CINE - Contactos de cuarto tipo (The fourth kind), de Olatunde Osunsanmi: El cuento del tío

Es un hecho que todo el mundo ha sido niño alguna vez y la mayoría de los niños tienen un tío viejo más o menos dado a contar historias de miedo, que incluyen desde antiguas leyendas de dioses y demonios a modernos misterios de avistamientos OVNI. Es gracias a ese tío, por carácter transitivo, que todo el mundo conoce la escala de Hynek aun sin saberlo. Esta escala representa algo así como las tablas de la ley de la ufología, que el cine se ha encargado de incluir en el inconsciente colectivo y la recién estrenada Contactos del cuarto tipo de machacar en propio beneficio. Los contactos de primer tipo incluyen los avistamientos de objetos voladores sin identificar; los de segundo el hallazgo de evidencia física de dichos objetos. Un joven Spielberg dejó bien claro de qué se tratan los de tercer tipo. Y por fin están los de cuarto tipo, que son los más norteamericanos de todos, un claro emergente del componente paranoico que incluye la cultura popular de aquel país. Los supuestos tripulantes de esos objetos no identificados no serían otra cosa que agresivos invasores del espacio, que cada tanto se llevan a “uno de los nuestros” (es decir, a un norteamericano) para entubarlo de todas las formas que el Kamasutra alienígena es capaz de ilustrar y que, a juzgar por el estado en que los devuelven, han de ser muchos y muy imaginativos. Contactos de cuarto tipo es exactamente eso, otra vez.
La película vuelve a utilizar el cada vez menos efectivo recurso de simular que cierto material fílmico, evidentemente fraguado, no es otra cosa que el registro incidental de situaciones reales a través de cámaras testigo. Mismo truco que utiliza la recién estrenada Actividad paranormal, pero que ya dio rédito en El proyecto Blairwitch (1999) y un poco antes en la menos popular Alien abduction: Incident in Lake County (1998). En Contactos de cuarto tipo se narra la historia de la doctora Abbey Tyler, quien se empecina en continuar la investigación que ha dejado inconclusa su marido, muerto en circunstancias poco claras. Se trata de los reiterados insomnios y alteraciones psíquicas que padecen gran cantidad de habitantes de un pueblito aislado en Alaska. Intercalando escenas “reales” en las que estos pacientes revelan bajo hipnosis un trauma mayor, con otras en las que un grupo de actores dramatizan exactamente la misma escena, pero un poco más sobreactuada, no se consigue aportar demasiado al verosímil cinematográfico del film. Ni hablar de cuando las “cámaras testigo” se ocupan de captar algún suceso escalofriante, invariablemente invisible e indiferente para el espectador. O que todos los afectados mencionen que se sienten observados por una ominosa lechuza, revelación que dispara a la memoria algunos detalles de Mensajero de la oscuridad, donde las víctimas eran turbadas por… el hombre polilla. No se trata, claro, de un buen recuerdo.
No parece difícil juzgar mal a esta película, sobre todo cuando sigue fresca la marca de otra tan mediocre como Actividad paranormal, prueba irrefutable de lo agotado del molde que les da forma. Apenas queda como punto para analizar (en otro momento) la persistencia de esa paranoia que se empecina en imponer para los norteamericanos un papel de víctimas que, por lo general, no suelen ocupar en la realidad. Aun así, no es fácil decir que Contactos de cuarto tipo no es una buena película; tal vez porque se intuye que, muchos años más joven, ir a verla al cine acompañado por el tío de los cuentos podría haber resultado una experiencia en verdad inquietante.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos del diario Página 12.

CINE - La mosca en la ceniza, de Gabriela David: El inevitable destino de mirar para otro lado

