CINE - Manuel de Falla, Músico de dos mundos, de José Luis Castiñeira de Dios.

En el cine (en el arte), cada detalle debe tener un motivo que justifique su inclusión en una obra determinada. No es que todo deba explicarse ex profeso: lo arbitrario en apariencia muchas veces se encuentra más cargado de sentidos que lo calculado y es en ese significar que adquiere dimensión dentro del conjunto. Aquello que no encuentra razón de ser en un cuerpo de arte, ya que nada es insignificante y todo lo que este diga puede ser usado en su contra, es pasible de ser tomado en un análisis como elemento negativo y en tanto tal, capaz de teñir o anular por completo cualquier otra intención. Si es que las intenciones cuentan. Manuel de Falla, músico de dos mundos es un ensayo cinematográfico acerca de este importante compositor español del siglo XX, encarado en clave de ficción. El film gira en torno a una investigadora que se ha propuesto un trabajo de reconstrucción de los últimos años que Falla pasó en la Argentina en la década del 40, y de los motivos para su emigración. Para ello contacta a Ulises, un periodista especializado en investigaciones al que le encarga trazar las líneas que enlazan al músico con el duro contexto político de su época. Ambos intentan encontrar las conexiones entre el arte y la política, en un panorama tan complejo como el de la España en guerra.
Manuel de Falla es uno de los pocos artistas extranjeros realmente notables del siglo pasado que no sólo estableció vínculos con la Argentina, sino que vivió varios años en el país. En ese grupo se cuentan también Rubén Darío, Witold Gombrowicz o Federico García Lorca, nada menos, y en la calidad del personaje ya hay un buen motivo que justifique intentar el argumento para una película. Sucede que aquí no hay ese argumento: Músico de dos mundos se limita a contar, a repetir detalles de la vida de Falla y es justamente en ese simple contar que se debilita. No porque su contenido sea impreciso o poco valioso en lo histórico, sino porque la esencia documental del relato dinamita las pretensiones de esa ficción en la que la película intenta sostenerse. Cuando se vuelve obvio que los diálogos entre los personajes no vienen sino a reemplazar la clásica narración en off de los documentales, toda la estructura de la película se desmorona como las fichas alineadas de un dominó. No hay ficción alguna en Músico de dos mundos: sus personajes nunca consiguen trascender aquel decir como repitiendo y ni siquiera eso los justifica. Ante esa falta de carne el elenco poco puede hacer: las actuaciones no son buenas y aunque alguna responsabilidad le cabe a los protagonistas, la principal causa para eso es la ausencia de desarrollo en los personajes. El de Ulises, interpretado por Luis Luque, es un caso testigo. Al ser convocado para la tarea, Ulises no parece ni convencido de unirse al proyecto, ni interesado por un personaje que escapa a su campo de injerencia. Al final de la película sin embargo se declara conmovido por haber podido penetrar en los secretos de un artista tan rico como Manuel de Falla. Sin embargo no hay motivos para creer que ese cambio, ese crecimiento que es esperable ocurra en los personajes a lo largo de un film, sea genuino. Todo lo que ha hecho Ulises a sido leer cartas, escuchar fragmentos musicales y discutir con argumentos no muy profundos, desde una vehemencia que se nota más propia del actor que del personaje, acerca de la ética del arte y del artista inmerso en su contexto.
Debilidad que viene de un guión que pretende levantar, se ha dicho, una ficción donde no la hay.
Cinematográficamente antigua en planos, encuadres y montaje, lo que puede rescatarse de Manuel de Falla, músico de dos mundos son méritos que la película obtiene por osmosis: una banda de sonido que intenta encontrar a Falla en el lugar correcto, su voz a través de su música, y algunos textos recortados de las obras de García Lorca, Rafael Alberti y la correspondencia del propio compositor. Parece mucho pero no alcanza.

Artículo publicado originalmente en el diario Página 12.

MUSICA - La diversidad os hará libres: Karma en ClassicThrash

Como hicieramos anteriormente con la reseña publicada en The thrash Metal Guide, sumamos la crítica de Fear of destiny, primer y único álbum de Karma, realizada por la página ClassicThrash. Y, nobleza obliga, con más de un punto de contacto con la certera exposición que publica la mencionada Guía del Thrash.

Compartimos entonces la crítica publicada en ClassicThrash:

Karma - Fear of Destiny

Karma were a fitting addition to the South American scene, sporting almost typically heavy thrash metal with gruff vocals. Fear Of Destiny does not immediately sound like a highly inspirational piece of work - in many ways, the influence of Sepultura and the like is more than evident. But while the initial impression may appear only so-so, it sort of improves when you get further into this album. In all honesty, Karma's repertoire is really not too varied, and every so often there comes a moment when you cannot help but wish that some more versatile riffs had been utilized. There is still enough room for an occasional semi-convincing song or two, and ultimately one should not consider this a flimsy effort by any means. It's just that in a wider perspective the appeal of Fear Of Destiny is rather limited at best.

