LIBROS - Taper Ware, de Blanca Lema: atravesar un mandala

Autor

Hija de artistas plásticos, puede decirse de Blanca Lema que es una artista de amplio espectro: ante todo poeta (se la puede encontrar en Youtube.com recitando alguno de sus textos), también se ha dedicado al teatro, la pintura, la escritura de guiones para cine, el ensayo y hasta la publicidad. Consagrada hace años al estudio del Butoh, danza contemporánea de origen japonés, Taper Ware es su primera novela.

Tema

Pablo necesita aferrar el sentido de las cosas: quizá por eso es lingüista, aunque deje su trabajo para revolver la basura durante la noche. Todo desperdicio es pasible de ser leído, de entregar ese sentido: ergo, nada es desperdicio. Un mundo nuevo se abre para él -no delante: bajo sus pies-, urdido por personajes que recuerdan el impostado absurdo de alguna novela de Marechal y que debe ser leído boca abajo para hallar su cara cierta.

Opinión

Taper Ware provoca el ansia del criptógrafo que busca (y encuentra) en cualquier combinación de símbolos, mensajes íntimos; pedidos de auxilio; esperanzas embotelladas en papel y tinta, arrojadas a un mar de palabras. Novela que impulsa al juego de reordenar sus capítulos como versos de un poemario épico y secreto, sólo una de las formas para descubrir la punta del sedal que lleve al héroe a la salida de un mandala de 255 páginas.

Artículo publicado originalmente en la revista ADN Cultura, del diario La Nación.

LIBROS - La fiesta de cumpleanños, de Panos Karnezis

A principios de los años 40, Orson Welles realiza su debut como director cinematográfico con El ciudadano, película que escondía un secreto no muy hermético: tras su escabroso protagonista se escondía un velado retrato de William Randolph Hearst, magnate periodístico considerado el padre de la prensa amarilla. Hearst nunca aprobó el contenido del film e incluso llegó a intentar comprar los derechos para que no se estrenara. Desde entonces (desde antes) las adaptaciones no asumidas, inspiraciones mudas y demás yerbas no autorizadas, forman parte del mundo del arte. Algo de eso hay en La fiesta de cumpleaños, nueva novela del escritor griego radicado en Londres Panos Karnezis.
En 1974 Marco Timoleon es el hombre más rico del mundo. Vive en una isla en el mar Mediterraneo, donde esa noche recibirá a una multitud de invitados para celebrar los veinticinco años de su hija Sofía. Pero la fiesta oculta un motivo oscuro: el magnate sabe que ella esconde un embarazo y en secreto ha hecho montar un quirófano en una habitación de la villa. Así, hombre de negocios tan supersticioso como maquiavélico, espera resolver el asunto a su manera. Más allá de esta anécdota sobre la que gira la historia, Marco Timoleon no es otra cosa que un alter ego del magnate naviero Aristóteles Onassis y la novela de Karnezis, una suerte de biografía inconfesa, tanto que podría hablarse de gemelos idénticos. Nacidos en Esmirna, ambos emigran a Buenos Aires en busca de mejores horizontes; con astucia, allí consiguen colarse entre la aristocracia y comenzar a inventar sus imperios; mujeriegos los dos, con un yate privado bautizado con el nombre de su hija, creadores de métodos que revolucionaron los sistemas financieros de su época; casados en primeras nupcias con la hija adolescente de un competidor, y en segundas con mujeres de la aristocracia norteamericana a las que sus hijos rechazan; ambos hijos varones mueren en un accidente aéreo y las hijas son adictas a los farmacos e intentos de suicidio. Como el padre de Onassis bautizó a su hijo Aristóteles Sócrates, Karnezis hizo que el de Marco fuera aficionado a la lectura de los clásicos: hubiera sido exagerado que el personaje de su novela se llamara Empédocles Platón.
Aunque el atractivo del protagonista sea sólo un reflejo del hombre que cautivó desde las páginas de las revistas de chismes hace más de cuarenta años, La fiesta de cumpleaños resulta una novela entretenida. Sin embargo, cuando parece que el final desembocará con vigor en plena tragedia griega, acaba cediendo a la tentación del Best Seller, convirtiendo al desenlace en un flácido remilgo. Un cierre de una circularidad tan ingeniosa como artificial, falsamente borgeano, que con su sorpresa deshecha por completo el potencial dramático. Y de paso, en un extraño homenaje, incluye a Borges en su novela: se trata de un loro ciego que vive sentado en el regazo de una vieja aristócrata. De modo transitivo Borges sería apenas una suerte de parlanchín, cuya máxima habilidad consiste en repetir azarosamente lo que primero le ha oído repetir a otros. Seguramente a don Jorge Luis también le hubiera hecho gracia el chiste.

Artículo publicado originalmente en la revista ADN Cultura del diario La Nación.

MUSICA - Una historia del Thrash Metal, por Hugo Moreno

Otra vez Hugo Moreno, a quien ya podríamos entregar una placa que lo perpetuara como único admirador de Karma que se atreve a reconocerlo en público, vuelve a recordarnos en uno de sus siempre completos informes acerca de la escena del Metal en la Argentina. Como siempre desde acá nuestro saludo y gratitud.
En este artículo, Hugo traza una línea genealógica básica para gráficar los origenes de este sub género del Heavy Metal que es el Thrash.
Para quienes quieran acceder al texto completo de este artículo, aqui queda el link Undersite, el sitio del Metal Under
Aquí un estracto:

¿Como comenzar a hablar o intentar contar la historia de un estilo musical como el Thrash Metal? ¿Cómo se gesta un genero tan importante y que marco un quiebre en la historia del Heavy Metal? ¿Podríamos hablar de Motorhead y Venom como Thrash Metal? ¿Cómo y cuando empieza el Thrash? ¿Qué importancia tienen el Punk en este estilo que, supuestamente, viene heredado del árbol genealógico del Heavy Metal? Todo esto te lo contamos en este informe para que sepas como, porque y donde...

El Thrash en Sudamérica y la Argentina

En 1991 mediante la gestión de Marcelo ‘Tommy’ Moya (por aquel entonces manager de Hermética y Horcas) el sello Radio Tripoli edita un compilado con las mejores bandas del estilo que venían tocando y editando producciones independientes en los últimos tiempos. El compilado llevo el nombre de “Thrash” y sirvió de carta de presentación para esta nueva camada de bandas. Muchas de ellas llegaron a editar discos, Escabios, Nepal, Militia, Kief, Depredador y los cordobeses Hammer. El disco lo completaban Rapier, Genocidio, Krupp, Thnathor, Satánica, resistencia Nativa y Funeral Funny. También podrían citarse bandas como Karma (sacó uno de los mejores discos del Thrash nacional, “Fear Of Destiny”), Trepanador, Kobalto, Velocet, Bestial y Sentencia como buenos representantes del estilo en el país. Actualmente Serpentor es un buen exponente del Thrash Metal por estas tierras.
Como verán pasaron muchos años desde la aparición en la escena Metálica del Thrash Metal. Tuvo su apogeo y su caída, pero siempre estuvo vigente mas allá de que en algunos momentos ninguna banda mencionaba la palabra Thrash dentro de sus influencias. Hoy escuchamos Thrash por todos lados, en el revival de las viejas glorias y disfrazado de otros estilos que lo tienen como principal influencia.

Artículo publicado originalmente en Undersite, el sitio del Metal Under.

LIBROS - Envidia, de Yuri Olesha: En la frontera de dos mundos

Hay un mensaje en esos bisontes pardos e inmóviles, en esas manos grabadas en la piedra de cuevas paleolíticas que alguna vez fueron atelier de artistas primales: el arte es consecuencia de la contemplación. Observar es un arte. Podría decirse que de eso se trata hasta la más onírica o fantástica de las creaciones, de arriesgar una versión de la realidad. Desde entonces son muchos los autores que aun antes de la historia se han dedicado al sutil arte de observar y retratar lo que ven. Eso hace el escritor ucraniano (y soviético) Yuri Olesha en su novela de 1927, Envidia. En sus páginas narra el desprecio que siente Kavalérov, alcohólico y casi vagabundo, por Bábichev, prohombre de la Revolución dedicado entre otras cosas a la administración de un frigorífico, quien lo ha rescatado de las calles y hospedado gentilmente en su casa.
Kavalérov es un hombre apabullado, que a pesar de los vicios todavía es capaz de obtener una visión lúcida del mundo. A la vez que carga con la conciencia de su propio fracaso, se ve a sí mismo como una joya turbia, un tesoro que nadie más que él mismo alcanza a apreciar. Desde el suelo, impune como sólo se puede ser desde el resentimiento de la derrota, apenas se permite mirar por encima del hombro al resto de la humanidad. Su carácter rabioso y despectivo revela una naturaleza patética que lo liga a la genealogía de la literatura rusa, en particular a los oscuros antihéroes que deambulan por la obra de Dostoievsky, ese universo de almas desoladas.
Envidia es el retrato de dos mundos en pugna, chocando justo frente a la mirada de su autor, capaz de retratar el pujante surgimiento del frío hombre nuevo (y el doloroso desplazamiento del antiguo orden, decadente y resentido), con una poesía fina y desencantada. Un potente e ingenioso diagrama de una realidad y de una historia posibles. Un defecto: el precio de la edición importada.

Artículo publicado originalmente en el suplemento Cultura del diario Perfil.

