LIBROS - La Revolución de Mayo y la independencia literaria

Cuando se habla de los procesos históricos que derivaron en la independencia de las colonias americanas respecto de los imperios europeos, los relatos se circunscriben al territorio de lo político. A lo sumo se extienden hasta lo económico. Pero en el camino se suele olvidar que para que un país pueda darle forma a una nueva identidad es fundamental la construcción de un marco cultural propio, en cuya imagen los incipientes ciudadanos puedan verse representados. Está claro que fechas como las del 25 de mayo de 1810 (de la que acaban de cumplirse 110 años) o el 9 de julio de 1816 son la punta del ovillo de un proceso que acabó con la fundación política de una nueva nación. ¿Pero existe en ese desarrollo histórico algún hecho que sirva para establecer en qué momento esa independencia se extendió al territorio cultural? Y, de forma más específica, ¿en qué momento la literatura argentina empezó a pensarse a sí misma de forma soberana, como una producción autónoma del devenir estético que se imponía desde Europa?
Carlos Gamerro es uno de los nombres más destacados de las letras argentinas en el siglo XXI, uno de los más preocupados por seguir profundizando en los misterios de nuestro complejo y nutrido canon literario. En ese empeño se lo puede considerar heredero natural de la tarea que hasta hace poco realizó Ricardo Piglia. Autor de un libro como Facundo Martín Fierro, en el que aborda los extremos estéticos (y también políticos) que representan los libros fundacionales de la Argentina, sin dudas Gamerro es una voz autorizada para intentar resolver el enigma.  

Los padres fundadores

“Por supuesto que no hay una simultaneidad entre los procesos políticos y literarios”, confirma de entrada el escritor. “Un primer hito lo marca el Facundo, una obra de indudable mérito literario” en la que Sarmiento “intenta explicar los procesos americanos” por fuera de la dominante lógica europea. “Sarmiento sostenía que los historiadores europeos no podían entender los procesos americanos y que ‘somos nosotros los que tenemos que explicarnos a nosotros mismos y explicarnos también a los europeos’. En este concepto está el tejido cognitivo que convierte al Facundo en un equivalente literario-filosófico de la independencia política”, sostiene. En ese sentido, afirma, el lugar de Sarmiento en la literatura argentina es similar al que ocupó Nathaniel Hawthorne en las letras estadounidenses. De hecho, Gamerro recuerda que La letra escarlata, novela basal en la obra del norteamericano, fue publicada en 1850, mientras que el Facundo es de 1845.
Sin embargo no se trata de un libro que “invierta esa dependencia cultural”, al punto de que “los europeos empiecen a medirse tomando como modelo una literatura americana”, continúa el autor de Cardenio. Algo que no existió ni en Argentina ni en América Latina durante el siglo XIX. “Eso solo ocurre con la obra de Edgar Allan Poe”, dice Gamerro y se afirma en esa idea citando un fragmento de “Pierre Menard, autor del Quijote”, uno de los cuentos más importantes dentro de la obra de Jorge Luis Borges, que dice: “Poe, que engendró a Baudelaire, que engendró a Mallarme, que engendró a Valery”. “Creo que el de Poe es un caso único entre los autores americanos de la época”, concluye.
“Ya en el siglo XX, otro hito de lo que podríamos llamar la independencia literaria es la obra de Roberto Arlt”, propone Gamerro. Porque “si bien él no realiza esta especie de inversión de la influencia” que se constata en Poe, “sí le da forma a una literatura que no está pensando en Europa como modelo ni como lugar de consagración”. “A Arlt Europa y el siglo XIX le importan un bledo. Ni siquiera le interesa la literatura gauchesca, que para él era ‘un fenómeno de carnaval’, como lo señala en alguna de sus aguafuertes”, continúa. Según Gamerro, es ese carácter de alguna manera extemporáneo, esa falta antecedentes dentro de las letras argentinas la que provoca que su obra parezca “salida de un repollo”.  

La galaxia Borges y el Big Bang latinoamericano

“Si queremos un equivalente a la revolución que produjo Poe en el siglo XIX, tenemos que dar el salto de Arlt a Borges.” Gamerro sostiene que a partir de Ficciones “la de Borges es una obra independentista, porque ahí “también tenemos a un autor que si bien no se independiza de Europa (porque está todo el tiempo mirando y pensando en ella), consigue innovar en la cultura europea y mundial”. Para él, Borges es “un autor que no sólo influye sobre los europeos, sino que de a poco se va convirtiendo en ineludible”.
Finalmente menciona a las novelas del boom latinoamericano, con Rayuela de Julio Cortázar entre ellas, aunque destaca que se trata de una influencia que tiene carácter colectivo. Gamerro recuerda que ese conjunto de obras y de autores, que incluye a los últimos ganadores latinoamericanos del Premio Nobel, Gabriel García Márquez y Mario Vargas Llosa, “definitivamente colocaron a la literatura latinoamericana en pie de igualdad con la obra de los autores europeos”. Para validar este concepto se apoya en una afirmación del crítico estadounidense Harold Bloom, quien alguna vez señaló que “posiblemente en la segunda mitad del siglo XX la novelística más influyente y decisiva, la que estableció un parámetro, fue la latinoamericana”, incluso “por encima de la europea y de la norteamericana”.  

Un espejo político

“En el siglo XIX no sé concebía la tarea política como separada de la tarea literaria: los políticos eran escritores y los escritores eran políticos”, recuerda Gamerro para ilustrar la influencia de las letras en las primeras décadas de la vida política local. “A nadie se le ocurría ignorar a la literatura a la hora de discutir qué clase de país se estaba tratando de fundar”.
Será la aparición del radicalismo, al filo del siglo XX, la que comience a poner distancia entre la política y las letras. “Con el radicalismo aparece algo nuevo, que son los políticos profesionales”, sostiene el autor de El libro de los afectos raros. “Ya no hay una cuestión de clase que defina la entrada a la política, sino que se la concibe como un trabajo. Y al mismo tiempo surgen los escritores profesionales, un doble fenómeno que separa un poco las aguas entre política y literatura, porque ya no hace falta ser escritor para ser político, ni ser político implica necesariamente ser escritor.” En ese punto, sostiene Gamerro, radica “la gran diferencia entre Sarmiento o Mitre con Hipólito Yrigoyen”.
Sin embargo hay un punto de inflexión definitivo en ese proceso de escisión entre lo político y lo literario: el surgimiento del peronismo. “Su aparición es clave, justamente porque la narrativa acerca del país que se intenta construir ya no pasa por la literatura”, asevera Gamerro, quien cree que en buena medida “la hostilidad de los escritores hacia el peronismo” es una “reacción indignada ante ese ninguneo”. Los escritores estaban acostumbrados a ser voces activas en el escenario político y de algún modo el peronismo les dice “que ya no se los necesita para pensar el país”. “Ustedes hagan lo suyo, escriban cuentitos, que las ficciones del mundo peronista las vamos a hacer nosotros”, resume.  

Literatura clarividente, escritores ciegos

A Gamerro le interesa pensar de qué forma la literatura pudo haber funcionado (o no) “como espejo del futuro”, anticipándose a procesos sociopolíticos inminentes. Para ello retoma una idea de Ricardo Piglia, quien sostenía que “en su obra Arlt pudo anticipar la serie de las dictaduras que vendrían”. De hecho, recuerda que “la de Uriburu ocurre inmediatamente después de la publicación de Los siete locos” y que hasta “la última de las dictaduras también estaría anticipada en la obra de Arlt, una idea que Jacobo Timermann esboza en su libro Preso sin nombre, celda sin número”.
En cambio cree que los escritores de la época “no se vieron venir ni por asomo el final de la época colonial” y que los procesos revolucionarios del siglo XIX constituyeron “un hecho político que los tomó por sorpresa”. Para Gamerro “esa inmovilidad, esa parálisis del mundo colonial previo a las gestas de la independencia está bien retratada en Zama”, la novela que Antonio Di Benedetto publicó en 1956. “Recordemos que entre las fechas históricas en las que transcurre la novela, la ultima es 1799. Y al leer Zama es inimaginable pensar que de ahí puede surgir algo como la Revolución de Mayo”, señala. Y sostiene que uno de los logros de Di Benedetto en su novela es el de “transmitir o recrear lo impensable, lo invisible que podía ser el proceso de la independencia unos pocos años antes”.
En ese sentido, Gamerro sostiene que esa “invisibilidad” de lo inminente se da otra vez al final de la dictadura, “que también sucedió a partir de un hecho inesperado, como la Guerra de Malvinas, y no se puede decir que alguien lo haya visto con anticipación”. A lo sumo, concede, se podría aceptar que “Fogwill lo vio en el momento en que ya estaba ocurriendo”, cuando escribía Los Pichiciegos en 1982, “pero no antes”. En la misma línea, el autor de Las islas cree que “tampoco hay nada en la literatura argentina que permitiera anticipar esa invasión extraterrestre qué significó el 17 de octubre”, a diferencia del final del gobierno de Rosas, que “no solo estaba anticipado, sino declarado, declamado y deseado”.  