Una muestra acerca del asunto:


La canción no es "Life is wrong", como ha titulado el voluntarioso fan, sino "A long time ago".


Artículo publicado originalmente en el sitio Classic Thrash.

CINE - Cuatro vidas y un destino (The Air I Breathe), de Jieho Lee: Prolijas,complicadas y vacías historias cruzadas

El cine norteamericano, más cercano al género que al autor, se hace sólido en la reiteración de sus mecanismos. Como en otras industrias, se trata de una solidez que suele ser más eficaz en lo financiero que en lo estructural, en lo comercial más que en lo artístico. Claro que en manos hábiles y sobre todo talentosas, estos esquemas son pasibles de ser retorcidos y resignificados a favor de la obra. En Cuatro vidas y un destino, película del debutante Jieho Lee, se distingue con más claridad el recurso que el mérito; la generalidad del modelo más que lo singular de la obra. Tanto que es fácil detectar sus intenciones.
Dividida en segmentos identificados con cuatro sentimientos (Felicidad; Amor; Tristeza; Placer), Cuatro vidas y un destino se va introduciendo en la vida de sus protagonistas, que en la medida en que avancen los episodios, voluntariamente o no, irán adquiriendo una relación más estrecha. En Felicidad, un agente de bolsa depresivo y solitario (Forrest Whitaker), obsesionado con las mariposas o cualquier metáfora que las mencione, escucha por accidente que un grupo de compañeros de trabajo planea apostar fuerte en una carrera arreglada. El caballo ganador se llama… Mariposa. En Placer, Brendan Fraser es un matón que trabaja para Dedos (Andy García), un mafioso tan violento como emprendedor. Como tiene el don de percibir algunos fragmentos del futuro poco antes de que sin remedio se vuelva pasado, este matón ha sido muy útil a Dedos, que lo tiene como su virtual número dos. En Tristeza, Sarah Michelle Gellar es una estrellita pop en ascenso con un agente ludópata, cuyo contrato pasa a manos de Dedos para saldar importantes deudas de juego. Amor, al fin, es la historia de un médico (Kevin Bacon) que nunca ha dejado de amar a la mujer que se casó con su mejor amigo. Cuando ella sufra un accidente y él enloquezca por salvarla, el destino hará girar la rueda de las coincidencias.
Una cadena de coincidencias difícil de resumir, que es el engranaje que mueve el motor de Cuatro vidas y un destino. Lo mismo ocurría en Magnolia (Paul Thomas Anderson), Tiempos violentos (Tarantino), Babel (González Iñárritu) o Vidas cruzadas (Paul Haggis). Aquellas circunstancias que en la vida real en efecto podrían ser endosadas al destino, en este caso no son sino una secuencia de arbitrariedades guionadas de modo tan ágil como obvio. Con el agravante de ya no ser el resultado de una operación cinematográfica original, sino otra de las muchas películas que han adherido al formato coral con el objeto de inducir la sorpresa en el público, a partir de una complejidad que aquí lo es sólo en términos formales. Disimulado entre la belleza de un dispositivo visual moderno pero también repetido, y una banda sonora evidente y maliciosa, el destino aludido aparece como otra herramienta de un director (y guionista) manipulador, más que como sino ineludible en la vida de los personajes. Más allá de su pincelada fantástica y del intento de coquetear con el ingenio o la gracia de algunas situaciones y diálogos con pretensiones a la Quentin, Cuatro vidas y un destino se acerca mucho más a los estereotipos de la sobrevalorada Magnolia y a la veta moral de Vidas cruzadas. Pero varios años después.


Artículopublicado originalmente en el diario Página 12.

ENTREVISTA - Lucía Puenzo: Misterios ocultos bajo el agua.

Dentro del universo de miradas femeninas que de manera extraordinaria ha expuesto la última generación de cineastas argentinos, la de Lucía Puenzo ha aparecido con singular potencia. A pesar de haber estrenado un único film, su nombre cobró relevancia de inmediato, en parte por circunstancias meramente genealógicas (es hija de Luis Puenzo), pero sobre todo por la densidad del tema elegido para su debut y la sobriedad narrativa y cinematográfica con que consiguió desarrollarla. Estrenada en el año 2007, XXY -que relata los conflictos de un/ una adolescente hermafrodita y los particulares choques que surgen en sus entornos familiares y sociales- le deparó reconocimiento no sólo en su país, sino que obtuvo importantes triunfos tanto en los premios Goya como en prestigiosos festivales, entre ellos los de Cannes, Atenas o Montreal. Este jueves se ha estrenado El niño pez, segunda película de Lucía Puenzo. Pero ella prefiere definirla primero como una consecuencia de su trabajo literario, para luego aceptarla como segundo paso en el cine. “Antes de ser mi segunda película El niño pez es mi primera novela. La escribí ocho años antes de XXY, a los 23 años y la edité poco después. Fue lo primero que publiqué en mi vida: la escribí en tres meses sin saber hacia dónde iba, con la libertad y la impunidad que dan el no haber sido publicada nunca. Siendo también guionista, había imaginado que El niño pez era una posible película, pero nunca que yo iba a dirigirla. No había vuelto a leerla -salvo en partes- hasta que, mientras editaba XXY pensando en cuál iba a ser mi próxima película, recordé que ahí había una historia… Empecé a adaptarla sin pensar si iba o no a lograr el objetivo de filmarla después”.