CINE - Criatura de la noche (Låt den rätte komma in), de Tomas Alfredson: Sinfonía nocturna para nieve y sangre

Como ha mencionado el desaparecido crítico Alberto Farina en su artículo El éxito del vampiro posmoderno, publicado en estas mismas páginas el 3 de Enero de este año, tanto el mito moderno del vampiro, encarnado en el Drácula de Bram Stoker, como el nacimiento del cine en las manos de los hermanos Lumiere, son dos hechos contemporáneos fácilmente emparentables con el pensamiento positivista imperante a finales del siglo XIX. El vampiro es entonces para el naciente siglo XX, entre otras cosas, el espíritu convulso de una época, de un viejo orden que se niega a desaparecer: como el cine, el último legado de aquel siglo en extinción para el nuevo paradigma de la modernidad naciente. En los albores del siglo XXI, muchas de las fantasías que el cine y la literatura se encargaron de acumular durante cien años ya han quedado atrás: de 1984 de Orwell a 2001 del tándem Clarke/ Kubrick -por nombrar casos ejemplares en los que determinadas invenciones se asocian de manera directa con una fecha precisa-, el tiempo se ha encargado de deshacer el carácter horangélico que tales obras no necesariamente pretendían tener, pero que el imaginario popular gustaba sostener casi como profecías.

Sin embargo, el mito del vampiro sigue tan vigente en la actualidad como en 1897, cuando Stoker publicara su novela, en la cual reunió en una única historia la multitud de leyendas populares previas. El vampiro se ha convertido desde entonces en el más importante mito del siglo pasado, herencia de una decadente era anterior que luchaba contra su propia desaparición. Pero sin dudas ha sido el cine, cumpliendo con la función que miles de años atrás ocupaba la tradición oral y que en menor grado realizó la literatura hasta el siglo XIX, quien se encargó de transmitir, preservar y hasta crear el canon mitológico vigente. Desde allí, el género del Terror se ha encargado de alumbrar y sostener una mitología global: el vampiro (y el zombie, otra forma del cannibal undead, el No-Muerto que se alimenta de la carne de los vivos) se ha multiplicado y consigue ser verosímil en cualquier latitud, como representación de aquello a lo que se desprecia y se teme. Estocolmo, ciudad en donde el negro de noches interminables se complementa con la fantasmal presencia de la nieve, resulta un marco posible para la aparición del mito de los que vuelven con las sombras. El paisaje perfecto.

Basada en la exitosa novela Déjame entrar, del escritor sueco John Ajvide Lindqvist, Criatura de la noche es una película intensa y sumamente cálida, en contra de los fríos escenarios en los que transcurre. Justamente el paisaje es un importante protagonista en tanto fondo fotográfico cuyo potencial poético es aprovechado con precisión; pero también como caldo social indispensable para que la narración alcance su dimensión real. La película no puede comenzar sino con una persistente cortina de nieve cayendo contra el oscuro telón nocturno. Con ese fondo, desde su ventana, puñal en mano, Oskar simula un ataque. “Grita cerdo, grita”, dice el niño a su víctima imaginaria. Pero quizá Oskar no este jugando, tal vez practica: tiene doce años y como tantos chicos de todas partes del mundo, es el blanco de las burlas violentas de algunos compañeros de clase. La completa falta de defensa ante la crueldad ajena, su juego y la colección de recortes periodísticos sobre sangrientos casos policiales que esconde en su habitación, hablan del ambivalente carácter del chico, de su potencial a la vez sádico y masoquista. Como en la película islandesa El albino, de Dagur Kari, Oskar es el raro de una escuela y de un barrio perdido en un desierto blanco. Incluso se puede jugar a imaginar que el Noi de la película de Kari, es un futuro probable para Oskar. Ambas películas reflejan un desolador panorama social de individuos más abandonados que solitarios, alcohólicos y descreídos de todo futuro posible, en el que los chicos son invisibles a la mirada adulta, ocupada en sus propias frustraciones.

Una de esas noches, en el parque helado frente al monobloc en que vive sólo con su madre, practicando sus estocadas contra un tronco, Oskar conoce a Eli en una escena tan llena de tensión sobrenatural como de una belleza tierna e inocente. Tienen la misma edad y ella acaba de mudarse junto a un hombre mayor a un departamento vecino. Eli aclara de inmediato que no pueden ser amigos. En aquel paraje suburbano, esa misma noche comenzará una serie de desapariciones, en la que los extraños se verán involucrados. La relación entre la niña y el hombre que la acompaña proporciona al film otro costado, a la vez humano y sórdido: por distintos motivos, ambos se necesitan para seguir viviendo. En la novela de Lindqvist hay un elemento pedófilo implícito en esta relación, que el director de Criatura de la noche, Tomas Alfredson, ha elegido atenuar con inteligencia, al punto de ser necesario preguntarse quién es ese hombre que mata por amor. El tono de igualdad con que adulto y niña se relacionan, y la cándida fascinación con que él la contempla y la obedece, sumadas a una sobrecogedora escena final, permiten establecer cierto paralelo y suponer que, como Oskar y Eli, quizá ellos también se conozcan desde niños.

Otros elementos aportan complejidad a la trama de Criatura de la noche, algunos novedosos, otros ya presentes en versiones previas del mito vampírico. Que la película transcurra en Suecia durante los años 80 permite asociar la aparición de esa niña extraña con los síntomas y la forma de transmisión de la por entonces misteriosa Peste Rosa, el VIH. Desde Carmillia y Drácula, el mito del vampiro siempre ha convivido con el estigma de agente dispersor de pestes y enfermedades y Criatura de la noche aprovecha delicadamente la posibilidad. Por otra parte, la presencia del personaje del profesor Ávila, maestro de educación física en la escuela de Oskar que en algún momento de la película insultará y se quejará en un perfecto español sudamericano, aporta otro rasgo propio de la década de los 80: el recuerdo de que las naciones nórdicas, principalmente Suecia, han sido un importante refugio para los exiliados y perseguidos políticos que escapaban de las tremendas dictaduras latinoamericanas de aquella época, ellos también muertos en vida. Basta recordar el famoso caso del futbolista Claudio Tamburrini, retratado en la película de Adrián Caetano Crónica de una fuga.

La escena en la pileta que marca uno de los finales de la película, dejará satisfechos a los que vayan al cine en busca de lo más visceral del género. Es que Criatura de la noche no desperdicia ni escatima sangre, elemento vital (y sexual) del vampiro. En ese sentido, este film es a la popular saga Crepúsculo, lo que la mencionada Carmillia de Sheridan Le Fanú a las novelas de Stephanie Meyer: la expresión en contra de la represión. Sin embargo el Grand Finale se viene preparando desde mucho antes. Cuando Oskar le confiesa a Eli que le gusta, ella pregunta “Y si no fuera una chica, ¿te seguiría gustando?” En ese entorno sin porvenir, Oskar verá en la extraña, la mutilada Eli, la cercana posibilidad de un nuevo camino. En la recién citada última escena, que remite al escape final de la bellísima Melody, de Waris Hussein, sobre guión de Alan Parker (paradigmático retrato de esa edad mágica y trágica en que la inocencia se diluye en el descubrimiento del propio dolor y placer), Lindqvist y Alfredson consiguen plasmar sin palabras aquel sentimiento que justamente se basta a sí mismo en el silencio y que, como el vampiro, es capaz de obviar la muerte.

Artículo publicado originalmente en la revista Ñ del diario Clarín.

LIBROS - El mejor mundo posible, de Milena Agus: Cándido, al sur de Cerdeña.

“Optimismo es la manía de sostener, cuando todo va mal, que todo va bien”. Incluida en Cándido la frase pertenece a Voltaire, uno de los escritores que con más habilidad han hecho uso del ingenio y la ironía. Un buen alumno suyo, Ambrose Bierce, completa la idea en su Diccionario del Diablo, afirmando que “siendo una fe ciega, el optimismo no percibe la luz de la refutación”. En Cándido era Pangloss, maestro y tutor del protagonista, quien llevaba la afirmación de la filosofía de Leibniz de que estamos en el mejor de los mundos posibles, a extremos que ponían en evidencia su carácter maniqueo. La italiana Milena Agus aprovecha el viejo epigrama acuñado por Leibniz no para reafirmarlo, sino para voltearlo una vez más.
A partir del tono episódico que le dan sus capítulos breves, encastrados de manera que parecen no seguir un orden determinado -algunos hasta pueden leerse de forma unitaria, como si de cuentos se tratara-, El mejor mundo posible relata una serie de situaciones crueles o enrevesadas para luego jugar a convencerse de que de otra manera, el modo correcto, lejos de mejorar se estará siempre ante una alternativa todavía peor. Es ejemplar el caso del niño olvidado por sus padres, a quien Dios mismo parece escuchar en persona. De forma sutil, y a veces hasta brutalmente, la realidad no deja de aparecer mostrando todo el tiempo ese rostro amargo que se empecina en desacreditar a Leibniz. Con paulatina suavidad, aquella apariencia aleatoria va dejando lugar a un cosmos metódicamente encadenado.
Agus ha sabido elegir a la narradora de El mejor mundo posible: la hija adolescente de un ludópata cuyas deudas y desaparición han empujado a su familia a una paradójica reclusión en una paradisíaca casa en la playa al sur de Cerdeña. Los paisajes familiares que ella presenta cada vez más oscuros, contrastan con el estilo inocente de un discurso que, de manera deliberada, intenta teñir de inocencia al desencanto. No por nada el título original de la novela es Ali di babbo, literalmente Alas de papá; a sabiendas de que es la propia narradora quien manifiesta durante el relato su pasión por lo hiperbólico, aun queda la alternativa de que lo narrado no sea sino el único recurso de la niña para aceptar la realidad: desfigurar los detalles miserables de un mundo al que es preferible filtrar a través de la poesía. Todo un síntoma de buena salud.

Artículo publicado originalmente en el suplemento Cultura del diario Perfil.