La historia como ficción

Consultado acerca de por qué un hecho de un valor simbólico tan grande como la Revolución de Mayo no ocupa un lugar más preponderante en la narrativa argentina, Gamerro recuerda que “la Revolución está tratada y muy bien en la obra de Andrés Rivera, sobre todo en La revolución es un sueño eterno”. Aún así cree que esa posible ausencia de referencias tal vez se deba a que “todo el trabajo literario ya estuvo realizado y obturado por la historia de Mitre, que por otra parte, como ocurre con buena parte del relato histórico, en buena medida también es ficción”. En el mismo sentido cree que el hecho de haber convertido a esos relatos tan potentes “en la columna vertebral del discurso oficial sobre el nacimiento de la patria” quizás pueda servir para explicar “por qué después no hubo una producción importante” que los abordara “desde lo que específicamente consideramos como literario”.
Sin embargo Gamerro recuerda que el corpus literario es una mera contingencia atada al presente y que “todo lo que se pueda decir acerca de por qué no hay una producción literaria importante sobre la Revolución de Mayo” puede dejar de tener valor mañana mismo. “Por ahí el mes que viene aparece una novela genial o una serie de cuentos sobre el tema y nos tapa la boca. Así que lo mejor tal vez sea no decir demasiadas pavadas al respecto”.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "El cazador", de Marco Berger: La decisión ética

Como ocurre con la prolífica filmografía de Marco Berger, su última película, El cazador, vuelve a desarrollarse sobre un universo exclusivamente masculino, escenario que el director utiliza una vez más para indagar en la constitución del deseo homoerótico en la adolescencia y la juventud. Al mismo tiempo se trata de su trabajo menos lúdico desde Ausente (2011), el más preocupado por abordar cuestiones éticas que exceden el marco habitual de los vínculos entre personas, que suele ser el espacio al que se circunscriben muchos de ellos. El objetivo lo obliga a tomar distancia de géneros como la comedia o el drama romántico, presentes en su ópera prime Plan B (2009), o en films posteriores como Hawaii (2013), Taekondo (2016) o Un rubio (2019).
Es verdad que buena parte de estas películas también están recorridas por cierto carácter solemne que siempre ensombrece las manifestaciones del deseo. Sin embargo, en casi todas logra imponerse el impulso hedonista, que Berger encarna sobre todo en la mirada lúbrica y detallada con la que suele retratar al cuerpo masculino. No es menos cierto que todo eso también está presente en El cazador, pero puesto al servicio del thriller. Género que, como en su trabajo de 2011, el director utiliza para plantear situaciones complejas que demandan de los personajes una toma de posición ética, que será la que los definirá como individuos a partir de cómo resuelvan sus vínculos con los otros.
Más allá de la secuencia de los títulos del comienzo, que tanto desde lo sonoro como desde lo fotográfico remite casi al cine de terror, toda la primera mitad de la película se estructura sobre las fórmulas habituales en el cine de Berger. Sobre todo en el registro de las experiencias fallidas que Ezequiel, un quinceañero tomado por sus ganas de "concretar", tiene en sus primeros acercamientos a otros chicos. En la escuela, el profesor de física cita la conocida paradoja de Aquiles y la tortuga, y es inevitable no vincular ese esquema lógico con la idea de que el deseo también puede ser una tortuga inalcanzable. Hasta que Ezequiel conoce al Mono, un skater un poco mayor que se convierte en su primer amor concreto. La aparición de un adulto que exhibe cierta complicidad con los jóvenes funciona como punto de quiebre.
Berger suele utilizar bien el baile de máscaras que se pone en acción durante las relaciones homosexuales clandestinas, como las que pueden mantener chicos que aún ocultan esa parte de su identidad. Tales dobleces calzan perfecto en ese tramo del relato, en el que todos los personajes esconden más de lo que muestran. Hasta que Ezequiel es sorprendido en su inocencia y acaba siendo víctima de una situación tan humillante como peligrosa. De ahí a ser forzado a convertirse él también en victimario de otros, hay apenas un paso: ahí radica el nudo gordiano de El cazador. En ese giro la película deja un poco de lado el habitual deleite del director por fotografiar la sensualidad masculina y al mismo tiempo redobla su peso dramático.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Alrededor del mundo cuando tenías mi edad" (A volta ao mundo quando tinhas 30 anos), de Aya Koretzky: Los ojos de la memoria

“Lo único que necesitás hacer es cerrar la puerta y dar un paso gozoso de salida. Cuando dejes fuera del mundo tu vida antigua, una nueva llegará de inmediato. Y un día, cuando hayas vaciado tu vaso, podrás volver al hogar y descansarás junto a tu río con tus gratos recuerdos haciéndote compañía.” Poseído por el mismo espíritu que habita en los versos de “Ítaca”, poema en el que el griego Konstantin Kavafis le habla al fatigado Ulises que se apresta a regresar a su patria desde una Troya ya arrasada, el comienzo de Alrededor del mundo cuando tenías mi edad, ópera prima de la directora luso-nipona Aya Koretzky, es un llamado a la aventura. Un canto regido por una ética de la acción, en la que la decisión de ponerse en marcha y mantenerse en movimiento es el centro virtuoso en torno del cual gira la vida. Un punto de partida inmejorable para una película en la que la cineasta se propone revivir el viaje con el que su padre Jiro Koretzky dio la vuelta al mundo en 1970.
El film está construido a partir del montaje de las fotografías que su padre tomó a lo largo de su camino, a las que Koretzky enriquece con secuencias actuales en las que se lo ve trabajando en el jardín, dibujando o realizando distintas acciones. Con buen criterio, la directora capta dichas imágenes con una cámara de 16mm, consiguiendo así empatar la textura de las fotos viejas. Sobre ese collage se desenvuelve un discurso vertebrado por la lectura del diario de viaje, escrito por el joven Jiro con gran sensibilidad. A eso se suman los recuerdos que él mismo aporta, guiado por la curiosidad de su hija, y algunos relatos y versos de aire tradicional, desviaciones de oportuno simbolismo que subrayan la belleza del conjunto.
Al recrear el viaje de su padre alrededor del mundo hace 50 años, Koretzky también construye una épica familiar a la que utiliza como si fuera una máquina del tiempo. Gracias a ella puede encontrarse con su padre cuando tenía la edad que ella misma tiene ahora y darse el gusto de volver a hacer juntos esa travesía iniciática que les cambió la vida a ambos. Porque las puertas que Jiro abrió durante aquel viaje, son las mismas que utilizó un poco más de 20 años después para dejar definitivamente el Japón e instalarse junto a su familia en su amado Portugal, donde residen hasta hoy.
En los textos de su diario, el viajero da cuenta de un universo que le es ajeno, pero también de una mirada empática que le permite abrazar las diferencias. Así reconoce la monumentalidad de Moscú, una ciudad “fuera de la escala humana”; la belleza abrumadora de Venecia y la calidez del sur italiano; la sociedad oscura y reprimida de la España franquista. Los niños vendedores de Marruecos, que hacen parecer malcriados a los chicos burgueses de su país. La sorprendente estructura multicultural de las ciudades americanas. En la evocación de las veredas portuguesas, compuestas por infinitos mosaicos y cuya reparación demanda de seis hombres trabajando una hora para completar apenas un metro cuadrado, Jiro encuentra “una declaración de valores que exalta la belleza por encima de la eficacia”. Todo resulta inimaginable para un japonés de posguerra, criado bajo la lógica de la eficiencia.
La cita inicial a la figura de Ulises no solo resulta oportuna para poner en paralelo las aventuras de ambos viajeros, sino para superponer la figura de Homero sobre el fantasma de la voz de Jiro, que vuelve a cobrar vida en la lectura de su diario. Como el padre de la literatura occidental, a sus casi 80 años el protagonista también ha pedido la vista y su ceguera permite sumar una nueva capa de sentido. A partir de ella es posible entender a la película como un ensayo acerca de la memoria, de sus mecanismos emotivos y de su rol fundamental en la construcción de los relatos. Porque eso parece ser en realidad Alrededor del mundo cuando tenías mi edad: una colección de historias encadenadas que proyectan la pequeña imagen de un hombre contra la inmensa pantalla del mundo. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Catorce" (Fourteen), de Dan Sallitt: La lección del fracaso

Estrenada dentro de la edición 2019 de la Berlinale, Catorce no se parece demasiado a lo que cualquiera imagina cuando se habla del cine producido en los Estados Unidos. Todavía más: durante las primeras escenas hasta es posible creer que se está viendo una película típica del cine independiente argentino, con sus dos protagonistas yendo y viniendo por las calles, conversando con sus ocasionales novios en el living de un departamento o pasando el tiempo en la mesita de un bar, cerveza de por medio. Incluso algunos de los escenarios interiores, los espacios urbanos y hasta la textura un poco rústica de la luz se parecen más a las de una producción nacional ambientada en algún barrio de clase media del conurbano, que a la calculada estética súper profesional de las películas Made in USA.
Pero no es que su director y guionista Dan Sallitt se haya inspirado en el cine independiente argentino para filmar su cuarta película, sino que tal vez comparte con él algunas de sus influencias. Es posible pensar en un Woody Allen sin artificios; encontrar algo del realismo suburbano de John Cassavetes (aunque el propio director reniegue de la comparación). Y sobre todo mucho cine europeo, en especial del francés y de aquella voluntad de hacer un cine cuya materia fuera la vida misma modestamente amplificada.
“Las personas nunca se conocerían si tuvieran que ser honestas”, le dice Jo a Mara, su mejor amiga, cuando esta le cuenta que tiene una cena con un chico que conocían de la secundaria, aunque no está segura de si el encuentro tiene calidad de cita romántica o no. La escena marca el profundo contraste que separa a las amigas. Jo es seductora por naturaleza, tan despreocupada y dispersa como manipuladora, aunque en ese combo parece haber tanto de inocencia como de cálculo. En cambio Mara es mucho más realista, emocionalmente más sólida y más estable en el terreno social. Sus propios cuerpos parecen avatares concretos de dichas personalidades: alta, delgada y de mirada intensa la primera; chiquita, inquieta y de gesto serio la segunda.
La película va recorriendo la historia del vínculo que las une, dando grandes saltos en el tiempo que el relato nunca se preocupa por marcar de forma explícita. En su desarrollo abarca una década, tiempo más que suficiente para registrar los cambios que los años traen consigo al transcurrir. Hay algo de devoción en la forma en que Mara se preocupa por su amiga, quien acaba perdiendo todos los trabajos por su dificultad para cumplir con los horarios y para quien las relaciones con los hombres tienen algo de campo de batalla.
Pero Mara se las arregla para estar siempre ahí, sosteniendo a Jo cada vez que esta tiene una crisis. Y Jo se las ingenia siempre para hacerle a Mara pequeños desaires que ponen a prueba su resistencia y la de la amistad que las une. A medida que el tiempo se acumula, Jo va dando muestras de que su inestabilidad emocional no es una pose ni un mero capricho, y de a poco Mara comienza a tomar distancia, tratando de preservar sus propios espacios, su propia salud y sus proyectos personales.
Hace unos años tuvo su momento de gloria el mumblecore, un subgénero del cine independiente en el que los protagonistas, siempre adolescentes, vagan por los espacios urbanos entre silencios y murmullos, dando cuenta de la dificultad de empezar a entrar en la vida adulta. Catorce parece retratar la continuidad cronológica de aquellos relatos, solo que sus protagonistas no necesariamente encontrarán las soluciones que esperaban hallar al hacerse grandes. Mara y Jo aún deambulan por la vida, pero en lugar de moverse sobre espacios físicos lo hacen sobre territorios emocionales, yendo de trabajo en trabajo, de pareja en pareja y de decepción en decepción, sin alcanzar nunca esa felicidad futura que los padres les prometen a sus hijos durante la infancia. Una frustración que Sallitt consigue plasmar cerca del final, cuando Mara llora abrazada a su propia hija y, tragedia mediante, al fin parece entender que tal vez vivir no es otra cosa que aprender a fracasar.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - Foro Documental ADN, por OctubreTV: Ventanas a las realidades propias

