TELEVISIÓN - El final de MasterChef: El retorno del relato épico

Llegó a su fin la segunda temporada de MasterChef, la saga televisiva que nuevamente puso a competir a un grupo de cocineros más o menos aficionados bajo la atenta curaduría de un trío de grandes maestros de la alta cocina, que durante varios meses concitó la atención popular como pocos de los exponentes de este formato ya envejecido -el reality show- lo habían hecho en los últimos años. Y, tal vez como ningún otro de los de su clase, expuso de qué se trata eso de hacer de la realidad un show. Porque ya con el juego concluido y pudiendo apreciar el texto completo de la historia que el programa se dedicó a contar, no caben dudas de que detrás hubo un estupendo trabajo de escritura. Quien crea que lo que vio semana a semana en esta atrapante entrega por capítulos fue nada más que la realidad, se habrá equivocado: MasterChef involucró un soberbio trabajo de montaje, de construcción a partir de la realidad, que propuso un anacrónico retorno al relato épico. Ese en el que los héroes se batían por el honor y la gloria, usando sus mejores armas y ante la mirada de un panteón de dioses siempre dispuestos a intervenir. Aquellos que hayan disfrutado de MasterChef, pero todavía no hayan leído La Iliada, háganlo. En sus páginas encontrarán un grupo de divinidades casi tan poderosas como Christophe, Tegui y Donato, y dos héroes fabulosos como Aquiles y Héctor que, igual que Alejo y Martín, tampoco tenían apellidos. El enfrentamiento entre ambos es el clímax del eterno poema homérico: el triunfo será para Aquiles, el arrogante, casi inmortal, el invencible; la gloria para el humillado Héctor que, adorado por su pueblo y aún en la derrota, no puede evitar convertirse en el verdadero héroe de la historia.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Tiempo.

CINE - "Cabeza de ratón", de Ivo Aichembaum: Un viaje político y sentimental

Igual que en La parte automática, su primera película, en Cabeza de ratón el director Ivo Aichembaum toma como disparador algunos episodios de su propia vida para avanzar en un relato en el que, sin perder de vista lo cinematográfico, se entretejen un diario de viaje, una elegía, un manifiesto político y una búsqueda personal en la que tal vez no encuentre respuestas para las preguntas que la disparan, pero sí para otras que no pensaba hacerse. Si en la anterior Aichembaum viajaba a Israel para reunirse con un padre que había partido como consecuencia de la crisis de 2001, acá también hay un viaje que lo lleva de regreso a la ciudad de Río Gallegos, donde su familia se instaló en 1993 cuando él tenía 7 años y en donde vivió hasta que vino a Buenos Aires para realizar su carrera universitaria. 
La película empieza con el sonido contundente de Hermética, banda fundamental del heavy metal argentino, y la revulsiva letra de la canción “Sepulcro civil” perteneciente a su homónimo disco debut, editado en 1989. La música acompaña al plano fijo de un escenario en el que las luces y el humo típicos de un recital de rock ocultan una batería vacía en el centro del cuadro. Música sin intérprete, instrumento sin músico: la ausencia es el elemento central en Cabeza de ratón. Aichembaum elige corporizarla y tomarla como punto de partida, para luego descender por las múltiples capas que la componen. En el nivel más superficial está la de su amigo Pablo, de cuyo suicidio el director se entera el día anterior a su regreso a Río Gallegos, en 2011. A él evoca de manera directa la bella alegoría de la batería vacía, recordando el paso compartido e iniciático de ambos como miembros de una banda de black metal. El director como cantante y Pablo, sí, como baterista. 
La ausencia de Pablo es el hilo de Ariadna atado a la puerta de entrada del laberinto que Aichembaum se propone desandar y en el camino la irá convirtiendo en mito. Su suicidio representa un vuelco de la realidad que coloca al director frente a un paisaje que le es por completo desconocido. Porque Río Gallegos sin Pablo ya no es la ciudad en la que creció, sino otra: irreconocible, incómoda, ajena. Aquella Río Gallegos de su infancia, a la que sus padres lo llevaron en busca de una esperanza, tampoco está y la mirada de Aichembaum hacia el pasado también tiene algo de construcción mítica. El viejo video institucional que revisa los logros de la gestión municipal de la ciudad entre 1987 y 1991 conjura la idea de aquella tierra prometida a la que su familia llegó sólo con deudas y de la que su padre se fue después de haber construido una de las casas más lindas de la ciudad. Esas imágenes de VHS, a la que los colores distorsionados por el tiempo convierten casi en una fantasía, contrastan con las que el director toma a su regreso, realistas, desesperanzadas y grises. Como la realidad sin Pablo.
Pero la de su amigo no es el única muerte que trastoca la forma en que Aichembaum percibe esa ciudad ya no tan suya. Porque ese viaje de 2011 también representa el regreso a una ciudad en la que tampoco está Néstor Kirchner, figura política ineludible en la historia de Río Gallegos, ciudad de la que fue intendente antes de convertirse en gobernador de Santa Cruz y en presidente de la república. Sin sobrescrituras, el director coloca a ambas ausencias en paralelo. Si la figura de su amigo marca un tardío final de la inocencia en lo personal, la muerte del ex presidente representa la caída de un velo que lo expone a una visión desencantada, a partir de la cual plantea una crítica sobre el rol del kirchnerismo sin perder la delicada línea estética que signa su película. El juego de superposiciones tiene su punto culminante durante una visita al cementerio de la ciudad, en donde conviven el omnipresente mausoleo de Kirchner –por el que la cámara pasa de manera sumaria— y el nicho casi anónimo de Pablo. Frente a él Aichembaun logra uno de los momentos más emotivos, amalgamando su propio reflejo con la imagen de su amigo en la foto que lo recuerda. Y se permite la travesura de invertir la cruz que acompaña la fecha de su muerte, un gesto cómplice y juguetón vinculado a aquella afición compartida por el black metal, en el que la amistad consigue trascender el dolor de la(s) ausencia(s) y fundirse para siempre en el cine y la memoria, que acá casi son la misma cosa. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Amadas hermanas" (Die geliebten Schwestern), de Dominik Graf: Romance epistolar demasiado gráfico

Es imposible empezar a hablar de Amadas hermanas, extenso relato acerca del vínculo del poeta Friedrich Schiller con las hermanas von Lengefeld, dirigida por Dominik Graf, sin hacer mención el hecho de que la película fue seleccionada para representar este año a Alemania en la precandidatura al Oscar para producciones en lengua extranjera. Toda una curiosidad que, sobre todo teniendo en cuenta que el cine alemán estrenó en 2014 películas como Ave Fénix de Cristian Petzold, permite pensar que la elección pudo haber pasado más por el carácter de retrato de uno de los dos nombres inmortales de las letras alemanas antes que por lo cinematográfico. 
Porque si una sensación va ocupando espacio en la consideración de la película a medida que avanza, es la de estar frente a un producto pensado con reglas televisivas, a la manera de los grandes teleteatros históricos que suelen ser los productos estrella de muchos canales. Desde los tiempos narrativos y ciertos recursos visuales o de montaje (fundidos, superposición de imágenes, teatrales alocuciones a cámara), al tono y el registro de las actuaciones, son varios los elementos que se van acumulando para sostener esa sensación creciente. Es cierto que Graf posee algunos antecedentes de interés como cineasta (su película Los amigos de los amigos formó parte este año del ciclo Revolver en la Sala Lugones), pero el grueso de su carrera en los últimos 25 años se ha concentrado justamente en gran cantidad de trabajos para televisión. Lo mismo se puede constatar en la foja curricular de sus colaboradores más cercanos en las áreas de fotografía, música, montaje o diseño de producción, por mencionar algunos, y tal vez así se expliquen esa impresión de estar viendo tele a lo grande y cierta rigidez narrativa.
Todo eso no convierte a Amadas hermanas en un mal producto, porque ciertamente consigue ser clara para contar una historia no exenta de complicaciones, con actuaciones correctas y una modesta eficiencia en la reconstrucción histórica. Sin embargo desde lo cinematográfico luce un poco antigua a partir de algunas decisiones que le quitan agilidad narrativa y que pueden ponerse en discusión. La película reconstruye el vínculo de Schiller con Charlotte von Legenfeld –quien fuera su esposa— y su hermana Caroline –que fuera su amante—, haciendo especial hincapié en el carácter epistolar de la relación. Al contrario de lo realizado por Stephen Frears en su adaptación de 1988 de Las amistades peligrosas (novela epistolar por antonomasia del francés Pierre Choderlos), quien en evitaba casi por completo poner a las cartas en el centro del relato, Graf se demora en reproducir de diferentes maneras los momentos en que los personajes se entregan a la lectura o la escritura de sus esquelas. Una decisión meramente ornamental que no sólo no aporta mucho desde lo dramático, sino que recarga a la película con un aire barroco que demora la acción, haciendo que las casi dos horas y media se conviertan en un exceso.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "La princesa de Francia", entrevista con el director Matías Piñeiro: "Que sea el cuerpo de la mujer el poderoso"