CINE - La invención de la carne, de Santiago Loza: Una travesía del dolor hacia la belleza

Pedazos de cuerpo pasan como diapositivas de un powerpoint en un curso de anatomía: Cómo hacer tu propia autopsia. Piernas laxas, genitales femeninos fríos como ojos de muerto; manos enguantadas en látex que hacen y deshacen sobre la carne opaca. Sin embargo, desgarrada, ahí está la vida. María, la dueña de la carne, entrega su cuerpo para que estudiantes de medicina realicen prácticas universitarias. Esa es sólo una de las formas en que María se ofrece para resolver necesidades ajenas. Así encuentra a Mateo: derramada sobre la mesa de examen, sus ojos lo aferran cuando siente dentro de sí el tacto ajeno. Las escenas iniciales de La invención de la carne, nueva película de Santiago Loza, serán el comienzo de una serie de viajes escondidos que convivirán dentro de otro, mucho más explícito, que los protagonistas desandarán para llegar al final de la película. Ignorantes, personajes y espectadores se cuestionarán entonces, cada cual a su modo, si han hallado lo que salieron a buscar. “La invención de la carne es una película en la que el espectador no sabe más que los personajes, sino que va conociendo a la par que ellos van descubriendo algo de sí mismos o de los otros. Nadie tiene una carta de más”, dice el director, conciente de que su película tal vez no cierre todas las incógnitas que se encarga de abrir. “En ese sentido es una película errática”, insiste, “que busca y se pierde, que se hace preguntas y que da algunas respuestas para poder hacerse nuevas preguntas. A mí me gusta la idea de la nutrición: el viaje calma algo y al mismo tiempo vuelve a abrir”. Un rasgo que Santiago Loza puede reconocer en su obra previa: “Siento que en todas mis películas hay algo de inacabado, que si bien aparece eso que uno persigue al hacerlas, aquello que creías que de verdad buscabas siempre se termina escapando”.
Conjunto de insatisfacciones, frustraciones, culpas y sufrimientos, La invención de la carne se sostiene en una estética influenciada por un imaginario religioso fuertemente cristiano, que al mismo tiempo prescinde de lo doctrinario. “Es cierto que hay una religiosidad sin dogma en La invención…, que es la parte de la religiosidad que a mí más me conmueve: la de la piedad, de la ternura, de la posibilidad de redimirse a partir de cierta idea de lo comunitario; algo del éxtasis religioso que también tiene lo sexual”, reconoce Loza. “Al principio pensaba que iba a negar estas referencias, pero he tenido que aceptar que no son ingenuas: en la historia de la protagonista está el mito de la Magdalena, pero sin un Cristo que la redima”. Religiosidad de la materia que elige concentrarse en el hombre y su primera circunstancia, la carne, desde donde se puede intuir cierta proximidad con algunos aspectos de la obra de Pasolini, tanto en el cine (El evangelio según San Mateo) como en la literatura (su novela Teorema, que también adaptó al cine en 1968). Así, el carácter religioso está teñido de una profunda pasión y compasión por lo humano, a la vez que intenta colocar en primer plano y comprender los lazos que ligan al hombre con el hombre mismo, y de allí a la materia. Otra vez y siempre la carne, el cuerpo como elemento catalizador, en donde las imágenes convertirán sus reminiscencias quirúrgicas en una estética pictórica casi renacentista de estampitas en movimiento: “La invención de la carne parte desde mostrar un cuerpo aparentemente muerto, a empezar a encontrar cuerpos con vida. Es una película sobre los cuerpos y no desde los cuerpos: la cámara acompaña a estos cuerpos muertos o recién nacidos, cuerpos con deseo, hastiados”, comenta Loza. “No está ni afuera ni asume el punto de vista de los personajes; está en medio de ellos, tomándolos con pudor y crudeza”.
Al constante derrotero con que María se abre con desesperada avidez al mundo, Mateo opone el vacío de una existencia claramente inconclusa. Sentados en una mesita de un gran comedor en la ruta, Mateo mira a su alrededor y pregunta “¿Qué imaginará la gente que nos está mirando?”; María responde con otra pregunta: “¿Te importa?”. En esas dos cuestiones quedan claras las diferencias entre uno y otro. “Hay una gran generosidad en la forma en que esta Magdalena se entrega a los hombres, una generosidad sexual y una gran piedad en eso. Como si esa ansiedad de ella por sentirse viva también le permitiera dar vida, cierto empeño en que la vida siga”, dice Loza. “En cambio en Mateo hay algo infantil, algo aun no desarrollado. No es un hombre todavía: a él lo define todo lo que no es, lo sofoca lo que no está. Mateo es su ausencia”. Dos almas que en un mismo camino recorren viajes distintos y que en un comienzo parecen condenados a no cruzarse. “Una vez que uno construye cierta ficción, los personajes no son personas, no tienen psicología: son fuerzas”, afirma Santiago Loza, “y una de las preguntas que yo me hacía durante la escritura del guión era si estás dos fuerzas paralelas iban a confluir bien o si iban a parecer dos películas en una. Ahora veo que se necesitan una a la otra, pero que no dejan de ser paralelas; son búsquedas distintas que se dan sentido una a la otra”. Como en todo viaje, lo que sostiene a estos viajeros es la búsqueda de un sentido que han perdido, o bien nunca han conseguido aprehender, para un mundo que parece no poder explicarse si no es a partir del caos.
Desde una religiosidad sobre el hombre a una película sobre el cuerpo: ¡Dos son, pues, los Paraísos que hemos perdido!, escribe Pasolini en su ya mencionada novela Teorema. Esa inconciente certeza es la que empuja al camino a los protagonistas de La invención de la carne: perdido el primer paraíso, el de la perfecta eternidad, también nos quedamos sin el edén del propio cuerpo. La vida no es sino un constante deambular por un mundo purgatorio, como primitivos Hansel y Gretel en busca de ese camino de migas devoradas que los traiga de nuevo hasta la reinvención de la propia carne. “De alguna manera La invención… es una película de amor, de algún tipo de amor, que a pesar de lo desolador no deja de ser una película de esperanza”, piensa Santiago Loza. “Yo mismo soy un pesimista desesperadamente esperanzado. Si uno retrata aun situaciones muy extremas con cierta belleza y cierto cuidado, eso ya es esperanzador”.

Artículo publicado originalmente en la revista Ñ

LIBROS - La deuda, de Rafael Gumucio: Cuentas sin resolver

El cine es un capricho pequeñoburgués: la definición pertenece a la directora argentina Lucrecia Martel y acierta al encontrar para el cine un espacio social concreto. Directa consecuencia de un mundo lanzado a redefinirse a partir de las nuevas reglas establecidas por la Revolución Industrial, no puede negarse a la más moderna de las disciplinas artísticas su condición de vehículo expresivo de una clase. Popular como objeto de consumo, el cine es sin embargo, como arte o como negocio, elitista en su producción. No extraña entonces que el escritor chileno Rafael Gumucio (1970) haya decidido que el escenario natural para los hechos que dan forma a La deuda sea el de las clases altas chilenas. Y mucho menos que eligiera para contar su fábula de culpas y perdones el fascinante y no siempre claro mundo del cine.
Fernando Girón, el protagonista de la novela, es el paradigma perfecto del pequeñoburgués: pura clase media chilena, progresista de izquierda que ha conseguido establecerse como cineasta medianamente exitoso y prometedor a fuerza de ojos claros, estudios cursados en la Universidad Católica y un matrimonio con una niña aristocrática cuya familia, por supuesto, desaprueba la relación. Fernando es el hombre que admiran e imitan sus empleados, otros rotundos clase media que anhelan el progreso social, aquel sueño que encarna en su jefe. Pero el contador de Fernando, hombre de confianza a quien se le puede firmar cualquier formulario sin preguntar, un tipo fiel en quien delegar el incómodo embrollo contable, el sumiso, el amable, se aparece una mañana para informar que la empresa tiene un déficit millonario y que es él mismo quien se ha llevado el dinero. Y aunque esa estafa que demuele el paraíso de Fernando sea para él una sorpresa, no lo será para el lector: así como sólo un paso separa el odio del amor, así de próximos están la admiración y el resentimiento.
Hábil paisajista de lo íntimo, Gumucio consigue no sólo penetrar en el ánimo de sus personajes, sino que también convierte al lector en testigo desprevenido: la novela se permite ser alegoría política e histórica. La deuda es el ácido retrato de una sociedad dividida en dos mitades que se desconocen mutuamente, que no se cansan de mirarse de costado viendo en aquellos otros un perfil necesariamente incompleto. Un espejo no muy lejano en el cual puede intuirse, de este lado de los Andes, un amargo reflejo propio. La verdadera deuda es entonces tan íntima y dolorosa como incobrable, y sin duda representa mucho más que sólo dinero.

Artículo publicado originalmente en la revisat ADNcultura del diario La Nación.

CINE - El viento que acaricia el prado (The wind that shake the barley), de Ken Loach: El viento que huele a dolor