Secretos y cuestiones de género

Como si se tratara de la dualidad sexual de Alex, personaje protagónico de XXY, Puenzo encuentra cierta indivisibilidad entre los procesos de ambas películas: “Los trabajos fueron en paralelo: mientras XXY empezaba su recorrido y a estrenarse en diferentes países, yo estaba terminando la adaptación de El niño pez, con toda mi energía puesta en tratar de filmarla: tardé un año y medio en conseguir la financiación para hacerlo”.
Este carácter indivisible también es evidente en el doble producto que resulta El niño pez, en tanto trabajo literario y cinematográfico, una característica que parece extenderse además al conjunto de su obra. Es que también XXY tiene un germen literario –el guión está basado en un cuento del escritor Sergio Bizzio. Sin embargo Puenzo prefiere encontrar los límites de esa relación. “No me gusta el cine que tiene demasiada carga de tinte literario. Una de las luchas que tuve al adaptar la novela fue correrme de ese tono literario, ir despojando el texto hasta dejar el esqueleto de una historia que pudiera convertirse después en una narración más visual, más cinematográfica. Fue así que la voz del narrador de la novela (el perro Serafín) le cedió su lugar a la protagonista. En el caso inverso no me pasa lo mismo: hay muchos escritores que trabajan con un lenguaje muy cinematográfico y que son para mí referentes incluso a la hora de escribir cine. Hablo de escritores como Cheever... incluso Nabokov, aunque en su literatura hay un trabajo exquisito con los detalles y con la musicalidad del lenguaje… O la oralidad de los diálogos en Puig. Son escritores que me acompañan aún más que mis directores favoritos a la hora de escribir cine”. Precisamente en el trabajo a partir de imágenes Puenzo encuentra una de las claves para hacer cine. “A diferencia de la literatura, donde no tengo hoja de ruta, cuando escribo un guión y empiezo la preproducción de una película, trato de trabajar en los aspectos visuales de todas las maneras posibles: estando cerca de los directores de fotografía y arte; pensando en imágenes más que desde el texto o los diálogos. En El niño pez dibujé varias secuencias con un storyboardista para ir acercándonos a un lenguaje que fuera despojándose de las palabras, más cuando se viene de un texto literario que es necesario dejar atrás”.
Como XXY, El niño pez reitera algunas cuestiones de género, sobre todo en relación a la incertidumbre que despliega la adolescencia. Película y novela narran la historia de dos chicas que por detrás de las barreras socio culturales que en principio las alejan, encuentran su lugar el mundo a partir de un amor desbordado por la pasión y el deseo propio de esa etapa de la vida. Lala es hija de una familia tan acomodada como disfuncional, y la Guayi la empleada doméstica que trabaja para ellos desde que llegó del Paraguay a los 14 años. En medio de sombras familiares, de oscuros traumas y secretos, aparece la figura mítica del niño pez. Se trata de una leyenda guaraní acerca de un niño que habita el fondo de los lagos y que es el encargado de recibir a quienes se ahogan en ellos. Como compañera de ruta, la mirada del espectador hace junto a las protagonistas un viaje que es a la vez geográfico e íntimo. “Es que antes que otra cosa la película es un arco emocional de Lala, que despierta una mañana para encontrar a su padre asesinado en su casa. Me interesaba más el clima de la historia que el tema. Lograr un punto de vista que obligara a quien viera la película a ir de la mano de Lala y de su confusión, sin saber ni más ni menos que ella, y no un distanciamiento que la observara y juzgara. No me interesa el cine puramente racional y moral. Ese tipo de juicio tampoco me interesa como recurso para mis novelas; ni me sale ni me divierte hacerlo”.
La aparición del elemento mítico resuena tanto en Lala como en la Guayi, protagonistas de El niño pez (interpretadas por Inés Efrón y la cantante y actriz Emme), pero también para la directora funcionó como cimiento y carne para su relato. “Siempre me intrigó cómo se construye una leyenda. Suelen ser hechos oscuros los que las detonan: un rumor, un secreto familiar en un pueblo; algo muy oscuro que va encontrando desde la oralidad su contracara luminosa. Y el lago Ypoá, en Paraguay, es el lugar en donde la Guayi enterró en el fondo un secreto, al que le encontró la forma discursiva de una leyenda para poder seguir viviendo con lo que hizo. Esa leyenda vino a tapar los secretos de toda una serie de personajes de la película. En ese sentido Lala, que es quien más la conoce, percibe que detrás hay algo más. Cuando ella va al Paraguay, va a buscar ese secreto, a tratar de entender qué es lo que la Guayi murmura en sueños, qué es lo que esconde. Sabe que detrás hay otra cosa y al final lo encuentra”.