La plataforma audiovisual OctubreTV presenta en exclusiva el Foco Documental ADN, un corpus de 21 títulos que ofrece un recorte interesante de lo que el género ha producido en la Argentina en la última década. El programa abarca temas que atraviesan con insistencia la cultura argentina reciente, como la memoria, la construcción de la identidad individual y colectiva, las disputas por el relato histórico, la cultura construida sobre los márgenes, la explotación de los recursos naturales, las problemáticas de las clases populares o de los pueblos originarios, entre otros. El ciclo podrá verse completo hasta el 8 de Junio, en exclusiva por OctubreTV.com.
Algunos de títulos tuvieron una circulación intensa por festivales de cine y espacios del circuito de cine independiente. Entre ellas se destaca Tierra de los padres (2011), segunda película de Nicolás Prividera. Ahí un grupo de personalidades destacadas de la cultura leen fragmentos de textos de personajes fundamentales de la historia argentina, demostrando que las tensiones en torno a la construcción de una nación no es algo que haya surgido en años recientes, sino una disputa de siglos. El relato histórico también está presente en No viajaré escondida (2018), de Pablo Zubizarreta, que a partir de la figura de Blanca Luz Brum, una mujer que, a partir de sus vínculos con personajes que van de Sandino a Pinochet, con paradas intermedias en Siqueiros, Natalio Botana y Perón, parece haber estado en el ojo de casi todos los huracanes de la historia latinoamericana del siglo XX.
La relación con el entorno natural es protagonista recurrente en varios filmes disponibles. En El cielo otra vez (2014) Gustavo Alonso retrata el esfuerzo de un grupo de científicos y comunidades aborígenes para restituir la presencia del cóndor andino, el ave voladora más grande del mundo, a su hábitat original. Por su parte, Pablo D’Alo Abba y Christian Harbaruk registran el debate y las disputas dentro de la comunidad de Esquel, cuando una empresa canadiense obtiene el permiso para explotar una mina a pocos kilómetros de la ciudad, en Vienen por el oro, vienen por todo (2009).
Las dificultades que deben enfrentar quienes pertenecen a las clases y comunidades más relegadas es el tema que nuclea a varios títulos. En Años de calle (2012), Alejandra Grinschpun sigue durante años a cuatro chicos de la calle en busca de hallar cuál es el futuro que les depara ese estado de abandono. La conmoción que causa el asesinato de un hombre de 77 años a manos de su joven esposa y de su propio hermano dentro de la humilde comunidad de un pueblito cordobés es el tema de Crimen de las Salinas (2016), de Lucas Distéfano. En Lantéc Chaná (2016), Marina Zeising cuenta la historia del último hablante de lengua chaná, una etnia desaparecida de la mesopotamia argentina. Rodolfo Pochat registra las relaciones que se dan durante un taller de musicoterapia que se desarrolla en el penal de mujeres de Magdalena, en su película Interiores (2017). La lucha por la educación de sus hijos que llevan adelante distintas comunidades originarias es el tema de Escuela Trashumante (2015), de Alejandro Vagnenkos. Mientras que las esperanzas de ascenso social que un grupo de hombres jóvenes cifran en el deporte es el centro de Boxing Club (2012), de Víctor Cruz.
La identidad y la memoria son parte fundamental del relato de El último confín (2006), el título más viejo dentro de este Foco Documental ADN. Dirigida por Pablo Ratto, la película registra los esfuerzos del Equipo de Antropología Forense por restituir la identidad de los restos hallados en una fosa común hallada en el cementerio más pobre de la ciudad de Córdoba. En tanto que La guardería (2015), de Virginia Croatto, reconstruye la historia del hogar que cobijó en Cuba a más de 30 hijos de padres vinculados a la organización Montoneros, durante la última dictadura militar en la Argentina.
La programación del Foco Documental ADN se completa con Fascinación (2014), de Alex Jablonskis; La cocina (2014), de Willy Villalobos; Bronces en la Isla Verde (2016. De Adrián Yurkovich; Cirquera (2012), de Andrés Habegger y Diana Rutkus; Escuela monte (2018), de Cecilia Cisneros y Mariano Raffo; Misión argentina (2014), de Adrián Jaime; Agosto final (2016), de Eduardo Sánchez y Eduardo L. Sánchez; Huellas (2012), de Miguel Colombo; y Regreso a Coronel Vallejos (2018), de Carlos Castro. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "El faro" (The Lighthouse), de Robert Eggers: El alumno aplicado

Como ya lo hiciera en La bruja (2015), su virtuosa ópera prima, el cineasta estadounidense Robert Eggers vuelve a trabajar sobre la frontera difusa que separa a los territorios linderos de lo histórico y lo mítico. Si en aquella cruzaba el espacio de las colonias puritanas que poblaron el territorio norteamericano durante el siglo XVII con las supersticiones heredadas de los procesos inquisitorios, en El faro se mueve sobre el fondo horroroso de las leyendas marinas.
Ambientado en los últimos años del siglo XIX, su segundo trabajo retrata el vínculo que el jefe de un viejo e inaccesible faro mantiene con su joven ayudante, durante los dos meses que comparten las duras tareas de mantenimiento. Filmada en un blanco y negro de extraordinaria factura, la película ofrece un relato que también avanza sobre el límite de los géneros, combinando elementos de la aventura y el misterio, pero también del cine fantástico e incluso del horror gótico. Si el resultado logra por momento ser cautivante es gracias a la pericia con la que Eggers realiza estos mestizajes, pero también al talento con que maneja los recursos técnicos.
La acción transcurre en una inhóspita isla rocosa en la que se levanta el faro del título. Hasta ahí llegan los protagonistas para hacerse cargo durante un par de meses de todo lo relativo a su buen funcionamiento, que no solo incluye a la torre con su linterna, sino también a una potente sirena antiniebla, cuyo sonido alerta del peligro a eventuales navegantes. El jefe del faro tiene muchos años de experiencia y una relación simbiótica con el lugar, en cambio su ayudante es joven y llega hasta ahí por primera vez. Ambos personajes cuentan con intérpretes extraordinarios: Willem Dafoe y Robert Pattinson. Su elección no solo es un acierto dramático, sino también de casting, ya que los rostros de ambos parecen salidos directamente de una fotografía de época, potenciando el aura fantasmal de la película.
Estrenada el año pasado en la Quincena de los Realizadores de Cannes, El faro da cuenta de una manifiesta voluntad preciosista por parte de su director. El trabajo con la luz es magistral, moviéndose en el terreno de los claroscuros con la misma solvencia que los maestros del expresionismo. En la línea de dicha herencia también debe ubicarse el diseño de encuadres y planos, siempre en perfecto equilibrio, en los que el manejo ejemplar de la perspectiva potencia la profundidad de campo. La cámara de Eggers se mueve con solvencia tanto en los espacios estrechos del faro y sus construcciones como en las tomas a cielo abierto. E incluso consigue que esa sensación cercana a la claustrofobia que transmiten las escenas interiores se traslade también al exterior, donde el mar se levanta como una pared que les impone a los protagonistas un encierro infranqueable.
Si El faro puede ser etiquetada como neoexpresionista no solo se debe a los detalles técnicos, sino a la labor que realizan Dafoe y Pattinson. Ellos le ponen el cuerpo y sobre todo la cara a un relato que se vuelve poderoso en la paleta saturada de sus expresiones. Son ellos los que hacen que la aparición de un corpus mítico en el que sirenas, gaviotas poseídas y pulpos fabulosos se funden con la locura que produce el aislamiento extremo, se vuelva perturbadora, siniestra y, sobre todo, verosímil.
Quizá se le podría reprochar a Eggers su exceso de virtud, la sensación de que tal vez haya algo de vanidad en la forma en que reproduce las formas del expresionismo que Weine, Murnau o Lang establecieron en sus obras. Es decir, que su trabajo sea un remedo, una copia más que un homenaje. Pero lo mismo se podría decir de Rembrandt respecto de Caravaggio o de Oasis en relación a los Beatles. Sin embargo, que el director haya decidido ambientar su película en 1895, el mismo año de la invención del cine, y que tenga como escenario un faro, es decir, un aparato que también proyecta la luz a través de lentes, tampoco parecen ser elecciones azarosas. Tal vez esos detalles permitan considerar a la película más como el trabajo de un alumno aplicado que como el de un prolijo imitador. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "La arrancada", de Adelmar Matias: Crónica de una Revolución descascarada