La libertad es un derecho invalorable. Aquí y ahora, en esta Buenos Aires que hace veinticinco años era toda hedor de muertos bajo la alfombra, ella, la libertad, parece un sobrentendido tan obvio que no la presentimos sino hasta que las calles cortadas no nos dejan llegar al country. Para otros, la libertad fue aquel deseo desgarrador con el que se fueron a la tumba. Tal vez unos y otros no somos tan distintos:todos queremos libertad; lo que cambia es el contexto, el por y el para qué de la libertad que deseamos.
El contexto de la Irlanda de los años ´20 era demasiado complejo, social y políticamente. Habían pasado dos años del final de la Primera Guerra Mundial - la Gran Guerra en ese entonces -, la peor de las plagas desatadas sobre la humanidad, diseñada por el hombre mismo, igual que el automóvil, el cine y otros artificios propios del siglo XX; una idea valuada en tantos millones de vidas humanas. Ese valor hoy puede saber a poco, habida cuenta de que la vida humana es una moneda tan sujeta a devaluaciones como todas las demás.
El caso es que el final de esta guerra trajo al Reino de la Gran Bretaña otros problemas accesorios a los causados directamente por la acción bélica. Uno de ellos fue la masiva desocupación del aparato militar más poderoso de la época (Inglaterra todavía era el Imperio, la mayor potencia económica y militar del planeta): conseguida la paz y la victoria, millones de soldados se encontraron sin ninguna tarea útil que hacer en nombre del rey. Como en algunos de sus territorios sometidos, como Irlanda (bajo dominio inglés desde el siglo XII) o la India (colonia desde mediados del siglo XVII), los pueblos nativos habían aprehendido una extraña nostalgia por su lejana libertad, el Imperio utilizó gran parte de los recursos humanos de sus milicias en reforzar las fuerzas de ocupación en sus colonias.
Con el antecedente de la revolución rusa, los sueños de liberación del Imperio y de un gobierno republicano e irlandés, se alimentaron en esos siglos de yugo, de desprecio y de violencia. En ese contexto nace el IRA (Irish Republican Army, o Ejercito Republicano Irlandés).
Y ese es el contexto en el que se desarrolla la última película del laureado director inglés Ken Loach, El viento que acaricia el prado, ganadora nada menos que de la Palma de Oro en el Festival de Cannes, uno de los premios más prestigiosos del mundo del cine.
La historia está centrada en dos hermanos irlandeses pertenecientes a un recién nacido IRA, a partir de cuya relación y de cómo sus ideales se van modificando con el devenir de la circunstancias políticas, el director logra trazar astuta y finamente una metáfora acerca del quiebre fraticida que todavía divide a Irlanda, no sólo de modo geopolítico sino también, a través de la religión, de una manera intestina, ideológica, familiar.
La película es bienvenida desde lo fílmico: bellamente fotografiada, actuada con eficiencia y narrada con sobriedad, contiene todos los ingredientes dramáticos para conmovernos. Sin embargo, el máximo logro de El viento que acaricia el prado resulta el de exponer a la vista y a la consideración de todos el problema de la libertad, una circunstancia humana antes que política.
Porque puede ser cierto que desde un punto de vista extremo la libertad pueda ser vista como el derecho de hacer lo que el deseo mande. Tan cierto como que los problema comenzarán cuando dos deseos se encuentren en pugna. Entonces tal vez no se trata de ver en esta película una crítica a la política británica o un apoyo a la causa del IRA, sino más bien de un intento por dilucidar cuál es el límite de la libertad.
Como toda buena metáfora, en donde las redes textuales nos permitirán siempre ir un poco más allá, este asunto de los excesos del poderoso también se puede transpolar a la situación actual. Le guste o no a muchos ingleses, los excesos de poder sin duda han sido la causa de las muchas convulsiones dentro del Imperio, sobre todo durante la primera mitad del siglo XX. Al conflicto irlandés podemos sumar el liderado en esa misma época por Ghandi en la India, o la guerra de los Boer en Sudáfrica, algunos años antes. Todas ellas, con sus excusas económicas, reacciones obligadas de pueblos en busca de su libertad.
Quizá sea cuestión de volver a mirar algunos conflictos de la actualidad, y preguntarse con toda intención si algún nuevo imperio no estará generando reacciones similares. Reacciones excedidas, claro, como excesivas son siempre las condiciones de todo sometimiento. Empujados bajo el agua, y llegados al punto en que la falta de aire nos queme en la sangre, difícilmente reparemos en el daño que podamos provocar a quien nos jala contra el fondo: sólo importa volver a respirar.
Lo que está en juego es la libertad, siempre la libertad. Es evidente que todavía queda alguien que cree que la nuestra vale menos que otras, sin notar en su torpeza, que la libertad es única, el mismo viento para todos los prados.

Artículo publicado originalmente en www.informereservado.net

LIBROS - El oficio de los santos, de Federico Andahazi: Genesis de una Argentina partida

Exitoso novelista, en El oficio de los santos Federico Andahazi apuesta por un rosario de historias breves, enhebradas en torno a un lugar y a un momento histórico precisos. Quinta del medio es un pueblito que se intuye fronterizo entre la civilización y la barbarie de la guerra civil; disputado por la Unión y la Confederación, todo en él gira en torno a sus instituciones: la prisión, la iglesia, el hospicio. El libro apenas abandona este paisaje para cerrarse entre los fiordos de Malvinas, trazando una diáfana línea de sentido. Barroco (pero no tanto), El oficio de los santos parece querer comunicarse con aquellas narraciones misteriosas con las que Mujica Láinez quiso crear una mitología para Buenos Aires, sin su preciosismo pero también sin los excesos de amaneramiento que signan el estilo manucheano.
Surge en estos cuentos (reedición de sus primeros trabajos) una brutalidad que es afín no sólo al fondo social en que se desarrollan, sino que además resultan un conjuro para la aparición de lo heroico, tanto como la de su gemelo deforme, lo miserable, emergiendo desde lo más profundo de las pasiones humanas. En La isla de los condenados -posiblemente el mejor de los textos incluidos en El oficio de los santos-, Quinta del Medio ha quedado sitiada a causa de una gran inundación, mientras una peste comienza a reclutar un ejército de muertos y enfermos. Son tantos los caídos, que entre los vivos ya no importa quiénes están libres y quiénes encerrados. Dos personajes disputan el centro de esa escena: uno preso, el hombre más respetado del pueblo; el otro, el más temido, su carcelero y torturador. Ambos enfermos. El primero relegará el ansia de venganza para buscar ayuda más allá de esa isla en tierra firme. Quizá en ellos Borges hubiera sabido encontrar dos hombres de valor que, como suele ocurrir en toda épica, se debaten entre la rigidez ética de sus principios y la pasión de sus sentimientos. Dos hombres de valor en los que sin dudas el lector alcanzará a distinguir entre el héroe y el canalla (o hijo de puta, si se evita el eufemismo).
El final de su último cuento, El dólmen, vendrá a confirmar esa distancia entre lo uno y lo otro: que de lo estético a lo ético y del arte a lo moral, hay cosas que nunca cambian; que lo humano, aun siendo vastísimo, siempre se detiene en el límite único y último de sí mismo. Que errar es el destino final de cada hombre.

Publicado originalmente en el suplemento Cultura del diario Perfil.

LIBROS - Una felicidad con menos pena, de Griselda Gambaro: La caridad como muralla.

En uno de sus monólogos Tato Bores dijo una vez que “El rico no quiere más dinero: el rico lo único que quiere es más dinero”. El chiste parece oportuno para hallar una lectura posible en la reedición de la novela Una felicidad con menos pena, de Griselda Gambaro, que se permite ver en la caridad del que da lo que no le sirve, lo inmoral de quien entrega un poco porque teme perder todo. Pero también una evaluación franca de los efectos de la miseria: “Cuando lo más esencial falta, la gente se vuelve mala”, escribe Gambaro y revela que la monstruosidad no está en el pobre sino en el responsable de sus privaciones.
Eustaquio (o Eduardo, o Heriberto) es un hombre de fortuna que decide amparar en su mansión a quienes lo necesiten, con la salvedad que todas las habitaciones están clausuradas y una multitud cada vez más grande debe ir apiñándose en la cocina. El narrador es el primero en llegar con su perro, y ante la incómoda perspectiva es el único que se instala en el patiecito, reconstruyendo ahí su rancho de chapa: la exaltación de la vida sobre los márgenes, donde la felicidad quizá se da con menos pena. En el tono irreal de la relación entre benefactor y socorridos, Gambaro encuentra el mejor camino para hablar de lo real.
Como en el juego de Sevilla, Eustaquio guarda su lugar con temor, y es que los pobres son insaciables: se les da un techo y ellos además pretenden estar cómodos. La lucha del rico por mantener su privilegio en un mar de muertos de hambre que se apilan unos sobre otros, se convierte aquí, no sin revelar un perfil oscuramente cómico, en una versión extrema del juego de la silla. El asiento que Eustaquio protege durante el relato es el recipiente del poder, un trono que debe cuidarse y desde dónde todavía se puede gobernar; el argumento de quienes creen que el rico gobernará mejor que el pobre, sólo porque desde su abundancia será justo y no necesitará robar. ¡Que actuales son las miradas que ofrecen Tato y Griselda!
Hay algo en esta novela cercano a la prosa de Olga Orozco, de Virgilio Piñera, de Pizarnik y hasta de Gombrowicz, una proximidad que se sostiene y justifica en la contemporaneidad -Una felicidad con menos pena fue escrita en 1967. Y se destaca la capacidad de Gambaro para construir su relato con una eficiencia dramática que revela, entre el texto, a la consumada autora de teatro.

Artículo publicado originalente en el suplemento Cultura del diario Perfil.

ENTREVISTA - Geraldine Chaplin: El encanto del apellido.

La mujer es una privilegiada en más de un sentido y lo sabe. Geraldine Chaplin tiene una carrera notable como actriz, en los que trabajó junto a muchas de las más grandes leyendas de la pantalla, de Marlon Brando a Paul Newman y de Charlton Heston a Jean- Paul Belmondo; de Sofía Loren a Raquel Welch; de Robert Altman a Carlos Saura. Y además lleva con orgullo y altura el apellido más famoso de la historia del cine. De paso por la Argentina para rodar en San Luis la comedia ¡Hostias!, junto a la italiana María Grazia Cucinotta y el español Antonio Chamizo, bajo la dirección del director argentino Diego Musiak, Geraldine Chaplin se permitió hacer un balance de sus casi 50 años en el cine, hablar de los tiempos modernos y reconocer algunos miedos que permiten distinguir, bajo la luz, la ineludible forma humana.

En su novela Harmada, el brasilero João Gilberto Nöll dice que “el trabajo remueve la decadencia que acecha, sin el trabajo somos reptiles que se arrastran”. ¿Siente que el trabajo le remueve esa decadencia, que la saca del reptar? ¿ Todavía siente pasión por su oficio?

No sé si lo he sentido nunca… (risas) No sé, no siento distinto ahora, en el momento de trabajar, que antes. Quizá me gustaba más, puedes tener razón. Antes me importaba el resultado del trabajo. Ahora, es verdad, lo único que me interesa es el trabajo y que el resultado me da absolutamente igual. Si tengo que ir a ver la película que he hecho, voy (si puedo), pero no hago ningún esfuerzo para eso: me interesa la siguiente. Quizá eso también pasa un poco con la vida misma. Tengo 65 años, faltan menos años por delante que por atrás: ya no miro, mi pasado me da absolutamente igual.

