CINE - "Carne propia", de Alberto Romero: La voz de la carne argentina

El género documental quizás sea el más prolífico dentro de la producción reciente del cine argentino. Tal vez por la posibilidad de trabajarlo a partir de presupuestos muy limitados o por su capacidad para convertirse en recipiente de cualquier tema, de los más obvios a los más extravagantes. Esa elasticidad permite que se adapte tanto a la voluntad de cineastas dispuestos a tensar sus límites estéticos o conceptuales, como a la de directores que deciden utilizarlo en su variante más conservadora. Entre esos extremos habita una densa franja de producción dispuesta a tomar elementos de ambos, en busca de crear una sinergia a la vez creativa y clásica. Cuando la combinación se realiza con inteligencia, el resultado suele ser estimulante. Tal es el caso de Carne propia, trabajo en el que el director y guionista Alberto Romero traza una particular historia de la industria frigorífica argentina.
El fluido elegido para transportar el hilo de esa historia es uno de los aciertos que hacen que esta película valga la pena ser vista. Se trata de su protagonista y narrador, un viejo padrillo Aberdeen Angus, un aristócrata de la carne argentina de modales exquisitos, refinado discurso y la estupenda voz de Arnaldo André. En este toro, cuyos amaneramientos y perfil ideológico recuerdan la caballerosidad decadente de un dandy inglés de finales del siglo XIX, Romero descarga la tarea de proveer al relato de un punto de vista. Que no necesariamente es el de la propia película, pero que puede subrayarlo por oposición. Si la engolada voz del toro y su lenguaje florido remedan a los de un viejo estanciero que añora la edad de oro del campo argentino (la realidad pre peronista), la película desandará el camino que va desde la explotación a manos de capitales británicos, en el corazón mismo de la Argentina decimonónica, hasta la impredecible economía del siglo XXI.
El relato comienza con la voz en off del toro –a la que André le aporta el color exacto para reconocer de inmediato cuál es la Argentina que se expresa a través de ella– mostrando orgullo por el lugar destacado que a su género le toca en la historia del país. Pero también la resignación de quien conoce su destino. “Destino, ¡qué bella palabra!”, dice el narrador. “Y nosotros, dóciles vacunos, le hacemos honor: nacimos para aquello por lo que nos matan.” Cuando la cosa empieza a ponerse existencial, el relato deriva en un raconto del primer emprendimiento industrial ligado a la producción ganadera del país: la fundación del frigorífico Liebig, bautizado en memoria del químico alemán que en 1847 inventó la fórmula del extracto de carne o corned beef, un gran negocio a comienzos del siglo pasado. La ciudad de Liebig, fundada en Entre Ríos para ser habitada por los obreros y gerentes de la planta, es en la actualidad casi un pueblo fantasma. Sus habitantes no dejan de extrañar los días en que los ingleses ocupaban el ambiguo rol paternalista del buen patrón, y reservando para sí mismos, sin saberlo, aquel otro del buen salvaje.
La siguiente parada del relato tiene que ver con otra ciudad frigorífica, hoy también en ruinas: Berisso. O, como dice un pasacalle, el “Kilómetro 0 del peronismo”. La historia de los frigoríficos Armour y Swift, la de su población inmigrante, las figuras de los sindicalistas Cipriano Reyes y María Roldán, y el rol fundamental que los trabajadores de la carne tuvieron en la movilización del 17 de octubre de 1945, ha sido contada muchas veces. Pero no deja de ser interesante volver a ella para no olvidar cuál es el origen del movimiento político más importante de la historia argentina. Y no por casualidad el recorrido termina en el frigorífico Subpga, convertido en cooperativa por sus trabajadores en el año 2006, luego del abandono por parte de los empresarios que lo manejaban. Cada uno de los tres mojones de este relato son útiles para entender la realidad política de tres momentos bien distintos de la Argentina.
Si el personaje del toro y la interpretación de André resultan verdaderos hallazgos, lo mismo puede decirse del diseño de los títulos de apertura y la música incidental. En ambos casos es notoria la influencia de los tres primeros filmes de Sergio Leone, aquellos westerns inolvidables en los que el duelo también representaba una metáfora sutil del enfrentamiento de clases. Los responsables de Carne propia parecen haber comprendido que quizá no haya mejor herramienta para entender la historia social de la Argentina que la de la industria de la carne, ese producto que parece enorgullecer por igual a pobres y ricos, y que forma parte de una construcción de identidad.