El aula no es diferente de cualquiera de las que forman parte de las universidades públicas argentinas: no se destaca por su buen estado ni por su mantenimiento, pero está llena de alumnos que escuchan al docente con atención. Las únicas diferencias son la composición étnica del alumnado, integrado por un porcentaje alto de chicos y chicas mulatas o negras, y por el tema de la clase: la devoción con la que Cuba trataba a sus ídolos deportivos. “En los dirigentes existía una preocupación permanente por ellos y el pueblo cubano tenía un amor sincero y muy romántico con sus deportistas”, cuenta el docente a sus alumnos, todos ellos promisorios atletas, en busca de ofrecerles un espejo histórico en el cual inspirarse. “Ustedes tienen que entender, como atletas, como estudiantes y como cubanos, que aquellas figuras lograron ser grandes a pesar de las adversidades que sufrieron”.
La primera secuencia de La arrancada, documental del brasileño Adelmar Matias, consigue exponer en pocos minutos uno de los temas de su película: el estado actual del régimen cubano. La escena revela un vínculo casi de dependencia con un relato histórico en el que la épica ocupa un lugar central. Su objetivo pareciera ser el de afirmar el sentimiento de pertenencia a esa utopía un poco desvencijada, como el aula en donde transcurre la acción o como el centro polideportivo que se mostrará enseguida, trasladando al presente la obligación de honrar a los héroes y sus gestas. Una tarea que, como explica el profesor, demandará sacrificio para superar las adversidades personales y políticas del presente, pero cuya recompensa es la certeza de ser parte de un pueblo amoroso que sabe reconocer el esfuerzo.
Pero La arrancada no es ni pretende ser una película de propaganda o adoctrinamiento, sino un retrato cotidiano en el que van apareciendo las pequeñas contradicciones de esa sociedad. Que no son muy distintas de la bipolaridad con los que los propios argentinos se vinculan con su historia, sus tradiciones y su presente. El gran mérito de Matias consiste en evitar el registro panfletario de las películas anti o de las películas pro, limitándose a exponer la vida diaria de una familia. En especial el vínculo entre Jenniffer, una de las jóvenes atletas que se encontraba entre el alumnado, y su madre Marbelis, una empleada pública que trabaja como inspectora en el departamento de sanidad de un municipio.
A través de Marbelis y de su trabajo, el director consigue una postal macro que permite constatar el precario estado de las cosas en la sociedad cubana, que vista desde la Argentina se parece al retrato de una civilización fantasma. Una realidad paralela en la que, como si se tratara de una película retro futurista, el mundo se terminó en la Segunda Guerra Mundial y los sobrevivientes se las arreglaron con lo que quedó entre las ruinas para darle forma a una tecnología construida con los restos. La figura de Jenniffer, en cambio, funciona como avatar del presente, de una juventud que se debate entre el amor por su tierra y la necesidad de buscar otras oportunidades.
El film aprovecha una lesión de Jenniffer para convertir a esa contingencia en metáfora. Mientras la joven busca en ella una excusa para dejar los entrenamientos, Marbelis hace lo que haría cualquier madre: se esfuerza para que su hija no abandone un camino en el que ha demostrado tener potencial. Un conflicto que también pueden leerse como dos formas de vincularse con aquella construcción simbólica de la Revolución que se expuso en el comienzo. Matias logra el milagro de que su cámara pase desapercibida, permitiendo al espectador la ilusión de sentirse casi un testigo directo de lo que ve. Con la circularidad de un espiral, la película termina con Jenniffer y Marbelis evaluando la posibilidad de que la chica siga sus estudios en otra parte, multiplicando los sentidos del título. Que si bien puede leerse desde la jerga deportiva (arrancada es el movimiento de salida en una carrera de velocidad), también se hace fuerte en la idea arraigo y de pertenencia cultural. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

MUSICA - Canciones con juegos de palabras: Desafíos al ingenio

Alguna vez alguien les hizo creer a los demás que los juegos son cosa de chicos, una mentira cargada de mala intención. Porque aun en la madurez el impulso lúdico sigue siendo importante a la hora de mantener la salud mental y física. ¿Los deportes no son juegos? ¿No lo son también los oficios y trabajos cuando se los realiza con placer? ¿Y el sexo? Es posible que el estado de cuarentena ayude a responder estas preguntas de modo afirmativo.
Lo mismo puede pensarse de la lengua, a la que el uso cotidiano le ha quitado lo divertido. Poetas y cantores, expertos en eso de jugar con palabras, son los encargados de recordarnos que el lenguaje sigue siendo un animal salvaje y que tratar de domesticarlo puede ser entretenido. El terreno de la música popular es pródigo en ejemplos en los que los recursos poéticos son puestos al servicio de recuperar ese carácter jovial.
Un caso evidente es “Ojo con los Orozco”, canción de 1997 que León Gieco escribió usando palabras donde la O es la única vocal. El artificio produce un efecto sonoro cuya gracia el cantante potencia a través del humor. Ese recurso de utilizar la repetición de un sonido para provocar un determinado efecto, en este caso el de las letras vocales, se llama aliteración. Ya el recordado Federico Manuel Peralta Ramos había esbozado algo de lo que después Gieco trabajó de un modo más abarcativo, en una canción tan inclasificable como él, llamada “Tengo un algo adentro que se llama el coso”. Eso fue en 1970.
Doce años después de Peralta Ramos pero quince antes que “Los Orozco”, el mismo truco fue usado por Virus, el grupo de los hermanos Moura, autores de “Bandas chantas arañan la nada”, en cuya letra la A es la vocal exclusiva. Y los españoles Mamá Ladilla hicieron lo propio con la letra E en “El vergel del Edén”, que forma parte de un disco de título no menos travieso, Analfabada (2002). También español, el rapero Nach es autor de “Efectos vocales”, canción dividida en tres partes en las que usa alternativamente las letras A, O y E. Y los colombianos Puerto Candelaria, cultores de una salsa con cadencia jazzera, tienen dos canciones aliteradas: “Mono Loco”, solo con la O, y “Crazy Party”, en la que intercalan estrofas utilizando todas las vocales siguiendo su orden alfabético.
Este tipo de juego con las vocales no es tan frecuente en el inglés, idioma en el que estas letras tienen más de un sonido, quitándole al dispositivo parte de la gracia. De todas formas, el rapero canadiense Andrew Huang se le atreve al asunto en su canción “One-Vowel Rap”, compuesta sólo con palabras que contienen E. Especialista en este tipo de desafíos, Huang tiene además un rap en cinco idiomas (inglés, español, francés, chino y sueco) y otro en el que la primera letra de cada palabra sigue el orden del abecedario. Un ejemplo de aliteración consonante es “Chilanga Banda”, canción de los mexicanos Café Tacuba, cuya letra está atravesada de punta a punta por palabras que incluyen la chistosa sonoridad de la CH.
Por su cadencia y la forma en que trabaja la sonoridad de las palabras, el hip-hop constituye el vehículo ideal para los juegos de palabras. La prueba es que buena parte de las experiencias antes mencionadas constituyan abordajes sui generis del género, como ocurre con el mencionado trabajo de Café Tacuba o con la canción de Gieco. Por eso no sorprende que haya habido tres raperos que tuvieron la idea de escribir largas canciones en forma de abecegramas, o textos en donde las palabras se encadenan siguiendo el orden alfabético de sus iniciales, como el rap de Huang.
Este recurso llevado al extremo es el que utilizaron los artistas Lowkey en su canción “Alphabet Assassin” (2008) y Papoose en dos oportunidades, en los temas “Alphabetical Slaughter” (1999) y “Alphabetical Slaughter, Pt.2” (2013), la primera ordenada de la A a la Z, y la segunda en reverso, de la Z a la A. Pero la más popular de las de su tipo es “Alphabet Aerobics” (1999), firmada por Blackalicious, famosa porque el actor británico Daniel Radcliffe (protagonista de la saga Harry Potter) interpretó en 2014 una versión de la misma en el popular late night show conducido por el comediante Jimmy Fallon.
Más común en inglés es el uso de acrónimos, siglas que a su vez forman una palabra. De 1996 es “A.D.I.D.A.S.”, popular tema de los newmetaleros Korn que, además de promocionar a la marca de ropa que los auspiciaba, es un acrónimo de All Day I Dream About Sex (Todo el día sueño con sexo). En 2007 el británico Ian Brown dio a conocer “F.E.A.R.”, en la que cada verso está compuesto por cuatro palabras cuyas iniciales forman la palabra fear (miedo). Y la princesita del pop Britney Spears lanzó en 2009 su provocador single “If you Seek Amy”, cuyo título según la fonética inglesa también puede leerse como “F.U.C.K. me” (C.O.G.E. me).
En su último disco de 1966, lanzado poco antes de suicidarse, la chilena Violeta Parra incluyó la canción “Mazúrquica modérnica”, cuyo contenido socialista sigue siendo evidente aun cuando el juego haya sido convertir la mayoría de las palabras en inexistentes versiones esdrújulas. En 1970 Joan Manuel Serrat también compuso una canción esdrújula, “Muchacha típica”, pero esta vez con palabras reales. El rosarino Adrián Abonizio y el uruguayo Jorge Drexler abordaron experiencia similares en sus canciones "Canción esdrújula" y "Transoceánica".
Por su parte, el infravalorado Weird Al Yankovic, famoso por caricaturizar grandes éxitos del rock y el pop, realizó en 2003 una parodia de “Subterranean Homesick Blues”, un clásico de Bob Dylan de 1965. Ahí reemplaza la letra original por otra, compuesta en su totalidad por palíndromos, frases capicúa que se leen igual al derecho y al revés. Para que la broma fuera completa, Yankovic usó como título el palindrómico nombre de Dylan: “BOB”.
El Indio Solari suele utilizar en sus letras recursos que potencian el aire lúdico de sus canciones. Entre ellos se puede mencionar la jitanjáfora, o invención de palabras sin sentido pero de sonoridad contagiosa, como hizo en “Ñam Fri Frufi Fali Fru”. O su afición por las onomatopeyas, palabras que imitan sonidos, como aquel tic tac efímero que connota el paso del tiempo en “Ya nadie va a escuchar a tu remera”; los primeros versos de “Divina TV Führer” (Me estoy por ahogar, me voy a pique glu glu. Me está por hundir mi fiel fantasma bu-buuu); o el título de la canción más épica de Los Redondos, “Jijiji”.
No puede dejar de mencionarse en esta selección el trabajo de Les Luthiers, grupo humorístico y musical con un largo prontuario de textos y canciones en los que los juegos lingüísticos son la estrella. Entre los innumerables ejemplos, encontramos su “Aria agraria”, en la que le endilgan al omnipresente Johan Sebastian Mastropiero la composición de una obra que experimenta con el tarareo conceptual, recurso inventado por ellos que consiste en reemplazar los fraseos típicos del tarareo, como “tararán”, “larailalá”, o “parapapá”, con palabras reales cuyos sonidos recuerdan a los anteriores. El resultado se acerca muchas veces al trabalenguas, pero siempre con un efecto cómico que inevitablemente provoca la risa del auditorio.
Epizeuxis, o repetición de una palabra dentro de un verso, es de lo que se vale Jorge Schussheim en “Mi personaje inolvidable”, incluida en su disco de 1970 No todo va mejor. Ahí cuenta la historia del general Duval, el gobernante de un país innominado que conforme se acrecienta su poder va rebautizando las cosas con su propio nombre, hasta que todo se termina llamando Duval. La combinación de epizeuxis con aliteración, marcada por el uso de palabras agudas terminadas en “al” (como Duval: sexual, anal, colosal, temporal), es puesta al servicio de una metáfora política simple, pero que Schussheim –quien en su vida fue cantante, escritor, guionista de Tato Bores, publicitario (y otros demases)– maneja con inteligencia y notable sentido del humor. El artista siempre se encargó de aclarar que la canción no fue pensada como una crítica a Juan Domingo Perón, sino que está inspirada en un cuento surrealista de Hans Arp. Sin embargo, su lectura habilita a que pueda ser interpretada de ese modo. De hecho estuvo prohibida durante todos los gobiernos, democráticos o no, desde 1970 a 1983: parece que el de Duval era un espejo que incomodó a todos los generales por igual. Y aunque Schussheim ha confesado que la figura de Perón nunca le resultó grata, se define como “antigorila, zurdo y partisano”. Consultado por Tiempo Argentino antes de las elecciones presidenciales de 2011, confesó que desde 2003 siempre ha votado por el Frente para la Victoria, “porque a pesar de sus errores, los gobiernos de Néstor y de Cristina han sido los que más hicieron por la justicia social y por los Derechos Humanos”. "Mi personaje inolvidable" es una muestra perfecta de la forma en que los artistas de la generación del Instituto Di Tella, a la que también pertenecen Peralta Ramos, Les Luthiers, Nacha Guevara o Jorge de la Vega, entendían su vínculo con la música: un patio de palabras para volver a jugar, pero sin ninguna inocencia.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Acid Mothers Reynols. Live and Beyond: Viaje por un cosmos sonoro

"Nuestra música no incluye nada como melodías hermosas ni ritmos copados. Lo que hacemos es algo que simplemente ocurre.” La frase pertenece a Kawabata Makoto, guitarrista de Acid Mothers Temple, banda japonesa de rock psicodélico y experimental que en noviembre de 2017 pasó por Buenos Aires. Acá realizaron dos shows y grabaron un disco junto a los músicos de Reynols, banda argentina de culto conocida en la escena experimental de todo el mundo, encargados de abrir aquellos dos conciertos. El rockumental Acid Mothers Reynols. Live and Beyond, dirigido por Alejandro Maly e incluida en la sección musical del malogrado Bafici 2020, suspendido por la pandemia, es un registro de todo lo ocurrido entonces.
“Nosotros traemos nuestra música desde otra dimensión, pero si no la tocáramos igual estaría sonando en algún lugar,” afirma Roberto Conlazo, integrante de Reynols, en una de las entrevistas que se cuelan entre los registros que Maly tomó durante las presentaciones en Niceto y la Casa del Bicentenario. Como si se tratara de un diálogo cósmico, Makoto sostiene en otra entrevista que “si estás abierto podés atrapar esa música que viene de algún lugar y hacerla pasar por tu cuerpo para transmitírsela al auditorio.”
En un intento por crear un avatar visual para la experiencia, Maly intervino digitalmente las imágenes que tomó durante los conciertos y las sesiones de grabación del álbum compartido Acid Mothers Reynols Vol 1, que acaba de editar el sello francés Vert Pituite La Belle. Y para tratar de recobrar la experiencia de exhibición que se frustró con la suspensión del Bafici, Maly decidió colgar su película en la plataforma YouTube durante 48 horas. Acid Mothers Reynols. Live and Beyond se podrá ver de forma gratuita el sábado 16 y el domingo 17 de mayo en este link.
“A los Reynols los conozco desde el año 98 o 99. Ya había leído algo sobre ellos cuando los vi por primera vez en el Museo de Arte Moderno. Me rompieron la cabeza y quedé fanatizado”, cuenta Maly. “De los Acid Mothers Temple recién supe cuando tuve acceso a internet. En ese momento tendría 20 años y me gustaba investigar, descubrir bandas no tan difundidas”, recuerda el director. “Cuando me enteré de que venían a Buenos Aires y que los teloneros iban a ser los Reynols, sentí que era una oportunidad que tenía que aprovechar como sea. Sabía que sería de un hecho importante dentro del ambiente de la música psicodélica y experimental”, resume el realizador.

-Tener que retratar a dos bandas tan especiales y estar a la altura debió ser un desafío. ¿Le demandó algún tipo de producción especial?
-La verdad es que todo se presentó de manera muy rápida, porque los Acid estuvieron sólo cinco días en Buenos Aires, en los que tenían programado el show de Niceto, otro en la Casa del Bicentenario y grabar el disco junto a Reynols. De todo eso me enteré el día del primer concierto, así que no tuve demasiado tiempo para planificar nada. Tenía suerte de tener mis equipos y de haber conseguido otras cámaras, y solo me preocupé por grabar. Una vez que tuve el material, que es lo más importante, me presenté para la beca del Fondo Nacional de las Artes, cuyos fondos usé en la postproducción y en algunas jornadas extras de rodaje para complementar el material en vivo.  
-Ambas bandas juegan con la improvisación. ¿Intentó acercarse a eso?
-En el cine la planificación es muy importante, incluso en los documentales. Sin embargo en este género la improvisación tiene un papel importante, porque como director tenés que estar atento a lo que sucede para tratar de captarlo de la mejor forma. La posibilidad concreta de tratar de replicar en imágenes el juego experimental que las bandas realizan con el sonido recién apareció cuando tuve editadas las tomas de los recitales. Ahí traté sobre todo de recuperar lo que te produce escucharlas en vivo.  
-¿Existe un concepto parecido a ese que pueda ser adaptado al cine?
-Hay muchas formas de abordar visualmente la psicodelia. Yo traté de ser fiel a la estética de los Reynols, que trabajan con recursos más artesanales, como la fotocopia. Entonces decidí no usar efectos de un estudio de alta gama, sino que trabajé con lo simple. Eso era lo que buscaba: que fuera más Low Fi para tratar de capturar el espíritu de las bandas. Y la verdad estoy conforme, porque creo que todo funciona muy bien. 
-“Somos una banda flexible como nuestra música”, dice Makoto. ¿Esa flexibilidad es posible en un rodaje como este, en el que el director no tiene posibilidad de intervenir directamente sobre la acción?
-Cuando filmaba el objetivo era tratar de capturar lo que ocurría de la mejor manera, así que la flexibilidad recién llegó en la instancia del montaje. Que pensé que iba a ser más sencillo, porque en principio sólo era música y algunas entrevistas. Pero al final me tomó bastante tiempo. Quería que todo estuviera ubicado de la mejor forma, porque si bien las entrevistas no son muchas quería que cada una de las cosas que los músicos aportan aparecieran en el momento preciso. Eso demandó realizar muchas pruebas hasta encontrar cuál era el lugar en el cada una funcionaba mejor.  
-¿Y cuáles fueron los límites que le complicaron más la producción?
-Diría que el gran límite fue el tiempo, porque sólo contaba con esos cinco días. También estaba la barrera idiomática, porque no todos los músicos de la banda hablan inglés y yo no tenía forma de hacer las entrevistas en japonés. Así y todo estoy conforme, porque la idea era hacer un rockumental en el que el viaje fuera la música y mi única responsabilidad era acompañarlo visualmente. Claro que siempre se puede hacer más, pero a veces las limitaciones te liberan, porque evitan que te excedas: sabes que contás con un material limitado y que con eso te tenés que arreglar. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - Cortázar y Antín, amigos por carta: Entrevista a Cinthia Rajschmir

Cuando Manuel Antín le escribió por primera vez a Julio Cortázar a finales de la década de 1950, el nombre de ninguno de ellos significaba demasiado para casi nadie. El primero todavía no había filmado ninguno de sus diez largometrajes y el escritor aún no publicaba Rayuela, libro que lo convertiría en un nombre fundamental del Boom latinoamericano. De aquel intercambio no solo surgieron las primeras tres películas de Antín –La cifra impar (1962), Circe (1964) e Intimidad de los parques (1965), basadas en cuatro cuentos de Cortázar—, sino también una amistad transoceánica que supo resistir a la distancia, al tiempo y, aunque hoy parezca increíble, incluso a la política. De ese corpus epistolar y de esa amistad se ocupa la directora Cinthia Rajshmir en su documental Cortázar & Antín: Cartas iluminadas. La misma será proyectada el sábado 16 de mayo dentro del Festival de Cine LASA (Latin American Studies Assosiation), que se realiza hasta ese día en Guadalajara, México, en el marco del Congreso Internacional Améfrica Ladina, evento dedicado a las ciencias sociales relacionadas a estudios africanos y latinoamericanos, este año en versión online.
Además de cineasta, Rajshmir es pedagoga, especialista en gestión y política de la cultura y la comunicación y realizó una maestría en cine documental en la Fundación Universidad del Cine, institución fundada y dirigida por Antín. Ahí tomó contacto con el epistolario que convertiría en cine. “La premiere mundial fue en el Festival de La Habana en 2018 y el estreno nacional fue el año pasado en el Bafici, donde Graciela Borges y Dora Baret, protagonistas de las películas de Antín, charlaron con el público”, cuenta la cineasta sobre el recibimiento en el festival porteño. “La gente se entusiasmó y nos tuvieron que pedir por favor que dejemos la sala, porque tenían que proyectar otras películas”, recuerda con gracia Rajshmir.  

-Antín afirma que las cartas que Cortázar le envió constituyen un compendio estético del lenguaje cinematográfico. ¿Algunas de esas ideas sobre el cine le sirvieron para abordar su propio trabajo?
-A mí me interesa la memoria como concepto, su construcción colectiva y subjetiva y esta es una historia que forma parte de nuestra historia cultural. En relación a la construcción subjetiva de la memoria, partí de la idea de considerar a las películas de Antín como flashbacks. Me había impresionado la forma en que Antín trabajó la cuestión del tiempo en sus films, incluso que llegara a congelar imágenes, como ocurre en Intimidad de los Parques. Él mismo me explicó que “más que congelar eran como pequeños golpes de la memoria que se van sucediendo, paralizando el tiempo en cada momento”.
-¿No la intimidó tener que lidiar con la ausencia de Cortázar?
-Reconstruir su figura de fue un gran desafío. Lo que siempre me interesó de él es su idea de sentir y vivir pensando que no había límites precisos entre lo fantástico y lo real. Por eso, inspirada en su libertad de pensamiento, intenté construir su presencia a través obviamente de sus cartas, pero también de su voz y de las imágenes de las fotografías que le tomó Sara Facio, porque ese mecanismo me permitía fundir el pasado con el presente. Tanto la fonocarta que Cortázar le envío a Antín, grabada con un tono tan personal e íntimo, como las fotos de Sara, transmiten para mí una gran vitalidad.  
-En las cartas hay un crescendo emocional, que va del trato formal del comienzo a la franca amistad. ¿Influyó eso en el desarrollo del guión?
-Creo que no sólo exponen una amistad fuerte, porque también hay momentos en los que se sacan chispas. En las cartas del final, relacionadas con la escritura de Intimidad de los parques, se ve como Cortázar reclama un acuerdo estético que al ver la película es obvio que Manuel no aceptó. Y no por capricho, sino porque estaba buscando su propio camino. Cortázar le reclamaba a Manuel un estilo cercano a cómo concebía sus cuentos en relación a lo fantástico, mientras que Manuel aborda la problemática de sus películas desde otro concepto. Y eso a Cortázar lo disgusta, al punto de que termina apartándose del proyecto. El de ellos fue el encuentro de dos libre creadores, uno en el terreno literario y otro en el cinematográfico. Porque de la búsqueda artística de Manuel también surgió un modelo que rompió el molde cinematográfico de la época.  
-¿Le pesó la responsabilidad de contar una historia que involucra a dos creadores de miradas tan agudas sobre el arte de la narración?
-No diría que me pesó, pero sí que me obligó a pensar y a elaborar mucho este documental. Tengo muy claro que una película nunca es la realidad, sino el punto de vista del director. Y en lo personal dirigir una película siempre me coloca en un lugar de enorme responsabilidad, me lleva a hacerme preguntas y a volver sobre el material muchas veces, para estar segura de que estoy contando la historia que quiero contar. Y lejos de ser un peso, creo que el hecho de abordar a dos artistas con miradas tan personales y poderosas es justamente la gran riqueza de este documental. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Lluvia de jaulas", de César González: Al otro lado de la frontera

En uno de los satíricos relatos de su libro Una historia del peronismo, el escritor y humorista Pedro Saborido imagina a una señora paqueta, Clarisa M. de Sacanti, autora de un libro sobre las avenidas de Buenos Aires, que ella presenta en la Feria del Libro en una charla con Marcos Aguinis. Ahí la mujer desarrolla una teoría fabulosa: que en realidad la Avenida Pueyrredón une el barrio de Recoleta con el Conurbano. Es que para la señora de Sacanti, tanto Once como Retiro y Constitución no son otra cosa que enclaves del Conurbano en plena Capital, puntas de lanza de una invasión bárbara que se empecina en contaminar a la sociedad civilizada. Algo de esa idea también habita en la película Lluvia de jaulas, del poeta y cineasta César González. Solo que al revés del postulado marxista, en este caso la historia primero fue farsa en la ficción de Saborido y ahora es trágicamente real en este documental extraordinario de González.
Organizada a partir de la figura de Alan, un adolescente al que la cámara del director sigue en sus recorridos a través de los pasillos angostos de su barrio, por el espacio más abierto de las canchitas de fútbol siempre embarradas o entre los cadáveres de los autos robados cuyos restos aparecen con insistencia, Lluvia de jaulas representa un tour de force de alto impacto ante el cual es imposible mantener la distancia. Urdido con imágenes de un realismo abrumador, el trabajo de González muestra casi sin filtros retazos de la vida al margen. Una sensación que se acentúa en el carácter casi fantasmal que sus protagonistas tienen cuando se atreven a ir más allá de las murallas que separan al barrio de esa otra vida que se les niega. En esa estructura, Alan ocupa casi el mismo lugar que el personaje de Dante en la Divina comedia: por un lado es quien guía al espectador, llevándolo de la mano por el duro recorrido que propone la película, pero también es el alter ego de Gónzalez, quien le cede al personaje su propia voz en off.
Un paseo por el centro de la ciudad equivale para los chicos como Alan, habitantes de esos barrios populares bautizados en algún momento con el nombre de villas miseria, a un recorrido por un parque de diversiones cuya atracción son las tentaciones del consumo. Un recorrido en verdad psicótico, porque los deseos con los que la sociedad los cautiva por interpósita publicidad son los mismos que después les niega, imponiéndoles una economía diseñada para mantenerlos siempre lejos de su alcance. De ahí hasta la afirmación en off de que “el delito forma parte de la división internacional del trabajo”, en la cual “el delincuente produce delitos” pero también “produce a la policía”, hay apenas unos pasos.
Lluvia de jaulas es sin dudas una película de frontera, filmada en ese límite al que con gracia cruel se refiere Saborido, pero que con lucidez González aborda no como extranjero, no como un observador ajeno, sino en primera persona, como miembro de esas comunidades a las que la miseria deja al otro lado del alambrado de la inclusión. Nacido y criado en el barrio Carlos Gardel, González conoce de primera mano al objeto y a los sujetos que retrata, porque es uno de ellos. En ese sentido su figura es única en el cine argentino: un Pasolini que juega de local, capaz de ofrecer un retrato de clase tomado desde el centro de la pobreza. Un autorretrato, en realidad, que él ha sabido pintar valiéndose del espejo colectivo de la vida villera.
En ese sentido, el film demanda ser visto con absoluta conciencia de clase y honestidad intelectual, sin eludir la responsabilidad de asumir de qué lado de esa frontera para nada invisible que separa al sujeto integrado del excluido se está parado. No hay medias tintas frente a Lluvia de jaulas: o se es espectador o se es protagonista. El propio González lo deja claro: valiéndose de conceptos clásicos de la teoría marxista, a los que recurre con insistencia en toda la película, el director coloca a la pobreza como una manufactura más del sistema capitalista. Y ante eso no hay términos medios.

Disponible en VOD ACÁ

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Canela", de Cecilia del Valle: Una dama en construcción

Como ocurre con las ficciones, encontrar un buen protagonista también es determinante para el éxito de un documental, al menos en términos narrativos. Y Canela, ópera prima de la directora Cecilia del Valle, tiene a una extraordinaria. Ella es una mujer trans que tomó la decisión de cambiar su identidad casi a los 50 años, una edad infrecuente dentro de una comunidad cuya expectativa de vida en la Argentina es de alrededor de los 35 años, según datos del PNUD (Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo). Pero el caso de Canela tiene muy poco que ver con el promedio de la población trans. Antes del cambio ella fue un arquitecto exitoso en su ciudad natal, Rosario, donde también se desempeñó como docente universitario. Nada de eso se modificó cuando decidió convertirse en mujer, contando además con el acompañamiento de sus hijos, quienes parecen haber aceptado con naturalidad la decisión de su padre. Lo mismo ocurre con las personas con las que trata cotidianamente por trabajo, universo donde los restos de su parte masculina aún se asoman, pero siempre con gracia.

Es cierto que la historia de Canela parece un cuento de hadas si se la compara con las de otras chicas trans, sin embargo ella siente que su recorrido aún no está completó y ese es el punto de arranque de la película. “La materia prima de la arquitectura es el espacio”, le dice ella a sus alumnos de la universidad, citando a Frank Lloyd Wright, fundador de la arquitectura orgánica. “La verdad está en el espacio interior y no en las paredes que lo cierran”, profundiza. Y aunque hace referencia a nociones básicas de su profesión, también habla de sí misma. De la construcción de esa identidad, levantada sobre los vestigios del hombre que decidió dejar de ser, justamente a partir de una necesidad interior a la que fue preciso revestir con nuevas “paredes”, que reflejaran aquello que desde adentro pugnaba por dejarse ver.

Sobre el final de esa secuencia, la docente también alerta a sus alumnos acerca de la importancia de “la razonabilidad de los proyectos”. Dicho de otro modo: un edificio puede verse muy lindo en los papeles, pero si no es posible construirlo no es más que una ficción. Y es de eso de lo que la película se ocupa, del recorrido de la propia Canela analizando “la razonabilidad” de su proyecto de modificar radical y definitivamente su cuerpo, a partir de una operación transgénero. Proceso en el que la protagonista enfrenta la difícil contingencia de darle a su deseo un marco preciso y razonable, ya que un error de cálculo puede hacer que la estructura (ella misma) se venga abajo.

Canela casi puede verse como un opuesto complementario de otro gran documental, El silencio es un cuerpo que cae, en el que la directora Agustina Comedi narra la historia secreta de su padre, que ella recién descubrió tras su muerte. Al contrario del papá de Comedi, quien ocultó su homosexualidad y se obligó a cumplir con el rol tradicional del hombre/padre de familia, Canela consigue dar el salto al que la impulsa su deseo. Pero también tiene la dicha de saber que cuenta con el apoyo de sus hijos, quienes lo acompañan con paciencia y son comprensivos con su proceso, aunque eso no les impide ponerle algunos límites al padre cuando a este lo desbordan sus impulsos.

 En ese punto la película de Del Valle consigue retratar, sin subrayados, las complejas implicancias que conllevan cambios personales tan profundos. Porque a pesar de que Canela decidió abjurar de su identidad de hombre para aceptarse mujer, no puede evitar seguir siendo un papá para sus hijos y un hijo para su madre. Algo que la protagonista acepta como una posibilidad factible a partir de la decisión que se atrevió a tomar. Y es que aunque busque consejo en médicos, psicólogas, amigas y hasta en sus hijos, en última instancia lo único que importa es su propio deseo. De la imposibilidad de transferir a un tercero la responsabilidad de esa decisión también parece hablar Canela durante una clase, cuando le explica a los futuros arquitectos el concepto marxista de sustitución del esfuerzo, o delegar en otros el trabajo que uno mismo debe hacer. Del Valle retrata a Canela y sus circunstancias con una ternura que es poco usual. Y siempre con humor, tomando una saludable distancia del tono dramático de muchas películas de temática afín.   

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - Películas de zombies: Manual para prevenir el coronavirus

La virulencia de la pandemia de Covid-19 resultó una cachetada para la sociedad moderna, convencida de que la civilización por fin había domesticado a la salvaje naturaleza a través de la tecnocracia. Los resultados están a la vista: el único medio eficaz para evitar los contagios y la propagación masiva de la enfermedad es el aislamiento. Es decir, el mismo método que los hebreos usaron hace 3500 años para resguardarse de las siete plagas de Egipto. Dicho así, parece que esta enfermedad ha tomado al individuo del siglo XXI por sorpresa y sin herramientas que lo ayuden a comprender a qué se enfrenta y cuáles son las mejores armas para defenderse de ella. Sin embargo no es así.
Desde hace más de 50 años el cine viene escribiendo una enciclopedia libre que de forma velada y siempre desde el territorio de lo fantástico, nos ha ido familiarizando con el contexto actual. Se trata de las películas de zombies, que más allá de las diferencias obvias que las separan de la realidad, han puesto al espectador en contacto cercano con la idea de que una crisis sanitaria podría estar a la vuelta de la esquina. Pero también es posible encontrar en ellas un manual de supervivencia para mantenerse saludables en un mundo infectado.
Por supuesto que el coronavirus no convierte a la gente en zombies y está claro que la cura para la enfermedad no es un tiro en la cabeza del infectado (aunque a Donald Trump la idea tal vez ya se le cruzó). Más allá de los detalles espectaculares, los recaudos que toman los protagonistas de esas películas para sobrevivir no son muy distintos de aquellas recomendaciones que buscan planchar la curva de contagios del coronavirus. Los estudiosos del género recordarán que en casi todas las películas de zombies, incluida la fundacional La noche de los muertos vivos (George Romero, 1968), los personajes están a salvo mientras se mantienen encerrados, evitando el contacto directo con los enfermos. Acá también es uno el que se expone al virus cada vez que sale de su casa.
 El distanciamiento social es igual de importante para evitar a los zombies. Alcanza con mantenerse fuera del alcance de sus dientes para no convertirse en muerto vivo. En la reciente comedia australiana Little Monsters (2019), una maestra de jardín interpretada por Lupita Nyong’o debe proteger a sus alumnitos de una invasión zombie que se desata durante una excursión. Los personajes utilizan rastrillos, palos o cualquier otro elemento que sirva para imponer distancia entre ellos y los voraces cadáveres ambulantes. Claro que a la vista de lo que cualquiera debe enfrentar cada vez que sale a hacer las compras, da la impresión de que es más fácil mantener a raya a un zombie que a los salames que se te pegan en la cola del supermercado. Parece mentira, pero tras 50 días de cuarentena todavía hay personas que no entienden la importancia de respetar ese metro y medio de separación. Irse encima de los otros es típico de zombies.
La solidaridad también es importante a la hora de evitar ambas infecciones. En la película coreana Tren a Busán (2018) un grupo de personas atrapadas en un tren lleno de zombies se mantienen unidas para cuidarse. Enfrentados a un enemigo desconocido y difícil de contener, los protagonistas entienden enseguida que lo que marca la diferencia entre buenos y malos es el espíritu comunitario. Por supuesto que no todos los buenos se salvarán, pero el público siempre disfruta cuando los que mueren son los egoístas y los individualistas. En las películas de zombies esos no zafan nunca.
Por último pero no menos importante: la conciencia. Es eso lo que separa al humano del zombie y lo que puede hacer la diferencia entre la salud y la enfermedad en cualquier contexto. Conciencia es lo que tiene el protagonista del corto australiano Cargo (2013), quien al saberse infectado idea un ingenioso dispositivo similar al del burro y la zanahoria, para salvar a su hijo. Sólo que en lugar de zanahoria se cuelga delante una bolsa con vísceras, que una vez convertido en zombie serán el cebo que lo mantendrá en movimiento, al mismo tiempo que lo distraen del bebé que carga en una mochila sobre su espalda. Esa conciencia es la que permite establecer un orden de prioridades, sabiendo que cuidar la salud de cada uno es también lo mejor para la comunidad. A pesar de lo que digan los zombies.  

Muertos vivos, pero distintos: Tres películas para buscar y ver

Cargo (Ben Howling y Yolanda Ramke, 2013): premiado corto australiano en el que un padre infectado salva a su bebé de sí mismo. Puede verse completo y de forma gratuita en YouTube. En 2018 Netflix estrenó un largometraje basado en él.

Los hambrientos (Les Affamés. Robin Aubert, 2017): película canadiense cuyos zombies, lejos del modelo tradicional del muerto viviente idiota, son individuos que parecen capaces de cierto tipo de organización, volviéndose más peligrosos.
 

Los muertos no mueren (Jim Jarmush, 2019): último trabajo del prestigioso cineasta, repleto de citas que abarcan distintas variantes del género con humor seco e ingeniosos juegos meta cinematográficos. Bonus: Iggy Pop hace de zombie.

CINE - "Las Furias", de Tamae Garateguy: Western rutero y desparejo

Tamae Garateguy es la cineasta más prolífica y activa dentro del cine de género en la Argentina, un territorio que, como todos los vinculados a los distintos aspectos de la industria cinematográfica, también es transitado por una mayoría masculina. Un detalle de género que amerita ser mencionado, aunque no tenga incidencia alguna en el resultado estético de sus trabajos. En sus 15 años como directora abordó la acción (Pompeya, 2010), el terror (Mujer lobo, 2013), el slasher (Toda la noche, 2015) y la comedia satírica (UPA, una película argentina 1 y 2, 2007 y 2015), dando muestras de su versatilidad estética. Este año tiene programado estrenar otras tres películas, la primera de las cuales es Las Furias, en la que, como de costumbre, vuelve a jugar con el cruce de géneros con la intención deliberada de crear un híbrido tanto en lo estético como en lo narrativo.
Aunque también incluye elementos que son propios del policial e incluso echa mano de recursos que del mundo del horror, Las furias va por el lado del western, contando una historia de patrones e indígenas, ambientada en uno de los tantos pueblos rurales que desgranan sobre la pampa y el desierto que se abre hacia el oeste del territorio argentino. Pero también es una road movie y una tragedia romántica, en la que se narra el amor imposible entre la hija del cruel hacendado de la zona y el heredero de los habitantes nativos, quienes mantienen una disputa por la tierra. Como si se tratara de una versión pistolera de Romeo y Julieta, los jóvenes Leónidas y Lourdes deciden escapar para proteger su amor, pero sobre todo para huir de la crueldad del padre de ella, cuya figura es un Aleph de maldad en el que se concentran muchas opresiones: la del rico sobre el pobre; la del europeo sobre los pueblos originarios; y también la que el hombre le impone de múltiples modos a la mujer.
Las furias acumula abrumadoras virtudes técnicas, contando con una fotografía extraordinaria, una banda sonora que en la mayor parte del relato funciona de forma inmersiva y un montaje ajustado, que permite que visualmente el relato fluya con moderada naturalidad. La cosa no funciona tan bien en lo narrativo, sobre todo por el desparejo abordaje de las diferentes subtramas. Garateguy logra que el costado más realista, aquel en el que los protagonistas escapan hacia su destino mientras son perseguidos por los hombres del padre de Lourdes, sea el más redondo. Ahí los personajes lucen sólidos, verosímiles a fuerza de mantener a raya los abusos histriónicos. El resto de las subtramas avanzan con altibajos, acumulando momentos en los que el artificio se vuelve evidente, con actuaciones y movimientos escénicos demasiado marcados, y algunos excesos en los trabajos de arte, vestuario y peinado. El resultado final no puede escapar a esa bipolaridad, que recorre a la película de principio a fin.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectgáculos de Página/12.

CINE - "Alelí", de Leticia Jorge: Amable fresco de un duelo

El de la familia es uno grandes escenarios del cine: un paisaje oportuno para poner en acción algunas de las facetas más íntimas de los vínculos humanos. Sobre las aguas a veces calmas y otras más bien turbulentas de la cartografía familiar navega la película uruguaya Alelí, de la cineasta Leticia Jorge, una comedia dramática que elige avanzar sobre la cálida corriente de las sonrisas, manteniéndose a prudente distancia del oleaje más bravo de la carcajada abierta.
Se trata de una decisión no solo estética sino, sobre todo, profundamente ética, que se hace explícita en la proximidad emocional que la película elige mantener con los personajes. Principalmente en el respeto de sus procesos y sus tiempos, permitiendo que sean ellos los encargados de marcar el ritmo con el que el relato ira avanzando, sin explotar ni abusar nunca de sus conflictos para congraciarse con el espectador. De esa manera, sin apuro, va dándole forma a una historia que, a su modo, también puede ser vista como un modesto pero sólido ensayo sobre la pérdida, el luto y el duelo.
Jorge ya había utilizado la escena familiar con solvencia y sensibilidad en su ópera prima, Tanta agua (2013), en donde narraba los torpes esfuerzos de un padre por conectar con una hija, que de a poco empezaba a transitar el camino árido de la adolescencia. Como aquella, Alelí está protagonizada por Néstor Guzzini, una de las figuras más recurrentes dentro del cine uruguayo de las últimas dos décadas. Es él quien en ambos casos se encarga de marcar y sostener el tono humorístico adecuado: un desborde contenido que siempre fluye más cerca de la cara de piedra que de la morisqueta.
Esta vez Guzzini cuenta con la inestimable colaboración de un elenco que incluye a Mirella Pascual (otro rostro conocido), a la joven cantante y actriz Romina Peluffo y, sobre todo, a Cristina Morán, una celebridad histórica de la radio, la televisión y el teatro uruguayo, quien a sus casi 90 años hace su sólido debut cinematográfico. Un equipo compacto que se maneja con precisión tanto en el terreno de la puesta en escena de una trama familiar tensa, como en el abordaje cercano al absurdo de los procesos involucrados en el duelo. Es en esos pilares donde se concentran las fortalezas de esta película que retrata con gracia los tironeos que aparecen entre una madre octogenaria y sus tres hijos tras la muerte del patriarca de la tribu.
El fallecimiento reciente ha dejado a todos muy sensibles, como si el hueco de la figura paterna también hubiera puesto al descubierto algunas grietas que la presencia del finado hasta ahora mantenían ocultas. El más afectado parece ser Ernesto, el hermano del medio interpretado por Guzzini, que todo el tiempo sobreactúa un dolor que se manifiesta en forma de enojo, pero que de todas formas se percibe genuino. A Ernesto todo lo irrita. Le molesta que los demás hayan aceptado vender la casa de veraneo donde la familia pasó todas las vacaciones; que su hermana mayor se apropie de pequeños objetos de sus padres sin consultarlo; y que la menor parezca incapaz de comprometerse con la dinámica que la nueva situación exige. Sus picos de furia acaban siempre en escenas de llanto que él oculta con pudor.
Hay algo de infantil en tales mecanismos. Como si ante la pérdida del padre Ernesto hubiera decidido atrincherarse en el rol de hijo, resistiéndose a ocupar lugar de hombre que ahora le corresponde. Resulta interesante que en tiempos de una profunda reconfiguración de lo masculino, sea una mujer la que aporta esta mirada comprensiva de las limitaciones y obstáculos que debe enfrentar un hombre para expresar y aceptar su propio mundo sensible. Sin olvidarse, claro, de pintar un fresco femenino en forma de tríptico que abarca las edades claves: juventud, madurez y vejez. En esa delicadeza para poner en escena lo intangible está lo mejor de Alelí. Con eso le alcanza para surfear por encima de cierto costumbrismo que amenaza con asomar por acá y por allá, pero que la directora logra casi siempre mantener bajo control.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12

CINE - 7° Festival Internacional de Cine Sobre el Trabajo Construir Cine, edición especial online

La pandemia de covid-19 es una catástrofe sin parangón en la historia moderna, difícil de equiparar a otras coyunturas y de pronóstico reservado. Si bien las medidas políticas y sanitarias que se tomaron para hacerle frente cuentan con amplio apoyo social, son muchos los desafíos que se acumulan, producto de un complejo efecto dominó. Como en otros sectores productivos, en el área de la cultura el factor económico también es la mayor incógnita a futuro. En lo inmediato, artistas y gestores culturales se esfuerzan por hallar la forma de sostener el vínculo entre obra y público. En ese sentido las herramientas digitales probaron ser inestimables, permitiendo que el circuito cultural encuentre una vida alternativa en plataformas y redes sociales. Un gran ejemplo de esto es el que dará el Festival Internacional de Cine sobre el Trabajo Construir Cine, que presenta su séptima edición en versión online. Un esfuerzo solo posible gracias a la alianza estratégica con Octubre TV, plataforma que puso todos sus recursos al servicio de este vital encuentro cinematográfico, que este año tendrá al cambio climático como eje temático.
Entre el 6 y el 13 de mayo la programación de Construir Cine, que cuenta con el apoyo del Instituto Nacional del Cine y Artes Audiovisuales, ofrecerá 58 películas de 23 países, divididas en seis competencias. Tres estarán dedicadas a largometrajes –dos internacionales, que separan ficción de documental, y una nacional— y otras tres a cortos, siguiendo la misma estructura. En todos los títulos incluidos la cuestión del trabajo forma parte fundamental de la estructura dramática, aunque no siempre se trata del tema principal. A las secciones competitivas se suman además dos focos. Uno sobre cine colombiano, integrado por cuatro títulos que resumen la riqueza cinematográfica de aquel país. Y otro con temática de género, curado por la periodista chilena Antonella Estévez Baeza, creadora del colectivo FEMCINE. Este contará con cuatro films a cargo de directoras trasandinas: La Once, de Maite Alberdi, Hija, de María Paz González, Play, de Alicia Scherson y Princesita, de Marialy Rivas. Toda la programación del festival, organizado por Construir TV, señal televisiva de la Red Social Uocra, estará disponible de forma gratuita en www.octubretv.com/www.octubretv.com.
Una de las dificultades de programar un festival temático surge de la necesidad de atender a la calidad cinematográfica, sin descuidar al asunto en cuestión, que en este caso es el trabajo. “Cuando me convocaron la idea me pareció muy específica, algo a lo que no estaba acostumbrado”, cuenta Mario Durrieu, director de programación del festival. “Pero el trabajo también es una columna vertebral de la sociedad y eso me permitió pensar que lo que veía tan restringido era en realidad mucho más amplio”, sigue. “Las relaciones humanas, desde la más universal, como el amor, se pueden ver afectadas por el trabajo o su falta. Esa idea, que luego bajamos a la realidad, permite ver lo amplio que puede ser Construir Cine y mantener un equilibrio en la programación sin caer en lugares comunes”, concluye el programador.
A diferencia de las ediciones anteriores, el 7° Construir Cine no se realizará en salas sino a través de internet, instancia que representa también un desafío. “Con Octubre TV tenemos el antecedente de haber hecho en 2018 el primer Festival Internacional de Cine Online FICSur”, recuerda la cineasta Paula De Luque, fundadora y actual directora de la plataforma, un medio que considera “tiene muchas bondades a la hora de difundir la cultura argentina y latinoamericana de forma gratuita”. Para ella las plataformas y medios digitales “cobraron un valor muy importante en la difusión de la cultura durante la pandemia y el comienzo de la cuarentena”. Atenta a ello se permite invitar a “todos los festivales argentinos que tengan una programación internacional, para que exhiban su material a través de la pantalla de Octubre TV”. “Como parte del grupo de medios vinculado al trabajo, para nosotros es importante que un festival de cine ligado a esta temática enriquezca nuestros contenidos”, agrega De Luque. “Pero sobre todo lo que nos alegra es poder convertirnos en una herramienta para que los festivales de cine puedan tener una continuidad durante 2020, sin suspender las actividades por culpa de la pandemia”. “Creo que la cultura también aporta fuerzas para resistir”, concluye la cineasta.
“Lo que nos mueve es el cine, abrirnos a nuevas miradas”, insiste Durrieu. Un objetivo que solo se cumple “a través de películas de calidad, pero con un punto de vista que nos permita crear audiencias que puedan verse reflejadas en las historias, sin afectar la calidad cinematográfica”. “Si sus fotogramas te transportan a descubrir otras realidades, esa es una película para Construir Cine”, resume. En esa amplitud también es posible descubrir líneas transversales que atraviesan la programación y una de ella es la de los flujos migratorios, uno de los grandes dramas del siglo XXI.
“El cine es un arte y a la vez una herramienta que le permite a los directores expresarse y contar a través de historias, reales o de ficción, el mundo en el que estamos”, afirma Durrieu. “Lo que buscamos es contar con material que ayude al público a construir una mirada crítica y, de ser posible, empática acerca de las vivencias que tienen los trabajadores y trabajadoras del mundo respecto a los temas de agenda social”, amplía. Entre los títulos que trabajan con el eje migratorio están Perro Bomba (Juan Cáceres, Chile, ficción), Overseas (Sung-a Yoon, Francia, doc), Cowboy Makedonsky (Fabio Ferrero, Italia, doc), Chèche Lavi (Sam Ellison, México, doc) o Golondrinas (Mariano Mouriño, Argentina, ficción). Durrieu sabe que el cine cuenta con el poder de influir en la mirada que se tiene acerca de un tema tan delicado. “El cine es un catalizador de emociones, sensaciones y realidades del mundo. La expresión del artista marca las particularidades de cada época y nosotros creemos en el impacto social que tienen las historias. Por eso hacemos este festival: porque creemos en el poder transformador del mundo audiovisual para modificar estructuras o hábitos arraigados en la sociedad”, continúa. “Poner la mirada de los trabajadores en pantalla hará que el público vea el mundo desde otra perspectiva y con mayor justicia social. Eso pretendemos.”
Otro eje bien definido es el del trabajo dentro de los núcleos familiares. En particular el vínculo entre padres e hijos, y de qué forma el trabajo muchas veces termina siendo una herramienta que las personas utilizan para trazar la línea que separa a la infancia de la madurez. Películas como Mabata Bata (Sol de Carvalho, Portugal, doc), Amukan (Francisco Toro Lessen, Chile, ficción), Aleksi (Bárbara Vekarić, Croacia, ficción) o las argentinas Educación Rural (Federico García Bedoya, doc) y La botera (Sabrina Blanco, ficción) hacen su aporte. “El cine no es más que un reflejo de la realidad de las sociedades”, afirma Durrieu para ilustrar una de las formas en que el cine ilumina y le da voz a distintas situaciones ocultas o silenciadas. Por su parte explica que “el trabajo muchas veces nos define y es a través de él que hacemos visible y posible nuestro aporte a la sociedad”.
Muchos de estos ejes también señalan núcleos específicos dentro de la Competencia Argentina. Miserere (Francisco Ríos Flores, doc), Planta permanente (Ezequiel Radusky, ficción) o El Panelista (Juan Manuel Repetto, ficción), por ejemplo, desarrollan cuestiones ligadas a la explotación o la integración laboral, mientras que Una banda de chicas (Marilina Giménez, doc), Sisters of the trees (Lucas Penyafort y Camila Menéndez, doc) o La estrella (Francisco Martín, ficción) retratan el vínculo entre mujer y trabajo. A pesar de ello, Durrieu sostiene que “lo más llamativo” de la programación “es la universalidad de historias” que abordan la “relación que la gente desarrolla con el trabajo”. “Por supuesto que las películas nacionales tienen su sello propio, atravesado por la realidad socio laboral de nuestro país”, reflexiona. Incluso considera que “el fortalecimiento de las estructuras obreras y la existencia de sindicatos fuertes y activos” que se da aquí “influyen no solo en la producción de películas y en el abordaje distintivo de temáticas socio laborales, sino también en la existencia misma de Construir Cine”. Pero aun así cree que “los temas que conmueven y preocupan a los trabajadores se dan a nivel mundial”. “La importancia del trabajo en la vida de las personas y su impacto en las sociedades es universal”, afirma convencido.
La temática femenina y la lucha por la ampliación de derechos es una de las que el festival aborda con mayor amplitud. A los títulos citados de la Competencia Argentina y del Foco Género, pueden sumarse ¿Dónde está ella? (Guillaume Senez, Bélgica, ficción), Sanguinetti (Cristian Díaz, México, ficción) y Born to be (Tania Cypriano, EEUU, doc). Pero ese interés no registra un correlato en la paridad de espacios dentro de la programación, integrada en su mayoría por trabajos realizados por hombres. “Desde las primeras ediciones abordamos la temática de género, ya que encontramos gran cantidad de films de excelente calidad y fuerte narrativa que tocan el binomio mujer/trabajo de forma magistral”, informa el programador. “Con el tiempo también buscamos incluir films que le den lugar al colectivo LGTBIQ, pero no siempre es fácil”, se lamenta. “Creemos que el festival tiene muchos pendientes y en cada edición tratamos de sumar”, continúa, “y la incorporación del Foco Género tiene que ver con eso”. “Nuestra intención es seguir creciendo en la medida de nuestras posibilidades para que haya mayor paridad. Estamos en ese camino”, concluye Durrieu.
Los festivales de cine suelen ser además un punto de encuentro en el que se dan charlas, debates y discusiones sobre las películas vistas, instancia que en esta versión online se verá afectada. Sin embargo, desde Octubre TV han pensado una forma de paliar ese déficit. “Durante el Festival Construir Cine también propondremos actividades desde nuestro perfil de Instagram (@OctubreTV), que incluirá transmisiones live para generar ese vínculo de intercambio con los espectadores”, comunica De Luque. “Hoy, en el contexto de la cuarentena, las redes sociales se han convertido en herramientas muy útiles y si bien en algunos momentos uno puede criticarlas por su banalidad, en estas circunstancias se han vuelto fundamentales en la difusión de la cultura”, afirma la directora de OctubreTV. Entonces no falta nada. Solo revisar la programación completa en www.construircine.com, elegir una película y disfrutar de un buen festival de cine sin salir de casa.  

Artículo publicado originalmente en la ección Espectáculos de Página/12.