Voces heterogéneas

Tras el éxito de su primera película, Puenzo prefiere mantener la calma ante las expectativas que pueda despertar el estreno de El niño pez. “No hay nada más riesgoso en el mundo que los parámetros de lo exitoso. Hay que combatir esta idea de que si una película no hace 200.000 espectadores es un fracaso. Las películas de José Campusano o Mariano Llinás pueden hacer muchísimos menos espectadores y ser un éxito desde otro lugar. Hay que pelearse con esa idea de los parámetros comunes para todo y saber que cada libro y cada película va a encontrar su público”.
Y no duda al confesar su preferencia a la hora de elegir un rol dentro de su múltiple ocupación: “Terminar El niño pez y volver a encerrarme en mi casa para seguir con La furia de la langosta, la novela que había dejado cuando empecé con la preproducción de la película, me generó un estado de descanso por esa libertad que da la literatura, en donde no hay limitaciones de ningún tipo; más allá, claro, de las que una misma traiga. Una libertad que solamente encuentro al volver a estar encerrada escribiendo. Todavía me siento mucho más cómoda como escritora”. Parte de una generación de directores de cine tan talentosa como heterogénea, Lucía Puenzo percibe sin embargo que pronto ya no será tan fácil contemplarlos de manera colectiva. “Tengo la sensación de que, ante la polifonía generada por tantos directores distintos y de miradas distintas, el rótulo de Nuevo Cine Argentino ya no puede ser utilizado”. Lo dice como escritora que ha encontrado en el cine una alternativa para seguir narrando con voz propia.

Círculos de confianza

Sin dudas el entorno íntimo ha sido importante en la historia de Lucía Puenzo como artista. Pero ser hija del director Luis Puenzo –nombre fundamental en la historia de la cinematografía argentina- no es el único factor que ella reconoce como determinante a la hora de encontrar un camino en la literatura y el cine. “Mis tres hermanos y mi mamá, en un pasado, pero también Sergio (Bizzio) y mis amigos más cercanos, todos son gente que hace cine o escritores. Crecí rodeada de eso. Fueron muchas las personas que estaban cerca de mí, amigos de la familia, que se dedicaban a la literatura y al cine mientras yo crecía. Tampoco es menor que mis tres hermanos varones sean directores o fotógrafos. Aunque lo mío fue un desvío largo: tardé diez años en finalmente ponerme detrás de una cámara. Era la única que estaba dedicada a la escritura”. Con el tiempo, ese círculo familiar acabó por convertirse de manera indefectible en círculo de confianza: “Son contadas las personas a las que puedo confiarles un material y de quienes en un primer momento me importa su opinión lo suficiente como para ver que voy hacer con eso. En la medida en que voy encontrando qué me gusta escribir y qué películas me gusta filmar, con mis hermanos, con Sergio, con mi viejo, todos podemos permitirnos escuchar lo que dice el otro y después decidir qué cosas tomar y cuales no”. Y la niñez, claro, como una puerta siempre abierta al país de las maravillas. “Crecí en los rodajes de las películas de mi papá. Mis hermanos y yo andábamos de un lado al otro en sus rodajes; incluso una de ellas se filmó en la casa donde vivíamos. Que filmen una película adentro de la casa en donde creciste, a los seis años, hace que el cine sea algo muy cercano para siempre. Si conviviste seis meses con un rodaje y veinte personas que viven metidas dentro de tu casa, no te diría que la realidad es inconcebible sin el cine pero sí que estuvo ahí siempre, desde que éramos muy chicos. Si de cuatro hijos los cuatro hacemos cine, es porque alguna marca dejó”.

Artículo publicado originalmente en la revista Ñ.