CINE - Entrevista a Maurice Capovilla: El cine debe salir a la calle

Al verlo por primera vez, tan flaco y pequeñito, vestido con un suéter azul con diseños de rombos en color amarillo y rojo y la gorrita también roja que le cubre los rulos blancos que se extienden en una barba por completo canosa, cualquiera diría que Maurice Capovilla parece más el jardinero del hotel que uno de los directores más respetados del cine brasileño. Integrante de la primera generación del Cinema Novo, cuyo máximo exponente fue el prestigioso Glauber Rocha, Capovilla es uno de los últimos representantes de una época dorada, no solo de la cinematografía de su país, sino de todo el cine social latinoamericano.
La influencia de Capovilla, no solo puede constatarse a través de una filmografía corta pero potente (ver recuadro aparte), sino a partir de una sostenida labor docente llevada adelante a conciencia y a pulmón desde hace décadas y que él reinvindica. Tiempo Argentino pudo dialogar con él durante la 21º edición del festival Florianópolis Audiovisual Mercosur (FAM), que se realizó del 20 al 25 de junio, donde fue homenajeado y recibió un premio por su trayectoria.  

–¿Cómo ve usted, que forma parte de la primera generación del Cinema Novo, al cine brasileño contemporáneo?
–El cine brasileño perdió contacto con la cultura propia. Eso es lo que representa la globalización, que permite que en nuestras salas se estrenen más películas extranjeras que brasileñas. Como ocurre en el resto del mundo, acá también domina el cine norteamericano y la contracara de esa realidad es que en Brasil se filman muchas películas pero se estrenan muy pocas. Se pierde mucho, mucho tiempo tratando de encontrar una posibilidad de exhibición.  
–¿Y cuál es la consecuencia que ese escenario provoca en la cultura brasileña?
–Una degradación de la propia identidad: vamos perdiendo la lengua, nuestro lenguaje. Pero existe otro problema, al que considero el origen del asunto, que es el de la formación de las nuevas generaciones.  
–¿Existe una forma de empezar a revertir esa realidad que usted describe?
–Nosotros montamos dos grandes escuelas por fuera de los centros capitalistas de Río de Janeiro y de San Pablo, y también fuera de Brasilia, pero ambas iniciativas fueron destruidas. Una funcionó entre 1996 y 1999 en el estado de Ceará, en el norte, en donde se proponía una formación en cine en la que se incluía la dramaturgia, el diseño y la música como núcleos fundamentales de aprendizaje. La otra funcionó en el estado de Acre, que está ubicado en la región andina, en el límite con Perú. Esa escuela funcionó durante cuatro años y medio y produjo 65 películas, siempre por fuera del panorama general y con muy poca divulgación. En esa escuela los alumnos debían pasar por todas las áreas de la producción antes de elegir el área específica del cine en la que se deseaban desarrollar.  
–El trabajo de formar cineastas parece apasionarlo. Si usted tuviera que elegir, ¿con cuál de sus trabajos cree que le ha aportado más al cine de su país? ¿Su obra como cineasta o su labor como maestro de cine? 
 –Creo que las dos cosas son importantes, porque un cineasta tiene que tener el instinto de buscar lo nuevo, la creación. Un artista tiene la posibilidad de crear algo nuevo, algo diferente, fuera de lo que ya existe. Creo que lo importante es estar siempre detrás de ese desafío. Y eso es lo que intentamos desde las escuelas que fundé. La última de ellas funcionó hasta 2012. Yo hubiera querido que las dos continuaran y sirvieran para formar más cineastas, tanto en lo técnico como en lo artístico, pero no fue posible.  
–¿Existen políticas de estado para sostener escuelas de este tipo?
–No, y es cada vez peor. La cultura está cada vez más desestructurada. Además, en general las escuelas de cine están mal orientadas. En ellas se enseña fotografía por un lado y sonido por el otro, y escritura de guión por otro. Pero trabajando en cine, que es un arte colectivo, uno como director tiene que tener sobre todo una idea de equipo, de conjunto.  
–Y el trabajo del director radica en conocer de qué forma funciona cada parte del conjunto.
