CINE - "Viene de noche " (It Comes at Night), de Trey Edward Shult: El miedo es humano

“En el principio era la palabra” dice el comienzo del Evangelio de San Juan y la frase puede servir para hablar de la película Viene de noche. Si en muchos mitos de origen, incluidos los del cristianismo, la palabra divina es la fuente del relato, este segundo largometraje del director Trey Edward Shult también nace de una palabra y esa palabra es “miedo”. Es sólo a partir de él que puede comprenderse esta historia que vuelve sobre el tópico de un fin del mundo en el que se combinan causas biológicas y sobrenaturales.
Es el miedo lo que mantiene encerrados en una vieja granja abandonada a la familia formada por Paul y Sarah junto a su hijo adolescente Travis. Un miedo con muchas caras que la película comienza a mostrar desde el primer minuto. En una habitación rústica los protagonistas lloran junto a un hombre viejo y enfermo. Todos llevan máscaras para respirar, así que sólo es posible reconocer su dolor a través del sonido y el lenguaje corporal. Sarah es la que más sufre, porque el moribundo es su padre. Los dos hombres se llevan al viejo todavía vivo en una carretilla hasta una fosa cavada en medio del bosque y ahí Paul lo sacrifica de un tiro en la cara. Luego arroja el cadáver al pozo y lo incinera. Aunque toda la secuencia está cargada de un alto impacto, al que la película volverá a apelar en varias ocasiones, Viene de noche se caracteriza por asestar sus mejores golpes con sutileza. En el equilibrio que el director consigue entre ambos recursos se encuentra el poder de este trabajo.
Aunque nunca se sabrá que pasó, está claro que esa enfermedad ha diezmado a la humanidad y que ese es el motivo por el que esta familia vive aislada. Sin embargo el virus no es la única causa que explica el encierro. Algo habita en las noches, allá afuera, algo que es necesario evitar. Shult construye una realidad en la que el universo se ha reducido para los protagonistas a la mínima expresión de los inmediatos vínculos familiares que los unen. Por eso cuando aparece otro hombre la primera reacción también es la de una violencia nacida del temor. Así como la noche trae consigo un miedo por una otredad velada (ese “it” intraducible del idioma inglés), la presencia humana genera un miedo mucho más concreto, que es el que producen los otros, iguales a uno pero extraños.
La película utiliza con inteligencia el espacio de la casa, completamente tapiada con excepción de una única puerta de salida, para oponerlo a la inmensidad de un exterior convertido en un territorio de una amenaza múltiple. No deja de ser sugestivo que esa puerta roja que separa la seguridad del encierro del peligro exterior, se encuentre al final de un pasillo decorado con una fila de retratos familiares que subrayan lo siniestro. Tampoco lo es que sea en Travis, el adolescente, en quien se materialice el producto de una ansiedad hecha de sueños, fantasías y deseos, circunstancias que, como señala el título, suelen venir con la noche. Como el miedo.
El de Shult no es el único film reciente en abordar la extinción de forma minimalista, más cerca del tenso drama íntimo que de la superproducción. Pueden mencionarse En lo profundo del bosque, de la canadiense Patricia Rozema; la argentina El desierto, de Christoph Behl; o la danesa Ellos te esperan, de Bo Mikkelsen. En todas ellas se trata menos de retratar la lucha que el individuo debe realizar para sobrevivir entre una multitud en la que lo humano se ha vuelto ajeno, que de ensayos acerca de la construcción de vínculos emotivos ante el abismo de la nada. Ese es el duelo que transitan los personajes de Viene de noche, cuyo gran interrogante gira en torno de la alienación de lo humano al ser empujado al grado cero de la civilización, con el miedo convertido en el último vestigio de humanidad. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Por la ventana" (Pela Janela), de Caroline Leone: Road movie a través de la realidad

Los caminos cinematográficos más recientes de Brasil y la Argentina no abundan en encrucijadas. Aunque se trata de los dos países más grandes de América Latina, no sólo en extensión sino también por el peso de su influencia cultural, hace rato que sus historias parecen desarrollarse en paralelo. O peor, a espaldas la una de la otra, lo cual resulta curioso tratándose de territorios apenas separados por el fantasmal trazado de su frontera. En los últimos años cada uno ha producido cerca de 150 películas anuales, de las cuales casi ninguna se ha estrenado en el país vecino. El cine brasileño es una entelequia para el público argentino (salvo cuando dirigen Walter Salles o Fernando Meirelles, que por otra parte hace rato no filman en Brasil), mientras que las películas argentinas son un misterio para los brasileños (a menos que en ellas actúe Ricardo Darín). Por eso es una bienvenida sorpresa que en los últimos meses se hayan estrenado una serie de coproducciones que por fin parecen haber puesto a ambos cines frente a frente.
A fines de 2016 se estrenó la comedia Decime qué se siente, de Fernando Fraiha, y la semana pasada fue el turno del policial La muerte de Marga Maier, debut en solitario como directora de la actriz argentina Camila Toker. Hoy se suma a las carteleras de varias salas del país Por la ventana, ópera prima de la brasileña Caroline Leone, que como ninguna de las dos anteriores consigue fundir sin estridencias esa familiar extrañeza en un relato único. Pero lo hace sin grandes aspavientos, sin subrayados obvios ni intenciones didácticas: simplemente deja que su relato corra, sin detenerse a distinguir entre lo uno y lo otro.
Rosalía tiene más de 60 años y hace al menos 30 que trabaja en una fábrica paulista de balastos eléctricos, donde llegó a convertirse en jefa de producción, posición que dentro de una pyme no se parece en nada al que podría tener en una corporación multinacional. El asunto queda claro cuando Rosalía se queda sin trabajo porque el dueño de la empresita está acordando una fusión con otra y el crecimiento implica sacrificios. Una historia conocida: de un día para el otro Rosalía se convierte en obsoleta, una pieza prescindible. Leone no necesita de un gran despliegue para que el drama que ocupa el primer acto de su película quede planteado con dolorosa contundencia. Tanto que el comienzo de la película juega con la apariencia del documental y la confirmación de su carácter ficcional no deja de resultar una sorpresa.
Demolida, Rosalía es sostenida por José, su amoroso hermano, quien la empuja a acompañarlo en el viaje que debe hacer para entregarle un auto a la hija de su jefe, que vive en Buenos Aires. Por la ventana se convierte así en una road movie que lleva a la pareja por la interminable extensión de ambos países. “Pero es todo igual”, se sorprende ella cuando él le dice que ya han cruzado la frontera, luego de una impactante escena en Iguazú. “Es lo mismo pero diferente”, responde José. Con idéntica fluidez, sin distinguir demasiado cuando un estado se convierte en otro, Rosalía irá dejando atrás su depresión para aferrarse a la calidez de lo cotidiano. Ser testigo del poder de las cataratas será para ella el portal hacia una nueva forma de percibir su vínculo con la realidad, aunque tarde un poco en darse cuenta, porque la realidad sigue siendo la misma. Convertir esa continuidad territorial en una paráfrasis visual del recorrido interno de Rosalía es el gran mérito de la guionista y cineasta. Leone utiliza además al calmo y atento José casi como un alter ego, para poner en escena a través de él su voluntad de nunca soltarle la mano a su protagonista, guiándola hasta un final abierto pero iluminado de esperanza. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS - Historias de amos y perros: Morder la mano

Hay una frase, vieja pero aún con gracia, que intenta explicar la diferencia de carácter entre perros y gatos, el River - Boca de los animales domésticos, y las formas opuestas en que estos se vinculan con los humanos, en especial con aquellos que son sus dueños. La misma afirma que mientras los perros creen que uno es su Dios, los gatos están convencidos de ser el tuyo. El ingenio no radica en la humorada misma, que le confiere a los animales la capacidad de ser quienes definen los términos del vínculo con sus propietarios, sino en la forma velada en que esta caracteriza en realidad a las personas que eligen compartir su vida con un ejemplar de algunas de esas especies. Es decir, revela más acerca de las necesidades que los animales cubren en la vida de sus dueños que de la conducta del propio animal, que apenas se limita a obedecer las reglas que su propio instinto le imponen. De forma menos elíptica, la frase también ofrece una razón para entender por qué el ser humano ha elegido entregarle el título honorario de Mejor Amigo a los sumisos perros, priorizando su fidelidad por encima de la displicencia felina. Según la frase, la sumisión de los perros vendría a ser alimento para el ego humano, único animal de comprobadas aspiraciones divinas.
Ha sido ese aire familiar, esa declarada amistad, la que ha conseguido que los perros ocupen también muchas páginas en la historia de la literatura. Tantas y tan diversas que a la hora de abordar el tema en un espacio limitado, como este, se vuelve ineludible acotarlo del modo más estricto que sea posible. Y tratar de encontrar ejemplos que ilustren el vínculo desigual que liga a perros y personas en tanto mascotas y amos resulta una posibilidad atractiva. Si la muestra se reduce a unos cuantos relatos que calcen en el molde del cuento contemporáneo, con especial énfasis en la producción rioplatense, mucho mejor. Tres cuentos rioplatenses contemporáneos serán entonces los que sirvan como evidencia fáctica para probar que no es tanto que los perros necesiten creer en Dios, como que las personas se comporten como tal.
“¿Sabés qué fue lo último que me dijo? Me dijo que un perro puede llegar a ser un miembro más de la familia. Al que se puede querer como a un hijo y su pérdida puede ocasionar un dolor irreparable, pero que si desaparece, si un día falta, nadie llama a la policía, no hay en verdad un crimen, no hay burocracia, el mundo sigue girando como antes, como si nada...” El fragmento pertenece al cuento titulado, justamente, “Fidelidad de los perros”, incluido en el libro Familias de cereal del argentino Tomás Sánchez Bellocchio, donde a falta de uno son dos los amos que actúan con la omnipotencia de un Dios . En él se relata el regreso de Tantor, el perro de una familia de clase alta que llevaba perdido unos años. Suficientes como para que los padres hayan consentido en realizar un funeral simbólico en el fondo de la casa. Pero un día Tantor vuelve, aunque no lo hace por su propia voluntad sino que es devuelto por un amigo, tal vez el único que tiene papá, quien se había quedado con él todo ese tiempo. Lejos del arrepentimiento, la devolución obedece a que ya no puede seguir quedándose con el perro. Sin embargo no se trata de un robo, sino que fue Tantor quien eligió quedarse con él, luego de escaparse varias noches seguidas de su casa para ir a pasarlas bajo la ventana del otro, hasta que un día se quedó ahí y el amigo nunca dijo nada, aunque sabía que lo buscaban. El regreso indigna al padre tanto como alegra a sus hijos. Al principio el enojo es con el amigo pero pronto, con un razonamiento que funciona con la misma lógica dañina del machismo, el hombre culpa al perro por su infidelidad y con el mismo espíritu vengativo de los dioses olímpicos, somete a la mascota a una serie de siniestros actos de humillación mientras el resto de la casa duerme.
El segundo libro de cuentos del uruguayo Agustín Acevedo Kanopa, Historia de nuestros perros, se parece a una sesión espiritista en la que los fantasmas de distintos perros se pasean por una serie de relatos que nunca los tienen como protagonistas directos, pero cuya presencia se fortalece desde un fuera de campo de potencia casi cinematográfica. El procedimiento se percibe con claridad en el cuento “La memoria de los peces”, en el que reproduciendo el flujo en apariencia aleatorio del pensamiento de un hombre, el autor va montando una sucesión de elementos en cuya suma final se corporiza una contundente y desoladora sensación de angustia. El narrador comienza evocando su infancia, las pequeñas epifanías que le permiten ir descubriendo los mecanismos que gobiernan la realidad a partir de la experiencia simple de pescar junto a su abuelo y manipular la vida de los peces. De ahí a la noción de poder y a la posibilidad de ejercerlo siempre sobre las criaturas más débiles, hay un solo paso. Acevedo Kanopa maneja con maestría el discurso neurótico de su personaje, haciendo que sus obsesiones vayan surgiendo de forma casi espontánea, como si no hubiera en ello un trabajo literario sino el discurso libre de un paciente de espaldas al psicoanalista. Profesión que, no casualmente, también ejerce el autor. La serie recala en un momento sobre su hija, sobre una mirada en particular y una pequeña cicatriz en su rostro que a él le recuerda los momentos más difíciles de su joven familia. Época de la cual la adolescente no conserva memoria alguna, pero que en el narrador hacen surgir la culpa como pus de una herida vieja. La niña está convencida, porque se lo han hecho creer, que aquella cicatriz es producto del ataque de un perro que tuvieron cuando era una nena, pero que en realidad nunca existió. Como un Dios culposo y violento, como un mal amo que carga el pecado de su cobardía sobre el fantasma de un perro imaginario, el narrador no consigue tener siquiera el consuelo de su propia piedad.
Los cuentos de César Aira suelen despegarse bastante del tono de sus novelas. En ellos se percibe con claridad su integración en la genealogía del cuento argentino. O al menos eso pasa con muchos de los incluidos en el volumen de Relatos reunidos y de manera especial con aquel titulado simplemente “El perro”. Su estructura es sencilla: un hombre descubre que un perro persigue al colectivo en el que va viajando. El trayecto avanza pero el perro no se detiene; corre y ladra, como si quisiera alcanzar al vehículo. Para los pasajeros al principio es divertido, pero pronto se empiezan a mirar entre ellos, como buscando al culpable de un hipotético caso de maltrato animal. El narrador quisiera que el perro se fuera y pronto al lector le queda bastante claro que ambos se conocen. La historia termina con una vuelta de tuerca que recuerda los finales redondos (a veces demasiado redondos) de los cuentos de Abelardo Castillo y esa parece ser la genética del cuento airiano. Sólo que acá, como si se tratara de un vengador anónimo, del Charles Bronson del género canino, acá el perro consigue representar un breve acto de justicia que parece demostrar que no hay Dios al que no se le pueda morder la mano. 