CINE - Esperando la carroza 2, de Gabriel Condron: Esperando la carroña

¿Se puede culpar a un productor por intentar ganar dinero? ¿O a un grupo de actores por aceptar un determinado papel? ¿Es posible que un guionista sea culpable de no mantener en un guión Z el nivel demostrado en el guión X? ¿A quién echar la culpa entonces cuando una serie de infortunios como estos acaban convertidos en una película tan desgraciada como Esperando la carroza 2? Como en Fuenteovejuna, el culpable debe buscarse en el colectivo. No hay eufemismo capaz de disimular con elegancia el despropósito que significa la ociosa prolongación de una película emblemática del cine argentino de los ´80. Cada una de las virtudes que hicieron de ella un clásico, es traicionada en esta segunda parte como si ese fuera el plan. Ni siquiera hay carroza que esperar: el título de la película alude al coche fúnebre que venía a buscar el féretro en el cual la familia Musicardi quería creer que se encontraba el cadáver de Mamá Cora. Pero acá no sólo que no hay Mamá, sino que el motivo que vuelve a reunir a la familia es casi opuesto. Se trata de la fiesta que Antonio y Nora (Luis Brandoni y Betiana Blum) darán por su aniversario de casados. Dicen que asistirá la crema y nata de Buenos Aires y la familia sigue siendo impresentable, aunque no por eso dejarán de sacar ventaja de ellos.
La idea de continuar la saga familiar de los Musicardi se ve muy debilitada por ausencias notables, en primer lugar la de la matriarca en torno a quien giraba el primer film y que Antonio Gasalla viene repitiendo para la televisión desde entonces. La excusa (dicen que Mamá Cora rondaría los 110 años) es endeble: la película podría haberse ambientado en pleno menemismo, donde algunos de los frescos sociales que se intentan encontrarían su hábitat natural. Tal vez algunas situaciones hubieran ganado así una gracia retrospectiva adicional, a la vez que justificarían el cambio de paradigma del humor, yendo de lo inteligente a esto otro, más propio de una revista de Sofóvich. También está claro que esa no es para nada su única falla. Quizá haya un extraño mérito involuntario en Esperando la carroza 2: ser espejo de los procesos de desmantelamiento sufridos por el país en los casi 25 años que median entre el original y la secuela. Y no porque desde su construcción se haya conseguido el retrato crítico de esos sucesos históricos o sociales –uno de los grandes méritos del film de Alejandro Doria-, sino porque es a partir de su propia degradación que cobra relevancia la catástrofe que esos 25 años significan. Si en 1985 el original triunfaba como sátira de una sociedad que desde todos sus niveles se disputaba a dentelladas los despojos de un país en ruinas, esta segunda parte representa el vacío que ha dejado aquella circunstancia. Pero ya no desde lo metafórico: es su propio vacío, prosaico y ramplón, el que pone de relevancia el nivel de precariedad que hoy agobia a la sociedad. Es el triunfo de la mediocridad.
La odisea de Mamá Cora encarnaba la esperanza de un país que se moría (pero no), a pesar de que muchos intereses preferían un velorio en ausencia y por adelantado. En esta segunda versión nadie se acuerda de Mamá y tal vez sea lo mejor. No vaya a ser que alguien mencione que, desde hace años, la vieja cena todas las semanas con Susana.

Artículo publicado originalmente en el diario Página 12.

Apertura del complejo Arte Cinema Sur

Son muchas las voces del cine en la Argentina que se alzan reclamando la creación de espacios para la difusión de obras que no encuentran ámbitos apropiados para su exhibición, ni encajan con el perfil de las salas y complejos del circuito comercial. Un viejo axioma del periodismo -un lugar común- define su objeto por el absurdo, afirmando que noticia es que un hombre muerda a un perro, nunca a la inversa. En el mundo de los exhibidores de cine no abundan los hombres que se atrevan a morder al perro. Pero que los hay, los hay: este jueves abrió sus puertas Arte Cinema Sur, un complejo de tres modernas salas ubicado en pleno centro del barrio de Constitución (Salta y Garay), cuyo objetivo es justamente la difusión de ese otro cine. El atrevido proyecto es iniciativa de cinco inversores: los españoles José María y Miguel Morales, junto a los argentinos Daniel Burman, Diego Dubcovsky, Fernando Sokolowicz y Pablo Rovito. Según cuenta el propio Rovito, la idea nace como espejo de experiencias similares que resultaron exitosas en otros países, como Francia, España o Brasil, en donde “a través de salas como las de Arte Cinema Sur, que tienen una lógica distinta de programación y rotación de títulos”, se recupero un espacio para “películas de autor, de artes y ensayo, de experimentación; aquellas que no están destinadas al público masivo y que han ido perdiendo su lugar”.
La encargada de trazar el perfil estético y seleccionar el material que llegará a las pantallas del complejo Arte Cinema Sur, será la programadora Virginia Petrozzino. “Ofreceremos cine de calidad, pero con el plus de que las películas se podrán ver en un entorno propicio: excelente proyección, excelente sonido y en un ambiente por demás agradable”. Dentro del complejo se encuentra la sala Ñ, que contará con el auspicio de la revista. Respecto del criterio de selección que regirá esta sala en particular, Petrozzino afirma que “no diferirá en calidad al de las otras dos; la idea es organizar ciclos con diferentes propuestas que representen el espíritu del nombre”.
También es importante el sistema de rotación y permanencia de los títulos en cartel. “La primera premisa es sostener las películas, aun cuando las que estén llegando puedan ser potencialmente un negocio mayor”, dice Rovito. “Queremos tener una gran cantidad de títulos en exclusiva. Lo hemos logrado para la apertura, con una programación que expresa claramente lo que queremos ofrecer: La Teta asustada, de Claudia Llosa, primera película latinoamericana que gana el Oso de Oro en el Festival de Berlín; el documental El telón de azúcar, de Camila Guzmán, y El asaltante, de Pablo Fendrik, una joya que no encontraba espacio de exhibición. En las trasnoches se proyectará Luca, de Rodrigo Espina". Para un futuro próximo están confirmadas Entre los muros, de Laurent Cantet, ganadora del festival de Cannes 2008, y el estreno de La sangre brota, último film de Pablo Fendrik.
El valor de las entradas generales será de $16, con descuentos para jubilados y estudiantes, y promociones diarias de 2x1 para todas las funciones.

