LA COLUMNA TORCIDA - Cómo elegir mascota

Reconozco que no me gustan los animales porque en cierta forma me siento responsable. Es decir, son todos muy lindos, pero siempre involucran una clase de compromiso que hay que tener muchas ganas de asumir. Y como yo nunca me llevé bien con el incumplimiento de pactos preexistentes, incluso los de este tipo, que no implican riesgos de represalias ni mucho menos reclamos por vía judicial, prefiero que ese trabajo lo asuman otros. A mí no me gustan los animales. Punto.

Aunque no me gustan los animales –de chico me gustaban: alguna vez tuvimos un perro hermoso encadenado a un patio al que hacíamos callar con una escoba, pedagogía práctica que habíamos aprendido directamente de las manos de papá: ¡él sí que sabía hacernos callar a todos!– tuve dos cachorros en mi vida. Al primero, una hembrita, yo mismo la vi salir del crustáceo gentil de su madre y juro que me miró a los ojos. Al segundo, que nació en secreto, me tocó verlo salir de una puerta y fue como si naciera dormido. Ciertamente no es lo mismo, pero no por eso hago diferencias y a los dos los maltrato por igual, aunque rara vez uso la escoba y lo más que les pego son un buen par de gritos y uno que otro coscorrón.
Aunque los animales no me gustan y nunca me van a gustar, tuve dos cachorros en la vida y con eso alcanza y sobra. Ya bastante rompen ellos solos: los muebles, los libros y los discos, las plantas del fondo, por no hablar de las pelotas. Sin embargo, y reconocerlo me cuesta un poco, hay cierto placer en ver las manchas que fueron dejando durante años en las paredes, porque se parecen mucho a las que dejan en otras partes, más íntimas, pero que son imposibles de cubrir con otra capa de pintura. Ver las manchas viejas es también ver que el viejo es uno y que los cachorros se van poniendo grandes.
Como está claro que no me gustan los animales, cualquiera tiene derecho a pensar que los míos son los dos cachorros menos afortunados del barrio (para no exagerar), pero a mí me importa poco lo que piensa cualquiera. Y como también soy partidario del libre albedrío, dejo que la gente hable, total es gratis. Es probable que los haya más felices, mejor atendidos y hasta más lindos, pero para mí no hay como mis dos cachorros y los necesito y los quiero como a ninguna otra cosa en el mundo. Supongo que le pasa lo mismo a todos los padres.

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Columna publicada originalmente en el suplemento Cultura del diario Tiempo Argentino.

CINE - Apuntes para una biografía imaginaria, de Edgardo Cozarinsky: La propia vida imaginada como ficción

Muchos han pensado aquello de conocer la parte y el todo; el todo a partir de las partes o conocer la parte y aparte, el todo. Pero nadie parece conocer la realidad. Todo, parte, realidad: conceptos sin cuerpo que adquieren un carácter concreto y agobiante cuando se habla de uno mismo. En la última película de Edgardo Cozarinsky, Apuntes para una biografía imaginaria, esos elementos tienen una importancia capital. A saber: nadie se conoce en realidad, ni entero ni en fragmentos, y a los más que se puede aspirar es a un conjunto, a veces orgánico (a veces no), de ficciones construidas a partir de la memoria, madre de toda ficción. Cozarinsky, borgeano al fin, lo sabe bien y es desde allí que propone una versión de sí mismo (una de tantas posibles) que no será extraña para aquellos iniciados en su trabajo previo en el cine y la literatura.
Cozarinsky cuenta un sueño y como en los sueños, su biografía imaginada parece ir de un lado a otro como inconexa, saltando de Saigón al río Elba, de Tanger a la estación Constitución y de Fanny Zilveritch a Estela Canto, con paradas en Berlín, París, Julio Verne y Paul Bowles. Breves relatos (que pueden ser vistos de manera unitaria, como cuentos reunidos en un libro en movimiento -recurso natural de un director que escribe o escritor que filma-) se suceden sin que nada en apariencia los encadene. Y es que no hay en Apuntes para una biografía imaginaria el carácter lineal de la cadena, sino la idea de una multitud de flechas que en el aire se disponen a dar todas en el mismo blanco. Un centro que comienza a quedar claro en el capítulo titulado “Reciclajes”, donde el cabello cortado en las peluquerías parisinas durante la guerra, acaba en las hilanderías convertido en mantas, guantes, abrigados zapatitos de señora. Es la transmigración; la continuidad de una misma alma viajera haciendo escala de cuerpo en cuerpo. Es la mirada que comparten esos rostros que, en silencio y en primer plano, tal vez también estén pensando lo mismo. Es El Aleph de Borges renaciendo en las mil lenguas de sus traducciones; en todas las esquinas rosadas; en cada puente que une al mundo con el Sur o en cualquier tigre jugando entre el bambú. Son las escenas que parecen páginas de los libros del propio Cozarinsky (algunas lo son), resucitadas para volverse acción sobre la luz. Es el agua de muchos ríos, que filmada en primer plano se convierte en un cuadro impresionista animado. La vida como ficción; “la muerte como viaje” de nunca acabar.
De regreso al comienzo: una vida puede ser muchas y también no ser. Apuntes para una biografía imaginaria no es hija única. Otros directores alrededor del mundo le han parido hermanas. Allí están las exquisitas Del tiempo y la ciudad, del inglés Terrence Davies y My Winnipeg, del canadiense Guy Maddin, odas en primera persona a espacios y tiempos que ya no son y que tal vez nunca fueron. La memoria filmada como ficción, una obsesión sobre la que Edgardo Cozarinsky ya ha sabido insistir, en letra o en celuloide, pero que, parece, no se puede quitar de la cabeza.

Artículo publicado originalmente en el suplemento Cultura del diario Tiempo Argentino.

LIBROS - No tengo tiempo, de María Pia López: El tiempo de la ficción

Una socióloga a la que le han llegado a rechazar sus escritos por considerarlos demasiado cercanos a la ficción, escribe una novela que es casi un ensayo acerca de la percepción del tiempo. Efectivamente, muchos de los juegos que María Pia López propone en No tengo tiempo, su primer trabajo de ficción, quedan encerrados en esa dualidad. La duda potencia la narración: no hay forma de decidir si se está leyendo una novela o un ensayo; ficción o autobiografía. En ese mismo punto en donde los géneros se cruzan, la protagonista de la novela -una profesional demasiado entregada a la grilla de actividades que le marca una agenda sobrecargada- a veces también escribe su diario como un ensayo y dice con aires barrocos lo que podría decirse con mayor sencillez, A pesar de esas pequeñas marcas de estilo, pequeñas distracciones que no alcanzan a opacar la novela, No tengo tiempo consigue trasladar al lector la angustia de esa mujer en un momento clave de su vida: ha llegado a los 40 y el pescado de la maternidad sigue sin vender.
Entre sus arriesgadas intenciones, la protagonista se permite pelear con Marcel Proust, dudando acerca de la utilidad de la memoria. La virulencia de sus ataques confirman que en ellos no hay otra cosa que el horror a la propia imagen en el espejo. Esa combinación de reflejos, de tiempo y maternidad, sugiere que no está de más recordar a Borges: “Los espejos y la cópula son abominables, porque multiplican el número de los hombres”.
No tengo tiempo es una novela interior, el relato de un conflicto que sólo se les plantea a mujeres que tienen la opción de elegir entre muchas vidas posibles y que, a veces, se parece al discurso de un paciente de espaldas a su analista freudiano. El drama aquí no es una sucesión de escenas y acciones, sino el transcurrir de la ansiedad y la angustia por los laberintos de la mente (o tal vez del alma). Los hechos que se enumeran son apenas disparadores para insistir y machacar siempre sobre las mismas obsesiones: la soledad, la crisis de la mediana edad, la inmovilidad de quien se ahoga en más ocupaciones de las que se pueden cumplir. Fronteras repetidas que separan a la protagonista de su deseo, menos imposible que lejano. Un deseo que ella misma, para que no moleste, ha puesto durante mucho tiempo en un estante demasiado alto y que ahora le resulta difícil de alcanzar.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura del diario Tiempo Argentino.

MUSICA - Black Sabbath (Black Sabbath, 1970): Dios nos libre del Heavy Metal

El acorde (si se puede llamar así a esas tres notas que se repiten como una obsesión, una y otra y otra vez, diferenciándose apenas por variaciones mínimas) es siniestro por mérito propio. Tan básico como oscuro, construido del mismo material con que se tejen las pesadillas del Diablo, parece que nada puede ponerse peor después de ese acorde. Es el Santo Grial de la maldad.
Pero recién entonces, sin avisar (como ocurre con las noticias más terribles), el verdadero horror hace su entrada: una voz enferma, entre el espanto y la locura, nos guiará a partir de ahí en el descenso al lado maligno. “¿Qué es eso delante de mí? Una figura de negro me señala. Retrocedo enseguida y empiezo a correr: ahora me doy cuenta de que yo soy el elegido. ¡Oh! ¡No, no!” Miedo: nosotros también somos el cordero que se ofrece en sacrificio en esa misa negra.
En 1970 casi todo el arco del rock estaba desplegado, y justo cuando la psicodelia hipnotizaba desde cada tocadiscos con lucecitas de colores, llegó Black Sabbath y se cortó la luz. En tinieblas, hace 40 años, Ozzy, Geezer, Iommi y Ward alumbraban la criatura más monstruosa. ¡Dios nos libre del heavy metal!

Artrículo publicado originalmente en el suplemento Cultura de Tiempo Argentino.