Artículo publicado originalmente en el Suplemento Literario Télam.

LIBROS y CINE - Harry Potter cumplió 20 años: La magia que multiplicó libros, películas y dólares

Desde hace casi un siglo Carlos Gardel es la fuente ineludible a la hora de confirmar aquello de que 20 años no son nada, idea expresada en la letra inolvidable de “Volver”, uno de los tangos más populares compuestos por la mítica dupla creativa que integró junto al compositor Alfredo Le Pera. Pero a partir de ahora también se podrá consultar a Harry Potter. Es que hoy se cumplen dos décadas exactas desde que la editorial británica Bloomsbury lanzara la primera edición de Harry Potter y la piedra filosofal, el volumen inicial de la saga que revolucionó el mercado y la industria editorial a fines del siglo XX.
Cuenta la historia que el manuscrito de dicha novela había sido rechazado una docena de veces por distintas casas editoras, hasta que Bloomsbury se animó a jugársela y publicar el libro de una autora ignota, llamada Joanne Kathleen Rowling. 20 años después, J. K. Rowling es la escritora más rica del mundo, según lo confirma el tradicional ranking anual elaborado por la revista Forbes, justificando con creces aquella confianza inicial. El elemento casi mágico que sirve para explicar esta suerte de cuento de hadas moderno, este cambio de Cenicienta a princesa (o de mendiga a millonaria), es justamente el personaje del mago adolescente, que a pesar de tener sólo 20 años de existencia hace rato alcanzó la mayoría de edad literaria.
Pero Harry Potter no sólo le cambió la vida a su autora, consiguiendo vender alrededor de 450 millones de sus libros en todo el mundo, sino que representó la piedra fundamental de una usina de dinero para la industria editorial. Es que a partir de que la saga de novelas protagonizadas por el personaje se transformara en un boom, el asunto se convirtió en una nueva fiebre del oro y editoriales de todo el mundo (incluidas todas aquellas que habían rechazado publicar el primer libro de Rowling) corrieron a intentar colgarse de la exitosa varita de Harry. Y las sagas de novelas fantásticas pensadas para el público infantil o adolescente, generalmente escritas por mujeres, se volvieron el parripollo del negocio editorial: todo el mundo quiso instalar el suyo propio.
Así surgieron sagas como Crepúsculo, menage a trois de vampiros, humanos y hombres lobo creado por Stephanie Meyer; la saga Hush, protagonizada por ángeles caídos, de Becca Fitzpatrick; las distópicas Los juegos del hambre (Suzanne Collins) y Divergente (Verónica Roth); o la saga gótica de las Dieciseis Lunas (Kami García y Margaret Stohl). Y otras escritas por varones, como la también distópica Maze Runner, de James Dashner, o Percy Jackson, de Rick Riordan, protagonizada por los hijos de dioses griegos que transcurre en Nueva York, en la actualidad. Todas ellas copian, en mayor o menor medida, los patrones que llevaron a la creación de Rowling a convertirse en un éxito.
Claro que el negocio no se quedó en la literatura infantil. Harry Potter también se convirtió en un suceso entre los lectores adultos, quienes se sumaron al furor causado por el personaje. Y las editoriales, que no son nada lentas y mucho menos perezosas, extendieron el asunto de las sagas al mercado de la literatura para adultos. La súper exitosa épica fantástica Juego de tronos, escrita por el también inglés George R. R. Martin, y la softerótica 50 sombras de Grey, de la no menos británica E. L. James, son notables ejemplos de esto. Harry Potter lo hizo.
Pero los responsables de la saga del niño mago no se conformaron con el rotundo éxito editorial y no tardaron en tratar de ampliar las fronteras de su dominio. Como un tiburón es capaz de oler una gota de sangre que cae al mar a kilómetros de distancia, Hollywood no tardó mucho en anoticiarse de que Harry Potter podía convertirse en una lucrativa franquicia para el cine. Apenas cuatro años después del nacimiento oficial del personaje, Warner Bros estrenó la versión cinematográfica de la primera novela, convirtiéndose en un éxito instantaneo.
Las películas confirmaron que el personaje era dueño del toque de Midas, aquel rey mitológico que convertía en oro a todo aquello que tocaba con sus manos, transformando en estrellas a muchos de los chicos desconocidos que integraron el reparto de la saga, en especial a Daniel Radcliffe, encargado de ponerle el cuerpo a Potter, pero también a Emma Watson o Rupert Grint, quienes interpretaban a Harmione y Ron, los amiguitos que Harry conoce en Hogwarts, la hoy famosa escuela de magia encargada de formar a los niños magos. Las 8 películas basadas en las novelas de Rowling, estrenadas entre 2001 y 2011, recaudaron en total casi 8.000 millones de dólares.
La celebración de estos primeros 20 años del personaje ha puesto en marcha una buena cantidad de actividades pensadas para celebrarlo. Desde una convención de fanáticos que buscarán romper el récord mundial de cantidad de personas disfrazadas con personajes de la saga, que se llevará a cabo en la localidad inglesa de Bolton. Necesitarán reunir a más de 600 para que el famoso libro Guinness convalide la hazaña. Facebook por su parte incorporó en su plataforma un truco que consiste en que al poner el nombre del niño mago en estado, aparece una varita mágica que lo hace cambiar de color en medio de un aquelarre de rayos y estrellitas multicolores, aunque no está activo en todo el mundo. Con Harry Potter todo es posible.
Sin necesidad de intentar establecer ni discutir acerca del valor estrictamente literario de la obra de Rowling, no caben dudas de que su creación se ha ganado un lugar entre los personajes más famosos de la historia de la literatura. Es posible, aunque nadie es mago como para poder afirmarlo de manera definitiva, que el nombre de Harry Potter siga siendo mencionado en el futuro como hoy se nombra a los personajes de cuentos de hadas, a Tom Sawyer y Huckleberry Finn o las obras de escritores como Julio Verne, todos ellos igualmente vinculados a un universo literario iniciático. Que así fuera no sería más que un merecido acto de justicia. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura del portal de noticias www.tiempoar.com.ar

LIBROS - 10 años sin Fontanarrosa: ¡Adiós, Roberto!