El de Matías Piñeiro es un caso muy particular: ha conseguido que el estreno de sus películas se convierta en una especie de acontecimiento que invariablemente sacude las aguas del cine argentino. No de la manera en que lo hicieron Relatos salvajes el año pasado o El clan esta semana porque ambos casos pulsan cuerdas distintas, demandando y apelando a diferentes sensibilidades del espectador. Mientras Szifron y Trapero consiguieron convencer a todos por interpósito mercado de que sus obras son un acontecimiento, el trabajo de Piñeiro logra ser fresco en un escenario en el que la repetición de gestos, de un director a otro y de película en película, ha decretado la obsolescencia de lo que alguna vez fue el Nuevo Cine Argentino. Lo paradójico es que este director –que a pesar de su juventud ya porta una media docena de títulos en las alforjas de su filmografía— lo ha logrado filmando a Shakespeare.
Habitué de las competencias de BAFICI, en donde su última película, La princesa de Francia, fue premiada este año, Piñeiro ha realizado sus últimos tres trabajos basándose en comedias del gran maestro de las letras inglesas, para contar historias que sin perder la picardía isabelina no dejan de retratar escenas contemporáneas de eminente color local. Curiosamente, o no tanto, desde hace algunos años Piñeiro reparte su residencia entre Buenos Aires y Nueva York, y tal vez esa residencia bipolar lo haya ayudado a encontrar esta forma inesperada de pintar la propia aldea. En La princesa de Francia, basada en la comedia Trabajos de amor en vano, que a partir de esta semana se proyecta todos los días en el cine Gaumont y los viernes en el Malba, un grupo de jóvenes actores vuelve a reunirse para realizar una versión radial de la obra que hace un par de años vienen haciendo en teatro. La idea es de Víctor, quien regresa de un viaje y además de reactivar el proyecto vuelve a poner en marcha una red de relaciones cruzadas por el deseo y la competencia, pero también por la amistad.
Hay en La princesa de Francia, igual que en las películas inmediatamente anteriores de Piñeiro (Rosalinda y Viola), una voluntad lúdica que el director hereda de las obras originales, sobreviviendo exitosamente a varias traducciones: la de la lengua, pero también la del tiempo y la del género. En el camino se juega una forma de entender el cine, que tanto remite a lo narrativo como a lo dramático. Sobre esa tensión construye Piñeiro. "Creo que el cine es narrativo y lo que busco son alternativas", afirma el director. "Esta vez intenté ver cómo se podía contar de otra manera el enredo sentimental y en esa búsqueda vuelvo sobre la idea hitchcockiana de que el cine es sólo imagen. Para irle en contra, porque también está la palabra y con ella algo se puede hacer en el cine", agrega. "La palabra también está vinculada al movimiento y te da una especie de fotogenia, que es la de la gesticulación. Hay algo de eso que el cine puede lograr, pero que el teatro por sí sólo no."  

-Parece que en el centro de tu cine está en la palabra.  

-Es que si me acerqué a Shakespeare fue primero porque lo leí. Después representaba un desafío porque no es habitual pensar a Shakespeare en relación al cine. Es más un problema a solucionar que un beneficio porque en el cine no estamos acostumbrados a recibir y procesar tanta densidad textual. Y además está la traducción, que es algo a lo que el cine tampoco está acostumbrado y me interesa ver qué hay en esa falta de costumbre. Cómo podemos hacer que en una escena muy textual, ese texto potencie al cine y no que lo aplane. Creo que mis películas usan un Shakespeare traducido, actualizado, y que son más disfrutables para quienes hablamos español.  
-¿Por qué?  
-Porque los demás tienen que leer subtítulos. Tienen que leer a Shakespeare en dos segundos. Ese es un verdadero problema, que conozco bien porque hago los subtítulos de mis propias películas y me di cuenta de que el subtitulado es una instancia que me obliga a volver a dirigir. Hay una escena en la que una de las chicas entra en la sala del teatro durante un ensayo y se encuentra con Víctor, que empieza como a acosarla. En ese momento se escucha la obra en off y la verdad es que no es tan importante escucharla. Está bien que sea un rumor, pero lo central es lo que pasa entre Lorena y Víctor. Por un lado hubiera sido raro no subtitularlo, pero por otro en el momento en que aparece el subtítulo lo hace como una cosa en primer plano y eso desbarajusta todo lo que pensaste en un principio. La solución fue aguar ese discurso porque necesitaba que el espectador estuviera atento a la forma en que él la mira a ella y no al subtítulo.  
-A mí me llamó la atención que los subtítulos en inglés nunca son literales respecto del texto en castellano.
-Claro, porque en un momento me encontré preguntándome qué hago con el texto de Shakespeare en los subtítulos: ¿lo dejo como es o lo transformo de acuerdo con la adaptación? La verdad es que me da un poco de nervio transformar el Shakespeare. Más allá de que en castellano lo toco mucho, en inglés preferí dejar el texto original, pero en un inglés moderno porque el inglés antiguo hubiera planteado otros problemas. A partir de esto me di cuenta de que mis películas, a pesar de ser ligeras, presentan una dificultad seria de inteligibilidad y que no es tan fácil hacer un Shakespeare que sea para todos.
-Algunos diálogos tienen un carácter declamativo que parece tener más que ver con la fantasía de una puesta en escena clásica del teatro de Shakespeare que con el cine argentino contemporáneo.  
-Uno elige el tono, porque los personajes tampoco pueden hablar tan campechanamente. En mis películas nadie tiene que comerse las eses para construir un verosímil, porque sería como en falsete, pero tampoco hablar con verbos compuestos. También es cierto que dentro de la obra de Shakespeare hay varios tonos y que las obras sobre las que trabajo no son escenas de corte, sino que retratan situaciones más bajas y eso también afecta el lenguaje. Shakespeare no es solemne cuando no tiene que serlo. Creo que la era victoriana arruinó el teatro de Shakespeare, le puso un corsé y que ahí nace el cliché que nosotros recibimos.
-¿Haber trabajado sobre sus comedias y no sobre sus textos trágicos te facilitó las cosas?  
-Mi sensibilidad está más cerca de la comedia que de la tragedia. En este caso me atrajeron mucho estas mujeres. Me da la sensación de que estas mujeres de las comedias están a la sombra de los machos trágicos como Macbeth o Hamlet. Que en ellas hay algo nuevo para ver, porque si vos pedís a cualquiera que te nombre cinco personajes de Shakespeare estoy seguro de que nadie nombraría a una mujer. Y si aparece alguna, seguro es una de las locas suicidas, cuando existe Rosalinda, que le saca cinco vueltas a todos los hombres que tiene enfrente. Y eso me sorprendió, porque no pensé que Shakespeare era así.  
-¿Por qué es tan importante basar tus relatos sobre lo femenino?  
-En un punto tiene que ver quizás con mi relación con esas actrices, que es muy fuerte. Después hay algo más oblicuo, que sigo pensando, como si el hecho de ser gay influyera en el sentido de ir en contra de una mirada machista más canónica. Algo de ver las cosas desde otras perspectivas y encontrar esos corrimientos por el lado de verse o proyectarse sobre el cuerpo de una mujer. Que sea el cuerpo de la mujer el poderoso, y que sea la inteligencia lo que las lleve adelante y no un rol sumiso.
-¿Creés que en un mundo que no ha dejado de ser machista, la mirada de la mujer de algún modo es subversiva?
-Esos son los desvíos que me interesa iluminar y no trazar siempre los mismos caminos. Me siento más cómodo pensando personajes para mujeres que para varones, aunque en La princesa de Francia lo masculino es más fuerte. Pero el punto de vista sigue siendo el de las mujeres, son ellas las protagonistas. Imaginate si alguno de los personajes de estas chicas que van de un hombre a otro fuera un hombre: sería como un "langa" y me resultaría insoportable. Sería una idiotez. También me gusta que la idea de género esté borroneada, que si bien se dan besitos y se tocan un poco, también podrían ser todas mujeres o todos varones y eso me gusta. Me parece más intrigante.