La gente desaparece. Cambian los motivos, los nombres, las épocas, pero algunas cosas no cambian: la gente todavía desaparece. Victimario y víctima responden casi por regla siempre al mismo perfil. Unos: abusivos, anónimos, incapaces de reconocer más sujeto que el propio; los otros, inocentes, reducidos sólo a rostros que no son sino manchas en fotografías cada vez más viejas. Marita Verón desapareció hace 8 años y todo hace creer que fue secuestrada por una banda dedicada a la trata de personas. Desde entonces su madre ha dedicado su vida al intento de encontrarla, consiguiendo en el camino la liberación de muchas otras víctimas de este delito, iluminando la existencia de un negocio tan redituable como inmundo. En ese mismo camino, Marita sigue perdida y su rostro tal vez ya no sea el de esas fotos que la recuerdan feliz. Sin tomar el caso Verón como disparador, pero sí alguno de los tantos otros que han ido apareciendo en estos años, Gabriela David ha escrito y dirigido La mosca en la ceniza, su segunda película que acaba de estrenarse.
Nancy está obsesionada con las moscas: las asecha, las sigue y las atrapa para ahogarlas en un frasco con agua, pero enseguida se olvida de ellas. Nancy y Pato son dos jóvenes amigas de provincia, casi hermanas. Nancy es algo mayor, pero Pato se encarga de cuidarla porque Nancy es un poco inocente, tonta. Sin embargo cuando son tentadas para ir a trabajar como chicas de limpieza a Buenos Aires, es Nancy la que no quiere aceptar. Pero Pato no necesita consultarla para hacerlo en nombre de las dos. Quien hace el contacto es una vecina, que deja a las chicas en manos del hombre encargado de llevarlas a la ciudad y ubicarlas. Aunque la historia repite otras, antiguas y contemporáneas, David no ha buscado la simple dramatización de la realidad: “No fue mi intención hacer cine documental ni de registro, pero sí una película de compromiso. Es imposible hacer cine sin plasmar una mirada que siempre es propia”.
Ya en la ciudad, Nancy y Pato son llevadas sin escalas a una vieja casona en un barrio céntrico, donde una mujer que es casi un hombre les informa que van a tener que trabajar atendiendo tipos, que si lo hacen bien no van a tener problemas. Como Nancy parece una nena, aunque ya no, a ella la visten con un guardapolvos y los tipos van pasando; como Pato se resiste, a ella la cagan a palos y la tienen atada, tirada en un baño. Atrapadas como moscas. A pesar del empeño por construir desde la ficción, la presencia de la realidad impone su sombra, por eso la directora busca marcar un límite preciso. “La fantasía es tranquilizadora porque da la posibilidad de la certidumbre, de manejar los destinos de los personajes a gusto”, dice. Desde la tranquilidad de esa ficción, su película intenta mirar los rincones oscuros de la condición humana: “Siempre tuve claro que quería indagar en eso, porque quienes ejecutan y demandan este delito no son extraterrestres sino que, como sus víctimas, forman parte de esa condición”.
La trata de personas es un delito ligado a la pobreza y muchas veces a las migraciones que esta provoca. El caso paradigmático es el de Europa, que a partir de la disolución de la Unión Soviética y la caída del muro, ha abastecido el mercado de la prostitución con la explotación de jóvenes traídas del Este. Durante el año pasado se estrenaron tres películas, bien diversas entre sí, que tenían al tráfico de personas como telón dramático. Se trata de Promesas del Este, de Cronemberg, La desconocida, de Tornatore, y El silencio de Lorna, de los hermanos Dardenne. Como en todas ellas, la pobreza y la migración están presentes en La mosca en la ceniza y para David ese contexto es el ineludible origen del problema. “Es en los 90, en esa Argentina exuberante y mentirosa que lo destruyó todo, desde los valores culturales al patrimonio económico, es en esa década frívola e inmoral que surge esa imagen de prostíbulo donde todo está en venta”. Aquellas relaciones carnales...
Lejos de “la hipocresía de los medios de comunicación, que mientras informan del horror al que son sometidas tantas chicas y chicos, se permiten la complicidad de promocionar dudosos servicios sexuales”, Gabriela David asume “que la trata de personas es un delito colectivo, que necesita no sólo de la connivencia entre el delincuente y las instituciones del estado, sino del silencio de todos. Porque el estado justamente somos todos”. La mosca en la ceniza es la versión esperanzada de una realidad en la que los desaparecidos siguen sin estar, ni los culpables reciben castigo. Yo, argentino.

Artículo publicado originalmente en la revisat Ñ del diario Clarín.

