atropellada de estos wachitos de barrio.
Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo.
A veces el cine es capaz de sorprender y una película como Operación Zulú (Jérôme Salle, 2013), que llega a las salas locales casi tres años después de su estreno internacional, cobra repentina actualidad por causas ajenas. Después de la cena tres policías charlan sobre su jefe, amnistiado luego de confesar haber matado y torturado a muchas personas, invocando que todo aquello fue hecho en obediencia de órdenes superiores. La mujer del anfitrión es la única que manifiesta abiertamente su disgusto por la situación. Los policías, en cambio, repiten incómodos que todos, como sociedad, aceptaron dejar atrás el pasado, olvidar y perdonar, y vuelven a hablar de amnistía. La mujer no está dispuesta a dar el tema por cerrado y enojada recuerda que los asesinos la tuvieron muy fácil, que les alcanzó con pedir perdón para evitar ser procesados por sus crímenes. “¿Y qué hubieras preferido? –pregunta uno de ellos, que es negro– ¿Venganza?” Ella lo mira a los ojos y responde con tranquilidad: “Venganza no: hubiera preferido justicia”. Ambientada en la Sudáfrica actual, Operación Zulú es un policial que se conecta sin embargo con los crímenes cometidos durante el apartheid, un régimen de segregación racial en perjuicio de las etnias africanas instaurado tras la Segunda Guerra Mundial y que se extendió hasta el año 1992. Por más de cuatro décadas las minorías blancas nacionalistas administraron ese régimen de terror contra la población negra, en el que se cometieron atrocidades comparables con las del nazismo. En la película los tres policías que comparten la sobremesa citada en el primer párrafo investigan el asesinato de una joven blanca de familia rica. El asunto acaba vinculado a una red de narcotráfico que comercia una rara variante de tik, una droga barata derivada de la metanfetamina, que desde hace unos 10 años hace estragos entre los jóvenes de las clases más desprotegidas de la sociedad sudafricana: otra vez los negros. Su rol social puede compararse con el del paco a nivel local, aunque sus efectos son todavía más devastadores. La trama asocia a esta red de tráfico con el llamado Project Coast, un programa estatal secreto que durante el apartheid desarrolló una serie de armas biológicas supuestamente pensadas para un uso represivo, pero que en realidad se aplicaron al intento de erradicar a la población negra, esparciendo en sus comunidades cepas modificadas de diferentes virus, desde el botulismo y la salmonella al ántrax o el ébola. Su responsable era el doctor Wouter Basson, un cardiólogo conocido como Doctor Muerte, que recién fue amnistiado en 2002 sin haber reconocido sus crímenes. La película imagina un personaje que funciona como alter ego de Bousson, que resulta uno de los líderes de esta banda que intenta a través del tik completar la tarea de exterminio que no pudo cumplir durante el apartheid. Un juego posible puede ser pensar Operación Zulú como equivalente dentro de la cinematografía sudafricana de lo que significó El secreto de sus ojos para el cine argentino. Un relato que revisa el vínculo de la sociedad con las atrocidades de la propia historia y la forma en que sentimientos como culpa y venganza son tramitados. Pero hay un abismo entre la historia argentina y la sudafricana, en tanto acá existen procesos de justicia contra los responsables de los crímenes cometidos durante la dictadura; en cambio en Sudáfrica se aplicó una amnistía equiparable a los derogados indultos menemistas. Operación Zulú expresa con claridad la diferencia entre justicia y venganza –algo que en Argentina algunos insisten en confundir, no sin intención ni malicia– y adhiere a la idea de que sin justicia no es posible un auténtico perdón. La película de Campanella y la de Salle dialogan con esos contextos distintos. Mientras que en El secreto de sus ojos el revanchismo queda impune, garantizado por las instituciones (el silencio de un fiscal), en Operación Zulú no sólo se expresa su radical diferencia con la justicia, sino que se coloca a las víctimas vengativas en pie de igualdad con sus victimarios, uniendo a ambas partes en un latente destino común de violencia estéril que sólo una justicia auténtica sería capaz de detener.
Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.