Ir al cine

Esta semana La princesa de Francia se proyecta todos los días en el Espacio INCAA KM. 0 Cine Gaumont, Av. Rivadavia 1635, en los horarios de las 18:20 y 22:35.
En tanto que durante todo el mes, pero sólo los días viernes a las 20, puede verse en el Malba,Av. Figueroa Alcorta 3415.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo.

CINE - "Entourage, la película", de Doug Ellin: Ni serie ni cine, Seriexploitation

Seriexploitation: así se podría definir a Entourage, la película. Un capítulo largo que intenta sacar un poco más de jugo a la sitcom homónima que tuvo un espacio en la TV estadounidense durante ocho temporadas entre 2004 y 2011. Un producto televisivo que su creador y en este caso también director, Doug Ellin, no consigue convertir en cine, aunque técnicamente encaje en la definición. Más cerca del concepto de capítulo doble (o triple) y al contrario de otros casos de series convertidas con éxito en películas (con Misión: Imposible, cuyo episodio cinco aún está en cartel, como ejemplo perfecto), en donde los códigos del original consiguieron ser adaptados con eficacia al formato cinematográfico, Entourage nunca se aleja de su zona de confort. En lugar de eso vuelve a habitar los espacios que le son conocidos, cómodos, creyendo que el simple hecho de hacer más largo, más grande y más caro aquello que dio pruebas de contar con el favor del público, alcanza para justificar el paso de una pantalla a la otra. Pero en este caso ese salto no se presenta como una instancia de ampliación o superación del universo creado para la televisión, sino como una continuidad morosa y magnificada. Así las cosas, Entourage parece haber sido pensada antes como negocio que como película, sin reparar en el hecho básico de que para hacer negocios en el mundo del cine primero hay que pensar una película.
Sin embargo todo esto no significa que quizá no se lo haya intentado. Por lo pronto la película tiene un punto a favor: no es indispensable conocer la serie para entender el universo que propone. Tomando como centro la figura de un actor joven que, convertido en estrella, no se ha olvidado de sus orígenes ni de sus amigos del barrio, a quienes se llevó de Nueva York a vivir con él a Los Ángeles, Entourage intenta dar una mirada juguetona del cine desde el corazón mismo de la industria. Si la serie se encargó de seguir el vertiginoso camino de la Cenicienta que llevó a Vince Chase de chico de barrio a súper estrella, la película no hace más que dar el siguiente paso lógico. Vince ahora quiere actuar y al mismo tiempo debutar como director en una megaproducción que adapta a la ciencia ficción la novela de Robert L. Stevenson, El extraño caso del dr. Jekyll y el señor Hyde, acentuando el chiste de cine dentro del cine que ya se explotaba en la serie. Desde ahí Entourage remite a otras películas en donde el mundo del (negocio del) cine era retratado de manera mordaz e irónica, como Las reglas del juego (1992), de Robert Altman, o El nombre del juego (1995), de Barry Sonnenfeld, a las que incluso parece haber tomado de inspiración. Claro que le falta el estilo y la gracia de aquellas y le sobra un humor básico y ramplón que comparte muchos de los vicios de ese objeto del cual pretende reírse.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

COMUNICACIÓN - FIPRESCI Argentina repudia censura a crítico de cine chileno

La filial argentina de la Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica (FIPRESCI) se solidariza con el crítico de cine chileno Leopoldo Muñoz, quien el jueves 6 de agosto renunció a su lugar como principal crítico del diario Las Últimas Noticias, luego de que sus editores responsables decidieran publicar con su firma, pero sin su consentimiento, un texto correspondiente al estreno en su país de la película “Los 33”, dirigida por la mexicana Patricia Riggen. En dicho texto habían sido eliminadas una serie de consideraciones políticas, en las que el crítico calificaba a la película como “una herramienta de propaganda” vinculada al ex presidente Sebastián Piñera, y señalaba el rol de principal productor local del film que ocupa el empresario Carlos Eugenio Lavín.

Ante la gravedad de las sospechas, los críticos cinematográficos reunidos en esta entidad repudiamos desde aquí cualquier acto destinado a limitar el derecho de cualquier periodista a la libertad de pensamiento y de expresión, y en particular los denunciados por Muñoz al momento de hacer efectiva su renuncia y que en caso de confirmarse sin dudas constituirían un serio caso de persecución ideológica.

Integrantes de FIPRESCI Argentina: 

Diego Batlle, Ezequiel Boetti, Nazareno Brega, Diego Brodersen, Gustavo J. Castagna, Juan Pablo Cinelli, Flavia de la Fuente, Leonardo M. D’Esposito, Paula Félix-Didier, Javier Diz, Juan Manuel Domínguez, Hernán Ferreirós, Josefina García Pullés, Mariano Kairuz, Federico Karstulovich, Roger Alan Koza, Diego Lerer, Fernando López, Luciano Monteagudo, Paulo Pécora, Martín Pérez, Javier Porta Fouz, Quintín, Eduardo A. Russo, Josefina Sartora, Pablo O. Scholz, Pablo Suárez, Diego Trerotola, Natalia Trzenko, Paula Vázquez Prieto, Sergio Wolf y Marina Yuszczuk.

CINE - Escándalo tras el estreno de "Los 33", de Patricia Riggen, en Chile: Crítica, política y censura