Artículo publicado originalmente en la revista Ñ.

CINE - El niño pez, de Lucía Puenzo: El mito, la realidad, el deseo.

La cámara avanza debajo del agua, entre partículas suspendi- das. La luz se filtra en ella y todo aparece de un color verdoso, como si el espectador hubiera sido encajado en una esmeralda líquida atravesada por las vetas marrones de algunas raíces sumergidas. El traveling subacuático no se detiene. Una imagen turbia, indefinida, se mueve ágil allá adelante, cerca de un tronco que también ha quedado bajo la superficie. Pronto, como un duende nadador, pasa tan cerca que casi se podría creer que cayó de la pantalla. Es un chico, no hay dudas de eso; pero tal vez aparezcan otras. Tras la delicada secuencia de títulos que abre El niño pez -segundo film de la directora Lucía Puenzo-, queda la sensación de haber visto aquello antes; seguro que no con ese verde esmerilado… quizá en azul marino. Claro: fue en la secuencia de títulos de XXY, la primera y exitosa película de la misma directora. El paralelo entre ambos trabajos no se detendrá ahí.
El desafío que para Lucía Puenzo implicaba la realización de su segundo film, tenía que ver con revalidar los méritos de su ópera prima. Pero no aquellos méritos involuntarios, como el éxito en las boleterías, sino otros: los estéticos, los artísticos, los cinematográficos. No se trata de que XXY sea perfecta ni mucho menos, pero no se le pueden negar sus virtudes. Por un lado, la eficacia en el manejo de los ritmos de la narración, pero también el uso solvente de los recursos propios del cine, que de manera ineludible encuentran un primer escalón en los trabajos literarios de la directora. El niño pez, cuyo guión está basado en la novela del mismo nombre que diez años atrás constituyó el debut literario de Puenzo, consigue refrendar esos logros.
En el entorno enrarecido de una casona en Beccar, una familia de clase alta pasa sus días más separados que juntos, aunque el amontonamiento haga parecer lo contrario. El padre, que es un juez y escritor muy prestigioso fuera de casa, puertas adentro apenas consigue ligar con sus dos hijos y cuando lo hace, su tono es más cercano al sarcasmo que al cariño. La madre vive en su propio mundo frívolo de amigas y viajes; y si puede desaparecer, lo hace. No es raro que Lala y su hermano Nacho parezcan extraviados. Sin embargo los adolescentes atribulados de Puenzo saben con demasiada claridad cual es su camino, en general con mayor certeza que los adultos. Si en XXY Alvaro y Alex daban muestras de reconocer aquello que querían, incluso cuando más confundidos parecían, acá Nacho sabe que necesita volver a internarse en la granja de la que acaba de salir. Y Lala sabe que ama a la Guayi, la mucama que vino del Paraguay a los 14 años y que desde entonces trabaja para la familia. Claro, la Guayi corresponde a ese amor y su relación es de un desborde sensual que la película no duda en retratar.
Lala y la Guayi planean irse juntas al Paraguay, a construirse una casita y vivir a orillas de un lago. En él, según cuenta una vieja leyenda guaraní, habita el niño pez, suerte de Caronte que acompaña a quienes se ahogan en sus aguas hasta su destino final en el fondo del lago. La aparición del universo mítico agrega un nuevo nivel narrativo. Lala y la Guayi se vinculan con el mito que titula la película y novela de maneras muy distintas. Mientras para una funciona como tabique de contención y a la vez como única posibilidad simbólica para enmarcar el recuerdo que da origen al propio mito, para la otra es la oportunidad de un paraíso en donde, lejos de una realidad agobiante, cargada de susurros y medias voces, la fantasía (la felicidad) se abre como un mundo posible. Ambas, entonces, no pueden sino ser vistas como un ente dual (otra figura repetida en el cine de Puenzo) que representa realidad y fantasía como polaridades humanas que tanto se complementan como se rechazan, para por fin atraerse una vez más.
En la adaptación de su novela, Puenzo pierde el importante valor que en el texto tenía la mirada original de su narrador, el perro Serafín, que en la película ocupa un lugar secundario. Sin embargo gana en peso dramático, al reorientar algunas variables del relato hacía un orden más íntimo y emotivo, que entre otras cosas le permite unificar varios personajes de la novela en el padre de la Guayi que interpreta Arnaldo André, quien junto a Emme resultan dos agradables sorpresas dentro de un buen reparto.
La historia de El niño pez no se detiene: incluye parricidio, incesto, trata de blancas, corrupción y otros detalles sórdidos que enumerados de esta forma pueden parecer excesivos. Sin embargo Puenzo consigue hilarlos con eficiencia, dando al deseo el privilegio de ser el motor que marca el pulso de la historia. En está serie de analogías entre las películas de la directora, se puede mencionar cierto carácter excesivo. Sí en la primera no se privaba de abundar en un simbolismo pletórico de filos y falos, en El niño pez alguna de las protagonistas tal vez confiese demasiado, revelando pequeños indicios sembrados a lo largo de la película. No hay que descartar que sea esto mismo lo que le permita a El niño pez ampliar el registro de su público potencial.