Hablar de Roberto Fontanarrosa como escritor es hablar de su ausencia, de la negación de su obra y su estatura literaria, repetidamente ocultadas tras su bien ganada reputación de historietista y humorista. Y es que Fontanarrosa nunca dejó de ser un extranjero en la patria literaria y el propio autor se encarga de testimoniar ese carácter de viajero en tierra extraña en una definición en la que fútbol y humor dicen presente: “No crecí queriendo ser como Cortázar. Crecí queriendo ser como Ermindo Onega. Por eso llegué a la literatura por la puerta de atrás, con los botines embarrados y repitiendo siempre el viejo chiste: mi fracaso en el fútbol obedece a dos motivos. Primero, mi pierna derecha. Segundo, mi pierna izquierda”.
La humorada tiene el doble valor de señalar el camino que Fontanarrosa eligió recorrer como artista, pero también destaca un segundo elemento no menor: la voluntad de abordar lo popular que signa su obra completa. Un impulso que abarca todo su trabajo y va más allá del evidente vínculo que muchos de sus cuentos y novelas tienen con las diferentes capas del mundo del fútbol, su gran pasión. Dicho movimiento tiene su centro en la apropiación y uso extenso del recurso del humor, núcleo duro de toda su producción (incluyendo la literaria), cuyo origen se encuentra en los géneros de la historieta y el humorismo gráfico. Es por ese doble motivo (su determinación popular y el hábil manejo de lo cómico) que desde la academia se lo suele degradar como simple humorista, mezquinándole formalmente la categoría de escritor que la publicación de al menos 15 libros, entre novelas y cuentos, justificancon holgura.
Basta recorrer cualquier resumen biográfico para confirmar que Fontanarrosa surgió del mundo del humor y la historieta. Sin embargo no es tanta como se cree la distancia en el tiempo que separa sus primeras publicaciones gráficas, realizadas a partir de 1968, de la aparición de su primer libro de cuentos, Fontanarrosa se la cuenta, editado en 1973 a través del sello rosarino Encuadre y reeditado casi 25 años después bajo el nuevo título de Los trenes matan a los autos. Dicha publicación coincide con su llegada a la contratapa del diario Clarín, responsable en gran medida de la rápida masividad que ganó su nombre comohumorista. Sin embargo, mientras ese aspecto de su carrera se disparó a la velocidad de la luz hasta convertirlo enpoco tiempo en uno de los autores más notorios del género en el país, su obra literaria se detuvo por casi una década hasta los primeros años de la siguiente. Otra editorial rosarina, Pomaire, publica en 1981 Best Seller, su primera novela, a la que enseguida se le sumaron un segundo volumen de cuentos (El mundo ha vivido equivocado) y una nueva novela (El área 18). A partir de entonces y cada vez con una frecuencia mayor, su labor en el campo de la literatura se mantuvo en constante actividad.
De esa misma época, el inicio de los ’80, data su única incursión en el terreno teatral, cuando tras conocer al grupo humorístico Les Luthiers, que por entonces ya era uno de los números teatrales más populares de Latinoamérica, comienza a trabajar con ellos bajo la figura de asesor creativo. "Los conocí cuando presentaron [el espectáculo] Mastropiero que nunca en Rosario y se quedaron en la ciudad una semana. En esa época querían formar un grupo de apoyo que les tirara ideas.El grupo no se formó pero yo empecé a trabajar con ellos", contó el escritor sobre el encuentro con los humoristas, con quienes mantuvo un vínculo amistosoque se extendió durante toda su vida. Su trabajo con ellos consistía en aportar ideas y chistes, colaboración que se vio reflejada en algunos números del grupo, como "Canción para moverse", "Cartas de color", "Epopeya de los 15", "El sendero de Warren Sánchez" o el clásico "La gallina dijo Eureka". Fontanarrosa resumió los términos de aquella amistad en una carta pública en la que, por supuesto, no podía faltar el humor: “Yo me he colgado siempre, desvergonzadamente, del prestigio de Les Luthiers. A cualquier lado donde voy, en cualquier entrevista que concedo, menciono, como al pasar, que soy Colaborador Creativo del grupo. Y me miran como si estuviera sentado a la diestra de Dios”.
Su vínculo con el teatro fue siempre así, indirecto. Durante los últimos años algunos de sus cuentos fueron adaptados libremente a ese espacio, como ocurrió con “La mesa de los galanes” y el hilarante “Medieval Times”; o las obras Fontanarrisa y Flor nueva de antiguas risas (ambas estrenadas en Uruguay), en la que varios de sus cuentos son ensamblados en una pieza única. Pero también surgieron una serie de puestas que realizan un pastiche humorístico a partir de su obra, como Humor a la Fontanarrosa, protagonizada por Nazarena Vélez y dirección de Atilio Veronelli, o Demoledores, con Coco Sily y Daniel Aráoz, que se sirven de sus textos para montar mecanismos que tienen más de charla de café (espacio recurrente en la obra del rosarino) que de teatro en el sentido tradicional. Si algo vuelve a dejar claro ese aspecto involuntario de su labor como escritores la persistente necesidad de hacer contacto con sus lectores (en este caso, su público) que signa desde el origen a su obra literaria. “Uno prefiere que guste el trabajo, pero a eso de escribir para los escritores yo no le encuentro la gracia. La cosa son los lectores”, afirmó alguna vez el escritor.
Pero la elección de desarrollar una obra a partir del humor no es lo único que pone de manifiesto ese perfil del trabajo de Fontanarrosa. Muchos de sus cuentos y novelas han sido concebidos a partir de un constante juego hipertextual que los conecta con otros géneros asociados alo popular, como el omnipresente fútbol pero también el cine, la televisión o, sin salir del espectro literario, el pulp y la novela negra. Sacando al deporte nacional, el resto de esos elementos proceden de la cultura pop estadounidense, con la que Fontanarrosa mantuvo un diálogo intenso que atravesó de forma transversal los diversos formatos sobre los que trabajó. Un intercambio que se movió sobre todo por los andariveles de la parodia, la farsa y la apropiación y recodificación de estos lenguajes. Características que se hacen visibles en el resto de su bibliografía, integrada por los libros de cuentos No sé si he sido claro (1986), Nada del otro mundo (1987), El mayor de mis defectos (1990), Uno nunca sabe (1993), La mesa de los galanes (1995), Una lección de vida (1998), Puro fútbol (2000), Te digo más... (2001), Usted no me lo va a creer (2003), El rey de la milonga (2005), el póstumo Negar todo (2013), y su tercera novela, La gansada, editada en 1985.
A pesar de lo prolífico, su talla literaria sigue siendo reducida a un papel de reparto. Basta mencionar como prueba el hecho de que en la sinopsis biográfica que publica en su sitio web la propia editorial Planeta, actual dueña de los derechos de edición de la obra de Fontanarrosa, apenas se mencionan al pasar su primera novela y se consigna de forma errónea a El mundo ha vivido equivocado como su primer libro de cuentos. Del resto, ni noticias. En cambio se destaca su currículum como humorista gráfico, realizando una enumeración exhaustiva que no ahorra los nombres de sus personajes más conocidos ni los de las revistas en los que estos aparecieron publicados. Más allá de la injusticia, este acto de olvido sin embargo se encuentra en línea con lo que el autor manifestó muchas veces a lo largo de su vida. En el sitio de Ediciones de La Flor–casa histórica de Fontanarrosa, pero que tras su muerte perdió los derechos de seguir publicando sus libros a manos de Planeta,luego de que un triste proceso judicial enfrentara a sus herederos—, se consigna una frase que ilustra la manera en que el rosarino transitó este constante acto de negación. “De mí se dirá posiblemente que soy un escritor cómico, a lo sumo. Y será cierto. No me interesa demasiado la definición que se haga de mí. No aspiro al Nobel de Literatura y me doy por muy bien pagado cuando alguien se me acerca y me dice: me cagué de risa con tu libro”. 

Artículo publicado originalmente en la revista Caras y Caretas.

CRONICA - Un viaje a Florianópolis: Espejo para reconocerse

El cine es un acto político. No solo el acto creativo de hacerlo, escribirlo o actuarlo: ir al cine, elegir una película y pagar una entrada para verla es un acto político deliberado, como lo son casi todas las decisiones en la vida de una persona. En una entrevista con este diario, en una de las primeras ediciones de su nueva etapa cooperativa, la escritora y dramaturga Griselda Gambaro afirmaba que “somos animales políticos, lo querramos o no, y eso está en todas nuestras acciones, aún en las más íntimas. Un hombre que golpea a una mujer ejecuta una acción política. Es lo mismo. Y aún sirviendo el café con leche uno ejecuta una acción política, porque lo que se ejecuta en cada una es una forma de estar en la sociedad”. Aceptado esto, que implica la fe ciega en que todo acto humano es político, queda claro que la cinefilia conlleva una determinación de ese mismo orden. En esa línea pero de un modo mucho más obvio, organizar un festival de cine no solo es un simple acto político sino que se adentra, de manera abierta, en el territorio del activismo.
Programar un festival implica un recorte siempre reducido y parcial de un conjunto de películas que representan una forma de interpretar (e interpelar) a la realidad, que tiene su complemento perfecto en el universo que se ha decidido dejar fuera de campo. El Florianópolis Audiovisual Mercosur (FAM), que se lleva a cabo desde hace 21 años en la tradicional isla balnearia del sur del Brasil y que concluye hoy, no oculta esa voluntad de provocar a su comunidad, de meter el dedo en la llaga política. Una herida que en estos momentos es muy grande en un país tan convulsionado como Brasil y que no para de supurar. Lo interesante del caso es que la comunidad no solo recoge el guante de ese desafío, sino que utiliza el espacio del festival para pasar a la acción. El público de FAM asume un rol activo que va más allá del simple sentarse a ver, para convertirse en actores que aprovechan cada oportunidad para ser protagonistas. Basta que en la pantalla, antes de cada proyección, aparezca la placa que recuerda que el festival cuenta con apoyo del gobierno federal, para que alguien grite “¡Fora Temer!” desde alguno de los rincones oscuros de la sala y que el milagro del efecto dominó traiga consigo el eco de la adhesión de otras voces que se suman a la consigna, apoyados por un aplauso del que terminan siendo parte casi todos. El FAM es la válvula de escape que una parte de la sociedad florianopolitana aprovecha para descomprimir una presión política que se percibe en todas partes.
Fora Temer, fora Temer, fora Temer. Toda Florianópolis parece vociferar en contra del hombre que es la cara visible de aquella conspiración que eyectó de su cargo a la presidente Dilma Rousseff hace poco más de un año y que desde entonces ocupa su lugar al frente del poder ejecutivo de la República. Un año en el que las sospechas de corrupción lo fueron cercando pero que, sin embargo, Michel Temer ha conseguido eludir con una mezcla de caradurismo y cintura política envidiable. Fora Temer. Ese pedido, que es una exigencia lanzada al espacio, no es sólo verbal. Contar las veces que la frase se repite, escrita en paredes, bancos de plaza, teléfonos públicos, paradas de colectivo, postes del alumbrado y otras improvisadas tribunas, puede ser una de las formas de amenizar un recorrido por Florianópolis. La gente ha convertido al espacio público en una red social espontánea y en ella se expresa el mandato popular de restablecer un orden institucional al que consideran perdido, cuando no usurpado. Lo cual, si se piensa que Florianópolis es la capital del sureño estado de Santa Catarina, no deja de resultar por lo menos una sorpresa.
Una docente de la carrera de cine, que forma parte de la plataforma académica de la Universidad Federal de Santa Catarina (UFSC), que tiene su sede en la isla, recordaba durante una charla que tuvo lugar entre proyecciones que este es uno de los más conservadores de los 26 estados que conforman la unión brasileña, junto con los vecinos de Rio Grande do Sul y Paraná. Los tres limitan con la Argentina. Y mencionaba como prueba fáctica que este fue el territorio en el cuál Aécio Neves, candidato de la derecha, obtuvo mayor porcentaje de votos en las elecciones presidenciales de 2014, en las que ballotage mediante finalmente fue derrotado por Dilma, aunque por escaso margen. En ese contexto, afirmaba la profesora universitaria, el lugar que Florianópolis ocupa como centro político y administrativo de Santa Catarina convierte a la ciudad en un polo progresista dentro de ese panorama general de perfil conservador. Y consideraba que el hecho de ser una ciudad universitaria no representa un detalle menor dentro de esa identidad. No es casual encontrarse acá con una comunidad tan activa y preocupada por las problemáticas sociales y políticas de la realidad brasileña, como tampoco lo es que la UFSC sea el espacio elegido para ser la sede del FAM.
Progresista y todo (Florianópolis es además una de las ciudades capitales más seguras del Brasil), alcanza una mirada atenta para detectar de inmediato la brecha social. Es sabido que los estados sureños se caracterizan por una composición poblacional en la que es muy notoria la presencia de los flujos migratorios europeos ocurridos durante la primera mitad del siglo XX. Las colectividades italiana y sobre todo alemana tienen una presencia muy visible en el perfil étnico de la región. Alguien comentaba, en otra de esas charlas entre películas, que Santa Catarina es la región con más presencia de arquitectura típicamente alemana en el mundo, fuera del propio territorio alemán. Dato tal vez incomprobable, aunque ahí está la ciudad de Blumenau, fundada en 1850 por el filósofo y químico alemán Hermann Bruno Otto Blumenau, para oficiar de caso testigo. Tan importante es esta presencia que si un invitado al festival se limitara a permanecer dentro de la burbuja de la UFSC, le resultaría muy difícil cruzarse con personas de raza negra, quienes constituyen una minoría clara en ese ámbito, en el que sin embargo el abanico étnico no deja de ser notablemente amplio. Incluso puede llegar a pensarse que la población afroamericana más pura no constituye un porcentaje representativo dentro de la composición demográfica de la isla.
Pero alcanza con subirse a un colectivo, ir a los supermercados o recorrer las calles cercanas a las terminales de transporte para darse cuenta cuál es lugar de los negros también acá, en la progresista Florianópolis. Camareras, personal de limpieza en los hoteles o en los espacios públicos, cajeras de supermercado, vendedores callejeros, obreros que van y vienen de casa al trabajo y del trabajo a casa en colectivo. Sin embargo no se trata de buscar la paja en el ojo ajeno, sino de encontrar cuál es el reflejo que esta imagen nos devuelve. Porque el paradigma social que se reconoce en esta ciudad tan cercana a los argentinos, no se aparta de los patrones del recorte social que es posible reconocer en Buenos Aires, aunque la diferencia mucho más notoria entre el color de las pieles de unos y de otros hace que se vuelva evidente a simple vista. Pero eso no debería ser una excusa: igual que en Floripa, en Buenos Aires la ceguera social siempre es voluntaria y esa misma brecha enorme solo puede seguir siendo invisible para quienes sistemáticamente se niegan a verla.  