LIBROS - Borges.com, la ficción de la filosofía, la politica y los medios, de Dante Palma: Es palabra de Borges

Hace años, en la revista Cerdos y Peces alguien daba consejos sobre cómo comportarse en círculos intelectuales, y en uno de los tips recomendaba: “cuando no sepas qué decir, mentí descaradamente”. El recurso, de por sí muy útil, funciona mucho mejor si se atribuye la falsa referencia a Jorge Luis Borges; con él como garantía nadie dudará de la autenticidad de cualquier afirmación. Es que Borges, por el carácter enciclopédico de su formación, la amplitud de sus intereses y los vastos alcances de su obra, ha rozado a la vez los límites de lo universal y lo falaz. En el libro Borges.com. La ficción de la filosofía, la política y los medios, el filósofo Dante Palma parece descreer de las bondades de tal recurso. Sabedor de la velocidad con que se reproducen los analistas descartables de Borges y su trabajo, Palma reconoce que no son pocos los libros y artículos que insisten en adjudicarle al escritor “el dudoso mérito de ser anticipador de varias de las teorías y los desarrollos científicos” que modificaron el curso de la historia reciente. Con inteligencia, el autor se aleja de la frontera peligrosa que separa a su libro de aquellos otros: “las aparentes contradicciones desaparecen en la medida en que dejamos de exigir coherencia filosófica a un escritor de cuentos fantásticos”. La diferencia entre esos intentos aventureros y el suyo, reside en la seriedad con que se ha tomado el trabajo de releer a Borges, para ofrecer una visión crítica del mundo de la filosofía, la política y los medios de comuinicación.
Dividido en cuartos que se ocupan oportunamente de “Conocimientos, lenguajes, mundos”, de “Comunicación y nuevas tecnologías”, “Política” y “Pensamiento”, Borges.com es tan abundante en referencias y afirmaciones de interés, que la tentación de reducir esta reseña a citas textuales es muy fuerte. Desde el exhaustivo rastreo que se realiza en la primera parte para abordar la problemática del conocimiento y del lenguaje, su instrumento, hasta el intento del cuarto final por revelar la existencia o no de una auténtica filosofía borgeana, el libro de Palma recorre de manera ágil un largo itinerario. En el camino se permite arriesagar algunas definiciones sobre la ética en los medios de comunicación, indagar acerca del sentido del tiempo y el relato histórico o, a partir de la paradoja de Funes, dudar del valor de Internet como herramienta difusora de información y conocimiento.
“Borges no fue un gran filósofo, ni siquiera un gran comentarista de ellos (...) Lo que sí hizo fue incluir ideas filosóficas en sus cuentos como ningún otro”. Borges.com tiene el mérito de ofrecer una mirada posible y original a partir de esas referencias.

Artículo publicado originalmente en el suplemento Cultura del diario Tiempo Argentino.

LA COLUMNA TORCIDA - Nadie tira las cartas felices

Reconozco que siempre me encantó revolver la basura. Es algo de familia. Cuando éramos chicos, con mis hermanos menores teníamos el ojo entrenado para detectar al pie de árboles o postes de luz, incluso desde lejos, las bolsas y las cajas con el potencial de guardar esos misterios inesperados que algún alma, más indolente que generosa, se hubiera dignado a resignar. En esas búsquedas del tesoro casi nunca peleábamos, porque cada uno pretendía cosas distintas. Silvio era el que hacía los hallazgos importantes. Gemas de vidrio, huérfanas de alguna araña desconchada, que para nosotros eran diamantes; relojes muertos que él mismo revivía con sólo ordenarles: “Seiko, ¡levántate y anda!”; monedas y billetes fuera de circulación que en su rareza se nos hacían más valiosos que el dinero de verdad. Aún hoy Silvio sigue siendo el mejor: un ventilador de hierro que sacó de algún volquete ayudó a que la Negrita, mi mujer, embarazada de nuestro segundo hijo, la pasara un poco menos peor durante el verano de 2004.
En cambio Cebi, el más chiquito de los tres, tenía predilección por cosas más extrañas, cachivaches a los que sólo él prestaba atención. Por ejemplo, una bola de alambre retorcido, en apariencia inútil, pero que bien mirada parecía la mano de un viejo; o fierros y pedazos de maquinaria en desuso que después, con ayuda, injertaba en su bicicletita hasta convertirla en un monstruo. Así era Cebi. En cuanto a mí, siempre me atrajeron los papelitos. Hojas arrancadas de libros anónimos y fotos amarillas, a veces en pedazos −lo que demandaba cierta arqueología reconstructiva para llegar a conocer el todo−, enseguida pasaban a engrosar mi patrimonio de mugre personal. Pero lo que más me obsesionaba, mi fetiche favorito, eran (son) los manuscritos, los libros de notas y, sobre todo, la correspondencia. Me preguntaba por qué la gente tiraría las cartas y no recuerdo si fue entonces, pero empecé a creer que en ese acto tal vez se jugara una de las formas de invocar al olvido, la más inútil de todas. Todavía guardo una colección de cartas ajenas y sé que con ellas alguien ha querido abandonar cierto pasado: felicidades que alguna vez se terminaron, los rezos de una madre para el hijo que se fue o el horror infantil que una niña ya crecida le revela a su madre. Lo que nunca pude terminar de identificar es el momento preciso en que todo eso empezó a volverse mío.

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Artículo publicado originalmente el el suplemento Cultura de Tiempo Argentino.

ENTREVISTA - Hebe Uhart, Una maga de entrecasa

Hebe Uhart tiene una mirada firme, que en las fotos, a veces, parece entregada a observar un mundo que está en este, pero que a la vez, no. Tanta atmósfera trascendente se disuelve cuando ella pregunta si sirve café o té, cuando se excusa de no tener galletitas porque no llegó a ir al mercado, cuando roza con el dedo índice el borde de la mesa de madera del living comedor con un gesto distraído, pero amoroso. Como son amorosos esos posavasos verdes con forma de hoja de nenúfar, o las tacitas de porcelana blanca donde vierte el café, o las flores diminutas y rojas que asoman en las macetas ordenadas en el balcón de su casa de Almagro. También su literatura se construye de contrastes. O más bien de pasajes entre lo doméstico y lo universal, donde hablar, por ejemplo, de las plantas que crecen en el jardín se transforma en una alegoría lúcida y poética de ciertos modos de habitar el mundo, con más o menos incomodidad.
Eso es lo que sucede en el cuento “Guiando la hiedra” y también en otros de un volumen macizo llamado Relatos reunidos (Alfaguara), que recorre el listado de las primeras ediciones de estos cuentos, que va desde 1962 a 2004. Los Relatos reunidos incluyen además las novelas cortas Camilo asciende (1987), Memorias de un pigmeo (1992) y Mudanzas (1995).
Hebe Uhart nació en Moreno en 1936. Sus abuelos estuvieron entre los primeros pobladores de Paso del Rey, y esa geografía entonces habitada por inmigrantes dedicados a aplanar la tierra áspera y transformar la zona en un espacio para vivir nutre gran parte de su obra. Cuando terminó el secundario, Uhart ya estaba decidida a estudiar Filosofía en la UBA, aunque terminó su carrera en Rosario. Fue profesora de Filosofía en la Universidad de Buenos Aires y en la de Lomas de Zamora, pero también maestra y directiva en escuelas de su lugar natal. Ahora, además de presentar este libro, está compilando sus crónicas de viajes, que se publicarán como libro el año próximo y que hasta hace un tiempo se pudieron leer en el diario El País, de Montevideo.