Contrasangre, la nueva película del director Nacho Garassino luego de la efectiva El túnel de los huesos (2011), es uno de esos policiales confusos en los que la arbitrariedad juega un papel involuntariamente determinante. Una historia en la que la intriga se va escurriendo con demasiada rapidez por los agujeros que de a poco, pero cada vez con mayor frecuencia, van apareciendo en los diferentes niveles de la trama a medida que esta avanza. Una confusión construida de sueños engañosamente disfrazados de flashbacks, pero también de flashbacks fallidos, algunos porque luego resultan imposibles de montar en la cronología del relato y otros porque pretenden venir a ocupar el lugar de la vuelta de tuerca final que resignifica lo narrado, pero que finalmente incluyen información que nunca fue debidamente acreditada, algo que en el género policial equivale como mínimo al engaño o la traición. Con la participación de lo que a esta altura puede denominarse el elenco estable del cine de género en la Argentina, con un reparto encabezado por Juan Palomino y la participación de actores como Daniel Valenzuela, Germán Da Silva y Diego Boris, más la presencia de la bella Emilia Attías, el aporte de Esteban Meloni y una cantidad de nombres conocidos (y repetidos) repartiéndose los rubros técnicos, Contrasangre no consigue aprovechar los talentos de semejante equipo. La historia que se cuenta parece remitir a los viejos policiales de los 80 al estilo Juan Carlos Desanzo. Un ex policía que trabaja como guardia de seguridad conoce de manera accidental y termina relacionándose con una chica que parece haber sido violada por otro ex policía, bastante trastornado él, que acaba de salir de la cárcel y la acosa para volver a verla. Aunque Palomino, Attías y Meloni tratan de hacer verosímiles a sus respectivos personajes todo lo que el guión se los permite, lo cierto es que las subtramas van perforando la línea central del relato, generando dudas e inconsistencias en lugar de intriga. El film intenta sumar peso dramático cargando a sus protagonistas con complicadas historias privadas, con la intención de engrosar la construcción de los personajes, pero sin conseguir que dichos aportes lleguen a sostener de un modo legítimo los vínculos cruzados que se establecen entre el trío Palomino-Attías-Meloni. Otros injertos, como un programa de televisión estilo Policías en acción, se convierten en pasos de comedia en apariencia involuntarios. Todo contaminado por una banda de sonido intrusiva y anacrónica que también recuerda a las de los policiales de los 80, que parece responder más a un temor al uso del silencio que a la voluntad de utilizar a la música como herramienta narrativa. Aun así, merece destacarse el empeño profesional que actores y técnicos han puesto para defender a Contrasangre de sus propios vicios.
Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.
¿Qué no se ha dicho ya de Alicia en el país de las maravillas, la obra cumbre del escritor, fotógrafo, maestro y diácono inglés Charles Lutwidge Dodgson, conocido mundialmente como Lewis Carroll? Obra fundamental de la literatura del nonsense (sinsentido) –género propio del siglo XIX muy extendido sobre todo en las letras inglesas, del que el propio Carroll es uno de sus grandes cultores y principal representante—, la historia de Alicia es hoy un clásico cuya influencia alcanza a todas las culturas del planeta. Las aventuras de la niña que siguiendo a un apurado conejo blanco se precipita a través de un agujero en el suelo, cayendo hasta un mundo en el que la lógica de la superficie es subvertida en el más absurdo (y entretenido) universo que alguien hubiera sido capaz de imaginar hasta entonces, ha cumplido 150 años de su primera publicación. En el camino se convirtió en una referencia ineludible en materia de literatura infantil. Y no sólo eso: su influjo se ha extendido a numerosos artistas que han hallado en sus páginas y personajes inspiración para sus propias creaciones, convirtiéndola en una obra capital de la historia de la literatura, más allá de cualquier género o etiqueta bajo la cual se la intente subsumir. Durante todo el año Alicia en el país de las maravillas fue objeto de merecidos homenajes en los más remotos puntos del mundo. En el Reino Unido, tierra natal del autor, el aniversario fue celebrado con una edición especial de diez sellos postales. Una serie cuyo diseño el servicio británico de correos Royal Mail encargó al ilustrador Graham Baker-Smith, quien recreó diez escenas de la novela. En ellas aparece una interpretación personal de algunos de los personajes más conocidos, como el Gato de Cheshire, el Conejo blanco o la propia Alicia, que se apartan un poco de las imágenes más populares que de ellos han hecho sobre todo las adaptaciones al cine realizadas por los estudios Disney en 1951 y el director Tim Burton hace cinco años atrás. En la misma línea, hoy a partir de las 14 la Casa de la Lectura, Lavalleja 924, ofrece una serie de actividades y talleres para chicos (ver recuadro aparte) basados en el libro de Carroll y sus creaciones. En México el libro será objeto de similares homenajes durante el día de mañana. Publicada por primera vez en 1865 en Inglaterra, la historia detrás del libro es tan interesante y extraña como la que Carroll dejó escrita. Charles Dodgson nació en Daresbury, Inglaterra, en 1832 y murió el 14 de noviembre de 1898. Su padre era clérigo y él heredó el oficio religioso, siendo ordenado diácono. Desde 1851 vivió en Christ Church Oxford, dedicado a la docencia y a desarrollar su labor como fotógrafo, actividad que lo apasionaba y que es inseparable de su atracción por el mundo infantil.