Artículo publicado originalmente en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar

CINE - "La muerte de Marga Maier", de Camila Toker: Diamantes para la muerte

La cosa empieza como una intriga internacional. De cabotaje, pero internacional. Interior. Día. En una de las cabinas del bondinho, el famoso teleférico de Río de Janeiro, una especie de padrino carioca le hace a su acompañante una oferta que no puede rechazar, pero el otro la rechaza. Con una sonrisa el padrino le cuenta que se trata de recuperar el Cruz del Sur, un valioso y mítico diamante que se encuentra en Argentina y ahí la actitud del otro cambia. Pregunta quién más sabe del asunto y con una sonrisa el Don Corleone brasilero señala para atrás, en dirección a la garotinha que los acompaña. Exterior. Día. La cabina del teleférico desciende desde lo alto del morro colgando del cable. Cuando el vehículo pasa justo delante de la cámara, el acompañante termina de sacar su arma, se da vuelta y mata a la chica de un tiro en la cabeza. El bondinho continúa su descenso.
En esa primera secuencia de La muerte de Marga Maier, la directora Camila Toker revela su intención de manejarse dentro de una estética de cine industrial y un gusto evidente por los géneros tradicionales. Que en este caso es el thriller, pero al que enseguida, cuando la acción se traslade a un pueblo de provincia en la Argentina, le irá incorporando notas de una variante local y moderna del western tanto como del policial de corte más clásico. Esta pasión por el cine de género es la misma que de distintas maneras han mostrado los directores Tamae Garateguy y Santiago Giralt, sus socios en la codirección de aquellas dos sátiras del Nuevo Cine Argentino que fueron UPA (acróstico de Una Película Argentina) y su secuela.

La continuidad del relato tiene lugar en el pueblito citado, en el que la mujer del título es encontrada muerta en la rivera del río. En coincidencia con el macabro hallazgo, una joven y aquel hombre que recibió el encargo en el teleférico llegan al pueblo. Ambos vienen buscando a Marga Maier. Ella resulta ser la dueña de la estancia que Maier se encargaba de administrar y en donde esta vivía con su sobrino, un hombre que ocupa el lugar del opa, el tonto que por tradición tienen todos los pueblos rurales. Él… bueno, es fácil saber para qué viene él. Pero la cosa quedará más clara cuando la autopsia revele que a la muerta le abrieron la garganta con el filo de un diamante.
Toker articula la intriga a caballo de un recurso interesante: trabajar el relato a partir de tomas largas y planos secuencia muy útiles para generar un clima pesado, siniestro, que es a la vez familiar y sórdido. La decisión potencia además la labor del elenco, permitiéndole a sus integrantes utilizar el espacio y el tiempo para extender su trabajo creativo. Sobre esos dos pilares Toker sostiene el misterio, que tiene mucho de giallo y clase B autoconsciente. Contra eso, la inclusión de algunos personajes parece motivada por la búsqueda de un efectismo demasiado guionado, mientras que la resolución del misterio deja pendientes no pocas preguntas, incluso, tal vez, la de quién mató realmente a Marga Maier. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 21° Florianópolis Audiovisual Mercosur: Entretenimiento, Arte, Política

Por Juan Pablo Cinelli Brasil, país tropical, sinónimo de alegría, de carnaval y fútbol. Tierra de garotos y garotinhas, patria de artistas enormes, de Amado a Clarice en la literatura o Niemeyer en la arquitectura, pero sobre todo en la música: de Caetano a Gilberto, de Elis a Gal, de Ney, Rita y Hermeto a Chico, Bethania o Vinicius y la lista sigue al infinito. Y también de Glauber, Peixoto o Cavalcanti, grandes hombres del cine que hoy tiene sus herederos en los nombres de Kleber Mendonça Filho, Walter Salles, Gabriel Mascaró, Fernando Meirelles o Adirley Queirós, quienes representan una vasta paleta estética dentro del arte que se construye recortando las luces y las sombras. Una tierra tan rica que, sin embargo, hoy no puede ocultar el daño causado por tanto impeachment y Lava Jato. En medio de ese cataclismo político el festival Florianópolis Audiovisual Mercosur, el FAM, representa un oasis no sólo en el área específica del cine, sino también en tanto espacio de expresión para una sociedad políticamente muy activa, como la de esa ciudad tan cercana a los argentinos, capital del sureño estado de Santa Catarina.
Celebrando sus 21 años de actividad ininterrumpida desde 1997, el FAM es un espacio que ha decidido entender al cine como arte y entretenimiento, pero también como una herramienta política y social, capaz de funcionar como un canal eficiente que pone en evidencia las necesidades expresivas de la comunidad que la contiene. Un punto de encuentro entre público y artistas del que necesariamente surge un nuevo discurso común que dialoga constantemente con la realidad. En la edición del año pasado ese carácter quedó en evidencia de forma muy clara: el FAM se convirtió en un espacio efervescente en donde espectadores y cineastas coincidieron en el repudio unánime tanto de la destitución de la ex presidente Dilma Rousseff, como de la asunción irregular de Michel Temer, quien hasta ese momento se había desempeñado como su vicepresidente pero que también fue un engranaje fundamental en aquella conjura de los necios. De ese modo, el acto de apertura del festival ofició de escenario en donde el descontento fue puesto en escena, con representantes de distintas organizaciones sociales apropiándose del espacio mientras el auditorio los respaldaba con la consigna “¡Fora Temer!” pronunciada a voz en cuello, lema que los cobijaba a todos como un paraguas en medio del temporal.
Con el Lava Jato como nuevo frente de la misma tormenta, este año las perspectivas se presentan casi idénticas y permiten pronosticar que las turbulencias políticas volverán a ocupar una parte importante dentro de las actividades del FAM 21. Y el festival –que cuenta con el apoyo del Consulado Argentino en Florianópolis, el INCAA y que es dirigido desde su fundación por Antonio Celso dos Santos, gestor cultural de ineludible presencia en su ciudad—, parece confirmar desde su programación la determinación de aceptar ese destino manifiesto de ser un espacio simultaneo en el que se entretejen el arte, el entretenimiento y lo político. Que de todo eso está hecho el cine. Con su sede instalada en el amplio auditorio de la Universidad Nacional de Santa Catarina, la programación del FAM se desarrolla del 20 al 25 de junio y cuenta con cinco secciones, siendo las tres más importantes las muestras de largometrajes y cortos Mercosur y la muestra documental, todas ellas de carácter competitivo.
La muestra de largos se encuentra integrada por seis títulos, incluyendo a la argentina Corralón, de Eduardo Pinto; la uruguaya Las toninas van al este, de Verónica Perrotta y Gonzalo Delgado; la brasileña Anauê, de Zeca Pirés y tres coproducciones múltiples: Magallanes, del peruano Salvador del Solar; Oscuro Animal, del colombiano Felipe Guerrero, y Mulher do Pai, de la local Cristiane Oliveira. Tanto Magallanes como Oscuro animal ya han tenido su estreno en la Argentina y en ambos casos se trata de ficciones que poseen un fuerte componente histórico y político vinculado con el pasado reciente de sus países. En la primera ese telón de fondo le corresponde a los años de Sendero Luminoso y su protagonista es un hombre ligado a un hombre fuerte de la represión militar, que es acosado por la culpa. En la segunda también se trata de constatar los efectos que produjeron los largos años de enfrentamiento armado entre las guerrillas y el estado en la sociedad colombiana, pero visto a través de los padecimientos de tres mujeres que de diferentes modos se encuentran en contacto directo con esa realidad. Anauê, por su parte, es una investigación centrada en las comunidades alemanas radicadas en la ciudad de Blumenau, que como Florianópolis también pertenece al estado de Santa Catarina, y los acontecimientos ocurridos ahí durante la Segunda Guerra. El film intenta desentrañar los posibles vínculos que aquellas colonias pudieron tener (o no) con el nazismo.
Las tres películas restantes se encuentran netamente en el terreno de la ficción. La argentina Corralón es un thriller protagonizado por Luciano Cáceres, Pablo Pinto, Joaquin Berthold, Brenda Gandini, Carlos Portaluppi y Nai Awada, que formó parte de la sección Noches Especiales durante la última y reciente edición del Bafici. En ella el retrato social se funde con el relato de género, para contar una historia de violencia cuyos personajes principales son dos amigos que trabajan en el corralón del título. Un drama que deviene tragedia por la vía del suspenso y una aguda mirada que permite que lo social se cuele entre los resquicios de la narración. En el otro extremo del arco emotivo se encuentra Las toninas van al este, una comedia en la que la conciencia de clase (alta) no exenta de ironía es el instrumento elegido para contar la historia de un viejo actor rioplatense, gay y algo decadente, que se niega a recibir la visita de su hija en su casa de Punta. Hasta que se entera que será abuelo y la noticia, como una explosión en la cara, lo ponen violentamente frente a sus propias miserias. Mulher do pai en cambio es un drama cargado de notas sórdidas que registra el entramado de vínculos un campesino que vive con su hija en la frontera que comparten Brasil y Uruguay, y una mujer seductora que irrumpe en la vida de ambos.
En la sección documental se destaca Manos Unidas, del boliviano Roly Santos, que aborda los misterios en torno de las mutilaciones sufridas por los cuerpos de Juan Domingo Perón, el Che Guevara y Víctor Jara, todos ellos despojados de sus manos una vez muertos o, como en el caso del poeta y músico chileno, mientras aún estaba vivo. Por su parte Abriendo el armario, dirigido por Darío Menezes y Luis Abramo, y de título más que gráfico, trata sobre la lucha por los derechos de los movimientos LGBTI en Brasil. De título no menos obvio, Necesitamos hablar de acoso, de Paula Sacchetta, aborda el tema de las mujeres víctimas de violencia de género en las ciudades de Río y San Pablo. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CIENCIA - Inteligencia Artificial, realidad tras la ficción: Entrevista con Claudio Delrieux