–Y de ese conocimiento tiene que surgir no sólo un técnico, sino un artista. Pero ahora el sistema produce individualistas que saben hacer solamente lo que les toca y no conocen nada del trabajo de los demás. El resultado de eso es pésimo, tristemente. Las películas que se hacen en Brasil en la actualidad están hechas de manera exhibicionista, copiando siempre modelos ajenos y los directores jóvenes terminan haciendo películas sin sentido.  
–¿A qué se refiere con eso? ¿Por qué dice que no tienen sentido?
–Porque les falta la capacidad fundamental de producir profundidad. No hay búsqueda, no hay pesquisa y nunca se permiten salir del universo de lo que ya conocen. No inventan nada. Ese es uno de los motivos por los cuáles desde hace más de diez años las películas brasileñas consiguen llegar muy poco a los grandes festivales de cine.  
–¿No hay ningún director joven que lo haya sorprendido?
–Tal vez. Pero fíjese que hubo solo un director que logró llegar hasta la competencia de un gran festival, que es Kleber Mendonça Filho con Aquarius, que pasó con mucho éxito por el de Cannes el año pasado. Es el único en mucho tiempo. Sin embargo tampoco se trata de una película excepcional, no tiene nada fuera de lo común, sino que es apenas una película que consiguió impactar a un público grande.  
–Pero hay varios directores brasileños que consiguieron triunfar en el mundo, como Fernando Meirelles, Walter Salles…
–Pero esos no son directores jóvenes. Ellos son de una generación que fue joven en los '80. También Vladimir Carvalho, que es un documentalista fantástico. Cuando le digo todo esto no me refiero a ellos, que ya son grandes. Yo estoy hablando de la generación que el año pasado produjo 160 películas. Películas que no se exhiben y que con suerte terminarán en la televisión.  
–Usted mencionó a Fernando Birri como una gran influencia para el surgimiento del Cinema Novo en la década de 1960 y quisiera entonces preguntar cuál es su vínculo con el cine argentino.
–No soy un especialista, pero el cine argentino le está dando un baile al cine brasileño, como se suele decir en el fútbol. El cine argentino consiguió resolver el problema de vender sus películas fuera del país. Por otra parte, en Argentina se tiene una visión mucho más nueva del cine de la que se tiene en Brasil, y además su cine tiene un sentido, una forma de ver el mundo que llama la atención. En cambio no le encuentro ese sentido al cine brasileño. Es imposible comparar al cine argentino con el nuestro, porque el argentino está muy por delante.
–¿Y cuál cree que sería la forma de solucionar estos problemas que usted ve en el cine brasileño?
–Creo que la solución no es individual, sino que depende de la propia sociedad. Brasil está en una decadencia total, en un conflicto muy serio, y no estoy hablando solo de cine. Creo que los cineastas brasileños tienen que dejar de mirar lo ajeno para salir a recorrer el país en busca de temas más ligados a la vida. Y ahí es donde yo vuelvo a ver, como decía al principio, una falta de escolaridad, una falla en la formación de nuestros artistas.  
–No se trata entonces de una falta de medios de producción, sino de un defecto artístico.
–Eso mismo. Producir se está produciendo muchísimo. Más de lo necesario, pero películas que no tienen nada dentro. Cosas que ya fueron inventadas hace mucho tiempo, meras copias.  
–¿Y cómo ve su propio futuro como cineasta?
–¿Cuál es mi futuro? ¡Ninguno! (Risas) Me gustaría poder encontrar lugar para exhibir mí última película, Nervos de Aço (Nervios de acero) que es un musical, pero parece que a los brasileños ya no les gustan más los musicales. No sé, tal vez pueda estrenarla en Argentina. 

Historia de vida

Nacido en San Pablo un 16 de enero de 1936, Maurice Capovilla, a quien todo el mundo llama cariñosamente Capo, comenzó su carrera como director de cine en 1964 con Subterraneos do futebol. Se trata de un mediometraje que se encolumna dentro de la tradición del documental social, en el cual retrata distintos universos que forman parte del costado más popular del fútbol. Realizado tras el bicampeonato mundial obtenido por la selección brasileña en el Mundial de Chile 1962, con Pelé como máxima estrella mundial del deporte, Capovilla sin embargo elige poner su cámara al servicio de mostrar los vínculos culturales del fútbol con los estratos sociales más bajos, prestando atención tanto a los jóvenes aspirantes a futbolistas como a la multitud de hinchas que siguen con fidelidad a sus equipos. Subterraneos do futebol es uno de los trabajos pioneros del cine verdad en Brasil y puede verse completo en YouTube.com.