Aunque Carroll se dedicó inicialmente a la fotografía social, retratando personalidades de su época, su trabajo utilizando nenas como modelos sobresale dentro de su obra, al punto de ser considerado el retratista de niños más destacado del siglo XIX. Decenas de niñas a lo largo de más de tres décadas posaron para él, dejando una colección impresionante, compuesta por una docena de álbumes perdidos durante más de cincuenta años, recuperados de forma tardía y azarosa a mediados del siglo XX. Lo curioso es que esta atracción por las niñas no se limitaba al plano de la fotografía, sino que Carroll solía mantener con ellas vínculos muy intensos que han dejado una profusa correspondencia que el libro Niñas, editado por Editorial Lumen, recoge de manera parcial junto con algunas de sus fotos. Alice Liddell fue una de esas chicas. Hija del decano de la escuela donde daba clases, Alice resultó la musa que inspiró los libros Alicia en el país de las maravillas y su secuela, A través del espejo, editado en 1871. La publicación del primero de ellos se convirtió en un éxito de ventas tan rotundo que convirtió a Carroll en una celebridad, algo con lo que él no consiguió lidiar de la mejor manera. "Odio tanto todo eso que a veces pienso que ojalá no hubiera escrito ningún libro", confiesa en una carta inédita que se subastó en 2013. Lo cierto es que hace 150 años que este libro salía a la venta por primera vez con una tirada de dos mil ejemplares, de los cuales en la actualidad sólo se conservan 23. 17 de ellos se encuentran distribuidos en diferentes bibliotecas del mundo y el resto pertenece a colecciones privadas.
Alicia a través del espejo (del cine)
Cómo corresponde a todo clásico de fantasía, Alicia en el país de las maravillas ha tenido varias adaptaciones al cine. Es que la obra de Carroll siempre ha sido una tentación para artistas con tendencia a narrar a través de una fuerte impronta visual y fantástica. Eso ha ocurrido con cineastas como Terry Gilliam, cuya primera película, Jabberwocky (1977), está inspirada en un poema homónimo incluido en Alicia a través del espejo, secuela del famoso libro. Dicho poema, una muestra notable de la literatura del sinsentido, fue traducido a muchos idiomas, incluido el klingon, famosa lengua que forma parte del imaginario de la serie Viaje a las estrellas. Lo mismo ocurre con la versión de 2010 de Tim Burton, que a pesar de mantener el nombre del primer libro es en realidad un híbrido poco feliz que incluye elementos de ambos. En cambio el trabajo del checoslovaco Jan Svankmajer, Alice (Neco z Alenky, 1988), es imperdible. Ahí este gran maestro de la animación stop motion ofrece la más inquietante versión posible de la historia de Alicia. Y no debe olvidarse al propio Walt Disney, que aunque no dirigió la famosa adaptación animada de 1951, sin dudas fue el cerebro detrás de todas las películas que sus estudios produjeron mientras estuvo vivo. Dicha versión contó con un equipo de 14 guionistas, entre los que figura –pero sin estar incluido en los créditos— el escritor inglés Aldous Huxley, famoso por su novela Un mundo feliz, y autor también del libro Las puertas de la percepción, de 1954, donde narra sus experiencias como consumidor de drogas alucinógenas. Una mente ideal para imaginar la desaforada obra de Carroll.
Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo.