La mayor parte de los seres humanos, de cualquier cultura y sustrato social, está familiarizada con el concepto de Inteligencia Artificial (IA). Incluso quien conoce poco y nada de cuestiones específicas del universo del desarrollo tecnológico entiende de qué se habla cuando se habla de eso. Gran parte de ese conocimiento sin embargo proviene del ámbito de la ficción y no del científico; es decir: todos entienden de qué se habla, pero casi nadie sabe realmente nada.
Para comprobarlo puede realizarse la siguiente experiencia. Confeccionar dos listas de nombres. Incluir en la primera a Isaac Asimov, Steven Spielberg y Philip K. Dick, y en la segunda a Douglas Hofstadter, Roger Penrose y Stuart Hameroff. Al presentarlas a diferentes sujetos se comprobará que casi todos reconocen al menos un nombre de la primera, integrada por escritores y directores de cine que han abordado y desarrollado el imaginario en torno de la IA, mientras que lo ignorarán todo acerca de la segunda, compuesta por algunas de las más grandes eminencias vinculadas al desarrollo de diversas teorías aplicadas a la producción real de dicha tecnología. Lo dicho, demasiada ficción, lo cual no necesariamente es malo.

Claudio Delrieux es investigador del Conicet, docente universitario y miembro de la Sociedad Argentina de Informática (SADIO). Su área de especialización es, claro, la IA, hecho que lo convierte en la persona indicada para indagar y conocer un poco más acerca de realidades y fantasías en torno del asunto. “El nombre de IA nace a partir de slogans grandilocuentes motivados por razones extra-científicas, mayormente la competencia por tener notoriedad y obtener espacio de poder y dinero dentro de los sistemas de financiamiento”, comienza el especialista para inientar aclarar el concepto. “Se podría entender que la IA se contrapone a la inteligencia natural, que es la que exhibimos (si acaso) los organismos biológicos emergentes de la evolución natural. Entonces IA sería la inteligencia que exhiben los sistemas emergentes de un contexto artificial. El problema de esta definición es que no aclara de qué se trata la inteligencia”. Según Delrieux esa es punta del ovillo, ya que “cuando se intentan encontrar definiciones de inteligencia, vemos que en ciencias cognitivas hay tantas propuestas como investigadores y se hace dudoso determinar que los sistemas informáticos “inteligentes” realmente posean esas cualidades”. “Muchos pensamos que un atributo inherente en cualquier entidad inteligente es la capacidad de autopreservación y de reproducción, cosa que los sistemas artificiales no poseen. Por dicha razón, el objetivo hipotético inicial ha quedado prácticamente abandonado”, continúa.

-Pero debe haber algún concepto sobre el que haya un acuerdo más o menos general.
-Hay definiciones que se ajustan hasta cierto punto a los objetivos de ciertos programas de investigación, que se vinculan a diferentes ramas específicas de la ciencia. La visión utilitarista refiere a Sistemas Informáticos (SI) que permiten encontrar decisiones que maximizan una función objetivo (teoría de la decisión, economía matemática, optimización). En cambio en la psicologista los SI se comportan de maneras similares a los seres humanos (psicología cognitiva). Por último la formalista, en donde los SI permiten descubrir modelos, teorías o sistemas formales (teoría de la ciencia, lógica).  
-Mi conocimiento sobre IA procede de la ficción y a partir de ahí imagino que esta se basa en la mecánica de razonamientos algorítmicos, matemáticos, pero que carece por completo del carácter intuitivo de la inteligencia natural.
-Ahí hay un “malentendido-pop”, si me permitís. El hecho de que un programa ejecute un algoritmo es isomorfo (semejante) al de que el cerebro obedece leyes físicas deterministas. En otras palabras, que la IA se ejecute en un contexto algorítmico no la hace necesariamente autista. En su libro Gödel-Escher-Bach, Douglas Hofstadter especula con que las características “intuitivas” y muchas otras de la inteligencia natural se deben mayormente a la plasticidad que da un sistema de complejidad muy grande, y no al sustrato físico del sistema. Mi opinión personal es que los sistemas artificiales van a tener avances espectaculares, pero siempre les va a faltar un poco para igualar al humano.  
-¿Y en qué estadío se encuentra el desarrollo de tecnologías vinculadas a la creación de IA?
-Desde el punto de vista de la investigación y desarrollo, esta tecnología es un campo inabarcable. Haría falta algún periodista científico al estilo James Gleick que pueda dedicar tiempo a ver qué hacen las empresas, dado que éstas están asumiendo un protagonismo importantísimo, pero normalmente no publican sus resultados en los foros científicos. Volviendo a la pregunta del comienzo, como el objetivo final no está bien definido, entonces no es posible establecer un “estadío” sino solo avances y logros, desde lo científico-tecnológico, desde lo útil o aplicado, o a veces desde lo cultural (como ganar un campeonato mundial de Go). Podríamos decir que la IA “utilitarista” está muy avanzada gracias a modelos recientes como el deep learning, la “psicologista” está en un estado intermedio, y la “formalista”, salvo logros muy puntuales, está lejos de tener relevancia inmediata.  
-¿A qué distancia se encuentra la ciencia en la actualidad de producir IA artificial capaz de emular a la humana, no sólo en su mecanismo analítico sino también en su interfaz física, como los androides que imagina la ciencia ficción?
-Creo que quien dio en el clavo con los problemas importantes fue Philip Dick. En la novela sobre la cual se basó Blade Runner (¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?) y en muchas de sus historias cortas él toma la especulación acerca de si lo que constituye la “naturaleza humana” es el sustrato biológico. El planteo ético sería: ¿es más humano el organismo biológico cruel e insensible que el androide con empatía? Esa es una de sus obsesiones literarias (ver su historia corta “Human Is”, o el impagable momento final de “Now wait for next year”). Por otro lado, por cuestiones estéticas o frívolas, dotar a un mecanismo de una apariencia humana es siempre deseable (como ocurre con los avatares en juegos), por lo tanto existe una utilidad real en darle a los productos basados en IA un “factor de forma” que los haga mercadeables.  
-Llegados a este punto, ¿cuál sería la diferencia entre inteligencia y conciencia?
-Bueno, Roger Penrose y Stuart Hammeroff desarrollaron una teoría que lleva su nombre acerca del concepto de conciencia, del por qué ésta ocurre en los humanos y tal vez organismos con sistemas nerviosos de determinadas características, y por qué dotar a una máquina de este atributo está exponencialmente más lejos de lo que creemos. Es interesante que esta teoría, que ya tiene 30 años, desarrolló una serie de predicciones que fueron inexorablemente cumpliéndose, lo cual la hace bastante creíble (al margen de que Penrose es un ultra-capo, no solo más grosso como astrofísico que el famoso Stephen Hawkins, sino también como matemático, divulgador, y especulador científico). Mientras que la inteligencia es algo que parece acompañar y desarrollarse en los seres que tienen necesidad de preservarse y reproducirse, la conciencia parece reflejar otro tipo de procesos (la expresión, la introyección, y la comunicación, estas todas trascendiendo los fines de la inteligencia). Volviendo a la Sci-Fi, en una historia de Stanislaw Lem una ultracomputadora desarrollada en el Pentágono adquiere autoconciencia y a partir de eso decide dedicarse al “problema ontológico”, porque el “problema bélico” le parece aburrido. ¿Será esa una diferencia entre inteligencia y conciencia? 

Artículo publicado originalmente en la Revista T de Tiempo Argentino.