Aunque en 1968 estrenó su primer largometraje, Bebel, garota propaganda, el reconocimiento le llegó dos años después con El profeta del hambre, que fuera premiado en el prestigioso Festival de Berlín. Se trata de una alegoría sobre las dificultades de la vida en el Tercer Mundo, coescrita junto con el dramaturgo Fernando Peixoto. Su filmografía tendría continuidad con films como El juego de la vida (1977) o El buey misterioso y el niño vaquero (1980). Ahí dará un gran salto hasta 2003, cuando filmó una adaptación de Harmada, la novela más reconocida de Joao Gilberto Noll, uno de los escritores contemporáneos más importantes de la literatura brasileña.

Artículo publicado originalmente en la seción Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Blue Velvet Revisited", de Peter Braatz: Realidad cocida en su propia extrañeza

Es fácil creer que ya no hay mucho por decir de un director como David Lynch, de quien parece haberse dicho todo. Sin embargo alcanza con volver a ver cualquiera de sus películas, en especial aquellas que representan sus proyectos más personales –él mismo suele afirmar que títulos como El hombre elefante (1980) o Duna (1984) no son “sus películas”, sino meros encargos que aceptó realizar—, para encontrarle otra vuelta al espiral de su arte. También es fácil afirmar todo lo anterior ahora, en 2017, cuando su obra ha alcanzado estatus de culto. Pero no lo era tanto en 1985, cuando un estudiante alemán de cine de 22 años le escribió al por entonces joven David para pedirle una entrevista. La respuesta que recibió fue una invitación al rodaje de su próxima película, que estaba a punto de comenzar. Se trataba de Terciopelo azul y el producto de tal experiencia recién puede verse ahora, a 30 años del estreno del original, en Blue Velvet Revisited, film en el que Peter Braatz, aquel estudiante de cine devenido documentalista, reconstruye su paso por los sets de una película que marca el punto de inflexión en la filmografía de Lynch.
Blue Velvet Revisited es un cadáver exquisito, híbrido entre making off y documental que tiene la virtud de retratar “lo lynchiano” ahí mismo, cuando tal concepto no existía y comenzaba a forjarse. Entonces la obra de Lynch apenas sumaba tres títulos (los dos mencionados en el párrafo anterior, al que se debe sumar Cabeza borradora, su debut de 1977) y no sería hasta después del estreno de Terciopelo azul que quedarían establecidas con claridad las bases de lo que hoy cualquiera entiende que se expresa al hablar de “lo lynchiano”, esa versión de la realidad cocida en su propia extrañeza y puesta en abismo. Lo que Braatz consigue es convertirse en testigo del nacimiento de dicha noción, a través del registro meticuloso del trabajo del director, de su mirada integral de la creación cinematográfica, de su capacidad de estar en todas partes y de parecer capaz de cualquier cosa, desde crear él mismo los elementos en apariencia más insignificantes de un decorado, hasta establecer la compleja trama simbólica que ya era posible percibir en un relato que recién se hallaba en proceso de construcción.
Pero si bien el modo en que Braatz retrata la experiencia es innegablemente subsidiario del trabajo que Lynch estaba realizando, no son menos evidentes los méritos particulares de su creación. Combinando material en Súper 8 que le saca el jugo a la calidez de aquel formato casi doméstico, con una serie de fotografías realizadas en estilizado blanco y negro, Braatz logra redactar un diario de filmación que expresa el asombro con que aquel estudiante de cine se empecinaba en retratar con devoción cada movimiento del director. Incluso consigue que en un par de charlas breves, realizadas durante las pausas del rodaje, Lynch deje algunas ideas que permiten reconocer la evolución posterior de su cine. Y se anota el triunfo adicional de plasmar el clima que se vivía en aquel set, en el que todos parecían percibir con claridad que estaban ante el nacimiento de uno de los grandes autores modernos.