–¿Cómo comenzó a escribir las crónicas de viajes?
–Una vez fui a Montevideo, porque Mudanzas iba a publicarse allá y de paso visité el diario El País. Ahí estaba Homero Alsina Thevenet, el editor del suplemento de Cultura; y hablábamos de las dificultades que una tenía para publicar, de lo bien que me llevo con los uruguayos, gente más suburbana, más parecida a mí; esas cosas. Él me dijo: “Vas a hacer una crónica de esto” porque era así, impositivo. “Y no escribas con malas palabras”, me dijo también. “Si yo no escribo con malas palabras”, pensé. Entonces se me dio por hacer viajes y así recorrí todo Uruguay y algunos lugares argentinos. Me interesan los pueblitos chicos, más que las grandes ciudades. Son crónicas que tienen una parte de información que busco en los archivos y una parte de impresiones personales. Muy reveladores son los graffiti de un lugar, las inscripciones de las instituciones, los murales que tienen.
–Pero también se advierte, tanto en las crónicas como en sus relatos, que hay una atención especial puesta en el habla cotidiana de la gente.
–Y sí. Tenés, por ejemplo, todo el hablar de la zona de sierras, que viene desde el sur de Colombia, pasando por Ecuador, Perú, Bolivia y Chile hasta Santiago del Estero. Es la misma cultura y comparten el quechua como lenguaje. Tienen cosas muy lindas. ¿Viste los diminutivos de los peruanos, que dicen “cerquita”, “ahicito”? Es todo la misma zona. El lenguaje guaraní es extraordinario. Y me gusta la gente del Litoral. Porque son vivaces, alegres y expansivos. Durante mucho tiempo trabajó conmigo una señora de esa zona que aparece en uno de los cuentos, Leonor. Era muy interesante hablar con ella. Por ejemplo, yo le contaba de un novio que no iba ni para acá ni para allá, de lo que pensaba el psicoanalista y ella decía: “A ese déjelo que ya está perimido.” Lo que no va, no va. Si vos le decías “¿usted quiere volver al campo, Leonor?”, ella te decía: “Ni lejos ni nunca.” Es que tenía que trabajar muchísimo, buscar leña en el monte, cocinar. El lenguaje expresa una forma de ser, una forma de vivir y tomar la vida. También me gusta el hablar paraguayo. Escribí algunos cuentos con paraguayos. Escuché mucho rato conversar a señoras de ahí pero también hice otras cosas. Leí a Roa Bastos, por ejemplo, para tomar el idioma. Y leí escritores paraguayos mediocres no para ver la excelencia sino para ver qué piensan. Además vi en los diarios paraguayos cómo se compone el lenguaje. Ellos usan, por ejemplo, la yuxtaposición de dos sustantivos. No dicen “el barrio que mira al lago” sino “barrio mira lago”. Los bailes en Paraguay son “paragay”. A una mujer que no le tomás el punto, que no terminás de entenderla, le decís “mujer tiniebla”. Eso es precioso. Yo fui a Asunción, además, así que con todos esos elementos me hice un personaje de una inmigrante y le inventé una hermana contrabandista, más altanera, que asciende un poco y reniega del medio rural, de la miseria, de la mugre. Eso es lo que hice, y el cuento salió lindo.
–Sus cuentos están hechos de una sustancia en apariencia mínima. Sin embargo, hay en esa mirada algo corrido de lugar, un extrañamiento que en el contexto de cada relato se revela con la originalidad y la extrañeza propias de la primera vez, como dice Graciela Speranza en el prólogo de sus Relatos reunidos. Eso no se lleva muy bien con las clasificaciones que meten a su trabajo en la casillita “realismo”.
–Todo eso son clasificaciones, que en definitiva son invenciones. ¿Qué significa “realista”? Nadie puede saber lo que es la realidad. Esas cosas están en boga para incentivar las discusiones. La discusión entre los de Boedo y los de Florida. Pero si eran 20 gatos que se conocían entre todos. Lo mismo pasa con realismo, hiperrealismo, surrealismo. Tiene ciertos toques, pero no te define un género. ¿Usted qué escribió? ¿Un cuento largo o una novela corta? Ah, bueno, una nouvelle. Eso deja tranquilo a alguien, pero eso no existe. Pero eso no hace a la literatura. Lo que hace a un literato es saber mirar y saber escuchar y buscar un material adecuado a lo que puede hacer. Uno debe saber “este material es para mí”, sabiendo que no todo el material es para vos.
–¿Usted considera que la escritura es un oficio?
–Sí, la escritura es un oficio, una artesanía como cualquiera. Tiene momentos agradables y momentos desagradables. Momentos de placer y de dificultad. Hasta que encontrás el tono, el lenguaje, puede pasar el tiempo. Mirá. ¿qué hace el fotógrafo cuando hace click, click, click? Está buscando no sacarme fea (risas).
–Muchísimos cuentos de su libro dialogan con la experiencia docente, desde “Impresiones de una directora de escuela” hasta “¿Ablativo en ‘e’ o en ‘i’?” vinculado a la enseñanza en latín. ¿Qué cosas le gustan de la docencia?
–Que tenés que estar con gente de distintos sectores, es la única manera de aprender cosas de la vida. Y eso me gusta. Ascendí a vicedirectora, porque quería ayudar al proceso de liberación, andaba con eso. Había leído libros de Abelardo Ramos, de Arturo Jauretche. Ahora mismo estoy escribiendo un relato de cuando empecé a trabajar. Antes no había esos libros tan bonitos con esas imágenes, como ahora. Con el libro de lectura dábamos vocabulario. Uno era de San Martín, que tenía palabras como “antepasado”, “heroico” o conceptos como “la deuda con los antepasados”. Todos adjetivos elogiosos. Y pesados. Entonces las oraciones de los chicos eran “Mi tía es heroica.” O “Yo tengo un barrilete antepasado.” O “Mi hermano tenía una deuda con el cuñado y le encajó una piña.” Y sí. Los resultados eran más bien parcos. Además, tenía pocas láminas. Yo no sé dibujar, así que no sabía hacerlas. Y no sabía dónde podía comprarlas en Moreno. Si hubiese sabido, lo hubiese hecho. Una vez conseguí una lámina de una nena con unos patos. Y les pregunté “¿Dónde va la nena?” con la esperanza de descubrir el yo profundo de mis alumnitos. “A comer locro”, decía uno. “No, a comer puchero, tarado”, le decía otro. Empezaban a fajarse y nunca pude entender quién tenía razón.
–Usted trabaja un registro muy personal de la infancia y la adolescencia, con chicos muy sagaces que aun en medio de situaciones complicadas pueden hamacarse en soledad o bailar Raffaella Carrá así, sin tragedia. ¿Qué escritores que trabajan el tema le interesan?
–A mí me gusta cómo trata el tema Alicia Steimberg, en Músicos y relojeros. Y también un libro que me gusta es Una idea genial, de Inés Acevedo. Esta chica escribe bien. Es graciosa, porque tiene muchos quiebres. Es que los cuentos se arman con “peros”, con dificultades, con contratiempos. Sus padres eran hippies de los ’70, no daban pie con bola en el campo, porque no eran de campo. Ese contraste le sirve a ella para escribir. Y es que en todo relato interesante hay un “pero”. Y en toda persona más o menos interesante hay un quiebre, porque la vida tiene fisuras. Si está todo bien ¿qué vas a poner? ¿Cómo entra la gente en intimidad? A través de la fisura. Si sos perfecto, sos impermeable.
–¿Qué opina del sentido del humor?
–Una vez de jovencita, después de un cuento, alguien me dijo que tenía sentido del humor. Y mi mamá me dijo “¿Vos, sentido del humor? Yo no te lo encuentro.” El humor es lindo, porque es una reconciliación. Si no, somos un manojo de sensaciones medio terroríficas. Cuando no tenés ira, tenés bronca. Cuando no tenés bronca, tenés rencor. Entonces, uno usa el humor como un modo de parar ese mecanismo. Esto pasa en la vida y en la escritura. Pensá en las parejas, cuando uno dice: “Me voy.” Y el otro le hace el juego y le dice: “Te vas.” Cambia si lo agarra para la joda y le dice: “Si te vas, traeme cigarrillos.” ¿Sí o no? ¿Descomprime o no?
–Habría que verlo.
–Y sí, descomprime. Porque el efecto que quería causar no lo causó entonces el otro también baja.
–Bueno, depende del temperamento de la pareja.
–Es que nosotros, los occidentales, somos muy crispados.
–¿Cómo ha cambiado a través del tiempo su relación con la literatura?
–Yo creo que la mía es como una carrera administrativa, en el sentido de que las cosas se van dando solas, con el tiempo. Pasa el tiempo y publiqué mas libros, pero nada más.
–¿Le gusta que su obra tenga reconocimiento?
–A lo mejor no he querido admitir que quiero ser reconocida pero sí, claro, el reconocimiento me gusta. Es decir, ni lo busco activamente aunque tampoco lo rechazo. Pero no es lo que me da más orgullo. Lo que me da orgullo es mi gato, por ejemplo. Yo tenía un gato que quería llevar a un concurso, con una soguita, para que ganase, de tan hermoso. Eso me llenaba de ilusión. O me gusta que me digan que les gustan mis plantas. O que me digan que les gusta la comida que cocino. Debe ser porque es algo que no espero de mí. Y esto de la escritura es algo que ya sé, sé que algo va a pasar, que en definitiva no va a salir mal. Pero que una comida me salga rica no es tan habitual, ni que el gato gane el concurso o que las plantas florezcan divinas. No espero esas cosas. Que me las reconozcan es muy grato.

Artículo publicado originalmente en el suplemento Cultura del diario Tiempo Argentino.

LIBROS - Relatos Reunidos, de Hebe Uhart: Contar desde las orillas

Hablando de Horacio Quiroga, Abelardo Castillo ha dicho en las páginas finales de Desconsideraciones, su reciente libro de ensayos, que escribir un cuento es el arte de contar una historia inolvidable de manera única. Una definición que parece incluir a muchos, pero que en realidad apenas abarca a un puñado de escritores. El de Hebe Uhart tal vez sea uno de los nombres dignos de habitar esa categoría: la selección de textos que componen sus Relatos reunidos tiene la virtud de condensar en 500 páginas el espíritu esencial de toda su obra, y es, al mismo tiempo, el mejor argumento a favor de sus historias inolvidables, contadas de manera única.
Sensiblemente corrida del eje fantástico sobre el que han girado (y aún lo hacen) la mayor parte de los mejores cuentistas argentinos, los relatos de Uhart suelen tener su lugar en los espacios más próximos de lo familiar y lo cotidiano. Vecina del mismo barrio que habitan las obras de autores como Carver o Salinger, pero instalada a una distancia prudente de los infiernos urbanos que suelen ser el paisaje habitual de los dos norteamericanos, los suyos son cuentos de ocaso, de luz anaranjada y sombras alargadas sobre calles de tierra; de finales sin final. Relatos en los que el suburbio –de Paso del Rey a Moreno, y de ahí al infinito– es el protagonista velado que modela el universo y el perfil de sus personajes, del mismo modo en que antes fue el molde que conformó sus temas literarios, el ritmo de su prosa, los latidos de un sentido del humor tan natural como filoso; el estilo de una escritora con voz propia.
Las escuelas rurales y su ecosistema de maestras silvestres y alumnos al natural; el asombro del provinciano recien venido; niños que transitan la dudosa inocencia de su edad y adultos que cargan sin remedio esa otra, la que les impone ignorarlo todo, más allá de la vida en los márgenes. Hijos que no soportan que sus madres los cambien por bijouterie barata. Uhart escribe polaroids: relatos falsamente instantáneos que retratan lo efímero, el momento en que no ocurre nada, pero el mundo igual se desmorona. Y tiene el don de hacer que la realidad más cotidiana suene absurda, sin necesidad de los artilugios de la literatura fantástica. Alcanza con dos líneas de diálogo escritas como al pasar.