Artículo publicado originalmente en el diario Página 12.

ENTREVISTA - Fernando Molnar y Sebastian Schindel, co- directores de Mundo Alas: El difícil camino a Ítaca.

De entre los artistas populares que han dado los más de 40 años de historia del rock nacional, no debe haber ninguno que consiga amalgamar con tanto equilibrio y sinceridad lo artístico, el entretenimiento y la conciencia social como León Gieco. No es raro que del seno de su sensibilidad haya surgido el deseo de consumar un proyecto como Mundo Alas. Se trata de un emprendimiento multiformato en torno a un grupo de artistas desconocidos, algunos de ellos verdaderamente notables, unidos por historias de vida que incluyen distintos tipos y grados de discapacidad, y que convocados por Gieco recorrieron el país durante los años 2007 y 2008. Mundo Alas tiene como primer motor necesario esa gira, pero incluye además la publicación del libro Cuento con alas, un disco de próxima edición, una serie que emitirá canal Encuentro, y la película.
Dirigida por Fernando Molnar y Sebastián Schindel en colaboración con Gieco, la película Mundo alas está concebida como bitácora de la gira, una dinámica road movie al estilo de lo que el propio Gieco soñó para su inconclusa De Usuahia a La Quiaca. Y mucho del éxito con que la película consigue abordar el formato es sin duda mérito de sus directores, quienes juntos o por separado ya habían dado muestras de su eficiencia en producciones similares, como los documentales musicales Rerum novarum y Que sea rock. Aunque ellos insistan, sinceramente, en no olvidar la parte del León. “Codirigir fue la condición que él puso cuando nos comentó la idea. León dejó claro que si bien no sabía nada de dirigir cine, tampoco estaba dispuesto a que su proyecto quedara por completo en manos ajenas”, comenta Schindel. Aunque ambos directores ya tenían experiencia compartiendo el puesto, en algunos momentos no fue sencillo encontrar un punto de acuerdo con alguien sin antecedentes en cine. Sin embargo la experiencia fue grata. “León tiene un manejo de lo que es el posible espectador que le dan sus años de experiencia frente al público y desde la intuición consiguió suplir su inexperiencia como director”, dice Molnar.
El film define claramente tres actos y en cada uno cumple con sus objetivos: presentar los personajes y la historia, desarrollar la trama y alcanzar un clímax no exento de sorpresas. “Primero se filmó lo que nosotros llamamos el reclutamiento, que es cuando León le presenta el proyecto a cada artista. Después el desarrollo de la gira y al final la historia particular de cada uno”, cuenta Molnar. Este inesperado grupo incluye, entre otros, a Alejandro Davio, gran guitarrista y compositor; a Pancho Chévez, armoniquista que ha tocado con artistas populares como Los Piojos, Las Pelotas y Bersuit; a la delicada cantante Carina Spina; al bailarín Demián Frontera o el cantante Maxi Lemos. Ellos son los protagonistas de un relato trazado a partir de una mirada cinematográfica que parece haber esquivado a conciencia la sensiblería que suele afectar a producciones similares. Sobre eso Schindel confiesa que Mundo alas marca un punto de inflexión en su vida: “a la película le debo el descubrimiento de este mundo y el haber perdido un montón de prejuicios que por ignorancia tenía acerca de la discapacidad”. Molnar coincide con su socio. “Hubo que sacarse la costumbre de ser complaciente sólo porque el otro es discapacitado. En el ser amable sólo por lástima también hay mucho de discriminación. Adaptarse a eso sin dudas nos demandó una energía extra”.

“A partir de ahí pudimos disfrutar de la realización de la película, porque alejarnos de la imagen social de que el discapacitado no es una persona fue un alivio enorme y movilizante”. La frase de Molnar sirve no sólo para graficar el cambio de paradigma que propone Mundo alas, sino también para demostrar su éxito como road movie: recorrer el camino equivale a transitar una instancia de transformación casi homérica. Allí aparece el mayor logro de una película que consigue re- humanizar el arquetipo del discapacitado, sin trucos y lejos de todo amarillismo lacrimógeno. “A nivel dramático fue importante obtener primero un buen retrato de cada persona antes de presentarlos como artistas”, dice Molnar. Schindel recurre a la cita: “durante la película Demián Frontera propone `ver lo que hay y no lo que falta´: lo que Mundo alas retrata es un conjunto de grandes artistas y no un grupo de gente con problemas”.
Como en La Odisea, en Mundo alas también hay héroes que, superados los obstáculos del viaje, esperan encontrar los brazos confortables del amor al final del camino. Así sea.

Artículo publicado originalmente en la revista Ñ.

CINE - Monstruos vs. Aliens, de Rob Letterman y Conrad Vernon: El enemigo siempre es un monstruo invasor.

En un futuro muy, muy próximo, de hecho tal vez mañana mismo, la raza humana se verá involucrada en la lucha cósmica por el quantonio, un elemento todavía desconocido en la Tierra que es el más poderoso del universo. El problema es que un meteorito de quantonio acaba de aplastar a Susan junto a la iglesia en donde está a punto de casarse con Derek, un narcisista meteorólogo de televisión, y la exposición a la formidable sustancia la convierte en una mujer de 15 metros de alto, justo en el altar. Por supuesto Susan es capturada por el ejército –el norteamericano, claro: Estados Unidos es el único país del mundo en donde esta clase de cosas suceden- y trasladada a un área militar secreta, donde permanecerá recluida junto a otros monstruos cautivos. Todo parecido de esta historia con Sábados de Superacción no es mera coincidencia. Monstruos vs. Aliens recuerda con nostalgia a aquel cine clase B de posguerra, pero también homenajea con gracia a otros títulos y personajes del cine y la televisión que son referencias inevitables; clásicos como Encuentros cercanos, La mosca y E.T., o Star Trek y Mork, el inquieto extraterrestre que hizo famoso a Robin Williams.
El grupo de monstruos al que Susan deberá integrarse es hijo de ese amor retro. Un científico transformado en cucaracha humana a causa de un experimento no del todo exitoso; el eslabón perdido entre los peces y el hombre de las cavernas hallado en un bloque de hielo; una larva alterada por radiación nuclear, convertida en una mole de cien metros que destruyó Tokio (sin querer); y una masa gelatinosa y sin cerebro producto de un tomate genéticamente modificado. A cada uno de estos personajes se le pueden encontrar una o más películas referentes. Y es que aunque se las presente en envase infantil, el objetivo de fondo que se pone Dreamworks a la hora de planificar sus películas de animación digital parece ser siempre el público adulto. Tanto en este tipo de referencias cinematográficas como desde un humor que sin ser críptico se aleja adrede de los más chicos, Dreamworks marca las diferencias que la separan de Pixar –aunque estos últimos representan con claridad la vanguardia del género. Diferencias que no son defectos en sí mismos. Por el contrario, Monstruos vs. Aliens es un film entretenido en la sucesión de gags (otro clásico recurso de la compañía), asombroso en el diseño digital, sobre todo para quienes puedan acceder a la versión 3D, y ágil en lo narrativo. Aun así, la diferencia cinematográfica con un film como Wall- e es grande.
Hay también en Monstruos vs. Aliens una dialéctica ambivalente que no es sorpresa. Por un lado, tras vencer al robot de Gálaxar (el alienígena que quiere destruir a la humanidad para reconstruir en la Tierra su propia civilización extinguida) Susan podrá reconocer a partir de lo monstruoso de su nueva condición, aquello de individual y admirable que hay en sí misma. Un mensaje de esperable corrección política que llama a valorar y aceptar la diferencia. Pero sobre el final cuando la propia Susan, como buena american hero, lo exhorte a pensar en la gente inocente que morirá, el invasor responde preguntando: ¿Crees que no había inocentes en mi mundo?, y enseguida confiesa que fue él quien lo destruyó, sólo porque no le gustaba. Es que, diría George W., antes de ser una amenaza para uno, el enemigo primero es peligroso para sí mismo.

Artículo publicado originalmente en el diario Página 12.