"Estimado señor Gerardo Cañas: Me contacto con usted en su carácter de editor responsable de Las Últimas Noticias, para consultarlo respecto de la renuncia del periodista Leopoldo Muñoz, principal crítico de cine de ese diario, luego de que fuera publicado con su firma (pero sin su consentimiento) un texto crítico sobre el estreno de la película Los 33 que no respetaba el original enviado por él para su publicación y del que fueron eliminadas una serie de referencias políticas. Un hecho que ambos, usted y yo, como colegas, sabemos que representa un acto de censura, que es la causa que alegó el propio Muñoz a la hora de informar los motivos de su decisión." Como en el cine o la literatura, a veces la mejor forma a la hora de dar a conocer una noticia es empezar el relato in media res, a partir de un hecho importante que sirva como plataforma central que le permita al narrador un punto de vista equidistante de todos los extremos que involucra la historia que desea contar. El correo electrónico enviado esta semana a Cañas, responsable editorial del diario chileno Las Últimas Noticias (LUN), luego de conocerse la renuncia de Muñoz a un puesto que ocupó durante nueve años, bien puede funcionar a modo de esa torre central que permita abordar los hechos como si se tratara de un panóptico.
El estreno de Los 33, film dirigido por la mexicana Patricia Riggen, es un acontecimiento que divide aguas en Chile y que sin dudas marcará un antes y un después en la historia del cine en ese país. Y es que se trata de la versión cinematográfica de la trágica epopeya de los 33 mineros que en 2010 quedaron sepultados a más de 700 metros de profundidad en una mina cercana a la ciudad de Copiapó, al norte del país, y que finalmente fueron rescatados con vida más de dos meses después. Un operativo que el entonces presidente Sebastián Piñera convirtió en cuestión de estado, en medio de un inédito despliegue mediático de escala global, que por tres meses convirtió a Chile en el centro del universo. La renuncia de Muñoz, luego de que su crítica de la película fuera expurgada por el responsable editorial de LUN de una serie de observaciones vinculadas al carácter de herramienta de propaganda política que en su opinión tiene la película y al importante rol como productor que juega el empresario Carlos Eugenio Lavín dentro de la ambiciosa coproducción, es una prueba de ello. Curiosamente Muñoz pudo expresar esos mismos conceptos, barridos bajo la alfombra de la libertad de expresión por LUN, en la filial chilena de la cadena CNN, donde también tiene un espacio semanal dedicado a los estrenos cinematográficos. Ante la decisión arbitraria e inconsulta de desmembrar su texto y al carácter eminentemente político de dicha operación, Muñoz tomó ese mismo día la decisión de dejar su espacio en LUN, considerando que todo ello representaba un claro acto de censura política sobre su trabajo. ¿Pero por qué el diario decidió publicar con la firma de Muñoz un texto modificado de manera tan drástica? ¿Qué tiene de infrecuente que un crítico de cine tome nota del potencial propagandístico de una película? ¿A qué poderes se evitó ofender eliminando las afirmaciones de Muñoz? Y, finalmente, ¿quién es Carlos Eugenio Lavín y en qué punto sus intereses políticos coinciden con los de LUN? Aquí es donde conviene regresar al centro y de ahí cinco años hacia atrás.
Porque este ovillo comenzó a desenroscarse en agosto de 2010, cuando aquellos 33 mineros quedaron atrapados en las profundidades de la mina San José. A la luz del tiempo pasado, hoy se sabe que dicho rescate acabó siendo uno de los logros de mayor promoción mediática y el gran éxito comunicacional del gobierno de Piñera, quien había asumido menos de 6 meses antes de la tragedia. Antes de que se cumpliera el primer aniversario de los hechos, el productor estadounidense Mike Medavoy anunció que había adquirido los derechos para adaptar al cine la historia de los 33. El rodaje comenzó en diciembre de 2013 con un reparto internacional que incluyó figuras como el español Antonio Banderas, la francesa Juliette Binoche, el irlandés Gabriel Byrne y el brasilero Rodrigo Santoro, además de importantes actores chilenos como Paulina García y Alejandro Goic, entre otros. El 31 de enero de 2014 el todavía presidente Piñera recibió al elenco de la película en el Palacio La Moneda e incluso saludaron desde el balcón al público que se había congregado frente a la casa de gobierno. Además de los actores y la directora, entre la comitiva se encontraba Lavín, el más importante productor local de la película, quien aportó aproximadamente la mitad del presupuesto total, que rondó los 45 millones de dólares. 
Pero Lavín no es productor de cine y de hecho Los 33 representa su primera y única incursión en el negocio. Lavín es uno de los dueños del grupo Penta, uno de los conglomerados empresariales más poderosos de Chile, cuyas principales inversiones se realizan en el ámbito de las empresas privadas de salud equivalentes a lo que en Argentina se conoce familiarmente como prepagas, entre otros. Pero no es ahí donde radica la complejidad política del caso. Sucede que Lavín, junto a su socio Carlos Alberto Délano, son los principales imputados en el Caso Penta, bautizado así en referencia al nombre del grupo que ambos lideran, acusados de financiar ilegalmente la campaña política de diferentes candidatos de la derecha chilena. Entre ellos la de Laurence Golborne, candidato a presidente por la ultra conservadora Unión Demócrata Independiente (UDI), ministro de minería de Piñera durante la crisis de los 33 y cuyo personaje en la película, interpretado por Santoro, ocupa según Muñoz el lugar del héroe de la historia. Entre los documentos del Caso Penta, una serie de mensajes privados entre Lavín y Pablo Wagner, subsecretario de minería de Piñera, revela que antes de la tragedia en la mina San José, el empresario aspiraba a ser nombrado director de Codelco, la empresa estatal de explotación del cobre, principal producto de la economía chilena, apoyado por un lobby encabezado por los propios Wagner y Golborne. Aspiración que nunca llegó a concretarse. Aún así, ¿por qué un diario de perfil aparentemente popular como LUN, tendría interés en cubrirle las espaldas a Lavín, aún a costa de censurar a una de sus firmas más reconocidas? 
Justamente la decisión de empezar a desandar esta investigación partiendo de la consulta realizada al responsable editorial de LUN, responde a la necesidad de ubicar las preguntas en el lugar correcto. Porque una vez renunciado Muñoz y habiendo trascendido los motivos de su decisión, es importante intentar saber por qué una empresa periodística llega a permitirse vulnerar el principal valor que debiera defender, el derecho al libre pensamiento y la libre expresión. Sobre todo cuando no se trata de cualquier empresa, sino del diario más leído de Chile, con unos 650 mil lectores diarios si se suman sus ediciones impresa y digital, superando a sus seguidores por más de 200 mil. Tampoco es casual saber que LUN forma parte del mismo grupo editorial del diario El Mercurio, fundado por los Edwards, familia que forma parte del reducido círculo del patriciado chileno, y cuyo actual dueño, Agustín Edwards Eastman, ha sido acusado no pocas veces de haber promovido desde ese diario el golpe de Estado contra Salvador Allende en 1973 y de haberlo puesto luego al servicio de la dictadura pinochetista. El documental El diario de Agustín, del reconocido director chileno Ignacio Agüero, expone de manera contundente la historia de esa complicidad. Uno de los hijos de Edwards, Agustín Edwards del Río, es el director de LUN. Todos estos elementos ayudan a hacerse una idea aproximada del poder detrás de este diario que creyó necesario censurar la voz de un crítico de cine, y a tomar dimensión de la desproporcionada desigualdad entre las partes en conflicto que, en caso de confirmarse lo expresado por Muñoz, convertirían al hecho en un claro ataque a la libertad de expresión. Es por eso que empezar esta historia reproduciendo la carta enviada a Cañas representa el mejor punto de partida, porque es esa empresa periodística, perteneciente a ese grupo editorial, dueño de esos antecedentes, la que debería aclarar los detalles del asunto, y no su ahora ex empleado, Leopoldo Muñoz. Sin embargo, Cañas no respondió a ese mensaje ni atendió ninguna de las llamadas telefónicas realizadas desde Buenos Aires, intentando conocer la posición del diario en relación a las sospechas de censura alentadas por los detalles detrás de la renuncia de su crítico de cine. 
En ese simple acto de esconder la cabeza bajo la tierra, como los avestruces, vuelve a manifestarse la impunidad implícita en una forma de entender al mundo que sigue eligiendo no ver más allá de su propia miseria. En el anverso de la misma moneda, la renuncia de Muñoz no sólo confirma la vigencia del cine como teatro de operaciones de la política, sino que además reclama para sí la certeza de que el simple acto de ver y escribir sobre una película implica siempre una declaración de principios por la que a veces es preferible perder el trabajo antes que la dignidad.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo

CINE - Entrevista con Alejadro Goic, uno de los protagonistas de "Los 33": "Piñera quiso actuar en la película. Elocuente, ¿no?"

El actor chileno Alejandro Goic es uno de los protagonistas de Los 33. En la película interpreta a Franklin Lobos, una de las caras más reconocidas entre el grupo de mineros atrapados en la tragedia de San José en 2010 debido a su pasado como futbolista. Goic es, además, un ciudadano políticamente activo, que militó a favor de la candidatura de Michelle Bachelet en las últimas elecciones presidenciales (el día anterior a las elecciones grabó un video junto a Antonio Banderas en el que le desean suerte a la ahora presidente) y una de las pocas voces dentro de Chile en afirmar que la película representa una herramienta política utilizada para el relanzamiento electoral de Sebastián Piñera, uno de los hombre más ricos del planeta (ocupa el puesto 737 del ranking de la revista Forbes). Uno de los pocos que en Chile se atrevió a apoyar públicamente la posición que sostuvo el crítico Leopoldo Muñoz en un artículo que el diario Las Últimas Noticias esta sospechado de haber censurado. "El arte del cine ha sido político desde sus inicios, directa o indirectamente", sostiene Goic. "Desde El nacimiento de una Nación de Griffith y El acorazado de Potemkin de Eisenstein; del cine proselitista a la propaganda ideológica, y hasta el entretenimiento puro juega un papel político. "A la hora de entender el sesgo ideológico que le atribuye a la película, para Goic es revelador el discurso que dio el empresario Carlos Eugenio Lavín, principal productor chileno de Los 33 y actualmente procesado bajo los cargos de financiar de manera ilegal las campañas de varios políticos, en una ceremonia en el Palacio La Moneda durante el rodaje de la película en Chile, invitado junto al elenco por el entonces presidente Piñera. Goic cita las palabras de Lavín: "Los 33 es una película optimista, que mira el futuro… no como otras que hablan del pasado." "Para la derecha pinochetista", afirma el actor, "ese pasado del que habla Lavín son las transgresiones a los Derechos Humanos. Es un eufemismo que connota los crímenes, torturas y desapariciones ejecutados por el Estado chileno durante la dictadura de la derecha chilena encabezada por su mercenario, Pinochet."  