“Hay cierta inocencia en él como hombre”, afirma la voz en off de Isabella Rossellini, a quien la mirada de Braatz vuelve a mostrar en todo el esplendor de su fotogenia. “Cuando lo tratás definitivamente sentís que es inteligente, talentoso, articulado, emotivo y todo eso. Pero también tiene una cualidad muy infantil, ¿no? Eso lo convierte en alguien muy poético y ahí es donde podría estar el secreto de su arte”, concluye la actriz. "No estoy seguro de que David sea un gran cinéfilo. No creo que sea necesario… Creo que es mejor”. El que lo dice es Denis Hopper, que interpreta al desquiciado Frank Booth en el film de Lynch. “Él lidia con su propio subconsciente, su forma singular de ver las cosas, que no emula ni remite a la obra de nadie. Es su propia visión y es maravillosamente naif”. Es curioso que ambos intérpretes coincidan en destacar la inocencia como particularidad de un artista tan fácilmente vinculable a la oscuridad y a lo siniestro. Será que tal vez sólo desde la inocencia es posible percibir la real dimensión de lo siniestro. Justamente esa luz un poco cándida es la que Braatz consigue ver en Lynch y de ella se sirve para rescribir su propia versión de Terciopelo azul. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Casa Coraggio", de Baltazar Tokman: Se miran, se presienten, se desean

–¿Y cómo anduvo el trabajo este año, pa?
Sofía y su padre bordean la pileta de la casa familiar, llevados por el ritmo meticuloso con que él saca las hojitas que flotan sobre la superficie del agua, como quien rescata a los sobrevivientes de un naufragio, mientras el resto sigue con la charla en torno a la mesa navideña.
–Bien. Tranquilo. Alrededor de 150… más o menos.
–¿Eso es lo mismo de todos los años?
No parece haber curiosidad genuina en las preguntas de Sofía. Sólo la conversación trivial de una hija que viene desde Buenos Aires a visitar a su familia que vive en Los Toldos, para pasar con ellos las fiestas de fin de año.
–Sí, esa es la cantidad de gente que más o menos se muere todos los años, responde como si nada Alejandro, el padre, y los dos siguen en la suya.
Casa Coraggio es la quinta película del director Baltazar Tokman, y la casa del título es también el nombre de la funeraria tradicional del pueblo bonaerense de donde son originales los protagonistas. Que son a la vez personas y personajes, ya que se trata de los miembros de la auténtica familia Coraggio interpretándose a sí mismos, en un relato con muchos puntos de contacto con su vida real pero que sin embargo no es un documental. O lo es sólo de un modo apenas parcial, en tanto se trata de una ficción basada libremente en la historia familiar y la vida de esos (no) actores que actúan los mismos papeles que les han tocado en la realidad. Sofía es Sofía, la hija de Alejandro, interpretado por Alejandro, que es quien lleva adelante, tanto en la película como en la vida, el negocio de pompas fúnebres fundado a principios del siglo XX por los antepasados de su ex mujer, la madre de Sofía. Este es el curioso mecanismo elegido por Tokman para contar una historia en la que la vida y la muerte, como en el famoso poema de Oliverio Girondo, “se miran, se presienten, se desean,/ se acarician, se besan, se desnudan,/ se respiran, se acuestan, se olfatean,/ se penetran, se chupan, se demudan…” (etc, etc).
Porque la muerte, el trato cotidiano con sus consecuencias (esos 150 cadáveres anuales de cuyos rituales de despedida se encarga la empresa que integran los protagonistas), forma parte ineludible de la historia de cada miembro de esta familia desde hace al menos cinco generaciones. Y el tema, que es introducido de manera mecánica por Sofía en aquella conversación inicial, va cobrando cada vez más fuerza conforme la película avanza. No es arbitrario que sea ella quien saque el tema y quien vuelva a él de manera recurrente. Enseguida tendrá una conversación en la que indagando en la vida su abuela, la última de las Coraggio, parece empezar a buscar respuestas para la suya propia. No tarda mucho en quedar claro que su mudanza a Buenos Aires parece haber obedecido a una necesaria toma de distancia de aquella existencia tan próxima a la muerte.
Vida y muerte vuelven entrelazarse en un (no tan) sorpresivo problema cardíaco de Alejandro, a quien Sofía acompaña casi con devoción a todas partes, como sí necesitara con urgencia religar algunas comunicaciones que la distancia (que es geográfica, pero que también se extiende sobre el tiempo) parece haber dejado en pausa. La enfermedad del padre pone a Sofía ante un avatar de la muerte hasta ahora inédito, desconocido para ella, y tal vez a partir de eso algunas preguntas empiecen a resolverse, a tener sentido. Curiosamente Tokman decide construir el esqueleto narrativo de Casa Coraggio a partir de tres instancias celebratorias: las navidades del comienzo, la fiesta de Año Nuevo a mitad de la película, para cerrar con el Cumpleaños de 15 de la hija menor de Alejandro. Esta necesidad de crear mojones festivos para organizar un relato en el que la muerte aparece como un personaje decisivo, pero eternamente fuera de campo, dejan claro el punto de vista desde donde se cuenta esta oblicua saga familiar.
Tokman hace de los primeros planos una herramienta vital en la construcción de Casa Coraggio. Tanto desde lo fotográfico, intentando traducir en cine lo que se habla con las miradas, como desde lo narrativo, acompañando a sus personajes en momentos de sobrecogedora intimidad, muchas veces en silencio, generando la sensación de primeros planos emotivos. Eso, sumado a una banda de sonido inesperada pero extrañamente oportuna, le permite al director generar un código propio para hacer posible un relato sobre la vida, pero realizado a través del traslúcido cristal de la muerte.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Mamá se fue de viaje", de Ariel Winograd: Comedia de sonrisas donde clásico significa conservador

En el juego de los roles del cine argentino, Ariel Winograd ha asumido desde el inicio de su carrera el lugar del comediante. De director de comedias que pueden oscilar entre lo clásico y lo moderno, pero que tienen al cine industrial estadounidense como metro patrón. Con esa certeza y envidiable determinación construyó una carrera sólida y homogénea en relación a su persistencia en el género, pero también en cuanto al resultado final de sus trabajos. Winograd lleva media docena de comedias al hilo desde su debut en 2006 con Cara de queso, “Mi primer Ghetto”, que es también la más personal, no sólo por su carácter de autobiografía oblicua (es la única que además cuenta con un guión propio), sino porque es la que más afuera queda del registro clásico descrito al comienzo. Cinco años separan a aquel debut de Mi primera Boda, primera comedia pura de su filmografía, y también la más floja. A partir de ahí Winograd ha hilvanado cuatro películas, incluyendo la recién estrenada Mamá se fue de viaje, que pueden haber golpeado con mayor o menor precisión, pero siempre han dado en el clavo del género.
De original hay poco en Mamá se fue de viaje, cuyo argumento trae desde el comienzo el sabor de lo conocido. Víctor y Vera llevan 20 años de matrimonio, tienen cuatro hijos y se reparten los roles familiares del modo más clásico posible. Él, empresario medio pelo que consiguió con esfuerzo llegar a gerente de recursos humanos de una cadena de supermercados de insumos industriales. Ella, abogada, dejó de ejercer para convertirse, maternidad mediante, en una ama de casa más sufrida que abnegada, a pesar de que se trata de una familia de clase alta y cuenta con el apoyo estratégico de “la señora de la limpieza”. Fe de erratas: está bien, ahí donde se ha dicho “clásico” debe leerse “conservador”; tanto como el posterior planteo. Vera se queja de que no da más y Víctor retruca que no es para tanto: “sabés lo que daría por estar todo el día en casa con los chicos”. Las consecuencias no se harán esperar. Ella se irá de viaje por unos días, dejándolo a cargo de todo.
Lanzada la bomba, el trabajo de Winograd consiste en mostrar las consecuencias que la explosión provoca en la vida de Víctor, dejando a Vera en un oportuno fuera de campo idílico. Porque si bien el planteo es conservador, no lo es tanto como para arruinarle a la mujer sus merecidas vacaciones. En cambio registra a conciencia la esperable ineptitud con que Víctor trata de suplirla en la cotidiana tarea de ser padre a tiempo completo. Aunque el nudo del relato parece un poco anacrónico, alcanza con atender a la realidad para darse cuenta que quizá no lo es tanto.
Es cierto que Mamá se fue de viaje está construida a partir de fórmulas; que abunda en situaciones ya vistas hasta en los dibujos animados; que los cambios operados en sus personajes parecen no ser más que superficiales, y que no consigue nunca convertirse en una comedia de carcajadas, más allá de momentos esporádicos. Pero así y todo logra mantenerse en aceptable estado de gracia. Buena parte del mérito radica en un acertado elenco, con Diego Peretti y Martín Piroyansky como estandartes, buenas labores de Carla Peterson y de los cuatro chicos. Todo eso sin restar importancia al oficio del director, quien maneja los tiempos para que lo viejo mantenga algo de su conocido encanto.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.