Thriller tecno-paranoico intrafamiliar sería una de las formas poco prácticas pero posibles de definir a Testigo íntimo, segundo largometraje como director de Santiago Fernández Calvete. También podría arriesgarse que se trata de un policial negro cuyos principales personajes parecen miembros de la familia Manson. Y una más sería decir que se trata de una versión tecnófoba del Otelo shakespeariano, pasado por el filtro del mito de Caín y Abel. La sinopsis básica puede esbozarse en pocas líneas. Rafa descubre que su hermano Leo y su novia Violeta sostienen desde hace años un romance a sus espaldas. Loco de celos, Rafa mata a Violeta y sin revelar lo que sabe le pide a Leo, que es un abogado penalista en ascenso, que lo ayude a deshacerse del cadáver de la mujer que ambos amaban. Como corresponde a estas historias de crímenes por resolver, todas estas certezas mutarán primero en dudas para luego convertirse en nuevas certezas que enseguida dejan de serlo. Ese ciclo de precisiones e incertidumbres es el motor de esta historia, cuyo impulso proviene de un guión escrito por el propio Fernández Calvete, pródigo en pequeños giros y repentinos cambios de rumbo. Sin alejarse mucho de las convenciones que son propias de este tipo de misterios criminales, dicho guión consigue de todos modos sostener de manera medianamente efectiva el interés por la trama. Parte de ese mérito también reacae en la correcta labor del elenco completo, que incluye el regreso al cine de Graciela Alfano como detalle colorido. De manera simultanea al desarrollo del nudo central, un nuevo personaje va construyendo un discurso entre conspirativo y paranoico acerca de las implicancias de vivir en una sociedad híper vigilada, en donde es el individuo mismo quien ofrece su intimidad al goce voyeurista de un otro colectivo que incluye a otros individuos como él, pero también al Estado y otros organismos públicos y privados de vigilancia y control. Todo eso en el marco de un interrogatorio judicial. Esa línea del relato, que se desarrolla en paralelo a la trama principal, va apoyando y aportando ideas que permiten entender el panorama complejo que enfrentan Rafa y Leo si quieren tener éxito en su plan de ocultar el asesinato de Violeta. Y al mismo tiempo deja entrever posibles e inminentes variaciones en la narración. El problema –grave– es que ambas líneas nunca confluyen. Es decir, no hay un vínculo concreto entre ese relato subsidiario y la historia del crimen de Violeta. Ese sospechoso que expone con solidez su delirio/ teoría no sólo no participa de la historia principal, sino que ni siquiera está siendo interrogado en el marco de esa causa. Hay tres explicaciones: o bien el director cree haber dejado pistas precisas que vinculan entre sí ambos planos narrativos, pero que en realidad no son tan claras; o bien no lo ha hecho. O por el contrario, sí lo hizo y es este cronista quien no ha prestado debida atención o no ha tenido la perspicacia para detectar el nexo.
Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.
Mientras para algunas personas la muerte representa el final de un viaje, para otras es apenas el comienzo de una nueva travesía. Sólo que en este último caso ese punto de partida no es válido únicamente para aquellos que dejan el mundo atrás, sino también para los que se quedan en él y deben aprender a convivir con el agujero de la ausencia. He ahí a las víctimas reales de la muerte, pero también a los verdaderos viajeros. Porque si en efecto la muerte se abre como posibilidad de un nuevo inicio (o al menos de replantear de manera radical las condiciones del viaje), en primer lugar lo hace para esos sobrevivientes. Frente a esa instancia trascendental, pero sin ser demasiado consciente de ello, ha quedado la joven Celina tras la muerte de su padre. El hecho marca también el comienzo de otro camino, en este caso cinematográfico: el que propone el director Fernando Salem con su ópera prima, Cómo funcionan casi todas las cosas. Ganadora del premio a la mejor dirección en la Competencia Argentina del 30ª Festival de Cine de Mar del Plata, donde también recibió el premio al mejor guión que otorga Argentores, Cómo funcionan casi todas las cosas es exactamente eso: una película de tránsito. O mejor dicho, de tránsitos, porque su relato acumula una cantidad de puestas en marcha simultáneas que abarcan diferentes niveles de la existencia de Celina, una joven que se ha pasado la vida en un pueblito en medio del desértico paisaje cuyano. En primer término se verá obligada a dejar el lugar de hija para encontrar su destino de mujer, al mismo tiempo que deberá vencer la inercia inmóvil de toda una vida sin salir de su pueblo. En ambos casos Celina (interpretada con solvencia por Verónica Gerez) hallará resistencias, como la que le propone la figura de Sandro, un amigo que a pesar de amarla con sinceridad no es otra cosa que una amarra que insiste en retenerla en ese estado de suspensión en el que la mantenía la agonía de su padre. Habrá también un devenir personal disimulado en un cambio laboral, en el que la protagonista abandona la inerte seguridad de su trabajo en la cabina de peaje de una ruta semiabandonada, por la incierta aventura de ocupar el lugar que su padre dejó como vendedor puerta a puerta de la enciclopedia que da título a la película. En ese punto todas esas trayectorias internas de Celina se corporizan en el viaje real que deberá hacer por las rutas de provincia con otra vendedora que oficia de instructora. Ahí el film deviene en road movie y el viaje en iniciático. Con esos ingredientes a la vista, una de las posibilidades era que la película resultara un pastiche sensiblero, pero Salem elude los malos augurios. A partir de un cóctel que combina en dosis equilibradas naturalismo con realismo mágico, comedia con tragedia y humor con emoción, Cómo funcionan casi todas las cosas redondea una propuesta de costumbrismo tan moderado como inofensivo.
Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.