-¿Qué elementos permiten entender a Los 33 como una "herramienta de propaganda"?
-La película es maquiavélicamente política por lo que omite, por lo que destaca y lo que tergiversa. La razón del "accidente" fue la falta absoluta de seguridad de la mina San José; los mineros, con los cuales tuve la oportunidad de compartir mucho tiempo, me contaron que eran conocidos como los "kamikazes". Arriesgaban su vida por llevar pan a sus hogares. Era vox populi que la mina no contaba con la mínima seguridad. El presidente del sindicato se reunió entonces con el recién nombrado ministro de Minería (Laurence Golborne, que en la película aparece como un héroe) para denunciar la falta de seguridad y pedir el cierre temporal de la mina hasta que se tomaran las medidas que la hicieran segura. Fueron despachados sin solución. Reiteraron su petición pero el "héroe" había partido de viaje por un mes al Mundial de Sudáfrica. La responsabilidad de la seguridad era de los empresarios (que curiosamente son los únicos que en la película no aparecen con sus nombres reales) y del gobierno, es decir Golborne y Piñera. Eso no lo cuenta la película. Es triste ver que el personaje de Luis Urzua, interpretado por Lou Diamond Phillips, dice: "fue mi culpa, por no chequear las escaleras de escape". ¡Una escalera de escape que se acababa a los 30 metros, cuando la salida al exterior estaba 670 metros más arriba! Una forma de endosarle a Urzua, el capataz, una responsabilidad que en realidad era de los empresarios y del gobierno de turno.  
-¿Por qué sostenés que el estreno de la película en Chile representa la plataforma de relanzamiento de Piñera?
-Porque lo fue de manera ostensible, ya sea por el lugar elegido para realizar la Avant Premiere, a la que no fui invitado, (el Teatro Municipal de Las Condes, que es la comuna más rica de Chile y cuyo alcalde es dirigente de la UDI, partido de extrema derecha pinochetista), como por la puesta en escena, que le reservó a Piñera la presencia protagónica. Una certeza que se corrobora en el hecho de que el mismo Piñera viaja para presentar en persona el estreno en distintas regiones del país. Entre paréntesis: se sabe que Piñera quiso actuar en la película. Elocuente, ¿no? 
-¿Cuál creés que sería el interés de Lavín para invertir casi 20 millones de dólares en Los 33?  
-Dinero y poder. Y un magnífico negocio: 1700 millones de personas vieron y se emocionaron con el rescate de los mineros. Es decir, un marketing soñado, insuperable para la candidatura presidencial de Piñera, de quien es íntimo amigo y socio político. Todo apunta a estos motivos. Otras motivaciones personales habría que preguntárselas a él, en la cárcel.  
-¿Qué pensás acerca del atropello que acaba sufrir Muñoz?
-En Chile la extrema derecha monopoliza la prensa diaria y el control ideológico es casi paranoico. Ese contexto explica el celo censurador, incluso en la crítica de cine. Debo decir con tristeza que al respecto no ha habido una reacción significativa ni de sus colegas ni de la ciudadanía, ni del mundo del cine. Su decisión es un acto valiente de integridad, una virtud escasísima. Se respira un poco mejor gracias a Leopoldo. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo.

CINE - "Ted 2", de Seth MacFarlane: Mucha risa, demasiado mensaje

Como en su primera parte, Ted 2 de Seth MacFarlane vuelve a ser un festival de chistes y gags a los que es difícil cuestionarle la gracia, pero cuya efectividad depende demasiado del tipo de humor que esté dispuesto a aceptar cada espectador. Mientras más amplio sea ese registro, incluyendo la grosería, la incorrección política extrema, la escatología (también extrema) e incluso muchas veces lo cándido, entendiendo por esto último lo inocente pero también lo lisa y llanamente estúpido, más se disfrutará de la experiencia que propone esta segunda película protagonizada por el descontrolado osito de peluche y su mejor amigo humano. La diferencia con la anterior es que esta vez MacFarlane, actor, escritor y director, queriendo sumar a la historia algo de contenido (en el sentido más chato del término, el más banal), mete la pata en el mismo charco que aquellos que suelen ser los blancos favoritos de sus burlas. De esta manera la película acaba en un berenjenal moral del que no sale del todo bien parada, y además genera un lastre de unos cuantos minutos extra que podrían haberse ahorrado.
Desde lo formal Ted 2 de algún modo actualiza el modelo de comedia que con tanto éxito hicieron los hermanos Zucker y Jim Abrahams en los años ’80 con Top Secret o ¿Y dónde está el piloto? (que ya en la película original era homenajeada de manera explícita), o yendo hasta el fondo del asunto (y salvando las distancias), lo que hacían otros hermanos, los Marx, en los albores del cine sonoro. Es decir, se desentiende de la lógica narrativa para construir sobre una lógica humorística, haciendo que la historia sea apenas un vehículo para que el humor pueda dispararse en las direcciones más inesperadas, sin tener que responder dentro del relato más que a su propia gracia. En ese sentido este es un film mucho menos complejo que el anterior, en donde humor e historia se amalgamaban de un modo poderosísimo para crear una alegoría hilarante acerca de la amistad y las dificultades de volverse grande. Pero esta vez MacFarlane le reserva una porción minoritaria, pero fundamental en los términos del propio relato, a intentar esbozar un mensaje demasiado explícito. Con los consabidos riesgos que semejante pretensión acarrea: los de caer por las barrancas de lo innecesariamente didáctico, de la moraleja torpe y la moralina más rancia. Todo lo que para una película como esta, cuya apuesta es lúdica por definición, representa una contradicción literal.
El asunto no es complicado: Ted es un osito de peluche que cobró vida gracias a un deseo navideño de John, su dueño, durante la infancia. Tras haber crecido juntos, Ted consigue tener una vida propia, independiente de su vínculo con John: trabaja, se ha casado y ahora con su esposa quieren tener un hijo, algo imposible para un peluche. La solución es adoptar, pero el trámite se complica porque, en tanto muñeco, Ted también carece de entidad civil. A partir de ahí el osito comienza a perder su vida social por no ser considerado legalmente una persona si no un objeto, una mercancía cuya esencia es la de ser propiedad de alguien más antes que individuo. Lo que sigue es la cruzada de Ted y John por obtener el reconocimiento de esos derechos. Aunque todo esto suena muy pretencioso (y lo es), MacFarlane logra morigerar la cosa a partir de su gran habilidad para crear situaciones y disparar chistes a repetición, por lo general muy buenos y disfrutables, sobre todo para quienes posean una buena cultura cinéfila de corte pop. Justamente en ese laissez faire humorístico está lo mejor de Ted 2, porque por ese camino se convierte en un parque de diversiones en el que todo el tiempo se está deseando dar una vuelta más. Liberarse a ese impulso puede hacer de la película una experiencia grata.
Por el contrario, en lo concerniente a esa lección de vida que la película pretende dejar, el trabajo de MacFarlane es tosco y superficial. E incluso viciado de una mirada de inesperado perfil conservador, merced la cual los derechos a ser considerado un individuo del subversivamente encantador Ted, sólo le serán concedidos una vez que él y John hayan dado una prueba de ser útiles a la sociedad, de estar dispuestos a adaptarse a la norma, de encajar en los moldes de los cuales la película se ríe. Nada más alejado del espíritu del personaje y, sobre todo, del humor revulsivo de su creador.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Los cuadros al sol", de Arián Frank: Luz y memoria para reconstuir un pueblo perdido