CINE - Amante accidental (The rebound), de Bart Freundlich: En la diferencia está el horror

Las dificultades que presenta Amante accidental no radican sólo en las excesivas convenciones de género (que tratándose de una comedia romántica son muchas y demasiado conocidas), sino en aquella vieja diferencia entre “reírse de” y “reírse con”. Y en Amante accidental está muy claro que uno puede reírse con quienes son sus pares y debe reírse de quienes son considerados inferiores y, por lo tanto, objetos de burla. Por eso incomoda de entrada que los pequeños hijos de Sandy (Catherine Zeta- Jones), una cuarentona que decide mudarse de un barrio High al centro de Nueva York luego de descubrir el tamaño de sus propios cuernos, le digan que en las ciudades sólo viven minorías, capitalistas y travestis. En esa afirmación hay algo de la ignorancia del ghetto aristocrático y de desprecio por el otro que el humor políticamente incorrecto no termina de justificar. En esos chicos encapsulados se intuye cierto parentesco con aquellos otros con los que Celina Murga construyó su intensa Una semana solos. Lo que diferencia a ambas películas (entre sus infinitas diferencias) es la manera en que se observa a esos chicos y cómo se los retrata: en el film de Murga había piedad por esas criaturas abandonadas, encerradas en un mundo irreal y una fuerte mirada crítica acerca de los privilegios de una forma de vida que desconoce por completo la existencia de otros mundos, que apenas se dejaban ver en un ejército de guardias y sirvientes. En Amante accidental el otro es aquel de quien uno puede y debe reírse, o de quien debe tenerse lástima, o alguien a quien temer, de acuerdo al grado de peligro que sus individuos representen para el status quo pequeño burgués.
La trama de Amante accidental no va más allá de lo mínimo. Esta reciente divorciada que ha pasado toda su vida de madre casada totalmente anestesiada por el grosero desencanto de su burguesía, se ve en el trance de salir a un mundo desconocido y sobrevivir junto a sus hijos. Pero como el mundo se encuentra separado en aquellos ghettos estancos, Sandy no tardará en encontrar un excelente trabajo apoyada por los de su clase. Lo curioso de estos ghettos es que desprecian otras divisiones mucho más fuertes en la historia de la sociedad norteamericana; aquí las personas no se rechazan, por ejemplo, por su origen étnico, sino que ese límite que antes construían la piel o la religión ahora es meramente económico: tanto tienes, tanto vales. No sorprende ver como los típicos blancos protestantes anglosajones conviven con los otrora despreciables negros y judíos, siempre que los ligue un marco de igualdad monetario. Y menos sorprende entonces que una señora como Sandy acabe enamorada de un chico como Aram (Justin Bartha), 15 años más joven y aun sometido a la todopoderosa idishe mame, a quién en principio contrata de niñero para poder salir con un tipo que, sí, resultará un imbécil antes de que la noche termine.
Tan poco es lo que puede encontrarse de verdadera gracia en esta historia de amor repetida, que mencionar que Aram se terminará ganando el corazón de esa madre y sus dos hijos, desamparados en una ciudad donde un linyera sin dientes es uno de los principales recursos para hacer que el público se ría, es apenas un trámite que hay que cumplir. Ni hablar del viaje iniciático en el cual Aram descubrirá que hay vida más allá del aeropuerto JFK, que el mundo está lleno de aquellos buenos salvajes de los que hablaban Dorfman y Mattelart, y regresará (como Madonna o Nicole Neumann) con un guachito bajo el brazo. Está claro que ese huérfano tampoco pasa de ser una especie exótica, una suerte de mascota con quien compartir la soledad. ¡Pero que ternura!

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos del diario Página 12.

LIBROS - Niños hippies, de Maxine Swann: Una pequeña suma de subjetividades

En El caballo perdido, Felisberto Hernández contaba la historia de un niño enfrentado al ejercicio de observar el mundo, estableciendo a partir de ello un orden muy parecido al caos. “Cuando los ojos del niño toman una parte de las cosas, él supone que están enteras”, escribe Hernández. En esa sinécdoque, que traslada a lo desconocido los detalles propios de una mirada sesgada y única, se encuentra una de las mejores definiciones de la niñez (y del deseo) que se puedan encontrar en la literatura: “Cuando el niño miraba el brazo desnudo de Celina sentía que toda ella estaba en aquel brazo”. En Niños hippies, el universo creado por la norteamericana Maxine Swann se redefine de manera constante por la suma de subjetividades que sus pequeños protagonistas van aportando a lo largo del texto. Narrada en forma de relatos que pueden leerse de manera unitaria, esta segunda novela de Swann recién conformará una totalidad cuando se llegue a contemplarla de modo integral, reuniendo en un todo aquello que va siendo definido por sus partes.