Se ocupa de su trabajo, que es su responsabilidad, y no de lo qué los demás hagan después...

No, porque el trabajo siempre es en equipo. Pero me gusta el momento de rodaje más que la obra de arte o la mierda que puede existir después, que puede ser el resultado de este trabajo. Me gusta el proceso más que el resultado… quizá tiene razón en lo que dice, porque él habla del trabajo y no del resultado del trabajo.

Edgardo Cozarinsky cuenta que le tocó conocer a una primera actriz del Teatro Nacional de Estonia, que había trabajado en él durante la Segunda Guerra. En esa época, aquel país fue anexado sucesivas veces por rusos y alemanes, pero el teatro nunca dejó de funcionar. Cuando le preguntaron cómo eran aquellas temporadas, la mujer respondió "Un año Schiller, al otro Gorkí…”

¡Que gracioso! ¡Qué gran historia!

No cree que el cine, tironeado por manos mezquinas, se ha convertido en eso: un poco de romance, un poco de acción y después siempre dar vueltas sobre lo mismo.

Bueno, las historias son pocas. Hay la historia de un hombre y una mujer, hay la historia de un hombre solo, hay la historia de un trío y hay... la guerra. Y no hay más historias (risas). ¿Quién decía esto? No, el lenguaje ha cambiado muchísimo. El lenguaje en el cine ha cambiado mucho.

¿Le ha costado acostumbrarse a esos cambios?

Bueno, a mí me ha tocado avanzar con el tiempo también…

Pero no todo el mundo consigue eso: hay gente que queda atada a una estética.

Pero yo me he adaptado a los cambios que considero buenos. Esta industria del cine de ahora, que está pensada sólo para ver cuántos culos se consigue poner en las butacas en un primer fin de semana, no me interesa mucho. Me parece que hay un denominador común cada día más bajo y creo que esto es porque hay pocos productores que tienen cojones, como decimos… Talento no falta; actores no faltan; directores no faltan. Faltan productores que tengan otra meta que simplemente ganar mucho dinero.

¿Cree que morir es soñar como cantaba Hamlet, o que la vida es sueño, como ha dicho Calderón?

No lo sé, pero yo no quiero... es decir, quiero morir, pero no quiero enterarme. Quiero que me pongan anestesia para morir: una buena anestesia y luego me muero.

¿Siente que todavía tiene cosas pendientes?

¡No, que va!: tengo miedo. Miedo al desconocido, miedo a… ¡No quiero que me duela!, es tan sencillo como esto. Antes, durante mucho tiempo, empecé a ver la muerte detrás de cada esquina, asomándose, hace... no sé, antes de la menopausia, cuando tendría 40 años o algo así. Empecé a ver a la muerte en las esquinas, y estaba guiñándome un ojo.

¿Hubo algo que desencadenó ese encuentro?

No, no creo. Conscientemente no. Pero la muerte ahora me causa absoluto pánico; sobre todo la muerte de mi pareja o de mis hijos, de las personas que quiero...

Siempre es más dolorosa la muerte del otro...

Sí… ¡Pero la mía también! Me da mucho miedo morir.

Entrevista publicada originalmente en la revista Ñ.

LIBROS - La sombra del animal, de Vanesa Guerra: Juego de universos encastrados.

Un espejo que cae y se rompe puede ser útil para hablar de un hombre que va perdiendo, de a pedazos, la noción del mundo, de sí mismo, de su propia imagen. Es la oscuridad del alma, pero también la de la noche que se desploma y estalla en estrellas que se multiplican en el hueco de la ventana, última certeza de una realidad en fuga. Ahí está la muerte; siempre ella: como rata, como soga, como mujer que busca y persiste y encuentra. Siempre. Los once textos que conforman el segundo volumen de cuentos de Vanesa Guerra, La sombra del animal, tienen sobre todo obsesiones. Marcas profundas que van más allá de la poética y los artificios lingüísticos, abundantes en ingenio y cantidad –demasiado es mejor que escaso-, con los que la autora ha modelado un estilo en el que destaca la versatilidad para transfigurarse a través de los relatos.
En ellos, el vínculo entre los individuos nunca es completo: una constante de tiempos y espacios que se entreveran va limitando las celdas estancas que separan a los personajes; “Yo no iba para un lado y vos para otro. Los cruces no siempre son tan precisos”, ilustra el cuento Plano de una ciudad postergada. La soledad es la peste, una epidemia urbana que une suicidas exitosos con los otros, los que fracasan en todo.
En La sombra del animal el pasado regresa descoyuntado y ya no es el que habita la memoria. Ahí está lo siniestro: el presente es la prueba de que nada es como era, ni uno mismo, y eso aterra. Pero hay más. Aquellas soledades y espejos que, como enfrentados, se repiten de un cuento a otro; la ciudad, el insomnio. Conversaciones que son apenas la combinación de dos monólogos… Obsesiones que circulan por los tiempos y espacios de Vanesa Guerra. Y algunas astillas de realidad clavadas con gracia y levedad fingida aquí o allá, para inducir al lector a creer que cada historia revela un mundo posible.

Artículo publicado originalmente en el suplemento Cultura de el diario Perfil.

CINE - Las viudas de los Jueves: Con los pies en el barro.

El éxito es un bien de inapreciable valor en los tiempos que corren. Desearlo no es inmoral a priori, ni es raro que otros intenten obtener beneficios de la conquista ajena, porque el éxito trae poder, y quienes lo alcanzan disponen de un argumento elocuente para hacer oír su voz, para aceitar en los otros el mecanismo de la confianza. Porque existe la convicción casi supersticiosa de que el éxito es contagioso y nadie quiere ser inmune a esa infección. Así las cosas, que Las viudas de los Jueves llegara al cine era sólo cuestión de tiempo: la novela con la que Claudia Piñeiro obtuvo el premio Clarín de novela 2005 y que cuatro años después ya alcanzó su vigésimo primera reimpresión, es sin dudas uno de los grandes éxitos editoriales de los últimos tiempos. Con dirección de Marcelo Piñeyro (El método; Kamchatka; Tango feroz, entre otras), la versión cinematográfica de Las viudas… intentará desde este jueves replicar aquel suceso.
La historia que narran novela y película, con sutiles diferencias, es más o menos la misma: la vida de un grupo de parejas que tras las murallas de un fastuoso country disfrutan de su momento de, sí, éxito económico. Se sabe que el dinero no compra la felicidad, pero que alcanza para alquilarla por un rato; y para los protagonistas ese ratito, unos diez años, está llegando a su desenlace. Ambientada a finales del año 2001, Las viudas… ofrece una versión trágica del epílogo de aquella década de neoliberalismo desde el epicentro mismo de la burguesía, donde las anteojeras del propio confort ayudaban a ocultar la certeza de la caída. Para los Piñe[iy]ros, lejos de intentar tomar distancia, ambos han sabido narrar una historia “con los pies bien hundidos en el barro”, según dice Marcelo. “Algo que me gustó de la novela y que intentamos mantener en el cine es justamente no hablar desde afuera, no ponerse en el cómodo lugar de ‘A ver… hablemos de las boludas menemistas’, como si eso fuese algo que no tiene nada que ver con nosotros”, completa y de inmediato cuenta con la aprobación de Claudia: “Hubiéramos repetido lo que le criticamos a esos personajes: no hacernos cargo de la parte que nos toca”.
Ese admitir la propia carga implica la aceptación colectiva de la culpa por omisión, la responsabilidad del actor silencioso que engordó a costa del vaciamiento. En la base de esa felicidad casi distópica –la burbuja en la que viven los personajes puede compararse con la realidad narcótica de Un mundo feliz, célebre novela de Aldous Huxley-, está la risa de las hienas que se benefician de la carroña descartada por los grandes depredadores y que se niegan a resignar su éxito, otra vez palabra clave. Marcelo Piñeyro entiende que Las viudas… es “el retrato de una clase burguesa que se cree dueña del poder, cuando en realidad no son sino esclavos aferrados a un mecanismo de negación permanente”. Una negación sostenida en la conveniencia: “Hay determinados actores sociales que creen que porque no han hecho nada no son responsables y eso a mi me inquieta, me irrita. Las personas somos responsables de lo que hacemos, de lo que miramos y también de lo que callamos”, cierra Piñeiro. Pero el Tano, personaje central del relato, interpretado en la película por Pablo Echarri, “es incapaz de hacer una lectura moral de sus acciones”, concluye el director, entregando una clave para jugar a entender a los protagonistas y no sólo “explayarse en la condena a partir del juicio hecho. Entonces hasta podemos conmovernos ante la destrucción de los personajes”. No por nada ambas versiones empiezan por el final, como si desde siempre la muerte fuera el desenlace lógico, tanto para la ficción como para aquella realidad de la que se pretende ser espejo.
Los personajes se destruyen en el impacto con una realidad en la que el Estado se encuentra tan ausente, tan vacío, como la mirada que ellos mismos tienen frente a esa decadencia miserable que se negaron a registrar. “Las viudas… es el relato de una década en la que el Estado se retiró”, dice Piñeiro y el director completa la idea: “Es la década de la destrucción, cuando el Estado era el enemigo”. Casi otra década ha pasado desde aquel contexto social, tan necesario e ineludible para hacer verosímil el universo de Las viudas de los Jueves. “La novela es claramente un retrato de aquellos diez años del menemismo y la Alianza. Eso es algo que en la película sacrificamos con dolor, para concentrarnos en el retrato de estas parejas exitosas, pero que no tienen más que arena en las manos: son desconocidos y hasta sus propios hijos le son desconocidos”. Con alivio, Claudia dice que por suerte la película “no cae en la simplificación costumbrista de la vida dentro del country. Las viudas de los Jueves no es Amas de casa desesperadas”.

Artículo publicado originalmente en la revista Ñ.

ENTREVISTA - María Grazia Cucinotta: Sabor mediterraneo

No es un secreto que desde hace un tiempo San Luis se ha transformado en una suerte de impensada tierra del cine en la Argentina. A partir de importantes créditos para la financiación de la industria cinematográfica, la provincia se ha convertido en Saállywood. Allí, en los estudios que San Luis Cine tiene en La Punta, en medio de las montañas y el desierto, el director Diego Musiak consiguió reunir un elenco por demás heterogéneo para filmar ¡Hostias!, su nueva película. Entre los convocados se destacan el gran nombre de Geraldine Chaplin y el de la italiana María Grazia Cucinotta, quien saltara a la fama mundial a partir del éxito de la popular El cartero, película por la que el argentino Luis Bacalov se llevó un Oscar a la mejor banda sonora en 1994. Allí interpretaba a Beatrice Russo, una mujer tan simple como deslumbrante que operaba de manera simultanea como musa y amor imposible del protagonista, cuyo oficio es el que da nombre a la película. Si bien la carrera de La Cucinotta, como se la conoce aquí desde entonces, no se ha detenido en estos quince años (los más atentos la habrán reconocido en la película de culto española El día de la bestia, de Alex de la Iglesia, o en El mundo no es suficiente, tercera película con el irlandés Pierce Brosnan en la piel del famoso 007), para la mayoría no existen puntos intermedios entre su fugaz aparición en Il postino y su llegada para protagonizar esta comedia romántica en San Luis. Es por eso que ella no se sorprende si alguien se manifiesta extrañado ante la idea de una película que la reúne a una actriz de trayectoria envidiable, como la Chaplin; a un coprotagonista como el ascendente español Antonio Chamizo, quien tiene en su país una compañía teatral con la que realiza puestas de obras clásicas del Siglo de Oro español y que se inició como experto en escenas de acrobacia con autos y motos; y figuras populares del medio local, como Miguel Ángel Rodríguez o Luciana Salazar.

-Si vas a mirar el elenco de una manera aislada de toda realidad, entiendo que pueda parecer extraño: algunas estrellas extranjeras junto a estrellas argentinas, más una leyenda del cine como Geraldine, todos juntos encerrados filmando en un estudio perdido en el desierto. Es casi el argumento para otra película. Pero dentro del contexto en que se produce hoy en día, donde la coproducción sostiene gran parte del cine que se ve, entonces ya no es tan raro. La idea básicamente era realizar una película que fuera argentina, por supuesto, en donde de algún modo pudiera verse algo de este país.

Entonces María Grazia se reclina en el sofá de su camarín, sonríe y allí se acaban los argumentos: tiene los ojos oscuros como abismos y una de esas bocas que, apenas con mostrar los dientes blancos detrás de sus labios, puede ser mucho más convincente que el más encendido de los discursos. Con su casi metro ochenta erguido sobre empinados tacos, las piernas largas y la evidencia irrefutable de su escote, la Cucinotta casi es la prueba definitiva de la mítica y apasionada sensualidad italiana. La fantasía hecha cuerpo. Pero ella parece acostumbrada a la mirada deslumbrada de los otros y continua hablando como si nada de ¡Hostias!, la película que ha venido a filmar.

-Se trata de una comedia realmente fantástica. A mí me encanta el género y creo que en este caso se trata de una comedia romántica inteligente y elegante; una película dentro de otra, en donde nunca sabés bien qué es verdad y qué no. Creo que cuando la película pueda verse, todo el mundo podrá identificarse con la historia de los protagonistas. Creo que estamos haciendo una película muy entretenida y que el casting es sumamente apropiado.

Fotos del alma.

Cuando María Grazia Cucinotta habla de trabajo lo hace concentrada, tratando de encontrar entre el italiano, el inglés y su castellano básico, la mejor de las formas para dar la respuesta profesional que se espera de ella. Sin embargo cierta interferencia emotiva se cuela en su voz cuando debe hablar de dos mujeres: su hija de siete años que ha quedado en Italia, y Geraldine Chaplin, con quién ha entablado una amistad bastante profunda en muy poco tiempo. Y además ya han sido compañeras de elenco en L´imbroglio nel lenzuolo, película producida por la propia Cucinotta, actualmente en post producción.

-¿Qué significa trabajar con una actriz como Geraldine Chaplin?

-Para mí Geraldine es magia pura. No necesita ni moverse, le alcanza con estar ahí para que la película o el lugar en donde esté, se vuelva mágico, porque ella lo es. Es mágica su persona, es mágica la actriz, su forma de ser tan simple. Es auténtica, única…

-Y lleva la historia del cine en la sangre.

-Absolutamente. Pero es más que eso todavía; tiene algo más que se me hace difícil de explicar: es la energía, es... es...

Hace una pausa intentando encontrar esa palabra que se le niega en tres idiomas. Sus ojos la buscan en el cielorraso inútilmente. La luz del sol se mete entre las varillas de una persiana americana e ilumina su perfil por un segundo, dando a su piel una textura ligeramente dorada.

-… yo la amo. La conocí precisamente aquí en San Luis, como te dije, y aquí le pregunté si quería ser parte de mi película, la que estoy produciendo. Desde entonces no puedo dejar de amarla y agradecerle: como persona, como amiga… Creo que ella es un regalo que me ha dado la vida.

-Una constante en su carrera es la de haber trabajado por todo el mundo, desde su país hasta los Estados Unidos, en co producciones europeas, y ahora aquí en Argentina. Usted misma habla de la forma en que se produce el cine en la actualidad. ¿Por qué se ha vuelto tan importante la coproducción en el cine fuera de los Estados Unidos?

-Porque ofrece la posibilidad de hacer grandes películas que de otro modo serían irrealizables. Cuando filmás en Estados Unidos nunca se comete un solo error: todo es perfecto, todo está probado y es seguro. No hay problemas de dinero ni nada por el estilo. Pero hacer una película independiente, como ¡Hostias!, te permite cambiar cuanto quieras, modificar el guión sin pedir ni necesitar el permiso del estudio o del guionista, ¿entendés? Todo es mucho más fácil. Tenés la posibilidad de convertir una historia simple en una película increíble. Il postino, por ejemplo, fue una película muy sencilla, muy romántica y poética, y sin embargo muchas veces debimos recurrir a la improvisación. Sólo este tipo de producciones te dan esa libertad.

-Pero el hecho de vivir viajando se convierte de alguna manera en un efecto colateral. ¿Afecta eso en su vida personal?

-Chi mi ama, mi prende cosi come sonno [Quien me ama, me toma así como soy] (risas). Mirá, estoy casada hace 15 años y mi marido lo sabe: soy una zíngara, una gitana. Ahora he tenido algunos problemas, porque he estado lejos por bastante tiempo y, la verdad, extraño a mi hija muchísimo. ¡Es tan difícil dejarla…! No puedo vivir sin ella: me duele estar tan lejos de mi hija.

-A pesar de ese dolor, ¿le da lo mismo viajar que no viajar?

-No, no. La experiencia de viajar te da la posibilidad de compararte con otras personas, con otras culturas. Se aprende muchísimo. Para conocer a veces es mejor viajar que leer un libro, porque cuando viajás compartís emociones con otros, con otras formas de comunicarse, otras formas de vivir… Creo que es otro gran regalo tener la posibilidad de viajar. Como turista, es verdad, podés ver una cantidad de sitios preciosos; pero cuando te instalás dos o tres meses en una ciudad y trabajas con gente de allí, podés descubrir la cultura, las tradiciones y realmente llegás a conocer ese sitio.

De la escena al negocio.

Media cabeza por encima de casi todos, María Grazia va por el plató como va cualquiera: después de dos semanas de rodaje ya todo el equipo se han acostumbrado a que ella es uno más del grupo. Incluso son varios los que, imitando su cadencia italiana, entonan el “¿Come diche?” que ella lanza a repetición cada vez que no entiende alguna palabra. Elegante, La Cuchi –como la llaman todos- simula no escuchar nada y sigue con su trabajo sin jamás negar una sonrisa a ninguno.

-Mencionó la película que está produciendo. ¿Cómo ha sido su experiencia como productora?

-Ha sido muy, muy difícil. Pero ya llevo producidas más de seis películas y en algunas el trabajo ha sido más simple, sobre todo si trabajás con gente sencilla. Pero también hay películas, ya te imaginarás, en las que cometés errores, las cosas no te salen como esperabas y te encontrás con que has elegido la persona equivocada. Pero en algún momento te acordás de que sólo se trata de una película y tratás de tomarlo con calma.

-Para esta última película se ha rodeado de un gran equipo.

-Y no ha sido para nada sencillo. He contado con un fantástico casting técnico, porque he tenido a Alfonso Arau como director, a Vittorio Storaro en la fotografía [ganador de tres Oscars, uno de ellos por Apocalipse Now, de Francis Ford Coppola], he compartido elenco con una gran actriz como la francesa Anne Parrillaud, la protagonista de Nikita, y la propia Geraldine. Cuando trabajas con directores, fotógrafos o actores tan importantes, siempre es muy difícil satisfacerlos a todos, porque cuando tratás de que uno esté feliz y lo conseguís, resulta que tal vez haya otro que no esté tan feliz. En este caso se trata de una producción realmente grande y por fortuna hemos llegado hasta el final muy bien, porque el resultado ha sido una gran película. Pero también una experiencia agotadora.

-Justamente Storaro tiene fama de ser una persona bastante complicada…

-Pero sin embargo en este caso no ha sido difícil para nada. Es un gran artesano que literalmente trabaja de la mañana la noche. Nunca se detiene, siempre está concentrado. Sabe lo que quiere con exactitud y cómo conseguirlo: lo que sea que tú quieras, él sabe cómo hacerlo. Además tienen una gran conexión con Alfonso [Arau], porque es la tercera o cuarta película que hacen juntos y saben cómo tratarse y colaborar para hacer un gran equipo. Así que no ha sido nada difícil por ese lado.

-¿Entonces en dónde estuvo la dificultad?

-En una producción tan grande, con tantas estrellas, lo difícil precisamente es mover “la máquina”. No es por ellos específicamente, sino por toda la gente que se mueve en torno a las grandes estrellas. Cuando trabajas con un equipo de 150 o 200 personas, lo difícil es organizarlo todo, que todos estén contentos y aun así, que todo esté bajo control. Insisto: prefiero películas como ésta que estamos haciendo aquí, independientes, más simples, con gente que trabaja porque tiene ganas y por el placer de hacer una buena película.

Perfume de mujer.

El rodaje avanza y la italiana ya ha desfilado por los distintos decorados de la película luciendo decenas de cambios de vestuario: la parte masculina del equipo se ha beneficiado siempre con los ubicuos y generosos escotes. Verla llevar un vestido sencillo de un algodón blanco casi agreste, devuelve al presente los viejos fotogramas de Il postino que la memoria se ha negado a descartar. Y como en los recuerdos todo se encadena, su figura trae a la rastra la desmesurada carnalidad de Stefania Sandrelli; la sensualidad salvaje de Claudia Cardinale; hasta el figurín vintage de Gina Lollobrigida. Y por supuesto, las curvas ineludibles de Sofía Loren, voluptuosa reina madre del cine italiano. Justamente su aparición en El cartero le valió la inclusión dentro del exitoso estereotipo de la belleza mediterránea y los amantes de las comparaciones no se hicieron esperar.

-Podés imaginarte que para mí ser comparada con Sofía Loren fue y es un honor muy grande. Ella es una figura que es muy importante para la historia del cine de mi país.

-¿Le gusta el cine italiano?

La verdad que sí: mi piacce molto. Lo que lamento es que ya no existen aquellos grandes directores, ya no hay un Fellini ni un De Sica. Creo que De Sica, al menos en mi opinión, es El director. No hay ninguno como él. Hoy en Italia podríamos hablar de Tornattore, que es un gran director y su modo de hacer películas es fantástico. Pero De Sica ha sido capaz de poner en cada película algo que de verdad es único y lo ha hecho de manera tan sencilla y simple, que difícilmente vuelva a haber algún director con esa sensibilidad. Es una lástima.

-¿En algún momento sintió que el aspecto físico en lugar de ser algo positivo se convertía en un problema?

-Seguro. A veces algunos directores o autores me han dicho que no creen que pueda hacerme cargo de algunos roles porque mi imagen en lo visual es demasiado poderosa. Incluso sin maquillaje o intentado cambiar de aspecto de manera radical, la imagen continua siendo muy fuerte. Por mi parte pienso que cuando se elige a una actriz es por lo que ella puede llegar a entregar en lo emotivo, no por la imagen. La imagen es útil para promocionar una película, pero para hacerla lo importante es lo emotivo. Uno no debe preocuparse por la belleza o por el aspecto físico sino por lo emocional, que es lo único que en definitiva le importa al público.

-Hay un lugar común que asegura que las mujeres demasiado altas o demasiado vistosas, o las muy independientes, intimidan un poco a los hombres. Usted es todas esas cosas: ¿ha sentido ese efecto alguna vez?

-Me ha tocado compartir elenco con actores que preferían no trabajar conmigo, porque suponían que una iba a acaparar toda la atención por ese motivo. En verdad es una situación muy difícil y cuando sucede intento no pensar en eso demasiado. Trato de enfocarme en el trabajo y en lo que tengo que hacer.

-¿Y en su vida fuera del trabajo?

-Tal vez… pero en general creo que no. Estoy cómoda conmigo misma.

-Si tuviera que elegir entre la belleza y el talento o las habilidades emotivas que ha conseguido desarrollar en su carrera, ¿cuál sería su decisión?

-La belleza nos viene; el talento siempre se puede aprender (risas). Era así la cosa, ¿no?

Y de la pantalla a la vida.

María Grazia Cucinotta, que entre risas ha elegido a la belleza sobre el talento pero no tiene un pelo de zonza, sabe bien que el cine es ante todo una instancia de poder.

-Es necesario ser cuidadosos: una película es la forma más fuerte de comunicar que existe hoy en día. Los norteamericanos han conquistado el mundo a través de ellas: en todo el mundo están sus filmes y han sido los primeros en aprovechar esa herramienta. Son ellos quienes nos dicen desde el cine cómo vestirnos, qué comer, qué está de moda, quiénes son los héroes, y bla bla bla.

¿Y es posible adaptar ese método a otras culturas?

Creo que debemos entender que tenemos que hacer películas que representen nuestras culturas, hacer que nuestro cine cuente nuestra propia versión de la historia, para que el público más joven sepa que existen otras formas, otros puntos de vista. Por supuesto, es una gran responsabilidad.

¿Cómo administra su tiempo libre? ¿A qué lo dedica?

Faccio la mamma [Hago de madre]. Pero también soy embajadora del World Food Programme (Programa Alimentario Mundial) de las Naciones Unidas, así que cuando tengo algo de tiempo viajo con ellos en las misiones de socorro. También tengo mis propias organizaciones: una en Bielorrusia, un orfanato para chicos con problemas. El asunto es que cuando nadie quiere adoptarlos y llegan a los 16 años, son encerrados de forma permanente en un hospital mental en Rusia. Y como no queremos que eso suceda, compramos está casa en donde les enseñamos a ser más independientes, a desempeñar distintas tareas y trabajos. La otra es un hospital de pediatría en Botswana para niños infectados con el virus del HIV, en donde los atendemos e intentamos mantenerlos con vida. Creo que esa es la mejor manera en que puedo ocupar mi tiempo libre, porque si uno ha sido tan afortunado como yo lo he sido, entonces debe intentar dar algo a otras personas. Me parece que es la única forma de sentir que soy realmente un ser humano.

A partir del contraste que usted muestra entre la vida de la estrella que decide tender su mano a ese otro mundo tan necesitado, ¿cuál es su percepción del futuro?

Prefiero verlo con esperanza, siendo siempre positiva. No tengo temor; el miedo no es algo que me asuste, porque creo que mientras tengas la esperanza y la oportunidad de hacer algo, entonces tenés que hacerlo. Uno puede cambiar su vida y cambiar la vida de otros, dándoles la posibilidad de cambiar y mejorar sus propias vidas.

Cucinotta en famiglia.

María Grazia Cucinotta ha tenido pequeñas participaciones en dos de las familias más populares de la televisión norteamericana de los últimos treinta años, como lo son Los Simpsons y Los Soprano. En el dibujo animado le tocó hacer el papel de la esposa italiana de Bob Patiño, en tanto que fue parte del capítulo doce de la primera temporada de la saga mafiosa.

-Cuando participé de Los Soprano, la serie recién comenzaba y no era para nada popular, pero de todas formas fue una gran experiencia. Todo el mundo allí trabajaba realmente mucho y siempre es bueno participar de proyectos que luego se convierten en productos tan exitosos. Lo de Los Simpsons fue una experiencia muy distinta y realmente divertida, porque cuando vas ahí no te dan ninguna referencia: el dibujo animado no está, nunca lo ves.

-¿Y entonces cómo se hace?

-Tenés que trabajar con tu voz de acuerdo a lo que te pide el director. Entonces actuás, pero nunca sabés ni quién sos, ni dónde estás ni qué es lo que sucede. Tenés que imaginarte todo y actuar como si hubiera una orquestra sonando y tu marido acabara de salir de la cárcel, y vos fueras una chica italiana sexy y antipática… fue muy divertido. Aunque en algún momento asusta no saber en qué te van a convertir (risas), pero después ellos terminan de dar forma al personaje. Francesca, mi personaje, tiene pelo negro muy largo, unos dientes y unas tetas enormes y esa voz chillona que me pidieron.

-Parece haberlo disfrutado mucho…

-Fue divertido; ser parte de un dibujo animado es una de las cosas más agradables que me ha tocado hacer como actriz. Sobre todo porque no tenés que preocuparte por el maquillaje (risas).

Entrevista completa. Publicada parcialmente en la revista C del diario Crítica

LIBROS - ¡Burundanga!, de Edgardo Cozarinsky: El canto del viejo marino.

La añoranza de toda memoria, de su contenido y de sus formas, es una de las cuerdas que amarran los textos de Edgardo Cozarinsky a una estética que sólo puede ser mensurada en relación al pasado. Adyacente a la de Borges por necesidad, en la obra de Cozarinsky ese pasado es siempre una ficción tramada desde un presente que incluye el trazo ancestral de viajeros lejos de su tierra, donde el carácter inmigrante de sus padres se prolonga en su propia condición de exilado, de modo que cada recuerdo adquiere el valor de una joya de familia. Un tesoro perdido e irrecuperable.
En las narraciones que conforman ¡Burundanga! prevalece el tono satírico y el humor. Si alguien ya se ha encargado de orientar al lector en el abordaje del Pato Donald, revelando las argucias del palmípedo al servicio del capital, aquí es otro escritor de raíces eslavas quien narra las miserias de otras dos viejas estrellas explotadas por los estudios del mítico hombre helado, en un relato patético que carga la sórdida marca del policial negro. Es la misma pícara sordidez que resuma la brevedad de los arrabaleros Homenajes a nuestras vedettes infantiles o el breviario criminal del Vaticano.
Implícita y explícita (una constante en la obra de Cozarinsky), la cita a Borges es utilizada aquí para revelar un común sentido del humor, siempre auto referencial. A la mención del Ménard borgeano le sigue el recuento de las aventuras de un violador serial de taxistas, cuyos métodos se acercan más a la seducción que al ultraje. En algunos detalles alcanzará a colarse el perfil del autor, dando la ilusión de estar frente a la entretenida bitácora de sus propias travesuras y rondas nocturnas. En el camino se permitirá alimentar la vieja llama todavía encendida entre Florida y Boedo, y esbozar una clase magistral de botánica psicotrópica. Tanto, en apenas 80 páginas.

Artículo publicado originalmente en el suplemento Cultura del diario Perfil.

CINE - Mentiras piadosas, de Diego Sabanés: El abrazo del cine y la biblioteca.

En ocasión del estreno de su segunda película, El niño pez, la directora y escritora Lucía Puenzo afirmaba que son pocos los directores argentinos que se acercaron a cuentos o novelas de nuestra literatura y las adaptaron para llevarlas al cine. Esa idea de que la literatura puede ser un magnífico combustible, es habitual en otras cinematografías como la norteamericana, que desde siempre se ha dedicado a escarbar entre libros y que suele alimentarse constantemente de otros géneros, como la historia y la historieta, la televisión y los videojuegos e incluso, caníbal insaciable, de su propia carne. Menos poderoso, en el cine argentino estos cruces suelen ser ocasionales y no siempre felices. Por eso sorprende el caso de Mentiras piadosas, del director Diego Sabanés, película que basada en el cuento La salud de los enfermos, de Julio Cortázar, consigue hacer de esa incursión por la literatura una experiencia valiosa. Nada menos.
Uno de los ejes sobre los que se para el espectador que se acerca a una obra adaptada, es de modo ineludible la comparación. Una herramienta que el público más abierto utiliza para medir hasta que punto el nuevo artista ha sabido introducir su propia visión, y de la que el fanático echa mano para demoler al adaptador, colocándolo en el mismo asiento de traidor que se suele reservar a los traductores. Sabanés ha tenido un criterio de adaptación interesante, que pone de relieve el grado de compromiso asumido en la tarea. Si bien el cuento de Cortázar que se ha elegido como base para la película es el mencionado La salud de los enfermos (perteneciente al libro Todos los fuegos el fuego), en los que una familia completa decide ocultarle a la madre enferma la muerte del hijo menor, escondiendo un sorpresivo viaje de negocios detrás de un mecanismo de cartas inventadas y falsas memorias, Sabanés se ha permitido retorcer esa historia a partir de otra obra del mismo escritor. Se trata del emblemático Casa tomada. El director ha sabido encontrar una serie de conexiones tendidas entre ambos textos de una manera tan sólida, que de algún modo parece que hubieran sido escritos para complementarse.
Sin dudas gran parte del éxito con que la película discurre sobre la historia montada por el director, recae en el compacto rendimiento de un elenco apoyado sobre figuras de reconocida trayectoria teatral. Marilú Marini, Claudio Tolcachir, Paula Ransenberg, Verónica Pelaccini, más las apariciones de Lydia Lamaison y Victor Laplace, entre todos: ninguna de las piezas del reparto aparece nunca fuera del registro trágico de la narración, pero que a la vez requiere de suma delicadeza para incorporar los pincelazos de humor negro que, lejos de oscurecer el relato, consiguen colorear cada acto del tono adecuado. Que la película cierre sobre si misma, con ese plano espiralado que desciende y asciende sobre el centro de esa casa, habla del carácter claustrofóbico de esa familia que lo ha resuelto todo puertas adentro, pero también de la saludable circularidad que ha enhebrado, juntos, cine y literatura.

Artículo publicado originalmente en revista Ñ.

LIBROS - El colectivo, de Eugenia Almeida: El vacío de lo que ya no es.

No pocos creen que lo más complejo de conseguir para los escritores de ficción es la creación de mundos ajenos y aun así verosímiles. Mucho más para los dedicados a la literatura fantástica. Sin embargo el verdadero desafío se encuentra todavía más allá: el éxito es completo cuando consiguen tender puentes escondidos entre sus fantasías y la realidad; sendas abiertas a través del texto, a partir de las cuales el lector intrépido descubre esa luz que ilumina de un modo distinto alguna imagen de su propio mundo. Esa es justamente la virtud de El colectivo, primera novela de Eugenia Almeida: se lee como ficción, pero puede ser contemplada como retrato lúcido de una época.
Un colectivo pasa y no se detiene. Es el único que llega hasta ahí, sólo una vez al día, y su repentino capricho se convertirá en costumbre. Ya no volverá a parar en el pueblo. Al principio seguirá de largo, acelerador a fondo, con la soberbia de sus luces encendidas, eludiendo al grupo de curiosos que comienza a juntarse cada tarde noche para verlo pasar. Después a oscuras, entre fantasmas que levanta del camino. Ritos de silencio y desconfianza comienzan a cavar una red de huecos y agujeros: da miedo un pueblo tan vacío, del que no puede salirse y al cual no se puede entrar; donde el que sabe calla y el imbécil es la tierra fértil donde arraiga el horror. Esa parálisis, la inmovilidad de ese pueblo al que sólo le queda ser espectador de su propio escenario, se convierte en la paradójica evidencia de aquello que ocurrirá entre máscaras.
Es inevitable ver en El colectivo una puesta en escena que tiene mucho de drama, un transcurrir casi teatral o cinematográfico que no desgasta su valor literario. La novela de Almeida hace de la elipsis su principal recurso: el lector compartirá la ignorancia con los personajes y junto a ellos irá reconociendo a partir de la acción –ecce drama-, los secretos y sobrentendidos que nadie se atreve a poner en palabras. Sabiamente, la autora tampoco lo hace: alcanza con ser argentino o humano para comprender qué esconde tanto silencio, para reconocer esos cuatro goles mencionados al pasar. Al final habrá retornos y pérdidas definitivas, y junto a los fogonazos de una tormenta que a lo lejos ilumina el llano, ilusión antes que certeza, la esperanza de la lluvia se abrirá como un deseo en carne viva: todo pasa, todo queda…

Artículo publicado originalmente en el suplemento Cultura del diario Perfil.

ENTREVISTA - Miguel Mato, director de Haroldo Conti, Homo viator: Entre la literatura y la vida: la vida.

Muchos escritores coinciden en ver su propio trabajo como una compulsión, en la que algunos reconocen una imposibilidad total para hacer cualquier otra cosa en el mundo. Poco antes de su desaparición, apenas comenzado el último y más tremendo de los gobiernos militares que asolaron a la Argentina, Haroldo Conti decía “No puedo escribir cuando me están matando amigos todos los días”. Y era cierto: muchos de sus amigos y compañeros de militancia murieron o desaparecieron antes que él; sin embargo, a pesar del dolor y el miedo, de no poder seguir ya más, a pesar de todo, nunca dejó de escribir. Porque Haroldo Conti era escritor y no podía hacer otra cosa. Dentro del marco del proyecto Vidas Argentinas que produce el Centro Cultural Caras y Caretas, se ha estrenado en Buenos Aires el film Haroldo Conti: Homo viator. Como otros títulos de esta serie (Ramón Carrillo, el médico del pueblo, Familia Lugones y Norma Arrostito: la Gaby), Homo viator combina la recreación dramática con elementos propios del documental, para rescatar una figura notable e injustamente relegada de la cultura nacional. Homo viator quiere ser oda y elegía para aquel hombre que no pudo dejar de escribir.
Es la memoria, entonces, el primer motor de la película, que puede extenderse al conjunto completo de Vidas Argentinas. Así lo ve también Miguel Mato, director de Homo Viator. “Uno siempre debe recuperar para la memoria colectiva a los hombres que bregaron por la transformación de la sociedad”. Sin embargo no es posible la memoria sin libertad: “Conti imaginó un mundo de igualdad de derechos, haciendo casi un culto de la libertad. Él decía que a veces había que sacrificar la de uno y la de los demás para lograr un bien social mayor”. La fe de quien sabía que escribir resultaba para él más una necesidad primaria que un legado consciente. “Escribo libros como vida que vivo, no como monumento literario que dejo”; Homo viator cita a Conti una y otra vez. En ese sentido, Mato cree que su película honra al escritor en todas sus facetas: "Homo viator retrata a un hombre que en su prosa y en su vida partía de los elementos mas sencillos para encontrar la libertad, la propia y la de sus personajes -que fueron reflejo de la realidad circundante-, y creo que la película refleja y respeta esa convicción”.
Para un hombre como Haroldo Conti, el choque entre sus ideales y las circunstancias históricas que le tocaron vivir, necesariamente generó la certera noción del arte como “eterna conspiración”. Miguel Mato concuerda en que “el arte como búsqueda y forma de expresar ideas y sentimientos es en si mismo una forma de ruptura. El arte como entretenimiento adormece. Según la definición de la Real Academia el arte es la manifestación humana mediante la cual se expresa una visión personal y desinteresada, que interpreta lo real o imaginado a través de diferentes recursos. Exponer ante los demás lo que uno ve, cuando esto suele ser lo que se trata de ocultar, genera revulsión y eso convierte al arte en conspirativo”.
Una de las ideas más notables y estremecedoras que aporta el documental, es la capacidad de Conti para ver su propia vida como un borrador inconcluso. Una visión que no sólo admite tachaduras y enmiendas, sino que preanuncia la inconclusión de quien será arrebatado del mundo. “Homo viator es una película que busca un hombre sin afirmar nada, simplemente transitándolo. Tratando de darle, con sus propias palabras, la palabra a Conti. Así nomás, como un borrador que fue escrito y vuelto a escribir muchas veces”, afirma Mato.
“Es difícil saber que querrá un hombre cuando ya no esté, sin embargo creo que lo que mas le importaba a Haroldo era la libertad y la ternura. La película rescata dos notas escritas a sus hijos, donde entre otras cosas dice nací para la libertad, que es el dolor del mundo, y recuérdame siempre con ternura que es lo que ha olvidado el mundo". Ambas frases terminan de poner a la figura de Conti en perspectiva, completando su perfil a partir del retrato de su rol paterno y de la imagen que de él aun perdura en sus hijos y también en ex pupilos (el film aporta los testimonios de Tom Lupo y del director de cine César D´angiolillo, ambos alumnos del escritor). Pero sobre todo definen a Conti de manera concluyente. En el ejercicio de la memoria que propone su película, Miguel Mato cree que recordar a Haroldo Conti “como un ‘homo viator’ - hombre viajero- es lo mas cercano a lo que él fue. Y lo que esta película pretende es recordarlo con alegría”.

Artículo publicado originalmente en revista Ñ.