La luz es un elemento definitivo, insustituible y vital para el cine. No hay cine sin luz y a ella están ligados su origen (el rodaje) y su destino (la proyección). En Los cuadros al sol, su primera película, el director Arián Frank parece haber entendido a la perfección que en el vínculo con ese elemento se juega gran parte del éxito en su oficio. Ya desde sus primeras escenas, este documental que intenta dar cuenta de la desaparición de un pueblo enhebra una serie de imágenes que comienzan a tejer un relato visual, trazando el perfil de un fantasma compuesto de memorias, de edificios a medio demoler y de un paisaje visual y sonoro de una belleza que marcar el tono elegíaco de la historia que contará en los siguientes noventa minutos.
Los cuadros al sol indaga en la historia de Salinas Grandes, un pueblo obrero al sur de la provincia de La Pampa, surgido como consecuencia de la explotación salitrera en la primera mitad del siglo XX y desaparecido a comienzos de la década de 1980 tras un extenso conflicto gremial. Abandonado hace casi 35 años, de Salinas Grandes apenas sobreviven algunas ruinas y, por supuesto, la deslumbrante geografía de las salinas, de blancura casi translucida. Frank convoca a quienes fueron sus habitantes para hacer una reconstrucción a partir de los recuerdos. A modo de prólogo, una cita del libro Los cinco soles de México de Carlos Fuentes que se encara de destacar el importante papel que juega la memoria dentro de la estructura del film: “¿No contiene cada noche el día que la precedió y cada mañana la memoria de la noche que le dio origen?” Con lucidez, la frase articula en su reducido espacio textual una notable definición acerca del verdadero valor del pasado, el presente y el futuro en tanto continuidad histórica. Los cuadros al sol va y viene de los abiertos paisajes salineros a la intimidad de la memoria de sus protagonistas y por ese mismo camino consigue desplazarse a través del tiempo.
A lo largo de la película, diferentes vecinos van contando su experiencia, comparten sus añoranzas por aquel lugar y aquella época que ya no existen. Cuentan anécdotas como la del primer obrero que pudo comprarse un televisor y de cómo lo sacaban al porche de la casa para que todo el pueblo pudiera ver las novelas, los partidos de fútbol y las peleas del extraordinario Nicolino Locche. Reviven la rivalidad futbolera con el pueblo vecino de Macachín con una pasión que, al contrario de las derruidas construcciones de Salinas Grandes, se mantiene tan viva como entonces, aunque hace más de cuatro décadas que aquellos partidos han dejado de jugarse. Y finalmente vuelven a atravesar la gesta gremial que reunió a todo el pueblo en contra de la empresa que tenía a su cargo la explotación de las salinas, que finalmente derivó en la mudanza de todos a un barrio construido especialmente en Macachín y la posterior demolición de su pueblo. Un proceso que persiste en la memoria colectiva como una gesta común que fortaleció la unión y la identidad de los salineros. Para Frank el proyecto tiene un evidente carácter personal, familiar, que lo impulsó a querer contar esta historia. “Mi padre fue llamado a trabajar a Salinas Grandes cuando yo acababa de nacer”, confiesa el director. “Luego de vivir ahí algunos años, nosotros fuimos parte de esa mudanza masiva y desde ahí quedé ligado al lugar de una manera imborrable.”
Los viejos vecinos de Salinas Grandes hablan de su vida en el pueblo con amor y emoción, y es posible intuir que de algún modo están hablando no sólo de un lugar sino de un tiempo y de un momento en sus vidas. Como si lo que en el fondo añoraran fuera la felicidad de su propia juventud y el pueblo fuera apenas el símbolo visible de todo eso. “Lo que intentamos fue buscar eso como temática más universal”, afirma Frank. “Cada persona tiene sus símbolos, una forma particular de relectura del pasado, al que también entiendo como algo en movimiento. Es difícil comprender hasta dónde se quiere ir en ese retrato emocional. La línea es delgada, sobre todo cuando yo mismo como realizador estuve involucrado emocionalmente. Desde el montaje se intentó cuidar este aspecto, no dejar prevalecer las sensaciones personales sino intentar compartir ese sentimiento de los habitantes para con el lugar.” 
Es interesante el lugar que el fútbol ocupa dentro del relato colectivo que Los cuadros al sol va montando con las voces de quienes fueron salineros, porque pone en relieve cuál es el valor cultural de ese deporte y lo revela como un elemento de cohesión social y potenciador de la identidad. Algo que en las grandes ciudades ha ido perdiendo esa esencia, pero que parece fundamental en la historia de los pueblos de provincias. “Esa construcción fue creciendo a medida que conocíamos más gente”, acuerda el director y agrega que desde lo personal cree que el aislamiento de Salinas Grandes necesitaba de este tipo de elementos para afirmarse como comunidad. “Creo que el fútbol funcionaba como elemento representativo de esa colonia. Era la manera de vincularse con sus pueblos vecinos, con sus propios pares. Y lo más interesante en relación al fútbol es que la mudanza fue al pueblo donde estaba su archirival.” Tal vez eso ayudó a que el sentimiento de pérdida calara tan profundo. 
Al promediar la película, cuando se comienza a relatar la historia de la lucha, es posible darse cuenta que Los cuadros al sol es de algún modo un relato con muchos puntos de contacto con historias como La Iliada, que narran la gesta de un pueblo. Hecho que de algún modo la convierte en una película épica. “No creo que sea así, más allá de esos paralelismos. La búsqueda más bien tuvo su eje en el intento por transmitir ese sentimiento por el espacio a gente que nunca lo conoció”, corrige Frank. “En cambio sí está presente la intención de sacar del silencio a las voces que estaban acalladas y que nunca vivieron un reconocimiento por su historia. Por eso, a medida que el tiempo pasaba, hacer el documental se me fue haciendo cada vez más esencial”, agrega. 
Tanto el fútbol como la actividad sindical son elementos fácilmente vinculables a lo popular, aunque la película tiene un refinamiento formal que se aparta de esa falsa idea de que lo popular debe ser reducido a lo costumbrista o lo tosco. “Creo que en lo popular habita la fuerza de los grandes sucesos y sin dudas nuestra búsqueda como equipo fue ante todo una búsqueda popular”, reflexiona el cineasta. “Esa reducción de los popular a lo tosco tiene que ver con la necesidad egoísta de ponerse por delante de los hechos”, agrega, para concluir que la experimentación y lo popular no son caminos que deban excluirse, sino retroalimentarse para dar lugar a nuevos horizontes. Puesto a encontrar un sentido que justifique el titulo de la película, Frank revela que el mismo surgió en una instancia anterior al rodaje. Y cree que el mismo permite manejar dos perspectivas temporales: “la idea de los cuadros como representación de la obra pensada en un momento, con un anclaje visual en las ruinas; y el sol como elemento cíclico, como esa naturaleza que no entiende de casas derrumbadas”. Una afirmación que, como debe ser, termina de poner a Los cuadros al sol donde corresponde: en el territorio de la luz. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo.