CINE - "Mujer Maravilla": Las mujeres cobran menos que los hombres por salvar el mundo

Desde su estreno, ocurrido hace apenas un par de semanas, la película Mujer Maravilla se ha vuelto una sorpresa, por varios motivos. En primer lugar porque en sólo tres semanas en los Estados Unidos consiguió convertirse en el título más exitoso de la serie con que DC Comics, la misma casa de Batman y Superman, decidió presentar su universo de personajes. Esto quiere decir que Mujer Maravilla vendió más entradas que El hombre de acero (2013), Batman vs. Superman (2016) y Escuadrón Suicida (2016) en sus respectivas primeras tres semanas. Y al ritmo que lleva bien podría convertirse en el más taquillero de todos ellos. El hecho de que además se trate de la primera película de superhéroes protagonizada por una mujer hace que el hecho se vuelva digno de ser visto con mayor detenimiento y no como un mero reporte estadístico.
En su reciente libro Super Hollywood, el crítico Juan Manuel Domínguez realiza un exhaustivo análisis del universo de las adaptaciones de las historietas de superhéroes al cine o la televisión. Su lectura expone el carácter androcéntrico que en sus casi 80 años es posible registrar en la historieta como expresión que, si bien es cultural, también constituye un producto nacido para ser carne de mercado. Un carácter que la industria del cómic ha empezado a revertir en los primeros años del siglo XXI, creando una plataforma de héroes en la cual es posible registrar una mayor amplitud étnica y de género, aún no ha conseguido trasladarse al avatar cinematográfico de ese corpus de personajes y relatos. Es por eso que Domínguez le dedica el último capítulo de su libro al caso emblemático de Mujer Maravilla, que representa la primera película protagonizada por una superheroina en las dos décadas que lleva la híperexplotación del género en el cine, desde que en 1998 se estrenara la versión de Blade, cazador de vampiros, protagonizada por Wesley Snipes.
Desde el estreno del primer episodio de la saga Iron Man, que devolvió al hasta entonces ángel caído Robert Downey Jr. al cielo estrellado de Hollywood, se han estrenado un promedio de 4 películas de superhéroes por temporada. Un mínimo de 30 películas en las cuales los hombres siguen siendo los dueños de todos los poderes y virtual centro de todos los universos. En ellas la figura femenina sigue ocupando un rol de partenaire, secundario en el mejor de los casos e incluso decorativo. Mujer Maravilla es la primera en romper ese círculo creado por una mirada innegablemente machista y no sólo eso, sino que lo hace convirtiéndose en un producto más exitoso que muchos de aquellos que tienen protagonistas masculinos. Por raro que parezca, Mujer Maravilla también es la primera película de este tipo dirigida por una mujer, la estadounidense Patty Jenkins. Pero no son estos los únicos indicadores que sirven para comprobar el trato desigual que reciben hombre y mujeres en la patria de los superhéroes.
El portal dailydot.com acaba de publicar un artículo firmado por la periodista Gavia Baker-Whitelaw, en el que se pregunta por qué, teniendo en cuenta el éxito de la película, su protagonista, la actriz de origen israelí Gal Gadot, recibió un pago al que se define como “sorprendentemente pequeño”. Ahí se indica que a pesar de que el film ya ronda una recaudación global de 600 millones de dólares, la actriz apenas recibió un cheque por 300 mil de los verdes. Una verdadera ganga si se lo compara con los 14 millones que recibió el británico Henry Cavill por interpretar a Superman en El hombre de acero, o los 50 palos con los que se cotiza Downey Jr., el ave fénix. Por supuesto que el número es engañoso, ya que esas cifras millonarias incluyen los porcentajes de taquilla que todos los actores que interpretan superhéroes ganan por contrato, monto que en el caso de Gadot aún se desconoce, porque la película se encuentra recién en el primer tramo de su recorrida por los cines del mundo. Como contraparte, la misma nota destaca que la cifra ganada por la actriz es similar a la que cobró hace seis años el actor Chris Evans por la primera película en la que interpretó al Capitán América.
Sin embargo Baker-Whitelaw llama la atención sobre el hecho de que los contratos de Gadot y Jenkins concluyen con el estreno de Mujer Maravilla, teniendo en cuenta que la actriz había firmado por tres películas (Batman vs. Superman, Mujer Maravilla y la inminente La Liga de la Justica, que tiene fecha de estreno para noviembre de este año), mientras que la directora sólo por una. Pero en vistas de un éxito que deja la puerta abierta para una secuela casi cantada, las dos chicas se encuentra en una situación óptima para mejorar las condiciones económicas cuando se sienten a negociar sus nuevos contratos con los chicos de Warner Bros., la compañía que maneja al personaje en el cine. Por desgracia, más allá del caso particular, el éxito es demasiado cercano como para poder percibir efectos concretos o cambios de fondo en la estructura machista de la industria. Por lo pronto al menos 24 películas de superhéroes han confirmado sus fechas de estreno de acá a los próximos tres años, pero solamente una de ellas tiene como protagonista a otra mujer, (Capitán Marvel, prevista para marzo de 2019). El resto sigue siendo más de lo mismo.  

Artículo publicado originalmente en la web www.tiempoar.com.ar

CINE - "El poder de la ambición" (Gold), de Stephen Gaghan: En la base del poder

Si se pudiera imaginar algo parecido a una cruza entre El lobo de Wall Street, de Martin Scorsese, y la saga Indiana Jones creada por Steven Spielberg, el improbable fruto de ese injerto podría ser El poder de la ambición. Aunque su vínculo genealógico tiene que ver sobre todo con aquello de la supervivencia del más apto en el seno del ecosistema financiero del capitalismo más salvaje. Sin embargo, el film dirigido por Stephen Gaghan –ganador del Oscar al Mejor Guión Adaptado en 2000 por Traffic de Steven Soderbergh– y sobre todo su protagonista, el empresario minero Kenny Wells, interpretado con ligero exceso por Matthew McConaughey, también tienen muchos puntos de contacto con aquellos buscadores de oro que de algún modo son los fundadores de la gran expansión territorial estadounidense del último tercio del siglo XIX.
Basada en la historia real del heredero de una empresa minera familiar en crisis, pero fundada justamente por aquellos pioneros que atravesaban desiertos en busca del sueño de la riqueza, El poder de la ambición se mueve muy bien en ambos territorios. Su mayor potencia radica precisamente en la forma equilibrada en que va entrecruzando ambos mundos: el del buscador de tesoros que, a su modo pero como tantos aventureros antes que él, va detrás del mito de El Dorado, con el del empresario que luego de alcanzar la cima del mundo financiero debe lidiar con los grandes depredadores, para quienes apenas representa un mapache.
Casi quebrado pero dispuesto a apostar todo por ese destino familiar que abraza con pasión, Wells financia la explotación de un área virgen de la selva de Indonesia, depositando su confianza en un joven geólogo que a partir de la teoría, pero sin pruebas empíricas, afirma que ahí se oculta la reserva de oro más importante del mundo moderno. Haciendo equilibrio sobre el filo del fracaso y poniendo el cuerpo como si se tratara de un personaje sacado de los cuentos de buscadores de oro de Jack London, Wells verá como al fin la veta dará sus frutos de un modo casi mágico, justo después de que él se recupere de forma igualmente milagrosa de un brote de malaria. A partir de ahí recibirá el apoyo de desconocidos, pero también de amigos que habían dejado de atenderlo; rechazará ofertas millonarias; será operado políticamente y responderá estimulando los mismos resortes. Resurgirá y caerá, una y otra vez, hasta una coda final que no será como la de Cenicienta. O tal vez sí.
El poder de la ambición es otro retrato del alma financiera de los Estados Unidos, pero que en lugar de hablar de negocios fantasmas como el film de Scorsese o La gran apuesta, de Adam McKay, pone en su centro al objeto histórico del poder económico: el oro. Ese, Oro (Gold), a secas, es el título original de la película y su búsqueda física, el sustrato real que les da al protagonista y al personaje del geólogo interpretado por el venezolano Edgar Ramírez un aura más humana, más frágil, concediéndoles el beneficio de la esperanza a través de un final no del todo amargo. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS - "Borges, inspector de aves", de Lucas Nine: Ucronía de un Borges peronista

El hombre levanta las solapas de su sobretodo y se acomoda el sombrero, que no es uno de esos de ala ancha que caracterizan a los cuchilleros que nutren su mitología literaria, sino un modelo más discreto, como los que Humprey Bogart acostumbra a usar en el cine. Y es cierto que se parecen, después de todo Bogart y Borges hasta suenan parecido. El escritor avanza sobre el paisaje de los bajos urbanos que tantas veces fantaseó con recorrer y que ahora se vuelve real bajo sus pasos. La ciudad está en sombras: es la hora en que todo lo malo que podría ocurrir, finalmente ha sucedido. Borges lo sabe y comienza a deshilvanar la trama de un crimen urdido dentro del espacio cerrado de un gallinero. Su mirada sagaz reconoce una a una marcas del mal, lo cual no deja de ser curioso tratándose de un ciego. Tanta calma no parece real. De golpe, apenas precedida por un fugaz cocorocó, una gallina se asoma detrás del dormidero y el filo de la luz recorta su perfil avícola. En historias como esta no podía faltar una pollita. Supo enseguida que ella ocultaba algo trás esa sonrisa que se imponía por la fuerza.
A 31 años de la muerte de Borges, que se cumplen el próximo 14 de junio, el artista gráfico e historietista Lucas Nine hizo realidad la fantasía de ver al escritor convertido en hombre de acción, especie de Sam Spade o Philip Marlowe que recorre los fondos porteños resolviendo oscuros crímenes ornitológicos. Pero lejos de las creaciones de Dashiell Hammett o Raymond Chandler, en su novela gráfica Borges, inspector de aves, la cosa pasa más por la farsa y el humor de encontrar al gran escritor argentino tan lejos de su elemento como es posible, que por tomarse al genero del policial negro demasiado en serio.
Eso no quiere decir que Nine no respete a rajatablas las reglas del género, pero las utiliza para crear una copia en negativo de Borges. Una realidad paralela en la que aquella humillación que el peronismo quiso imponerle al quitarle su puesto de bibliotecario y designarlo como inspector de aves de corral, se vuelve un destino que el escritor abraza con gusto. Como en aquel cuento de Ray Bradbury en el que una mariposa muerta en el pasado modifica sutilmente el presente, al aceptar el cargo de inspector de aves Borges se convierte en otro, voluntariamente alejado de la elite aristocrática, más cercano de los escenarios populares que tantas fantasías alimentaron dentro de su propia obra de ficción.
El libro propone una sátira múltiple, en tanto representa un juego con el policial negro, pero también desde lo político. Más cerca del peronismo Borges ya no es un nene de mamá, sino un duro y un seductor de mujeres fatales, capaz de todas las audacias de las que era incapaz en la realidad. Que su enemigo no sea otro que Oliverio Girondo, autor de libro de poemas Espantapájaros, termina de cerrar perfectamente el círculo de referencias a la vez literárias y avícolas. El libro propone sátira múltiple, tanto desde lo formal, dado que representa un juego con el policial negro a lo Chandler, como desde lo político, ya que el hecho de hacer que Borges acepte aquel cargo que el peronismo inventó para humillarlo acaba generando ese universo paralelo en el que Borges ya no es un nene de mamá, sino un duro y un seductor de mujeres fatales, capaz de todas las audacias de las que era incapaz en la realidad.
“Mencionar a Borges, por lo menos en la Argentina, es aludir de alguna forma a Perón y a los problemas que los representantes de la élite siempre tuvieron con la cultura de masas”, confirma Nine. “Pero si planteo que mi Borges ficcional acepta el puesto de Inspector de Aves (que el Borges real, como sabemos, nunca aceptó) tengo que admitir el comienzo de un cambio ideológico en el personaje. Algo que no es tan ajeno a Borges si recordamos aquel cuento suyo, “El Sur”, donde el escritor se desdobla en un alter ego que sale del mundo libresco para terminar aceptando el cuchillo que le tiende un paisano en el medio de la pampa. En mi libro, ese cuchillo vendría a ser la designación como Inspector de Aves. Esto nos pone un poco en la ruta del Quijote: sacar al ‘enfermo de literatura’ de su medio y tirarlo al medio de la calle. Por supuesto, va a tratar de hacer real aquello que ha leído en los libros. O peor: leer la realidad como si se tratar de un texto. Sobre esta tensión está construido el libro”, continúa.  

-¿Pensaste en el concepto de ucronía al concebir la idea? ¿Eso convertiría a tu libro también en una especie de relato de ciencia ficción?
-De alguna manera es un relato de ciencia ficción, al mismo tiempo que no deja de ser una sátira. Pensemos en que los primeros relatos de Ciencia Ficción estaban concebidos como sátiras: los “Viajes de Gulliver”, de Swift, o “Micromegas”, de Voltaire, no eran otra cosa. Hoy, después de la tecnologización a la que los norteamericanos sometieron al género, la idea nos parece más rara. Pero se podría argüir que algunos de sus mejores autores (como Philip K. Dick o Fredric Brown) forman parte de esa tradición.  
-¿Por qué elegiste el noir, que era el tipo de policial que menos gustaba a Borges y no, por ejemplo, la variante deductivista de personajes como Sherlock Holmes?
-Porque el policial analítico inglés, con su aspecto de puzzle y de juego mental, estaba demasiado cerca del Borges real. Mi idea era jugar con los opuestos y tirarlo al medio de la calle, de manera que el noir ofrecía más posibilidades. Por supuesto, no deja de ser Borges. Si va a emborracharse en un bar, no deja de pedir las bebidas por orden alfabético y ese tipo de cosas. El personaje está atrás de un cambio (por eso aceptó el puesto), pero nunca deja de ser él mismo, por más que se lo proponga.  
-Por otra parte esa estética oscura del noir parece el espacio ideal para alguien que en ese momento ya era casi ciego y, por lo tanto, estaba familiarizado con el hecho de moverse entre las sombras.
-(Risas). Parece ser que iba al cine ya ciego y se hacía contar las películas, para terminar opinando sobre la fotografía y la puesta de cámara. Era un tipo visual, y sospecho que las ideas abstractas le llegarían principalmente en forma de imágenes. Las sombras siempre son un punto de partida.  
-Una de las cosas más divertidas del libro tiene que ver con un recurso lúdico casi de escuela secundaria, que es el manejo de las malas palabras y el dibujo obsceno que remeda a aquel que se puede encontrar en las paredes de un baño público. Pero justo aquello que parece más distante del Borges real termina siendo uno de los puntos en que el personaje y el escritor parecen coincidir ya que, Bioy mediante, hoy es posible conocer la afición de Borges por las rimas y los juegos de palabras soeces.
-Borges tenía mucho de todo esto y no es raro, porque la imagen que proyecta por detrás de la fachada de “erudito” (que no lo era tanto) es más bien la de un escolar un poco torpe, virginal. Yo creo que esa dualidad era perceptible y es lo que nos hace querer al personaje, perdonarle sus bravuconadas, no tomarlo demasiado en serio en alguna de las cosas terribles que decía para escandalizar a las viejas. Incluso mucho de lo que Borges escribió tiene un aire a joda estudiantil, a ese tipo de picardía bobalicona de tirarle tizas a la maestra desde el fondo del aula. “Pierre Menard, autor del Quijote”, por ejemplo, es casi una parodia del típico autor francés al que invitaría Victoria Ocampo a pasar una temporada en Mar del Plata. Acá interviene una segunda figura (en estas jodas siempre hay uno que hace la segunda), llamada Bioy Casares. Pero, claro, Adolfito es más astuto y manda a Georgie siempre al frente, a que se curta solo. Y así lo agarran diciendo esas barbaridades que le costaron el Premio Nobel y otros chirimbolos: nada muy distinto a lo que pensarían los catedráticos suecos, pero oírlo de boca de un latinoamericano termina sonando como las bravuconadas de Maradona.  
-También existe una aparente oposición entre este Borges capaz de pelear por una mujer y aquel de la realidad que, sin dejar de ser un seductor a su manera, parecería tener un historial más bien traumático en su vínculo con las mujeres. ¿Lo femenino actúa acá como una especie de compuerta entre ficción y realidad?
-El elemento femenino es ese vehículo por el cual mi Borges puede transitar de un mundo a otro, y creo que en esto tiene bastante que ver con el otro, el real. La mujer, Norah en este caso, puede ser un poco una metáfora del mundo a conquistar; y eso nos lleva paradójicamente de vuelta al peronismo, porque resulta tentador pensar al Ave que Borges debería inspeccionar como a un anagrama de Eva. Borges, Inspector de Evas, ¿por qué no?  
-Es divertida también la forma en que aparece el universo literario de mediados del siglo XX, deformado por ese cristal farsesco en el que Borges parece renegar de sus filiaciones con la aristocracia, confiriéndole un oscuro perfil popular. Eso, sumado a tu mención de Eva, me lleva a preguntar si tu intención fue imaginar un Borges peronista.
-Hubo un Borges Irigoyenista, del que un posterior Borges conservador-liberal abominó, así que esa no es una posibilidad tan fantástica como parece. El problema era que cada encarnación de Borges forzaba tanto sus posiciones que propios y ajenos terminaban desconfiándole. En “El tamaño de mi esperanza” llega a crear toda una serie de neologismos “nacionales” de los que después se burlaría un poco Leopoldo Marechal y otros de sus compañeros por ese entonces. Otro tanto pasaría con el Borges conservador del futuro, que se quedaría sin el pan y sin la torta por razones parecidas. Tiene el mérito de llevar cada postura ideológica a los límites del absurdo, pero siempre por carriles perfectamente lógicos. Es un poco el Lewis Carroll de la filosofía política, con perdón de la palabra.  
-Es interesante la elección de Girondo como némesis de tu Borges inspector de aves. ¿Qué motivos que te llevaron a elegirlo para ese papel?
-“Borges” sigue la lógica del triangulo amoroso folletinesco: dos hombres luchando por el corazón de una mujer. En este caso, Lange era la mujer real y Oliverio el antagonista perfecto. Obviamente, los Girondo-Lange que propongo no son caricaturas de los reales (salvo en algunos detalles) sino que están pensados para cumplir con sus funciones de Dragón y Princesa (imaginemos acá a Borges como un San Jorge particularmente torpe que se enreda entre las cuerdas intentando liberar a la doncella). Pero además el objeto mágico, central en esta historia, es el famoso Espantapájaros publicado por Girondo, porque es la contrapartida ideal para un inspector de aves que se precie de tal.

Artículo originalmente publicado en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - Arde Hollywood, Foco Charlie Lyne: Contra el caos

Encontrar un orden en el caos. De eso se trata a fin de cuentas la historia de la humanidad, su cultura, su técnica y su arte. De acomodar las piezas de tal modo que pueda llegar a explicarse, de forma racional, todo aquello para lo que quizá no haya explicación alguna. Y de eso se trata también, antes que de ninguna otra cosa, el cine: de crear, seleccionar y acomodar una serie de imágenes, una a continuación de la otra, en un intento siempre imperfecto de contar una historia, de ordenar el caos. El ciclo Arde Hollywood – Foco Charlie Lyne, que a partir de este jueves a las 19 tendrá lugar en el Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires (MACBA), expone y confirma ese carácter de forma contundente y explícita. No sólo porque las películas incluidas, que son sólo tres, encuentran en el montaje su principal herramienta, sino porque además se trata de tres trabajos en los que dar con un principio de orden se extiende incluso más allá del cine mismo.
Basada en la filmografía del joven inglés Charlie Lyne, uno de los críticos que en algún momento decidió dar el paso que separa a la teoría de la práxis, si algo parece proponerse la muestra curada por Malena Souto (programadora del espacio de cine del MACBA y responsable de Arde Hollywood, con la colaboración del programador del Festival de Mar del Plata Pablo Conde), es exponer la circularidad perfecta que produce el ciclo vital de ver películas, pensar sobre ellas, diseccionarlas y a partir de sus miembros amputados construir una criatura nueva. Es lo que Lyne ha hecho en Beyond Clueless (2014) y Fear Itself (2015), intensos ensayos de forma cinematográfica en los que aborda y analiza los films sobre adolescentes en la escuela secundaria y el cine de terror, respectivamente, a partir de volver a montar escenas de una larga lista de títulos que exceden a ambos géneros.
Si bien la adolescencia puede convertirse en el paraíso perdido para algunas personas en su madurez, lo cierto es que incluso para los más afortunados se trata de una época dolorosa, resultado de un amasijo en el que el miedo y la angustia se aplastan contra el deseo y la furia. Un coctel Molotov de hormonas y sentimientos que suelen desbordar la capacidad de esos chicos y chicas que avanzan monstruosamente hacia su encarnación adulta. Beyond Clueless recorre el imaginario de esas películas que, ya sea en tono de comedia, drama e incluso horror, consiguen apropiarse de ese sentimiento convertido en vida, al que se conoce como pubertad.
A partir de un desarrollo similar, Fear Itself desmonta los mecanismos del cine de terror y las motivaciones que llevan a que algunos espectadores disfruten de él, mientras otros le huyen como si del mismo diablo se tratara. La película de Lyne le habla a ambas facciones: “tal vez siempre estamos moldeando nuestros propios temores, dándole forma a nuestro modo de experimentar el mundo”; o bien: “cuando nos alejamos de lo que nos asusta sólo le estamos dando más poder en nuestras vidas”. En tal caso y a modo de conclusión, también sostiene que “para entender al verdadero monstruo debemos aceptar y comprender lo poco que nos separa de él”.
El ciclo se completa con Stand By for Tape-Back, suerte de relato autobiográfico dirigido por el escocés Ross Sutherland, pero producido por Lyne. Basado en un VHS que supuestamente perteneció al abuelo del director, en el que se amontonan de modo fortuito las capas de lo que este fue sobregrabando de la televisión a lo largo de los años, el film pone de manifiesto el oficio de poeta, lenguaje de origen de Sutherland. El director va hilvanando un texto que se ajusta como el látex sobre un cambalache de imágenes dispersas, en el que la desprolija sucesión de fragmentos de películas como Los Cazafantasmas o Tiburón, series, programas y publicidades de televisión, y partidos de la Premiere League, van cobrando un sentido mágico que Sutherland insiste en vincular con su propia vida. Sacando el formato VHS sobre el que el cineasta trabaja, Stand By for Tape-Back se integra al linaje de otros infrecuentes filmes autobiográficos, como Del tiempo y la ciudad, de Terence Davis; My Winnipeg de Guy Maddin; o Apuntes de una biografía imaginaria de Edgardo Cozarinsky.
Como en un sistema circular, las películas de Lyne parecen encontrar en la de Sutherland su principal justificación: “El cerebro es tan eficiente que a veces encuentra patrones en cosas que resultan ser totalmente azarosas”. Hallar un cosmos en el caos, la más absoluta falta de orden, es lo que propone de forma explícita el escocés en las primeras líneas de Stand By for Tape-Back. Y de eso se tratan Fear Itself y, sobre todo, Beyond Clueless: de inventar un rastro de migas de pan ahí donde el resto apenas ha encontrado una larga lista de películas que, en el mejor de los casos, pueden haber resultado un entretenimiento aceptable y en el peor, relatos cuya revisión no parecía valer la pena.
“Una imagen es una ventana que sólo puede contarnos una parte de la escena”, afirma también la voz en off de Fear Itself. Si así fuera, la labor de Lyne constituye un panóptico en el que muchas ventanas van ofreciendo una imagen cada vez más amplia, aunque tal vez nunca completa, no sólo del objeto observado, sino de la vida misma. Una lectura que parece volver interesante e incluso relevante a una buena cantidad de películas, muchas de ellas malas, pero que conducen a la misma vieja pregunta: ¿Dónde está el arte? ¿Está en la mano que ejecuta o en la mirada que le encuentra un sentido, un significado más allá del objeto en sí mismo?
Sin embargo, más allá de esta simpatía, también existe una diferencia radical entre las formas en que Lyne y Sutherland construyen su cine. Diferencia que puede pasar desapercibida en una primera mirada en la que sólo se distingue el procedimiento de collage o patchwork (que en el cine se insiste en llamar foundfootage) que parece hacerlas coincidir, pero que se vuelve evidente y hasta obvia a medida que se piensa más y más en ellas. En esas miradas posteriores, en ese retornar a las películas que ocurre en la mente de cada espectador cuando el cine ha conseguido conmoverlos, es posible reconocer que los trabajos de uno y otro nacen de dos lógicas y dos procedimientos formalmente diversos y aún más: opuestos.
Mientras que Lyne construye una línea coherente a partir de ensamblar fragmentos dispersos en un orden determinado por su propio pensamiento, Sutherland va modelando su discurso hasta hacerlo coincidir de manera ajustada con una serie de imágenes montadas previamente de forma accidental, sin una mirada que las sostenga ni justifique su origen (o al menos eso es lo que el cineasta invita a creer). Así, mientras que en Beyond Clueless o Fear Itself Lyne se dedica a acomodar el caos, en Stand By for Tape-Back es Sutherland quien se acomoda a él. Y yendo todavía más allá, mientras que Lyne intenta explicar su teoría valiéndose de imágenes que la confirmen, Sutherland en cambio apenas parece intentar justificarse a sí mismo, inventando una explicación que le permita continuar con su propia vida, en paz. Si en algo coinciden estos ensayos que los dos directores británicos proponen, es que ambos intentos son dignos de verse.

El ciclo Arde Hollywood – Foco Charlie Lyne tendrá lugar en el MACBA, Av. San Juan 400-302, todos los Jueves a las 19, del 8 al 22 de Junio. Entrada general: $40. Estudiantes, docentes y jubilados acreditados: $30. Menores de 5 años y discapacitados: sin cargo. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Amasekenalo", de Paulo Pécora: Narrar lo ajeno

El estreno de Amasekenalo, de Paulo Pécora, resulta un momento infrecuente en la cartelera porteña. En primer lugar, porque se trata de un proyecto que surge como una propuesta que el director recibe para filmar el making off de la película Los dioses de agua, de Pablo César, primera coproducción entre la Argentina y Angola, ex colonia portuguesa ubicada en el África ecuatorial. Y si bien el trabajo de Pécora excede en mucho las fronteras de lo que es un making off, para adentrarse lisa y llanamente en el terreno del documental e incluso en el cine de aventuras, lo cierto es que se trata de un material pensado en su origen para ser incluido entre los extras de un DVD. Si Amasekenalo es mucho más que eso se debe no sólo a la pasión con que Pécora registra lo ocurrido en torno del rodaje, sino a la decisión de permitirse captar lo esencial de la experiencia de retratar lo ajeno. Incluir al espectador, para que también pueda ser parte de esa experiencia, representa el enorme valor agregado que el director le aporta al proyecto original para llevarlo mucho más allá de sus propias limitaciones.  

–Usted es un director al que le gustan los escenarios atípicos y agrestes, así que esta propuesta de filmar en Angola debe haberle resultado ideal.
–Fue algo inesperado. Nunca hubiera imaginado viajar a Africa, nunca lo planee ni lo mencioné como un destino posible. Fue algo caído del cielo. Cuando Pablo César me convocó, primero fue una sorpresa y después la ilusión de viajar a un lugar alucinante, como después descubrí son Angola y Etiopía. Lugares “de película” en los que podría filmarse casi cualquier cosa, pero sobre todo aventuras, y en particular una medio existencial y fantástica como la que fue a filmar Pablo, que gira en torno de la investigación del protagonista sobre los dogón y los chokwe, dos las culturas antiguas de Angola. En esos espacios todo me resultaba inesperado y alucinante: ríos, cataratas, montes, caminos selváticos rodeados de campos minados...  
–¿Cómo campos minados?
–Es que Angola vivió más de cuarenta años en guerra, entre las guerras de independencia, entre 1961 y 1975, y la guerra civil que estalló enseguida y duró hasta 2002. De hecho, es el conflicto civil más largo de la historia moderna de Africa.  
–¿Y las consecuencias de esos cuarenta años de guerra todavía son visibles?
–Claro, los campos minados son una consecuencia aún viva de eso. Sobre todo en el campo, al costado de las rutas rurales, donde te decían que no te movieras más de cinco metros para evitar el peligro. Además, es común encontrar tanques y carros bélicos destruidos. Y sobre todo lo notás en la gente: en Luanda, la capital, está lleno de personas que andan con muletas, que perdieron una pierna porque estuvieron en la guerra o al pisar una mina por accidente una vez que la guerra había terminado. Hay mucha gente lisiada en la calle.  
–Más allá de lo doloroso de percibir esa realidad, parece la descripción de un escenario cinematográfico.
–Sí, pero no sólo de una película bélica. En los escenarios naturales te sentías como en una película de Indiana Jones. El segundo tramo del rodaje transcurrió en Etiopía, en los monasterios de Lalibela, unos templos cristianos excavados en las montañas en el siglo XII, en plena expansión islámica, con la idea de crear una segunda Jerusalem que frenara ese avance, porque en Etiopía son Coptos, una rama antigua del cristianismo. Templos cavados en las laderas de las montañas a los que se accede por túneles subterráneos... Sólo con recorrerlos te sentís en una película.  
–Si bien su film surgió como making off, y aunque es evidente que se trata de una película que retrata la filmación de otra, también es más que eso.
–La verdad que me daba mucho temor estrenarla, porque como se trata de un encargo no termino de sentirla una película mía. Fue un trabajo. Y a mucha honra, ojo, porque fue muy grato de hacer. Pablo me invitó primero como periodista, para cubrir el rodaje para Télam, donde escribo, y después surgió lo del making off y la idea me encantó. Me llevé una cámara de video, con la que hice la película, una de súper 8 y una de fotos analógica. Todo ese material lo tengo y quiero hacer otra película, pero ya en torno a mi viaje personal. Y la idea era realizar un registro del trabajo de Pablo, su vínculo con el equipo técnico que viajó con él y también con la pata africana de ese equipo. Pero a medida que avanzábamos, la cosa se iba haciendo cada vez más amplia, inabarcable, porque había tantas cosas sorprendentes que no podía dejar de filmar. Estaba todo el día filmando lo que pasaba en el rodaje, pero también lo que se desataba en torno a él. Y todo eso se fue sumando.  
–¿Y cuál fue el criterio para decidir qué cosas incluir en el montaje final?
–Mi intención fue generar un montaje que no fuera sólo un flujo de imágenes, sino que narrara algo pero de manera rítmica. Las imágenes que elegí se relacionan por forma o duración, por color o temática, y el choque entre esas imágenes va creando el ritmo. Esa fue la premisa básica, porque tengo tanto material que podría hacer otras tres películas. La adopté además porque era la más rápida y como se trata de un encargo tenía una fecha para entregarlo. Si hubiera sido por mí, me habría quedado un año trabajando en la película.
–Dentro de su película incluye escenas de la de César y la diferencia de calidad de las imágenes es abismal. ¿Para que le sirvió a usted como director hacer explícito ese contraste?
–Yo encaré mi trabajo de construir un relato a partir del trabajo de Pablo también como una aventura. El llevó un equipo reducidísimo de siete personas incluyendo al actor Juan Palomino y a mí. Después se sumó Charo Bogarín, cantante de Tonolec, que no sé cómo llegó hasta ahí. Incluir esas imágenes es interesante porque permite entender cómo decidió encarar su aventura junto al director de fotografía Carlos Ferro Gómez, filmando todo en 35 mm, con lentes anamórficas y en formato de cinemascope. La calidad es impresionante. En cambio, yo filmé en video con una cámara que ni siquiera era digital, sino una miniDV, de las que filman en los cassettitos chiquitos.  
–¿Y eso por qué? Es una cámara vieja.
–Porque entre las cámaras que podía conseguir era la que conocía mejor, pero además porque es un equipo muy noble y macizo. Sabía que iba a estar cómodo con ella y que no me iba a traer problemas que no pudiera resolver yo mismo en la selva o el desierto. Además, tiene una imagen que me gusta mucho. Es el tipo de cámara que en los ‘90 se usaron para filmar las películas del Dogma. Recuerdo haber visto en el Bafici Los idiotas (1998) de Lars von Trier y quería lograr ese tipo de textura. El choque entre ambas calidades refleja ese juego de cajas que significa filmar una película dentro de una película. Poner esas imágenes es una forma de ver lo que veían mis propios personajes mientras los estaba filmando y le da al relato una circularidad que además sirve para terminar de sumarle un clima mágico a mi película.  

* Amasekenalo, de Paulo Pécora, se proyecta todos los jueves, sábados y domingos de junio en el Centro Cultural San Martín, Sarmiento 1551.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.