Estos no son unos niños cualquiera. Hijos de una pareja que ha rechazado la instancia de integrarse de un modo convencional a la sociedad moderna, los chicos van construyendo la realidad a partir de los fragmentos extraños que aporta su vida en una granja hippie. Sin embargo no hay para ellos nada extraño en lo que ven. Recién ante el contacto con otras miradas comenzará a desdibujarse esa forma inicial. Metáfora del crecimiento, esos diferentes ángulos desde los que observar un mismo objeto (la realidad), va modificando la idea que se tiene de él. La escuela, el divorcio de sus padres, la salida al mundo exterior -aquel del que se debía escapar-, van agregando nuevos perfiles al diseño de esa estructura en permanente construcción.

Dentro del mundo burbuja de esos cuatro hermanitos, la madre equivale a la tierra, un invernadero fértil y seguro en el cual arraigarse y crecer. El padre es en cambio el combustible, un elemento inestable pero capaz de generar la aventura, la experiencia terrenal. Un explorador avezado (a veces no tanto) que los guiará a través del mapa de la vida lejos del hogar. Niños hippies consigue alcanzar con elegancia el objetivo de volver verosímil la asimetría de esa mirada incompleta, para reproducirla en un discurso tan extraño y cautivante como aquello que describe.  

Artículo publicado originalmente en el suplemento Cultura del diario Perfil.

CINE - Rosa Patria, de Santiago Loza: La Máscara de la Muerte Rosa

¿He de esperar al deshollinador
de las siete cuando ya a las cuatro
el humo nos ha sofocado?
La espera era una instancia sin sentido para Néstor Perlongher: estos tres primeros versos de Al deshollinador, incluido entre los textos del su libro Parque Lezama, vuelven evidente esa voracidad, el ansia de un poeta de acción. Es agradable creer que no es casual ni gratuito que justo en esa página haya quedado la mancha de sangre que un mosquito aplastado dejó ahí, un estigma impreso junto a esas líneas en el momento mismo de su muerte; una adenda de sentido que el destino se tomó la libertad de incluir en vaya a saber qué trasnoche de lectura. Como la de ese insecto, la sangre de Perlongher también mancha cada una de las páginas que componen su poesía completa siempre incompleta. Pero a diferencia de esa costra ya casi marrón, la del poeta todavía fluye, rosa, por las venas abiertas de sus versos, tan sucia y animal como la sangre del mosquito muerto, pero viva. De esa sangre inquieta, de esa avidez de vida, de sea voluntad de no esperar inmóvil surge el retrato de Néstor Perlongher que el director Santiago Loza ha trazado, a través de los fotogramas de su película Rosa Patria.
Perlongher, Néstor: nacido argentino en 1949, militante por los derechos (homo)sexuales, poeta (maldito en más de un sentido). Exiliado en San Pablo en 1982, profesor universitario, sidoso de tristeza y muerto en esa misma ciudad 10 años después. Toda biografía es inútil, quizá porque nadie puede ser resumido en una entrada enciclopédica, cuya premisa es la simple enumeración y suma de las partes para obtener un todo fiel, pero mínimo y endurecido. En Rosa patria Loza toma distancia de ese recurso: aquí la matemática funciona de otro modo. Es posible aventurar que casi no hay voluntad biográfica en Rosa patria, más allá de que los diferentes testimonios van urdiendo un Frankenstein sin rostro al que todos llaman Néstor, apellidan Perlongher y sólo algunos conocen con el alias combativo de Rosa Luxemburgo.
A lo largo de la proyección, lejos de abreviarse en una definición práctica para la cartera de la dama o el bolsillo del caballero, la figura de Perlongher se expande como un bolo de antimateria. Las cabezas parlantes, que en ocasiones son perfiles y hasta nucas parlantes, van modelando un tótem con palabras surgidas de la nada, tal vez el mejor modo de reconstruir a un poeta. Y es que casi no hay formas que faciliten al espectador un cuerpo, un rostro o una voz sobre las cuales ir ensamblando los detalles que cada testimonio aporta. Quizá no exista más evidencia fotográfica que esas dos o tres imágenes que una mano muestra a cámara, o esas diapositivas distantes que el tiempo ha ido corrompiendo de naranjas. Lo cierto es que no importa: alcanza con saber que era feo, horrible, como sin dudarlo lo definen otros hombres y mujeres que de fealdad parecen saber bastante; alcanza con saber que no soportaba que nadie se atreviera a confundir ni cambiar una sola palabra al recitar sus textos (aunque esa palabra fuera TRACTOR). Alcanza con saber que hasta sus amigos lo consideraban un bicho raro; y eso que entre ellos se cuentan Fernando Noy, Arturo Carrera o Fogwill (también a su modo bichos raros) y que todos lo extrañan, lo respetan y aun lo admiran.
En Rosa patria nunca se intenta enfatizar la figura del Perlongher poeta, revulsivo y neobarroco (o neobarroso, como varios se encargan de recordar), ni la del Perlongher militante, miembro del Frente de Liberación Homosexual (FLH) durante los años 70. Rosa patria quiere abrazarse a ese todo potente llamado Néstor Perlongher, Rosa L. o Rosa a secas, que con la misma pasión ha vivido y muerto haciendo de la poesía y del compromiso un acto de fe, la invocación del movimiento continuo.
Oh Padre
Ayúdenos
a correr a escapar a no quedarnos donde estamos a siempre transflorear cruzar la flor de este jardín por instantáneos pasadizos secretos conociendo que el quedarse es morir que el no quedarse es irse sin morir […]
Loza elige dibujar a Perlongher a partir de la memorabilia y la narración anecdótica que despliegan quienes estuvieron cerca de él. Así aparecen viejos panfletos artesanales, en los que las consignas sexuales permanecen manuscritas en unas tarjetitas de cartulina recortadas a mano, con formas de diferentes frutas; o el recuerdo del poeta recitando por primera vez el emblemático Cadáveres, para unas 40 personas apiñadas en el comedor de un departamento de familia. Ante la falta de evidencia física, el director recrea, teatraliza diversas situaciones que ilustran la vida del autor, con imágenes que, por color y por luz, parecen secuencias robadas de algún sueño viejo y olvidado. En ese sueño, Rosa patria va dejando que el fantasma de Perlongher se acomode en las risas, en la adoración con que sus amigos lo retienen junto a sus versos recitados; más vivo que en la memoria, como su amada Evita, alguien dice: ¡Néstor vive! y es verdad. No hay peste rosa capaz de secar la Rosa patria; o Rosa a secas.