CINE - "Los 4 Fantásticos" (The Fantastic Four), de Josh Trank: Héroes achatados

El principal problema (entre varios) de esta nueva versión de Los 4 Fantásticos son las comparaciones, porque en todas sale perdiendo. A veces la diferencia no es tanta, como ocurre al medirla contra las versiones anteriores de este equipo de superhéroes de Marvel Comics. Porque, es cierto, los dos episodios anteriores tampoco eran gran cosa, pero ofrecían una perspectiva más luminosa, carismática y más pop de sus personajes, lo cual volvía mucho más disfrutables a esas dos películas de 2005 y 2007. En esta nueva versión, más apagada y oscura en todo sentido, incluyendo lo fotográfico, sucede que, salvo en contados momentos en donde el humor consigue colarse con efectividad, todo es serio, tortuoso, indolente. Un carácter que podría pensarse deriva del hecho de que esta vez los héroes son poco más que adolescentes, con sus conflictos y dramas; pero no. Porque la adolescencia es más que esa apatía: hay un desborde lúdico y una pulsión festiva que estos cuatro personajes tienen inhibidos. Sin dudas las decisiones de casting tampoco ayudan a empatizar con ellos. No se trata de que los actores sean malos sino de a quién, por ejemplo, se le puede haber ocurrido que Jamie Bell, aquel encantador nenito bailarín de Billy Elliot, que no es ni alto ni corpulento, podría ser La Mole. Lo mismo pasa con algunos más, afectados por carencias de physique du rol. 
Ahora, si la comparación es con otras películas de acción recientes, ya sean de superhéroes (Antman) o no (Misión: Imposible; Mad Max, Furia en el camino), la diferencia se vuelve abismo. En Los 4 Fantásticos la acción no sólo se demora debido a la excesiva construcción inicial de los personajes, sino que cuando llega parece desarrollarse casi de compromiso, como llenando un formulario. En el camino se lleva puesto al personaje del villano, el Doctor Doom, que parecía tener para decir cosas más interesantes que los cuatro héroes juntos. La película se libra de él y de sus buenas razones de modo burocrático y sumario, volviendo a poner aquello que incomoda del lado de la locura, aunque se trate de argumentos sólidos y atendibles. 
También es interesante analizar el uso (el mal uso) que se hace de la corrección política. Un impulso que lleva a impostar un gesto de amplitud que, justamente por ser calculado, deja en evidencia su condición de mera pose. Porque incluir a un chico negro dentro del equipo representa una pluralidad étnica y cultural mal aplicada, que mete ruido en la línea y obliga a digresiones de compromiso para justificarla. Y termina siendo una muestra de cinismo, en tanto queda claro que dicha decisión no obedece a un orden ético o moral legítimo, sino a un prosaico mecanismo de marketing. Un mecanismo manipulador, porque detrás de su aparente torpeza parece haber un análisis minucioso de daños y beneficios posibles a la hora de ver con cuál de los personajes se perdía menos a la hora de pintarlo de negro.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Exorcismo en el Vaticano" (The Vatican Tapes), de Mark Neveldine: Un diablo de pelotero

Es increíble que a esta altura la industria del cine parezca seguir como obligada por obediencia debida una regla tácita según la cual todos los años deben hacerse dos o tres películas de exorcismos. Y por lo visto todas se estrenan en Argentina: hace unos meses pasó Donde se esconde el diablo y ahora le toca a Exorcismo en el Vaticano, de Mark Neveldine. No es que la regla no se aplique a otros subgéneros del cine de terror, pero este caso es insostenible, porque da la impresión de que no hay nadie capaz de encontrar para el tema un recorrido novedoso. Al contrario de lo que pasa con los zombis, que inspiran a muchos directores y siempre están dispuestos a apropiarse de nuevas metáforas y sentidos, las películas de exorcismos suelen ser planas y vacías, con un desbalance notorio entre golpes de efecto (siempre abundantes) y contenido (por lo general escaso). Para seguir con el paralelismo, también llama la atención que ambos arquetipos contradigan en esencia sus rasgos más característicos porque, en contra de las lecturas que pueden hacerse de sus películas, los posesos suelen ser verborrágicos, expansivos, plurales y hablar muchas lenguas. En cambio las de zombis resultan simbólica y narrativamente más ricas, desmintiendo la abulia inexpresiva de sus alienados personajes. Puede que el asunto tenga una explicación simple. Mientras que los films de exorcismo son fábulas religiosas, sobre todo católicas, y por lo tanto sumamente rígidas, puritanas y conservadoras, los zombis son laicos, hecho que quizá permita entender por qué sus películas son menos dogmáticas y capaces de mayor expresividad. 
Como casi todas las películas de exorcismo y algunas de posesión (que aunque puedan parecerse y compartan varios elementos no son lo mismo), Exorcismo en el Vaticano respeta a rajatabla la especificidad de los roles. Así, es una mujer a la que vuelve a colocarse en el lugar de amanuense demoníaco al que debe redimirse y salvarse, no sin antes hacerla atravesar por al consabido ritual de sometimiento físico, delegando en las figuras masculinas el lugar de salvadores y custodios de la ley y la virtud femenina. ¿Puede haber algo más conservador? Claro: que la posesión se justifique en el hecho de que la protagonista es la hija abandonada de una prostituta. Pero además el film de Neveldine (¡qué lejos quedó su promisorio debut con Crank: Veneno en la sangre, original relato de acción con Jason Statham!) incurre en una serie inconsistencias estructurales que le impiden ser convincente a la hora de ir más allá de lo general. Y para colmo desbarranca en momentos de involuntaria hilaridad, sobre todo dentro del desarrollo del propio exorcismo (un clímax fallido), momento en que a la pobre posesa sólo le falta empezar a sacar de la boca una tira de pañuelitos de colores anudados, como si ser mago de pelotero y tener el diablo adentro fueran más o menos la misma cosa. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS - "Cada siete segundos", de Sebastián Grimberg: En la huella de la tradición

Los cuentos, ese pantano literario en el que la industria editorial teme cada vez más meter sus patas, sigue siendo uno de los motores más ruidosos de las letras en la Argentina. No deja de ser paradójico que en el país donde la literatura llegó a sus puntos más altos en las obras de grandes cuentistas –de Cortázar a Briante, o de Walsh a Fontanarrosa, sin olvidarse ni de Ocampo ni de Wilcock ni de su estrella más luminosa, el omnipresente Borges, sólo por hacer mención de puntos bien distantes e ineludibles dentro del cosmos del cuento nacional—, muchos editores aún sostengan cierto rechazo al que habría que ubicar entre la alergia y la fobia por el género. Aunque esto es real, tampoco puede decirse que el cuento argentino sea una pieza de arqueología, porque así como hay editoriales para quienes el asunto es anatema, hay otras que gustosas le abren sus puertas y que con la publicación de nuevos autores permiten que una partícula fundamental del genoma literario de nuestro país siga gozando de buena salud. Es el caso de Sebastián Grimberg y su primer libro Cada siete segundos, editado por Editorial Conejos. 
Lo primero que puede decirse es que los relatos breves que recogen sus páginas responden a un adn vinculado al linaje del cuento fantástico, tal como este es definido de facto por los trabajos de muchos de los autores recién mencionados. Relatos en los que la realidad se pliega sobre sí misma, a veces de manera obvia, otras de forma apenas perceptible (pero siempre detectable), generando esas atmósferas enrarecidas que el propio Rodolfo Walsh utilizó como excusa para los cuatro extraordinarios volúmenes de su Antología del Cuento Extraño. Características que se verifican en los once relatos que componen el libro de Grimberg y que al conocedor le traerán a la memoria el sabor clásico del género. Sensación que se potencia en las referencias que en el libro se hacen de autores como Antón Chejov, Antonio Di Benedetto, Juan Carlos Onetti o el propio Borges y que señalan abiertamente la voluntad del autor de encolumnarse dentro de una tradición determinada. 

Si bien los cuentos se desarrollan en no más de diez páginas y en general no superan las seis, Grimberg consigue una densidad y un peso que convierte a algunos de ellos en modélicos respecto de qué es y cómo debe escribirse un cuento. En ellos no hay tiempo para hacer que el lector se vaya sintiendo confortable y suavemente sumergido en una historia que, como ocurre con las novelas, puede permitirse los lujos de la digresión y el detalle. El escritor de cuentos tiene la obligación de atrapar al lector desde el comienzo, tomarlo por las solapas y no darle oportunidad de mirar para otro lado que no sea el texto. Fracasar equivale a que el libro vuelva a su estante para siempre. Grimberg lo sabe y algunos de los comienzos de sus cuentos son un empujón al borde del abismo. “En calzoncillos, parado frente a él, yo esperaba llorando y con el cuerpo tieso. Sentado en el borde de mi cama, con aire distraído, dijo: te voy a enseñar lo que le hacían a los judíos. Después me dio una piña en el pecho...” Así comienza “El buen alumno”, uno de los cuentos incluidos en Cada siete segundos, en el que el protagonista se encuentra, ya adulto, frente a la posibilidad concreta de reparar algunos abusos sufridos durante su infancia. Un relato que de algún modo propone que no hay mejor revancha que aquella que ofrece la memoria al ser traducida en palabras. 
Pero los relatos de Grimberg no sólo impactan de manera individual, sino que ofrecen al lector un recorrido temático muy variado, en donde no faltan el humor y el sexo, la angustia y la furia. Cuentos como “La anfisbena” o “El espejo”, ambos de algún modo borgeanos, más por tema que por estilo, en donde lo cotidiano se deforma hasta volverse ajeno. O una ciencia ficción elegante, tal como podrían concebirla Ray Bradbury o Elvio Gandolfo, en “La máquina del amor”. Y, siempre, una mirada atenta que ofrece una versión de la realidad como sólo puede ser vista desde el marco pequeño y fabuloso del cuento fantástico.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo.