Artículo publicado originalmente en el suplemento Cultura el diario Tiempo Argentino.

CINE - 25º Festival de Mar del Plata: Nuevo Cine Argentino de Género

Se termina noviembre y el calor es algo más que una simple amenaza. Las noticias que llegan de Mar del Plata ya cantan las aventuras de los intrépidos que se le atreven al mar helado, sólo para escapar de la radiación ultravioleta que un apolillado velo de ozono no alcanza a filtrar. Son las mismas noticias que dan cuenta del final de la vigésimo quinta edición del Festival Internacional de Cine, que cada año toma por asalto ese infierno con mar al lado que se oculta tras el alias criminal de “La Feliz”. Y junto con la lista de ganadores del festival, llega también otra buena noticia para el cine argentino: la confirmación de la tendencia que marca cierta recuperación del género dentro de las películas nacionales. Una recuperación múltiple que nace del abordaje del policial, el western, la ciencia ficción, el terror, la comedia y hasta el gore, por parte de directores que los tratan sin menosprecio. Seriedad que es acompañada por los programadores de los festivales de cine más importantes del país, dispuestos a asumir el riesgo de incluir estas propuestas en sus grillas, y por la mirada de una crítica desacostumbrada a encontrar exponentes de calidad entre la producción local. Pero también marca la recuperación fundamental de un público ávido de narraciones fantásticas, que a la vez entreguen desde la pantalla el reflejo de una identidad que se pueda sentir como propia.
En la larga lista de films exhibidos este año en Mar del Plata hay tres que, al menos en ese sentido, se destacan del resto y en el balance final han recogido los beneficios de una buena siembra. Se trata de Aballay, el hombre sin miedo, western gaucho de Fernando Spiner sobre cuento de Antonio Di Benedetto, que recibió el premio del público; el thriller Pompeya, de Tamae Garateguy, ganador de la competencia nacional gracias a un guión tarantiniano que combina humor ácido, sexo y violencia explícita, dentro de un relato suburbano claramente influenciado por el cine oriental; y la distopía humorística Fase 7, de Nicolás Golbart, candidata a convertirse en éxito de público y, quién sabe, película culto. Lo cierto es que tras diez años de Nuevo Cine Argentino, en los que la producción local creció en calidad y prestigio a base de grandes autores, buenas películas, premios internacionales y mucho esfuerzo, la perspectiva de ensanchar los horizontes hacia el cine de género es una noticia que habla de un saludable proceso de maduración. Más allá de las consideraciones particulares que puedan hacerse sobre esta edición del festival, sin dudas ha resultado un acierto programar estas tres películas.
El triunfo de El secreto de sus ojos en los Oscars, a principios de año, desató otra vez la discusión sobre qué tipo de cine debería financiar el INCAA. Está claro que quienes se ocultan detrás de esta pregunta lo único que pretenden es parcializar la mirada de lo que debería ser el cine argentino y buscar una oposición donde no la hay. “Quizás se trate de una falsa dicotomía, aquella que enfrenta al cine de género con el cine de autor”, escribió el crítico y programador Roger Koza en su sitio www.ojosabiertos.wordpress.com y tiene razón. ¿O hay alguien que imagine posible el resurgimiento del cine de género norteamericano en los ‘70, de la mano de sus nombres más notables (Coppola, Spielberg, Scorsese, De Palma, Carpenter y tantos), sin la experiencia previa del surgimiento de la figura del autor en Italia y Francia en las décadas anteriores? Será que la verdadera frontera es la que separa al cine bien hecho del otro y ese debería ser el criterio de selección para lograr amplitud y calidad.
Con el Nuevo Cine Argentino ya muerto como entidad novedosa y muchos de sus nombres instalados como autores respetables, tal vez no está mal pensar en el Nuevo Cine Argentino de Género como próxima etapa en la evolución. Una nueva generación de cineastas dispuestos a discutir los valores que sostuvieron sus antecesores inmediatos. Al fin y al cabo, de eso se trata la historia del arte.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura, del diario Tiempo Argentino.

CINE - Premiere de Revolución, El cruce de Los Andes, de Leandro Ipiña: La política va al cin

Era previsible, parecía inevitable, y lo fue. Ambas cosas. Se trataba a priori de uno de los momentos más esperados dentro del programa. La première mundial de Revolución – El cruce de Los Andes, el film de Leandro Ipiña sobre la figura de José de San Martín, realizada a salón lleno en el mismo auditorio Astor Piazzolla donde se abrió este 25º Festival de Mar del Plata, fue un momento de emociones explícitas que desbordó lo estrictamente cinematográfico. Era inevitable que a semanas de la muerte de Néstor Kirchner se quisiera ligar la figura del ex Presidente con la del Libertador. Un poco justificadamente (no caben dudas de que Kirchner, por apoyo o por oposición, ya ha entrado en la historia grande de la Argentina), pero sin duda excediendo el marco del hecho en sí, el estreno de una película dentro de un festival de cine.
También era previsible, con la gente todavía sensibilizada por la desaparición de este hombre cuya muerte reveló un amor de dimensiones para muchos inesperada, que ese auditorio desbordado de público terminara honrándolo durante varios minutos con consignas y vítores (que a veces parecieron mecanismos) y cantando sentidamente el Himno Nacional, todos de pie. En la nota de apertura del Festival, publicada en la sección de Cultura, se marcaban los modos diversos en que puede verse al festival, desde el cine o la política, de acuerdo al ámbito de origen del observador. Esa misma dualidad se trasladó a la proyección de Revolución del domingo a la noche: el momento sensible de la política tomó por asalto la presentación del film. Era previsible e inevitable. Pero también hubo cine.
La película de Ipiña no tiene pretensión biográfica. Se trata de la reconstrucción puntual del cruce de Los Andes, que culmina con la victoria del Ejército Patriota en la batalla de Chacabuco. La película tiene sus méritos y entre ellos el trabajo protagónico de Rodrigo de la Serna es tal vez el más notable. No porque el resto de los puntos favorables estén por debajo en la valoración, sino porque aceptar el riesgo de componer un General San Martín y construir un personaje que no sólo es verosímil, sino también atractivo en lo cinematográfico, es un logro que merece ser destacado. Basta pensar que tal vez desde ahora, el rostro del actor será para muchos chicos la cara viva del máximo prócer de la historia argentina, para darse cuenta de cuál es el valor de este trabajo. Que no es consagratorio en sí mismo; más bien es la confirmación de que hace rato de la Serna es uno de los mejores actores del cine argentino.
Revolución es también una muestra de lo que puede lograrse cuando se cuenta con un presupuesto generoso y un apoyo que de algún modo remeda la estructura industrial de otras cinematografías, pero que está muy lejos del carácter casi artesanal del cine nacional. Sorprende ver en una película argentina las impresionantes tomas aéreas de Los Andes, como la reconstrucción de época realizada con detalle. Acertó Ipiña al tomar como modelo el Western y ciertas películas de aventuras norteamericanas, porque dan con un tono que permite al espectador creer que está en el cine y no en una clase de historia. Acierta también en inventar un narrador, un viejo soldado que en 1880 recuerda su adolescencia como parte de aquel Ejército Libertador, lo que permite tomar para el relato un punto de vista menos académico y más íntimo. Tal vez desluce un poco el balance final cierta dificultad para sostener la tensión a lo largo de algún pasaje del cruce, o un tal vez inevitable tono declamatorio de algunas secuencias. Aun así, Revolución es una buena experiencia para el cine histórico argentino.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Tiempo Argentino.

CINE - Comenzó el Festival de Mar del Plata: 25 temporadas de cine

Alguna vez los dinosaurios fueron los dueños de la Tierra. Fue hace mucho y durante muchos años. Después, la historia es conocida: cayó un meteorito o alguien mando un diluvio (aunque tal vez fuera el cambio climático), y ya no hubo espacio para dinosaurios. El festival de Internacional de Cine de Mar del Plata nació en los años 50 bajo el gobierno del presidente Perón y durante algunos años fue un símbolo para el cine en la Argentina, pero también lo fue para la política. Por eso no es extraño que muchos meteoritos y diluvios hayan amenazado su existencia tal como se la conoce. Fueron muchos los gobiernos y los años en que el festival estuvo suspendido por motivos ajenos al cine. El hecho de que la edición que acaba de empezar el sábado a la noche sea la número 25, como una cicatriz en la cara, es un recuerdo vivido de esos años en los que se lo dio por muerto. El Festival de Mar del Plata hoy todavía vive y goza de buena salud.
Para la gala de apertura vinieron todos (casi): el gobernador Daniel Scioli; la presidenta del Instituto del Cine, Liliana Mazure; el presidente provisional del senado José Pampero; el presidente del Instituto Cultural, Juan Carlos D'Amico; el intendente del partido de Gral. Pueyrredón, Gustavo Pulti, y el presidente del Festival, el ovacionado José Martínez Suárez. No falto ni Gabriela Radice, siempre sobria maestra de ceremonias. Y, en consonancia con lo dicho en el primer párrafo, hay quienes eligieron entender y valorar el festival desde sus méritos relativos al cine y quienes insistieron con una mirada de tono más político. Pero por suerte, cuando se apaga la luz se enciende la pantalla. Y el Festival empieza a respirar. El primer latido fue la película Somewhere, en algún lugar del corazón, de la norteamericana Sofía Coppola. Aunque hace años dejó de ser la hija de Francis Ford, no sobra recordarlo, sólo para tener presente que la chica nació en el cine, lo comió desde chiquita y tiene el infrecuente don de cierto talento. Y también los medios para expresarlo. Este, su cuarto largometraje, mantiene la impronta de su filmografía, pero demasiadas veces parece más la reescritura de Perdidos en Tokio, su película más exitosa, que una película original. No sólo porque su protagonista es un actor con problemas existenciales, sino por el extrañamiento con que sus personajes se mueven en un mundo híper capitalista. Sólo que aquí Coppola parece doblar la apuesta: no hace falta dar la vuelta al mundo para tener la certeza de que el mundo nos ignora. Alcanza con no salir de la propia ciudad. Un defecto (o dos): Stephen Dorff, aun haciendo un gran trabajo, no es Bill Murray, ni Elle Fanning es Scarlett Johansson. Pero tal vez esos sean más defectos propios de un mal espectador que un problema de la película.
Con tres competencias de importancia –la Internacional, la Latinoamericana y la Argentina- el Festival ofrece no sólo una gran cantidad de películas, sino mucha variedad y calidad. Dentro del panorama del cine nacional se destacan no sólo las que participan en su sección, sino las tres incluidas en el rubro internacional. Fase 7, de Nicolás Golbart, es una comedia negra de alto impacto, sobre el conflicto entre un grupo de vecinos encerrados en un edificio en cuarentena. Una estupenda versión nacional del fin del mundo, con las inesperadas presencias de Federico Luppi, Daniel Hendler y Yayo (sí, el de Tinelli). Aballay, el hombre sin miedo, de Fernando Spiner, propone un regreso de las películas de gauchos (pero no gauchescas), acerca de un gaucho criminal con puntos de contacto con los próceres del rubro, Martín Fierro y Juan Moreira; protagonizada por Pablo Cedrón. La tercera es De caravana, de Rosendo Ruíz, suerte de western urbano, en la que un fotógrafo debe cubrir a desgano un recital de la Mona Jiménez y se ve envuelto en el oscuro mundo de la noche.
Pero el mundo del festival no se acaba en las competencias, sino que se multiplica en una buena cantidad de homenajes (retrospectivas de los directores Marco Ferreri y Hal Hartley, y al gran actor suizo Bruno Ganz, con la proyección de dos películas, incluida La caída, donde interpreta nada menos Adolf Hitler) y secciones especiales que tienen ejes temáticos como cierto humor que corre por carriles poco convencionales; cierta mirada extraña del mundo; o cierta marginalidad geográfica, como la que reúne un buen número de producciones de Europa Oriental.
Con una semana por delante, es cierto que esto recién empieza. Nunca mejor dicho.

La nacional destacada del día


Como ya lo hiciera Carlos Sorín con su inolvidable La película del Rey, el director Lucas Turturro revisita con su documental Un rey para la Patagonia la fabulosa historia de Orèlie Antoine de Tounens, auto proclamado Rey de la Patagonia y Araucanía. Como la de Sorín, Un rey para la Patagonia se basa en un proyecto que el publicista y cineasta Juan Fresán se propuso llevar al cine en 1972, con el nombre de La Nueva Francia. Como el intento de Tounens, el proyecto de Fresán quedó inconcluso pero, en una suerte de budismo zen cinematográfico, el alma de su idea transmigró en dos nuevas películas, las de Sorín y la de Turturro, de las cuales esta última se proyecta en el Festival de Cine de Mar del Plata, como parte de la competencia argentina.

Artículo publicado originalmente en la sección cultura del diario Tiempo Argentino.

LIBROS - Algunas madres también se mueren, de Inés Ulanovsky: Ultimas crónicas de Yo y mi mamá

Afirmar que el dolor es una de las primeras musas de la literatura es mucho más que apenas un lugar común. Es la confirmación de que existen momentos en que los desbordes emotivos acaban convertidos en portales entre la realidad de un día cualquiera y estados de percepción mucho más sensibles, que nacen de lo extraordinario. Entre esos momentos posibles, los que involucran a la muerte son algunos de los más visitados. El libro de crónicas Algunas madres también se mueren, de Inés Ulanovsky, es un recorrido posible a propósito de eso. 

Compuesto por narraciones construidas en torno a los avatares de la propia memoria tras la muerte de su madre (la periodista y escritora Marta Merkin), el libro de Ulanovsky podría haberse llamado Yo y mi mamá, título que a partir de una sencilla inversión del orden habitual de los términos sintácticos hubiera puesto en primer plano al sujeto narrador de estas crónicas, subordinando en la misma operación al objeto narrado. En este caso, una madre; o tal vez sea mejor decir “la muerte de una madre”. El libro está recorrido por esa “duda existencial: ¿quién soy yo a partir de que mi mamá no existe más? Y quién puedo ser”, según lo expresa la propia autora. Sin dudas, la muerte (y los rastros de la ausencia que la memoria desatada comienza a plantar a partir de ella) es el sedal que enhebra y liga entre sí a cada uno de los textos que componen el primer libro de Ulanovsky como escritora. Pero, como en la vida misma, la muerte no se agota en un único intento: “Pude empezar a tomar distancia con mis textos a partir de lo que pasó con la gente que los leyó: empecé a encontrarles cierta cosa universal”, completa Ulanovsky. 

Ya desde el título del relato inicial queda claro que Marta Merkin, esa madre que integra el grupo de las que “también se mueren”, es (o fue) una mujer extraordinaria; sin embargo, sólo su muerte fue capaz de empujar a su hija a parir esos textos que tienen como protagonistas a la madre, a la muerte; pero sobre todo a la hija. “Empecé a escribir, porque en ese momento sentí que si no lo hacía me iba a pasar algo: me iba a enfermar, o a morir, o no sé qué, pero algo iba a quedar encapsulado. Era una sensación física”, define Ulanovsky. El resultado de esa red de relaciones es un libro paradójico, porque escribiendo sobre la muerte (de su madre), la autora no hace otra cosa que hablar de sí misma, urdiendo una suerte de memorias parceladas en el compartimiento estanco de su vida como hija, como si no hubiera habido, hasta ese momento, ninguna otra cosa. 

Justamente, en “Extraordinaria”, ese primer relato mencionado, Ulanovsky encadena dos frases dispersas que son las primeras cuentas de un rosario que hablará siempre de lo mismo, y que a la vez permiten entrever el carácter de balance personal que el libro representa para ella. “Esa fue la última vez que la vi. En realidad, esa fue la última vez que ella me vio a mí”, escribe para hablar del día de la muerte de su madre. Una página después cierra el texto diciendo que “fue el fin de una era. La de ser hija de mi mamá.” A partir de la primera cita la autora confirma que su idea de realidad encuentra raíz en el viejo concepto que afirma que “ser es ser percibido”, en el que la propia existencia depende de la mirada de los otros. 

Es desde allí que se entiende que el papel de hija se vació de sentido en el mismo momento en que su madre la vio por última vez. “Las experiencias de pérdida abren necesariamente puertas: si no te preguntás un montón de cosas cuando una persona tan cercana se muere sos un pelotudo. No creo que haya sido oportunista la publicación del libro, pero si ella no se hubiera muerto no hubiera pasado todo esto que pasó”, afirma la autora. Si alguna vez esa madre parió una hija, al morir alumbró a una mujer, delineando una nueva realidad.Así, Algunas madres también se mueren son las crónicas de una escritora que ya adulta se ve obligada a abandonar una niñez prolongada, para convertirse definitivamente en mujer. Es desde allí que el libro de Ulanovsky parece querer invertir ese orden lógico que supondría hablar de “mi Mamá y yo” (en el que “yo” no existe si no es a través de los ojos de Mamá), para insistir una y otra vez con lo de “Yo y mi mamá”, proponiendo un cambio de paradigma en que, liberado de la madre-escudo que media entre sí mismo y el mundo, ese “Yo” es capaz de forjar una existencia nueva a partir de su propia mirada demiúrgica. Tal vez por eso, Ulanovsky está “contenta de haber publicado Algunas madres también se mueren, porque completa todo el proceso y es el punto que marca el cierre de una etapa”. 

Por eso, la tapa del libro tampoco es inocente. Cuando el cazador mata a su madre, o cuando Scar asesina a su hermano Mufasa, el cervatillo y Simba ya no tienen excusas. A partir de allí son libres de convertirse en Bambi y El Rey León. Del mismo modo en que el cáncer de Marta le arrancó a Inés su máscara de hija para empujarla a ser al fin mujer. Pero también madre y escritora.  

 Artículo publicado originalmente en la sección Cultura del diario Tiempo Argentino.

CINE - Elegía de abril, de Gustavo Fontán: Memorias construidas a contraluz

No existe un diccionario en donde encontrar explicaciones para cada una de las formas de entender y de hacer cine, una definición personalizada para cada película que se filma. En el cine, como en la literatura o la música, la definición debe intentarla cada uno de los involucrados, que son muchos. Como la vida, los objetos del arte transitan un estado de permanente work in progress; es decir que su construcción, al pasar del artista al espectador, lejos de completarse ingresa en el limbo sin pausas de la continua resignificación. Como pocas, las películas de Gustavo Fontán -y la última de ellas (Elegía de abril, estrenada el jueves pasado) no es la excepción-, ponen en evidencia ese carácter de cinta de Moebius que las obras de arte cobran al entrar en la rueda sinfín que signa la relación entre creador y espectador. En su intento de abordar temas como el pasado y la memoria, lo único que queda claro es que no hay nada más incompleto que la memoria y que el pasado. O, como afirma el director, “las películas son el esfuerzo de ver donde aparentemente ya no hay nada para mirar”.
Muy lejos de la narración cinematográfica tradicional, más proclive a la contemplación que a la verborragia y a la pausa más que al Fast Forward, el cine de Gustavo Fontán se toma su tiempo para ir a donde quiere llegar y demanda del espectador la misma estrategia: la paciencia que siempre requiere la poesía. Y si justamente ha sido la poesía -la obra del entrerriano Juan. L. Ortiz- el eje sobre el que construyó la magnífica La orilla que se abisma, en Elegía de abril la cosa vuelve a empezar ahí: en un libro de poemas. Como en su ópera prima El árbol, Fontán mete otra vez su ojo en la vieja casa familiar del barrio de Banfield, el hogar de sus padres, donde viven su madre y su tío. El propio director prefiere definir ese ambiente como cotidiano antes que familiar, aquello que es extraño por proximidad. (De ahí a la definición de lo siniestro de Freud hay apenas un empujoncito). Este nuevo retorno al hogar es la entrada a un túnel del tiempo más eficaz que aquellos otros, que en tantas versiones ha descrito la ciencia ficción. Entre las paredes de esa casa que habitan su madre y su tío, siempre iluminadas por un continuo atardecer (así es la luz en los suburbios), sin interferir, Fontán retrata con su cámara a su propio hijo mientras ayuda a Mary, su madre (nieto y abuela), a bajar de lo más alto de uno de esos enormes roperos viejos, unos cuantos paquetones envueltos en resecos sudarios de papel madera. Se trata de la tirada completa de Elegía de abril, obra póstuma del poeta Salvador Merlino, el padre de Mary, que desde hace 50 años permanece sepultada allá arriba. La película hace un laberinto de esa cotidianeidad familiar de la que habla Fontán: un director que filma a su madre y a su hijo exhumando un libro que su abuelo escribió en memoria de la madre, su bisabuela. De esa imbricada telaraña de parientes orbitando el pasado nace la versión fílmica de Elegía de abril.
Pero enseguida esa complejidad argumental se traslada a lo formal. Y es que fondo y forma tienden a fundirse en la obra de Fontán. “En ese sentido soy medio ‘clásico’”, dice el director, “y creo que fondo y forma son una sola cosa.” La acción, que hasta entonces gira en torno a la madre, a su reacción al recuperar ese pedazo de su padre que fue evitado durante tanto tiempo, al fin se quiebra. No han pasado más de 15 minutos cuando Mary dice en cámara que está cansada y que no quiere seguir actuando. La película termina antes de empezar; el propio director entra en el plano y pasa a formar parte de ese fresco: la realidad filmada se vuelve realidad concreta. Y como en matemáticas, donde los términos iguales se simplifican, esa superposición de realidades desemboca en la ficción. Lejos del final y del alivio, Elegía de abril agrega entonces un nuevo nivel: los actores Lorenzo Quinteros y Adriana Aizemberg llegan a Banfield, convocados para retomar los papeles que Mary y su hermano Carlos ya no quieren continuar. “Sus actos son así: pequeñas obras / que se agigantan porque se repiten / todos los días sin interrupción”; los versos de Salvador Merlino definen con 50 años de ventaja los papeles que los dos actores deben asumir. Frente a sus máscaras, las presencias furtivas de Mary y Carlos se volverán fantasmagóricas, una característica que otras obras de Fontán ya exhibían. Los juegos con la luz, las persecuciones de originales y avatares por pasillos descascarados, los juegos con sonidos irreales y los rostros esfumados entre sombras, dan forma a un bajorrelieve en movimiento, en el cual la realidad nunca se pareció tanto a un artificio. Elegía de abril es un canto a la memoria, esa construcción incompleta que Fontán ofrece al espectador para que cada uno llegue a su propia definición. Para que otros encuentren las piezas secretas que él mismo no puede aportar.

Diarios y poesía, dos excusas para hacer cine

La historia es la memoria / que hace volver los muertos a la vida (…)
Porque, si el hombre pasa, / queda en pie la memoria, / que se prolonga siempre / más allá de la curva de la muerte.

Fragmento de Loa para la madre pobrecilla, poema de Salvador Merlino incluido en el libro Elegía de Abril (1960)

Esta tarde visité a mi madre. Había sol y tomamos unos mates en el patio. Le hablé de la película que quiero hacer: se van a cumplir cincuenta años de la muerte de Salvador (su padre) y quiero bajar del ropero los paquetes de su último libro: Elegía de abril. Estaba tranquila, me contó cosas de su padre y los recuerdos llenaron su rostro de placidez. (Febrero 2009)
En relación a los recuerdos podemos tener dos actitudes. La primera tiene que ver con el temor a agitar las aguas porque nos lleva necesariamente a enfrentarnos a los dolores y a las frustraciones (…) En el otro extremo, está la actitud de aquellos que tienen el valor de agitar las aguas, de enfrentarse al pasado porque piensan la vida como una continuidad. Entienden que, a pesar del dolor personal, el presente y el futuro cobran su identidad sobre esas certezas. (Junio 2009)
La memoria es puro drama: está allí, al alcance de la mano, ofrecida y, al mismo tiempo, se escabulle, juega a las escondidas. Hacer una película así: lo que está en la imagen y es pura presencia (presente) habita al mismo tiempo su propia fuga. (Julio 2009)

Fragmentos del diario de rodaje de la película Elegía de abril, escrito por su director Gustavo Fontán.

Artículo publicado originalmente en la seción Cultura del diario Tiempo Argentino.

CINE - ¿Cine...? Our feature presentation: El almuerzo de los muertos (o Lunch of the dead)

Camino a la escuela, un grupo de chicos es asaltado por una horda de zombies hambrientos. Separados y perdidos en una ciudad hostil que los rechaza, los niños se buscarán con desesperación. El final los encontrará unidos en un ritual macabro.
El almuerzo de los muertos (o Lunch of the dead) es un cortometraje amateur que con humor y conciencia de sus limitaciones, intenta jugar con la tradición de muertos vivientes que iniciara George Romero con La noche de los muertos vivos. El material se proyectó en secciones no competitivas de la edición 2009 del Festival Internacional de Cine de Terror, Fantástico y Bizarro Buenos Aires Rojo Sangre (BARS 10) y la edición 2010 del Festival Montevideo Fantástico.
Y en la Competencia Oficial del 3° Festival internacional de Cine para Chicos Ojo al Piojo, de Rosario, en donde Dante Cinelli García, su protagonista masculino, recibió una Mención Especial a la Mejor Actuación.
La banda de sonido incluye las canciones "Deadly pajarraco", de la inclasificable banda chilena de metal DORSO; la increiblemente bella y desconocida "Bonus black", de los argentinos Dr. XXX; y "Estoy por partir" de los también argentinos TAURA, que forma parte de Huesped, uno de los mejores discos de auténtico rock editado en la Argentina en los últimos años.
Filmado sin más pretexto que el de pasar un buen momento con mi familia y sin mayor pretención que la de hacerlos reir un rato, ¡con ustedes, vía YouTube y en alta definición

(redoble)

EL ALMUERZO DE LOS MUERTOS
(o lunch of the dead)

¡IMPORTANTE!: Ningún niño resultó (muy) dañado durante el rodaje de esta película...

¡Dale!

CINE - Ataque masivo de Festivales de cine en octubre: Buenos Aires tierra tomada

Durante los últimos días de octubre, Buenos Aires se convertirá otra vez en una suerte de tierra santa donde se adorará con veneración al dios del cine. Cinéfila por tradición y como suele ocurrir durante los diez días de abril en que el BAFICI la toma por asalto, la ciudad vuelve a desbordarse de películas. Lo curioso es que esta vez no se trata de un evento único que se apodera de la atención de todos, sino que son cuatro festivales distintos que se encadenan, se superponen, se acompañan, y aun así no se disputan a los potenciales espectadores, sino que aspiran a convertirse de manera involuntaria, en un circuito a recorrer por el puro gusto de compartir el ritual de las salas oscuras y las pantallas iluminadas. Una verdadera feria abierta del cine.
Se trata de cuatro festivales cuyos motores no podrían en apariencia ser más alejados entre sí. Por un lado, desde el viernes pasado y hasta el próximo 29, se desarrolla el 1º Festival de Cine Escandinavo, con una programación de puro cine nórdico; por el otro, difundiendo lo último del cine brasilero, el 3º Cine Fest Brasil Buenos Aires, que comenzó el pasado jueves y se extiende hasta este miércoles. Ese mismo día arranca el 1º Festival Internacional de Cine Ambiental de Argentina, cuyo propósito es el de fomentar el crecimiento de la cultura del ambiente a través del cine, y que si bien realizará sus actividades en la ciudad de Tigre, bien merece incluirse en esta lista. Por último, el más veterano del grupo, la undécima edición del ya tradicional BARS, el Festival Internacional de Cine de Terror, Fantástico y Bizarro Buenos Aires Rojo Sangre, cuya programación busca difundir el cine de género más extremo y la producción nacional.
Afortunadamente, el cine sigue siendo una de las buenas costumbres de Buenos Aires (y sus alrededores). Estos cuatro festivales son una grata muestra de su buena salud. Sólo hay que decidirse, agarrar agenda, almanaque y embarcarse en la aventura de renovada de ser espectador.

Cine Fest Brasil Buenos Aires: El Cine en Amarillo

Muestra anual e itinerante, cuyo objetivo es difundir lo más destacado de la producción brasileña reciente. Organizado por tercer año consecutivo en Buenos Aires, el Cine Fest Brasil viene de presentarse en Montevideo hace menos de un mes, pero a lo largo del año ya ha paseado por Nueva York, Miami, Londres y Vancouver su rica programación, que incluye 11 largos y 9 cortos, todos producidos durante 2009. Entre ellos se cuenta el documental Beyond Ipanema, dirigido por Guto Barra, que releva la influencia que la música brasileña tiene en el mercado internacional e incluye entrevistas a David Byrne, y Gilberto Gil. Cierra el festival la película Ojos azules, de José Joffily, acerca de el jefe de migraciones del aeropuerto JFK, que en su último día de trabajo antes de jubilarse decide divertirse complicándole la vida a unos cuantos viajeros latinoamericanos.
El Cine Fest Brasil finaliza el miércoles 27 y se desarrolla en el Hoyts Abasto, Corrientes 3247. Más información en www.brazilianfilmfestival.com/baires_es.html

Festival de Cine Escandinavo: El cine en blanco

Con el apoyo de las embajadas y los Institutos del Cine de Dinamarca, Noruega, Suecia y Finlandia, este festival realiza su primera edición en la Argentina con el propósito de alentar y fortalecer el intercambio cultural entre las naciones nórdicas y nuestro país. Entre los films más destacados que se proyectarán hasta el próximo viernes 29, se cuentan Mammoth, dirigido por Lukas Moodysson, con el mexicano Gael García Bernal y Michelle Williams; The House of Branching Love, dirigido por el mayor de los hermanos Kaurismaki, Mika; y la excepcional historia de niños vampiros Criaturas de la noche, de Tomas Alfredson, elegida como mejor película estrenada en la Argentina durante 2009 por la filial local de la Federación Internacional de Prensa Cinematográfica (FIPRESCI).
El 1º Festival de Cine Escandinavo se desarrolla hasta el viernes 29, en el complejo Atlas Recoleta, Guido 1952. Más Información: www.festivalescandinavo.com.ar

Festival Internacional de Cine Ambiental: El Cine en Verde

Del 27 al 31 de octubre, con sede en el edifico del Consejo Deliberante de la ciudad de Tigre, la primera edición del FInCA intenta acercar el debate medioambiental a todos los habitantes, para que el cuidado del planeta no sea sólo tema de especialistas. Cada día del festival agrupara su programación en torno a cuatro ejes temáticos: minas y petróleo; cambio climático y energías renovables; alimentación y producción intensiva y desechos y contaminación. En su programación se destacan la recientemente nominada a los Oscar, The garden, del norteamericano Scott Hamilton Kennedy, y la ganadora de varios festivales en todo el mundo, incluyendo la categoría Regional del 2º Festival Nacional de Cine y Video “Río Negro Proyecta”, la nacional Vienen por el oro, vienen por todo, dirigida por Christian Harbaruk y Pablo D’alo Abba, que aborda la lucha de los habitantes de Esquel en contra de la explotación minera.
El Consejo Deliberante de Tigre se encuentra en Paseo Victorica 902. Más información en www.finca.org.ar

Buenos Aires Rojo Sangre: El Cine en Rojo

Por fin, del 28 de Octubre al 3 de Noviembre, cerrando un cinéfilo mes de octubre, llega el horror a la ciudad. El BARS, veterano festival de cine de género que ya va por su undécima edición (apenas una menos que el BAFICI), reúne en su programación lo más extraño del cine de la Argentina y del mundo entero. Entre sus películas de este año se cuentan la nacional Nunca más asistas a este tipo de fiestas, de la conocida productora Farsa del barrio de Haedo; o Yakuza-Busting Girls: Final Death-Ride Battle, un sushi western protagonizado por la pornostar Asami. La programación del festival también incluye actividades como la tradicional Zombie Walk, caminata de una multitud de fanáticos caracterizados como muertos vivos, por el centro de Buenos Aires. La Caminata Zombie fue convocada este año para el domingo 31 a las 15 hs, en Plaza San Martín.
El BARS tiene su sede en el complejo Monumental Lavalle, Lavalle 780. Más información en: http://rojosangre.quintadimension.com

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura del diario Tiempo Argentino.

CINE - Entrevista con Luis Barone, director de Zenitram, Hay un argentino que vuela: Odisea del héroe albiceleste

“Ahora vienen por el agua” decía hace poco un eslogan, alertando a los ciudadanos sobre la recién “descubierta” riqueza acuífera, ahora pretendida por el mundo entero. En el futuro que imaginaron entre el escritor Juan Saturain, autor del cuento Zenitram, y Luis Barone, director del film homónimo, los invasores ya están aquí con su mejor máscara corporativa y, en efecto, vinieron por el agua. En una Buenos Aires colapsada, un recolector de basura de apellido Martínez recibe en un baño público ciertos poderes que lo convierten en Zenitram, un superhéroe que, como no podía ser de otro modo en la Argentina, surgido del lumpen se gana la admiración de todo el pueblo. El ascenso de Zenitram es vertiginoso: el poder político intenta ponerlo de su lado y junto con la gloria llegan los excesos, las drogas, las mujeres. Otro héroe argentino que amenaza con terminar mal: la argentinidad al palo. Luis Barone sabe que la condensación del folklore sobre los argentinos es el soporte de su película. “La argentinidad para bien o para mal está en nosotros y está puesta en la película. Es eso que nos sucede todos los días; a veces lo odias con toda tu alma y otras lo adorás”, dice.
Zenitram da por sentado el destino trágico de los héroes vernáculos, pero en la lista de ellos intercala a uno que todavía no ha tenido un final. “Uno que viene zafando”, ríe Barone. “No: de Maradona se dice en la película ‘mirá como terminó’, pero no se lo da por muerto”.
-Pero parece haber mucho de Maradona en Zenitram.
-Sí, claro. Es que el de Zenitram pretende ser el camino del héroe en la Argentina. Lo que creo que hay en la película de Diego es el intento del poder de apropiarse de algo que se generó de manera libre, silvestre. El talento de Diego no es algo que haya surgido de las instituciones ni del orden político y lo mismo pasa con Zenitram.
-En la Argentina de hoy, polarizada como hacía tiempo no ocurría, está claro que Zenitram no representa a ninguna de estas dos mitades de la moneda.
-No, Zenitram está tratando de aprender a manejar sus poderes, que lo asustan y con los que no sabe qué hacer, y ese miedo lo lleva a cometer errores. En la medida que pueda reconstruir ese saber que le llega en forma fragmentada, recién entonces puede hacer lo que debe, una tarea que lo trasciende.
-En tiempos de Bicentenario eso vuelve a hablar de la Argentina, del país rico de Sarmiento y Alberdi que no ha sabido que hacer con su potencial.
-Y no, no hemos sabido… pero para mí la Argentina y la argentinidad no son tan importantes. Y hoy deberíamos esforzarnos más por ser latinoamericanos. El relato de la Argentina nos ha traído hasta acá, con nuestras contradicciones entre civilización y barbarie, con una falta de integración real. Creo que el único momento de cierta organización se dio durante el primer peronismo, que ahora el arte rescata desde lugares muy distintos a la mera oposición gorilas/ peronistas. El desafío de hoy es ver de qué modo nos integramos con Brasil en una nación sudamericana en serio, a la que podríamos aportarle esa mezcla de peronismo y Sarmiento, de chicos con guardapolvos blancos y un pueblo instruido.
-Y en ese contexto regional, ¿sería útil Zenitram? ¿No competiría con los brasileros?
-De hecho se está escribiendo una segunda parte de Zeni, en la que se enamora de una súper heroína brasilera, una especie de Carmen Miranda con frutas en la cabeza.
-En la estética plástica de Zenitram hay referencias constantes a la iconografía de aquel primer peronismo que mencionaba hace un rato.
-Eso lo trabajamos con Martín Oesterheld y Daniel Santoro, los directores de arte. Daniel reclamaba que nos permitiéramos la desmesura para crear esa suerte de construcción ministerial de aquel primer peronismo, que recuerda a una frase que decía que “Buenos Aires es la capital de un imperio que nunca existió” (risas).
-Sin embargo esa mirada “peronista” del film no excluye la posibilidad de la crítica hacia adentro.
-Nunca quisimos hacer de Zenitram una película peronista, sino representar a cierto arquetipo nacional. De todas formas, el peronismo que yo conozco desde chiquito siempre estuvo lleno de humor, de una mirada divertida hacia sí mismo. Los peronistas somos irreverentes con todo, incluso con nosotros: somos una cosa insoportable… pero sobre eso después quiere montarse todo el mundo. Aunque hoy son pocos los peronistas que vienen desde allá y muchos los que llegaron de la UCD (risas).
-O de Colombia…
-También (risas).
-Al Justicialismo entonces le hace falta un Zenitram.
-(Risas) Sí, me parece que sí. Y a la Argentina también. Pero creo que va a aparecer.

Artículo escrito para la revista Ñ del diario Clarín, que nunca llegó a publicarse.

CINE - Entrevista con Nicolás Herzog, director de Orquesta Roja: El cine es ficción, las noticias también

foto: Soledad Quiroga

Sucedió en la ciudad de Concordia, provincia de Entre Ríos. Año 2000. Era una mañana clara de abril y, aunque había llovido la noche anterior, todo estaba saliendo según lo planeado. Chelo Lima, Carlos Rodríguez y Patricia Rivero, líderes de uno de los primeros movimientos en comenzar a utilizar los cortes de ruta como herramientas para hacer visibles sus reclamos, habían acordado con los periodistas de Crónica TV fraguar una noticia. Se harían pasar por un comando guerrillero que, encapuchados y reivindicando los combativos años setenta, amenazaría con el regreso de la lucha armada desde la pantalla del canal de noticias con mayor rating. El comando Sabino Navarro nació entonces de la necesidad de llamar la atención sobre la paupérrima situación en la que se encontraba Concordia después de una década de neoliberalismo menemista. Pero la cosa salió muy mal: la farsa se volvió comedia, hasta convertirse en una de las escenas favoritas de los programas que se nutren de los malos pastos que la propia televisión produce. Pero no sólo fue el bochorno: apenas un día después los tres responsables del montaje fueron detenidos y su militancia se hundió en el barro de la propia ineptitud.
Aunque no nació allí, Nicolás Herzog vivó toda su infancia en Concordia, y a pesar de que algunos años antes ya se había instalado en Buenos Aires para estudiar Comunicación Social, le bastó ver la transmisión en vivo del canal Crónica para reconocer a los tres activistas de su ciudad y entender que algo raro había detrás de aquella noticia extravagante. Sin saberlo, comenzaba a planear lo que diez años después sería su debut cinematográfico, el documental Orquesta roja, película con la que ganó recientemente el Festival Nacional de Cine y video Río Negro Proyecta y el premio al Mejor Documental en el Festival de Artes Audiovisuales de La Plata. “Me obsesionaba lo que había sucedido el 5 abril de 2000. Los que somos de allá, enseguida vimos el dispositivo montado detrás de eso”, dice Herzog, quien todavía desborda de pasión mientras habla de los hechos sobre los que construyó su primera película. “Me acuerdo de la tapa de Página/12 al otro día titulando “Bananas”, haciendo referencia a la película de Woody Allen. Y después me acuerdo muchas notas de Horacio Verbitsky, descalificadoras acerca del movimiento, sin saber bien qué había sucedido ni quiénes eran los que estaban detrás, pero cargando siempre las tintas con los medios”, completa el director, dejando claro que el cruce entre política y medios de comunicación es la sustancia que sostiene a Orquesta roja.

–La película habla sobre la ética y los principios en los medios, pero también en la política, y además desenmascara la forma utilitaria en que ambas producen su discurso...
–Hay una visión directa de los medios como actores políticos. Si bien podemos separar el discurso mediático del discurso político, inevitablemente están imbricados. Es esa la intención de la película: el cruce entre la idea del sujeto político y el sujeto mediático, y la certeza de que este último nunca deja de ser político. Es una idea que puede pensarse como lógica, pero la realidad es que el común de la gente no discrimina y que un medio de comunicación pueda llegar a ser un actor político. La idea era desnudar ese mecanismo, quería hacer una película narrativa que pudiera llegar a la mayor cantidad de gente. La intención era conseguir abordar de un modo simple un tema tan complejo, y eso fue lo que me costó: construir personajes que luchan por sus principios, con antagonistas y una estructura narrativa más bien clásica.
–Los medios y la política, con intención, buscan distraer la atención del público, no sólo en el sentido de quitar la mirada, sino de orientarla hacia donde quieren...
–Se podría pensar que ese es un recurso de la prensa sensacionalista, sin embargo ese modelo es el que se desarrolló en toda la prensa durante los últimos 100 años y se consolidó en los últimos 20. Sobre todo en televisión: entretener al espectador. Eso mismo, pensado en términos históricos, es lo que puede verse claramente en el menemismo: Orquesta roja siempre está dialogando con la década de 1990, con esta idea de fama y dinero imperando como dinámica cultural a la que se aspira y se debe promover.
–Beatriz Sarlo compara a los medios con la cultura del shopping, como formas sociales que vacían de contenido a lo que las rodea, y recargan un contenido nuevo, como si desde el shopping (o los medios) se planteara la idea de una nueva forma de vida deseable, que es la del consumo, ¿qué pensás?
–Traspolado al caso puntual de Crónica TV, es ese mecanismo el que a nivel popular y social convierte al Comando Sabino Navarro en una parodia casi absurda de una lucha que ya fue. Porque no había que ser demasiado inteligente para saber y entender que el foquismo se había acabado en la década de 1970 y que la aparición de un grupo que intentara recuper esos códigos era imposible. Todo eso habla de un absurdo por parte del propio periodista de sumarse al asunto; y por el lado de Chelo, Carlitos y la Pato, te lleva a preguntar qué se les pasó por la cabeza en ese momento. Siempre pienso en la idea de táctica y estrategia, en los grupos que apelan a ellas como única condición de supervivencia, porque no tienen ni estructura política ni los recursos para llevar adelante un plan de acción acabado. Y más en ese momento en particular, a comienzos de 2000, en que ya se habían visto vaciados de estructura y sólo les quedaba eso: la oportunidad, el momento justo, el aprovechamiento, la mejicaneada… Hay un tramo en la película en que Carlos dice “nosotros hacemos y después reflexionamos” porque de lo contrario, no hacemos nada. Esa idea es muy de la segunda mitad de los ’90, la de ir para adelante y después reflexionar, porque la oportunidad está acá. El ejemplo más extremo y absurdo es el baile del caño de Nina Peloso: es eso mismo lo que la hace desaparecer. Hay algo de eso, del “llegamos hasta ese lugar donde nos ven todos, pero nos comen, porque siempre somos funcionales a otros intereses”. Porque los periodistas son funcionales a los intereses de una empresa, y la empresa periodística también lo es de otros, mucho más densos, con lo cual es una cadena de funcionalidades donde el que pierde siempre es el más débil. Son esas escenas de la vida posmoderna de las que puede hablar Sarlo, más allá de hacia dónde puede estar orientada su mirada política hoy.
–En el libro 120 historias de cine, Alexander Kluge explica por qué se llega a la necesidad de ficcionalizar en el cine después de los primeros años de los hermanos Lumière. Dice que la materia prima de la realidad no cubre la vertiginosa exigencia cinematográfica. ¿Ese argumento es trasladable al medio periodístico?
–En la década de 1990 hubo una gran revolución respecto a eso. En la prensa gráfica fue Página/12 el que llevó adelante esa idea de ir un poco más allá de la realidad, en el sentido de convertirla en una realidad paródica. Creo que en última instancia lo que define a cada medio es el punto de vista político, el lugar en donde se posiciona y, volviendo a la frase de Kluge, que en un punto la realidad ya es grotesca en sí. Es probable que el género o la idea de representación, de incluir la ficción dentro de lo real, nos acerque más a los sectores populares. Yo también tengo esa creencia, quizás por la historia del melodrama, de ciertas formas y estructuras genéricas que son mucho más consumidas por los sectores populares. Yo quise que mi película no fuera consumida sólo por la clase media y que también fuera vista por los sectores populares y por eso tuve que que intentar contar algo de esto. Es ahí donde aparece la idea del policial, un género popular a partir de la segunda mitad del siglo XX; el film noir y esa mezcla entre documental y ficción; por eso aparece la idea del cómic, muy presente como referencia estética, narrativa y política también.
–Comenzaste este proyecto como director de cine. ¿En que te convirtió el camino?
–Me siento mucho más fuerte como director. Fue mucho tiempo el que me involucré con esa historia. Puede parecer increíble, pero sufrí una transformación ideológica muy fuerte también a lo largo del proceso. Me siento muchísimo más cercano de ciertas cosas que antes sentía lejanas, con menos prejuicios. Inevitablemente llega el momento en que uno tiene que ser menos tibio, posicionarse en un lugar y yo siempre bregué, de una u otra manera, por la implementación de una nueva Ley de Medios, por la democratización de la información. Y cuando empecé a hacer la película todavía no se hablaba de eso, y fue muy extraño atravesar todo el proceso de crisis y mediatización del conflicto de los medios.

Ruinas que hablan de la crisis social de un pueblo

–En Orquesta roja hay un rondar lo ruinoso que aparece primero en lo visual, a partir del recorrido por los restos de los palacios abandonados de Concordia, pero también en la ruina social en la que se encontraba la ciudad en los ’90.
–Las ruinas de la Mansión de Pereda y del Castillo de San Carlos son emblemas no sólo de Concordia, sino de una sociedad que ya casi no existe: esa Argentina que miraba a Francia a principios del siglo XX. Ni siquiera queda la preservación cultural de esos espacios abandonados, lo cual también los vuelve interesantes. Si estuvieran imbuidos de la dinámica neoliberal, llenos de luces, no sé si serían tan especiales. Para llegar hasta ahí no sólo tenés que atravesar un cerco, sino que tenés que enfrentar los mitos que se han construido alrededor de ella. Que se realizan ritos satánicos; que allí han ocurrido asesinatos; que es un lugar maldito. En nuestra infancia nadie iba ahí porque estaba lleno de esas historias.
–Entre esos mitos está el del paso accidental de Saint–Exupéry por el lugar, hecho al que además se le atribuye ser fuente de inspiración para El principito. No es casual que ese lugar, asociado al surgimiento del relato mítico, haya sido elegido para llevar adelante la representación del Comando Sabino Navarro.
–Evidentemente hay una correlación de mitos que tienen que ver íntimamente con la historia del pueblo y que están muy centrados en ese paisaje. Hay un dato anecdótico que no deja de ser interesante: durante las décadas de 1970 o 1960, la Mansión Pereda fue ocupada como hotel militar. Y hace poco se la usaba como campo de batalla, donde los chicos jugaban paintball. Es decir, hay una tradición de apropiación de ese espacio e increíblemente Lima y su gente deciden montar la escena en ese mismo lugar. Por comodidad, para no complicar la producción de la noticia. Pero además las ruinas y la selva le dan algo de ambiente al asunto. Es decir que la ocupación de ese espacio en la historia es de cierta manera novelesca.
–Esto ayuda a destacar la potencia de la construcción fragmentaría de Orquesta roja, un Frankenstein que lejos de ser monstruoso, paradójicamente consigue retratar cierta monstruosidad.
–Yo pensé la película como un rompecabezas: tenía tanto material y tan diverso, y sentía que todo era parte necesaria de la historia. El desafío era darle a todo un orden formal, pero también lógico; retratar distintos puntos de vista sin perder el propio de la película. Construir a partir de un montón de universos (incluyendo el documental apócrifo), sin perder una estética clara. Fue un desafío que necesitó mucho tiempo de trabajo.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura del diario Tiempo Argentino.