Artículo publicado originalmente en la revista Ñ del diario Clarín.

CINE - Número 9, de Shane Acker: Rage against The Machine

Basada en un cortometraje titulado simplemente 9, nominado a los premios Oscar en el año 2006 en el rubro Mejor Corto Animado (puede verse completo en YouTube), Número 9 resulta una interesante carta de presentación para el debutante Shane Acker. Apadrinado por el cada vez más acomodado director ruso Timur Bekmambetov y el ya consolidado Tim Burton (extraña pareja que ya planea su segundo paso con un proyecto tan extraño como su unión: Abraham Lincoln, cazador de vampiros), Acker expande la historia de aquel corto suyo, manteniendo el ambiente oscuro y distópico pero al fin esperanzador del original. Film animado de estética cyberpunk (o steampunk), Número 9 combina, al estilo de Brazil de Terry Gilliam, el relato futurista anclado en un mundo que remite claramente al de los años ’40. Con ese perfil resulta curioso que la trama desarrolle una visión que tiene mucho del imaginario cristiano, a pesar de que cuestione cierto dogma, sin dejar de ser ella misma una película dogmática.
Como en 2001, Odisea del espacio o la saga Terminator, las máquinas construidas para servir al hombre se han vuelto contra él y en una guerra total la humanidad es aniquilada. Un científico es el responsable de haber creado a La Máquina, un robot diseñado a imagen de su capacidad intelectual, pero que manipulada por el poder político (una nueva representación del régimen nazi) ha sido el primer motor del exterminio. Lleno de culpa, el científico intenta reparar su error en soledad, forjando una serie de pequeños autómatas artesanales a los que él mismo infunde vida a costa de la propia. Ellos son su legado, su esperanza de preservar la esencia humana. El número 9 es el último de ellos: librado a ese mundo desolado, comenzará a encontrar a los de su clase y a recibir algunos consejos. El número 2 le advierte al asistirlo entre las ruinas: hay cosas que es mejor no tocar. Del mismo modo le dirá que no están solos, una afirmación que tiene un triple valor que se irá confirmando a lo largo de sus breves 79 minutos.
No están solos porque hay otros siete como ellos habitando ese espacio muerto y ajeno; no están solos porque aún subsiste el enemigo implacable. Pero sobre todo no están solos porque ese universo (la película toda) no podría existir sin el soporte y la certeza de un más allá, un mundo supernatural que justifica no sólo la existencia de los pequeños monigotes animados, sino que constituye la génesis del nuevo orden creado. Sobre ese concepto descansará la posible (imaginable) reconstrucción. Pero antes de eso, 9 no comprenderá el consejo de número 2 y será él mismo, mezcla de Prometeo y Pandora, quien reactive la máquina de destrucción y la nueva raza volverá a combatir al viejo enemigo dormido.
Aunque de escasa aparición, en el personaje del científico se apoya lo más importante de la estructura narrativa de Número 9. En él descansa el papel de demiurgo todopoderoso, cuyo carácter dual es comparable al de viejas deidades asirias o persas e incluso al del mismo dios judeocristiano: fuente de toda destrucción, pero también hacedor de toda vida nueva. La voz del científico está a cargo de Alan Oppenheimer, veterano intérprete de famosas voces del pasado, como el Súper Ratón, alguno de los cien Pitufos o el diabólico Skeletor en aquel hito de los ’80 que fue la serie de dibujos animados He-Man. Lo curioso de la elección es que Oppenheimer es primo del mucho más famoso Robert Oppenheimer, líder del proyecto Manhattan y padre de la bomba atómica: dos hombres de ciencia de currículos bastante similares. Un dato que no modifica en nada lo que Número 9 es como película, pero de potencia suficiente como para acentuar el perfil del personaje y resignificar los detalles de la historia, sosteniendo la certeza de que el mundo fuera de la pantalla no ha dejado nunca de ser un polvorín.
Gran trabajo de animación tanto en lo técnico como en lo estético, Número 9 no es sin embargo un film que haya sido pensado con el público infantil como principal objetivo. Lo cual no quiere decir que los chicos no pueden llegar a disfrutar de su propuesta, sobre todo aquellos que gusten de los cuentos de misterio y de horror gótico, de los robots, los monstruos más estrafalarios y uno que otro susto bien dado. Claro que hoy en día ese perfil encaja con la mayoría de los menores de 12 y aún más si son varones: la generación Burton. De todas formas no está de más advertir que algunas escenas pueden resultar algo perturbadoras; aunque no tanto como ver Policías en acción por la tele.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos del diario Página 12.

CINE - Paco, de Diego Rafecas: Demasiado zen puede hacer mal

El estreno de Paco confirma la fertilidad de Diego Rafecas, quien en apenas cinco años ha conseguido estrenar tres películas, y destaca las virtudes, debilidades y sobre todo sus obsesiones como director. Más allá de lo estrictamente cinematográfico, si algo queda claro son sus buenas intenciones y su preocupación por temas de relevancia social. Ahí están los hijos de desaparecidos de su ópera prima, Un buda (2005), o la red de personajes disfuncionales que componen los universos de Rodney (2009) y Paco. En esta última aborda además uno de los problemas más complejos de la actualidad socio-política: el grave aumento en el comercio y consumo de drogas destructivas como el paco, que afecta sobre todo a la población juvenil, en especial de clase baja, ligado directamente al gran dilema de la inseguridad. Pero las intenciones, limitadas o potenciadas por la capacidad para expresarlas a través de los recursos de la narración cinematográfica, resultan una parte menor dentro del análisis y no se puede ni se debe evaluar una película a partir de ellas. Aunque no está mal reconocerlas.
Paco tiene puntos a favor que comparte con los anteriores films de Rafecas: una fotografía precisa y una banda de sonido atractiva y moderna. Y aunque a veces se le va la mano con el trazo grueso, una representación aceptable de los escenarios que deben transitar quienes se arriesgan por una dosis. Ambientes sórdidos o miserables en los que muchos son aves de paso, pero donde tantos han crecido sin atención, como un elemento más de esos paisajes. No faltan la delincuencia, la humillación y el sometimiento sexual como recursos para obtener lo que se necesita con desesperación. Francisco (o Paco...), hijo de una mediática congresista demasiado ocupada con la política como para ver los evidentes problemas del chico, está enamorado de la empleada de limpieza del Congreso que lo inicia en la adicción. Otra decena de personajes surgidos de todo el abanico social sumarán sus historias hasta coincidir todos en una casa de recuperación. Allí, de la mano de un grupo de especialistas que también tienen sus debilidades, cada uno saldrá (o no) de su pequeño agujero en el infierno.
Los problemas de Paco pasan menos por el lado realista que por los costados de estricta ficción. En primer lugar, Rafecas imagina una extraña conexión internacional que resulta un intento fallido de injertar en la película una subtrama cercana al thriller. No es que en la realidad ese tipo de conexión no exista. Tal vez sí; sin embargo, por rebuscada, por excéntrica, aquí no consigue ser verosímil. El otro asunto es la permanente necesidad de Rafecas de manifestar a través del cine su vocación religiosa. Es sabido que además de director, guionista y actor de sus películas, él es monje zen y parece haberse impuesto la misión de transmitir desde su obra la sabiduría budista. Empeño que en Un buda podía entenderse como parte lógica de ese universo, pero que aquí sólo consigue generar un puñado de escenas en las que no se sabe si algunos de los personajes son iluminados o simplemente llevan muy mal sus procesos de abstinencia. Menos felices resultan ciertas líneas que algunos miembros de un buen elenco deben recitar sin convicción, restando mérito a su desempeño. Si Rafecas consiguiera pulir esas aristas, para que su fe y su obra encajen sin tanta rebarba, o aceptar que sus películas no siempre le permitirán la prédica de sus creencias, tal vez entonces sus films resulten más equilibrados.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos del diario Página 12.

CINE - ¿Y... dónde están los Morgan? (Did You Hear About the Morgans?), de Marc Lawrence: Sex and the city va al Oeste

Muchas veces se ha explotado el recurso de exiliar a los protagonistas de una película a un paisaje por completo opuesto y hostil, para entretener al espectador con los sucesivos incidentes que derivan del inevitable choque. El truquito ha rendido sus frutos en infinidad de películas de género diverso. En ¿Y... dónde están los Morgan? la cosa viene por ahí y a priori tiene su atractivo: ¿alguien se preguntó alguna vez qué pasaría si a ese paradigma de la burguesía norteamericana que es Carrie Bradshaw, protagonista de la exitosa serie de televisión Sex and the City, interpretada por la huesuda Sarah Jessica Parker, la privaran de aquello que adora: la ciudad de Nueva York? Al director y guionista Marc Lawrence algo de esto debe haberle pasado por la cabeza y lo mejor de esta película radica en esa conexión.
Tan newyorker como Bradshaw, Meryl Morgan (la propia Parker) es una mujer exitosa en la ciudad, el nombre de moda en el negocio inmobiliario. Su marido Paul (Hugh Grant) también es un hombre de éxito como abogado. Pero, afortunados en sus carreras, los Morgan están separados hace tres meses y en vías de divorcio, aunque él ya ha comenzado a arrepentirse. Por eso convence a Meryl de reconsiderar la situación con una cena, y el asunto se complica cuando, durante la caminata posterior, ambos son testigos de un asesinato relacionado con la mafia. Como a la policía se le vuelve demasiado complicado velar por sus vidas, los Morgan son obligados a incorporarse al programa de protección de testigos, que incluye su reubicación anónima en un pueblito perdido en el salvaje oeste. Una vez ahí se harán pasar por parientes del sheriff local, interpretado por el siempre impresionante Sam Elliot.
La película no tiene demasiados niveles que analizar y está claro que la profundidad no ha sido su pretensión. Sin embargo, entre la sucesión de chistes de manual y situaciones que, de Chaplin, Keaton y Lloyd para acá, han tenido versiones mucho más logradas, ¿Y... dónde están los Morgan? alcanza a reunir un puñado de gags, sobre todo verbales, que pueden considerarse afortunados. La clave para ello está en ese intento de ligar en la mente del espectador a los dos personajes de Sarah Jessica Parker: de algún modo, el film juega a ser una suerte de Sex and the City va al oeste usando el recurso mencionado al comienzo. Cuando los Morgan llegan al pueblo de Wyoming encuentran la peor de sus pesadillas: sin teléfonos ni televisión por cable, sin shoppings ni menú vegetariano, ¡y con la ropa vendiéndose en supermercados a precios de 2x1! Casi el infierno para una neoyorquina con las urgencias de consumo de Meryl/Carrie. Rodeados de republicanos amantes de las armas, John Wayne y Clint Eastwood, Meryl y Paul aceptarán por las malas lo liberador de la experiencia, aunque no por ello se volverán vaqueros ni amantes de la naturaleza.
¿Y... dónde están los Morgan? es la tercera película de Marc Lawrence y la tercera protagonizada por Hugh Grant (las otras fueron Amor a segunda vista, de 2003, y Letra y música, de 2007). Y como las anteriores, no consigue ir más allá de la media del género, a pesar de sus humildes logros. Aun así, las fanáticas de Sarah Jessica se divertirán con las desventuras de Meryl, imaginándola Carrie, tanto como sus detractores rezarán para que el oeste resulte para ella un improbable viaje de ida.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos del diario Página 12.

LIBROS - El presente, de Juan Bernardo Cejas: La vida como relato ajeno

La discusión acerca de cuál es aquella esencia que distingue lo humano de lo animal, es vieja, larga y aun sin cerrar. Si alguien señala la lengua otro dirá el pulgar, si se menciona el alma hay quien recordará la risa; así siempre. El notable neurólogo y escritor inglés Oliver Sacks afirma en su libro El hombre que confundió a su mujer con un sombrero, que la enfermedad es una “condición humana quintaesencial”, para concluir que “los animales contraen enfermedades pero sólo el hombre cae radicalmente enfermo”. Ese valor de la enfermedad como rasgo sólidamente humano, es una importante columna en la que se apoya El presente, novela con la que Juan Bernardo Cejas obtuvo el primer premio del Fondo Nacional de las Artes 2008. Paradójicamente, para narrar en primera persona la historia (a veces clínica) de Francisquito Vargas, Cejas recurre a un animal, aunque no a uno cualquiera. Aterrado en su infancia por la naturaleza monstruosa de Frankenstein, Francisquito regresa una y otra vez a Gregor Samsa para intentar comprender su propia transformación. El siniestro freudiano, lo familiar volviéndose extraño una y otra vez, no es casual.
Francisquito es compilador y narrador de su propia historia, que comienza en su infancia y atraviesa la adolescencia, para cerrar en su juventud. En ella detallará su vida no como una existencia libre, sino como un relato atado a traumas, ataques, recaídas y más que a otra cosa, a la visión que de él mismo han tenido otros. Incapaz de toda memoria, para él su pasado es aquello que puede encontrar en un anecdotario siempre ajeno, que tanto abarca los comentarios y el “chusmerío”, como los siete cuadernos que compilan las anotaciones clínicas de un terapeuta devenido en un segundo padre -que no será el último.
Hay un núcleo esencialmente simbólico que todo el tiempo remite a aquellos dos personajes literarios, a través de los cuales El presente le otorga a todo relato un valor a la vez creador y exorcista. Para Francisquito toda su vida se ha reducido a mera evocación, a aquello que le es posible recordar porque forma parte de un texto dado. Sin mencionarlo, ya que su historia es anterior, Francisquito parece conocer la obra de Sacks: “no pueden desmembrarse el estudio de la enfermedad y el de la identidad”. Y es eso, aquello que ha perdido su forma disolviéndose en la lengua, lo que el protagonista busca: ordenar un ayer borroso para obtener un único presente posible sin mañana… una identidad. Capas de diferentes pasados, miembros de muchos cuerpos, se apilan entonces hasta hacerse costra y cubrirlo todo, como el destino de soledad de un monstruo en el ártico, como el exoesqueleto de un insecto: ¡Samsa, Samsa!
En sánscrito, la palabra samsara refiere al ciclo budista de las reencarnaciones. Dividida en tres partes bajo los títulos de Leer, Oír y Escribir, el protagonista de El presente irá buscando su propio rastro, mientras la prolija y certera pluma de Cejas conduce al lector a través de un mandala que permite entrever muchas vidas, apiladas sólo en una.

Artículo publicado originalmente en la revista ADNcultura del diario La Nación.