CINE - Entrevista con Marcelo Burd y Eva Poncet, directores de "El tiempo encontrado": Tiempo, silencio y materia.

La consigna es prestar atención, observar, ver qué pasa. Andar entre la realidad pero sin que la realidad se de cuenta y, lo más difícil, hacerlo con una cámara. Esa parece ser la consigna que orienta a Eva Poncet y Marcelo Burd como directores de cine; de documentales para ser exactos, y esa especificidad es importante para definir por partida doble cuál y cómo es su trabajo. De paso, esa también puede ser una oportuna puerta de entrada a su último trabajo, El tiempo encontrado, documental en el que se meten en el corazón de la comunidad boliviana en la Argentina y en el que consiguen hacer que el tiempo tal como lo conocemos se convierta en otra cosa. Que por un rato deje de ser una unidad de medida para transformarse en la materia sobre la cual se desarrolla la vida.
Organizado sobre el molde de las estaciones del año, El tiempo encontrado hace un retrato de Edwin, Berta y Darío, tres inmigrantes bolivianos que viven en Buenos Aires y se dedican a las tres actividades de las que suelen encargarse la mayoría de sus compatriotas cuando se radican en nuestro país: la construcción, la horticultura y la industria textil. 
Aunque a partir de ese detalle queda claro que sus trabajos los ubican en la base de la pirámide social, bajo esa máscara la película sutilmente elige hablar de otra cosa: de cómo la realidad puede ser percibida de un modo muy distinto cuando se modifica el marco cultural de la ventana (o la cámara) a través de la cual se la mira.Así consiguen un retrato cinematográfico cálido y preciso de una cultura que entiende al mundo menos como un mecanismo a dominar que como un organismo vivo con el cual entablar un diálogo. "La cultura boliviana no nos resulta ajena", confirma Burd. "Recorrimos Bolivia en varias ocasiones y ese conocimiento previo y el acercamiento afectivo nos permitieron pensar en una política de la mirada que evitara la representación reducida a una serie de rasgos tipificados." "Ese también fue un vínculo que se fue construyendo de a poco", amplía Poncet. “Implicó un acercamiento, pero también una comprensión de nuestra parte de la cultura boliviana", completa la directora y su compañero agrega que “además era fundamental establecer un vínculo de confianza con los protagonistas” ya que “sin ese componente las imágenes y sonidos registrados hubieran orillado la falsedad”. Poncet termina de dejarlo claro: “Al comenzar teníamos muchas preguntas y pocas respuestas. Con el correr del tiempo fuimos entrando cada vez más en su forma de vivir y relacionarse con la Pachamama”.

 -Ya desde el título se percibe que el tiempo es fundamental no sólo para ustedes a la hora de construir la película, sino también como punto de apoyo para el espectador.  
MB -El tiempo encontrado tuvo un título anterior, más ligado a la cuestión espacial. 
EP -Pero ya en el rodaje nuestra vivencia del ritmo y de los ciclos fue algo que nos impactó principalmente desde lo sensorial antes que desde lo conceptual. Cada vez que llegabamos al lugar era como sentir que la ciudad había quedado lejos, pero no por la distancia, sino por la forma de vivir. Una primer mirada te hace sentir que nada cambia, pero con el correr de los días se empieza a sentir que hay un fluir constante. 
MB -Ya en la etapa final del montaje, al ir tomando cuerpo la estructura narrativa de la película, percibimos que la dimensión temporal era un componente central que afectaba a todo el relato.
-¿A qué obedece la decisión de realizar un documental prescindiendo de relatos en primera persona, optando por un registro donde parece que no hubiera una cámara de cine filmando todo?  
EP -Principalmente la decisión de trabajar sobre la modalidad de observación tenía que ver con una cuestión funcional a nuestra película. Una cámara no invasora, que deja que las escenas vayan desarrollándose del modo más natural posible, le da margen a los protagonistas para que fueran ellos quienes abrieran las puertas de sus vidas.
MB -Al registrar no buscamos invisibilizarnos sino que, partiendo de ese marco de confianza, encontramos una forma que nos permitía incorporarnos con la cámara en las diferentes situaciones de los protagonistas de manera tal que ellos pudieran desplegar parte de lo vivido a través de sus actos. 
EP –Eso por un lado tiene que ver con esa idea de confianza, pero además con la de respeto. Respeto hacia los protagonistas y también hacia el espectador, porque la película se abstiene de emitir juicios o ideas predeterminadas.  
-Para organizar el relato eligieron seguir la estructura estacional del tiempo, comenzando en el otoño y culminando cerca del verano, que no sólo les permite hacer un retrato fiel de sus personajes sino que parece ser el patrón ideal para abordar una cultura basada en el vínculo entre hombre y naturaleza.  
EP –Esa decisión nos separa de nuestra primera película, Habitación disponible, donde la conexión entre ciudad e inmigrante era muy importante, porque la experiencia del tiempo en la ciudad es otro y la urgencia y lo perimido parecen mandar. En cambio en El tiempo encontrado predomina la idea de lo cíclico, cada estación se termina, y su fin es el comienzo de algo nuevo pero conocido. Todo fluye sin cesar, pero dentro de una constancia que les da certezas. Algo que en nuestras vidas citadinas parece difícil de encontrar.
MB -Efectivamente, al tiempo lineal de la vida cotidiana se suma el tiempo circular de la cosmovisión andina. Nos interesaba poder darle una forma audiovisual a la experiencia de esa otra temporalidad, ligada a la tierra, en la que viven Darío, Edwin y Berta. 
-El uso del silencio como herramienta narrativa también es notable. ¿Hay una decisión ideológica o ética en ese acto de relegar a la palabra lo más posible? ¿Creen que el cine como lenguaje debe aprender a potenciar sus propios recursos (imagen, movimiento, acción, sonido, silencio) para despegarse cada vez más de los que le vienen prestados de otros lenguajes como lo oral o lo escrito, es decir la palabra?  
MB -Cada película demanda su propia forma. En El tiempo encontrado, los protagonistas (sobre todo, Edwin y Berta) hablaban poco. Esos silencios que predominaban y parecían una carencia, comenzaron a adquirir un fuerte valor expresivo dentro del relato. Es evidente que las imágenes cargadas de silencio (aunque no desprovistas de sonidos) se abren al terreno de la imaginación. De todos modos, no se trata de establecer una oposición entre silencio y palabra. Hay innumerables ejemplos, tanto en el documental como en la ficción, donde el lenguaje escrito u oral posee una verdadera cualidad cinematográfica. 
EP -Creo que la decisión en esta película fue ser honestos, ser fieles a la realidad que se nos presentaba delante de nuestros ojos. Nuestros protagonistas hacían del silencio parte de su forma de pararse en el mundo. Mostrarlos de otra manera hubiese sido forzar la situación. Desde este punto de vista hay una decisión ética. Pero también es verdad que esto nos permitió explorar al máximo otros aspectos del lenguaje cinematográfico como bien decís. El silencio de nuestros protagonistas nos obliga a escuchar otras cosas: el agua que fluye, los ladrillos que chocan entre sí, el sonido del calor del horno que era abrasador, el viento de primavera que suena tan distinto al del invierno. Una vez que uno empieza a vivir ese mundo, el punto de registro obligatoriamente se situa en otro lugar, más ligado a lo sensorial y a la experiencia, y no a lo argumentativo. Nuestra idea fue acercar algo de ese mundo y de esas vidas al espectador. Por supuesto que esto exige cierta apertura para poder adentrarse en él.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo.