Muchos escritores coinciden en ver su propio trabajo como una compulsión, en la que algunos reconocen una imposibilidad total para hacer cualquier otra cosa en el mundo. Poco antes de su desaparición, apenas comenzado el último y más tremendo de los gobiernos militares que asolaron a la Argentina, Haroldo Conti decía “No puedo escribir cuando me están matando amigos todos los días”. Y era cierto: muchos de sus amigos y compañeros de militancia murieron o desaparecieron antes que él; sin embargo, a pesar del dolor y el miedo, de no poder seguir ya más, a pesar de todo, nunca dejó de escribir. Porque Haroldo Conti era escritor y no podía hacer otra cosa. Dentro del marco del proyecto Vidas Argentinas que produce el Centro Cultural Caras y Caretas, se ha estrenado en Buenos Aires el film Haroldo Conti: Homo viator. Como otros títulos de esta serie (Ramón Carrillo, el médico del pueblo, Familia Lugones y Norma Arrostito: la Gaby), Homo viator combina la recreación dramática con elementos propios del documental, para rescatar una figura notable e injustamente relegada de la cultura nacional. Homo viator quiere ser oda y elegía para aquel hombre que no pudo dejar de escribir.
Es la memoria, entonces, el primer motor de la película, que puede extenderse al conjunto completo de Vidas Argentinas. Así lo ve también Miguel Mato, director de Homo Viator. “Uno siempre debe recuperar para la memoria colectiva a los hombres que bregaron por la transformación de la sociedad”. Sin embargo no es posible la memoria sin libertad: “Conti imaginó un mundo de igualdad de derechos, haciendo casi un culto de la libertad. Él decía que a veces había que sacrificar la de uno y la de los demás para lograr un bien social mayor”. La fe de quien sabía que escribir resultaba para él más una necesidad primaria que un legado consciente. “Escribo libros como vida que vivo, no como monumento literario que dejo”; Homo viator cita a Conti una y otra vez. En ese sentido, Mato cree que su película honra al escritor en todas sus facetas: "Homo viator retrata a un hombre que en su prosa y en su vida partía de los elementos mas sencillos para encontrar la libertad, la propia y la de sus personajes -que fueron reflejo de la realidad circundante-, y creo que la película refleja y respeta esa convicción”.
Para un hombre como Haroldo Conti, el choque entre sus ideales y las circunstancias históricas que le tocaron vivir, necesariamente generó la certera noción del arte como “eterna conspiración”. Miguel Mato concuerda en que “el arte como búsqueda y forma de expresar ideas y sentimientos es en si mismo una forma de ruptura. El arte como entretenimiento adormece. Según la definición de la Real Academia el arte es la manifestación humana mediante la cual se expresa una visión personal y desinteresada, que interpreta lo real o imaginado a través de diferentes recursos. Exponer ante los demás lo que uno ve, cuando esto suele ser lo que se trata de ocultar, genera revulsión y eso convierte al arte en conspirativo”.
Una de las ideas más notables y estremecedoras que aporta el documental, es la capacidad de Conti para ver su propia vida como un borrador inconcluso. Una visión que no sólo admite tachaduras y enmiendas, sino que preanuncia la inconclusión de quien será arrebatado del mundo. “Homo viator es una película que busca un hombre sin afirmar nada, simplemente transitándolo. Tratando de darle, con sus propias palabras, la palabra a Conti. Así nomás, como un borrador que fue escrito y vuelto a escribir muchas veces”, afirma Mato.
“Es difícil saber que querrá un hombre cuando ya no esté, sin embargo creo que lo que mas le importaba a Haroldo era la libertad y la ternura. La película rescata dos notas escritas a sus hijos, donde entre otras cosas dice nací para la libertad, que es el dolor del mundo, y recuérdame siempre con ternura que es lo que ha olvidado el mundo". Ambas frases terminan de poner a la figura de Conti en perspectiva, completando su perfil a partir del retrato de su rol paterno y de la imagen que de él aun perdura en sus hijos y también en ex pupilos (el film aporta los testimonios de Tom Lupo y del director de cine César D´angiolillo, ambos alumnos del escritor). Pero sobre todo definen a Conti de manera concluyente. En el ejercicio de la memoria que propone su película, Miguel Mato cree que recordar a Haroldo Conti “como un ‘homo viator’ - hombre viajero- es lo mas cercano a lo que él fue. Y lo que esta película pretende es recordarlo con alegría”.Artículo publicado originalmente en revista Ñ.
Aunque Fernando Sorrentino es dueño de una importante obra publicada entre cuentos, novelas y literatura infantil, en las portadas de sus dos libros más conocidos el nombre de otros escritores relega al propio a un segundo plano. Es que Sorrentino es el autor de Siete conversaciones con Jorge Luis Borges y Siete conversaciones con Adolfo Bioy Casares, interesantes volúmenes de permanente reedición. Y el efecto de tener intercalado “esos” nombres en su bibliografía no es menor para su obra. Si bien no puede tildárselo de borgeano o de “bioysta”, los cuentos que conforman su último libro, El crimen de San Alberto, se alinean dentro del género fantástico que popularizaran ambos escritores. Línea que por cierto agrupa gran parte de la mejor literatura argentina del siglo XX: Cortázar, Denevi, Walsh, Ocampo y los olvidados pero no menos notables José Bianco y J. Rodolfo Wilcock.
El crimen de San Alberto puede ser dividido en dos mitades casi exactas; la segunda sólo contiene al cuento que le da título y que es además el más logrado. En él, bajo la cómoda forma del policial (otro puente tendido hacia sus modelos), un acomplejado profesor de geografía parece desandar la historia de su silencioso amor por una colega, alimentado por años de contemplación muda en el ambiente poco favorable de una sala de profesores. Pero es su desigual relación con un amigo de la infancia la que signa el mundo de espejos deformantes que propone el cuento y la que en definitiva lo lleva a su desenlace.
El libro de Sorrentino puede leerse además de un modo integral, donde cada pieza es un detalle de azulejos dentro de un mosaico. El crimen de San Alberto se propone como una suerte de imaginario fantástico del barrio de Palermo -que es además el del propio escritor. Los narradores de los cinco textos que lo conforman (todos escritos en primera persona) comparten la insistencia catasrtral de mencionar cada calle y cruce por los que deambulan, delimitando su universo entre “nombres de exploradores o naturalistas” y “países centoamericanos”. Los obsesivos personajes que acumula El crimen de San Alberto, son el emergente de un narrador también obsesivo que no evita abundar ni reiterar detalles, de cuya enumeración muchas veces devienen auténticos mapas que evidencian el anhelo de encajar sus relatos fantásticos en la realidad.Artículo publicado originalmente en el suplemento Cultura del diario Perfil.
Existe la idea, tal vez sea un prejuicio, de que el mundo de las artes plásticas (y del arte en general) está lleno de personajes pretenciosos y pedantes, capaces de justificar cualquier mancha, garabato o subterfugio ingenioso a partir de argumentaciones teóricas que, a los no iniciados, acaban sonando siempre retorcidas y parecen querer validar un concepto del arte cada vez más lejano a una noción popular de belleza. Con El artista, los directores Mariano Cohn y Gastón Duprat se plantean esta cuestión a partir de una historia que funciona como paradoja que expone viejas disputas alrededor del concepto del arte.
La idea es sencilla: Jorge, un enfermero interpretado por el cantante Sergio Pángaro que trabaja en un asilo para ancianos con problemas mentales, expone como propios una serie de dibujos realizados por uno de los ancianos internados. A partir esos dibujos, Jorge se convertirá pronto en un reputado artista joven, cuya obra se disputan galeristas y marchants. Para sostener ese ascenso -que la película no intenta juzgar- necesitará que el viejo siga dibujando.
Los directores afirman que con en El artista no han intentado “plantear una mirada cínica: de hecho quienes conozcan el mundo del arte, los vernisages, sus personajes, van a ver una versión muy mesurada de ese ambiente”. Mesurada o no, la mirada que la película ofrece del universo que retrata, abunda en recursos irónicos y satíricos que van modelando un perfil amargamente humorístico. Sin embargo el efecto cómico de El artista no es un simple objeto de diseño: “El humor surge en la historia sin proponérselo, a partir de confrontar el mundo de arte, con sus brillos y sombras, con el del enfermero: geriátrico, viejos, sueros. Su perplejidad ante este mundo snob, desconocido. Es un drama, una historia muy triste con algunos momentos muy cómicos”
El dilema central de la película es aquella vieja disputa acerca de cuál es el elemento que da lugar al hecho artístico: la intención del hacedor o la sensibilidad del observador. Siendo una cuestión central para círculos académicos, lo que puede sorprender a algunos es que sean Cohn y Duprat quienes ofrezcan argumentos a este respecto. Conocidos creadores de productos televisivos como Televisión Abierta o Cupido, que ciertamente presentaban una mirada burlona acerca del formato televisivo actual, ambos creen que “no hay distancia entre aquellos programas y un hecho artístico. Consideramos a la televisión un género artístico de primera línea, un género que incluso propone más libertad y desparpajo que el cine, por ejemplo”.
Otro guiño respecto de esto, resulta de una de las escenas iniciales de la película. En el asilo, cuatro viejitos con miradas que evidencian problemas mentales, ven la televisión. Enajenados, en silencio, Alberto Laiseca, Fogwill, Horacio González y León Ferrari (que además es productor de la película), conforman ese grupo. Una suerte de broma interna que juega con otra herida abierta: ¿es el arte lo que enajena, o hay que estar loco para ser artista? Preguntas y misterios que El artista no busca resolver.
Artículo pblicado originalmente en revista Ñ.
¿Por qué los micromundos de los barrios cerrados generan tantas ficciones cinematográficas que los tienen como centro?
Creo que el universo de los countries es una representación exacerbada de un fenómeno que es también observable en las ciudades, fuera de los muros. Una tendencia a la homogeneidad, al individualismo extremo, a generar guetos excluyentes, que está en la sociedad toda y me parece importante reflexionar sobre esto.
No es la primera película que toma a los chicos para contar la vida interior de esos barrios. ¿Por qué eligió esa perspectiva?
La infancia es siempre un momento clave, de mucha riqueza dramática. Centrarme en ese mundo me resultó también una forma muy interesante para hablar del mundo adulto de modo indirecto, ya que los chicos lo reflejan de manera ineludible. Además leí varias notas acerca de las primeras generaciones de niños nacidos y criados dentro de urbanizaciones cerradas. El asunto me atrapó y a la vez me resultó una metáfora muy potente para desarrollar el tema que quería trabajar: el miedo a lo desconocido y la dificultad de relacionarse con lo diferente.
El trabajo actoral es muy distinto de lo que suele verse en otros trabajos de niños actores, tan lejos sobre todo del registro televisivo.
El tipo de naturalismo que propone la película necesitaba de un tono de actuación muy contenido, por eso decidimos trabajar con chicos que casi no tuvieran experiencia actoral. El casting fue largo, de unos 6 meses, y luego hicimos un trabajo de entrenamiento de 2 meses con el grupo de chicos. La clave fue entablar una relación de confianza que permitiera que ellos aportaran elementos propios a los personajes y que a la vez sintieran que ir a filmar era una situación de juego, una situación placentera. El vínculo que todavía tenemos con ellos me demuestra que esto fue realmente así y me hace muy feliz.
En un momento de la película los chicos hablan de Buenos Aires como de un lugar lejano y extraño. ¿Qué separa un mundo del otro?
Creo que los separan leyes sociales muy diferentes. En esencia la ciudad es un lugar caótico, violento, peligroso. El mundo en el que vivimos es así. A partir de aceptar esta idea como un hecho en lugar de negarlo, podemos construir redes sociales que mejoren la vida de todos los ciudadanos. Yo apuesto a una sociedad plural, donde personas diferentes puedan trabajar juntas aceptando esa diferencia y enriquecerse con ella. Una sociedad cerrada, homogénea, tiende a hacer creer que esto no existe, a vivir la ilusión de que los muros y la seguridad paga pueden proteger y es evidente que esto no es así.
En ese sentido el country equivale a las ciudades amuralladas de la edad media, sin embargo pareciera que la asepsia social que pretenden es por completo inútil.
Totalmente; esa es la ilusión. Hace unos años todavía podía parecer real, pero hoy es evidente que vivimos en el mismo país y la crisis social y económica nos afecta a todos. Es imperioso volver a pensar de manera humanista. Nadie puede ser feliz si el vecino no lo es: un muro no hace que esto sea diferente.Entrevista publicada originalmente en revista Ñ
Exponente convencional de la comedia romántica para público de mediana edad, Tu última oportunidad reúne todos los condimentos esperables en un producto de su tipo. Un hombre mayor al que el mundo moderno ha superado; una mujer lo suficientemente madura como para seguir sola; y una historia que comunica a ambos personajes a partir de sus carencias, aquello que el paso de los años les ha ido quitando. Está de más decir que de premisas semejantes, tan asiduamente abordadas por el género, sería muy difícil obtener un resultado digno de no contar con un elenco capaz de sostener la credibilidad del relato, aun en sus momentos menos convincentes. Por eso no es menor reconocer que sin los trabajos de Emma Thompson en primer lugar, y de Dustin Hoffman después (aun con su habitual repertorio gestual y su clásico paso de pingüino), Tu última oportunidad tal vez no hubiera encontrado un lugar en la cartelera porteña.
Para nadie es sencillo asumir el paso del tiempo y los efectos devastadores que ese transcurrir puede conllevar. Por eso cuando Harvey Shine debe volar a Londres para el casamiento de su hija, mientras se entera de que su labor como jinglero en una agencia de publicidad es calificada casi como obsoleta, no puede menos que considerar a ese viaje como un infortunio, un estorbo. Al otro lado del charco, Kate trabaja haciendo encuestas en el aeropuerto de Heathrow, pendiente de una madre depresiva casi tan preocupada por su ventana trasera como James Stewart en La ventana indiscreta, y a quien sus compañeras de trabajo buscan pareja con empeño. Los caminos de Harvey y Kate se cruzarán varias veces, con las postales de un Londres entre clásico y moderno como escenario. Pero hasta que al espectador no le quede claro cuán bajo los ha llevado el declive emocional de sus vidas, ellos mismos no se reconocerán como la potencial solución para sus soledades.
Nadie que sepa de antemano cuál es la propuesta cinematográfica de Tu última oportunidad, podrá sentirse defraudado por el film. Sin embargo es inevitable no reconocer que la etapa de comedia se presenta cargada de situaciones que, por reiteradas, difícilmente provoquen algo más que algunas sonrisas austeras. No será hasta que el duo Thompson/ Hoffman comience a desplegar su oficio (y él sus mañas), que la película del novato inglés Joel Hopkins alcance cierto equilibrio que la convierte en una propuesta aceptable. Aun sin el nivel de sus mejores trabajos (¡Que lejos han quedado para ellos los 70’s y 90’s!), ambos conforman una pareja con chispa suficiente como para que sea en el ritmo de sus encuentros donde Tu última oportunidad consigue su mejor perfil. Artículo publicado originalmente en el diario Página 12.
Se ha dicho tanto en el intento de desentramar al arte. Se han escrito libros, bibliotecas completas; obras de toda una vida -de muchas vidas de muchos artistas- han querido llegar al fondo de cuestiones para las cuales tal vez nunca haya una respuesta por completo satisfactoria: ¿Qué es el arte? ¿Cuál es el elemento que le confiere al artista ese carácter? El artista, película dirigida por la dupla Cohn- Duprat, se propone explorar ese territorio, vadeando pretenciosas declamaciones o extensas parrafadas teóricas. Y las elude del modo más eficiente. No negándolas, sino atravesándolas con humor.
Justamente el elemento humorístico es el presupuesto central de El artista. Sin ser una comedia, más allá de que cuando sus directores deciden aplicar la fórmula del chiste lo hacen con un timming sumamente preciso, es imposible aceptar la premisa básica de la historia sin, como mínimo, contemplar la posibilidad bastante concreta de que todo sea, en el fondo, una gran broma.
Ramírez es enfermero en un neuropsiquiátrico tan triste como la realidad misma. Su madre acaba de morir y en el departamento en donde vive sólo lo espera su propio silencio. No es muy distinto el panorama en el trabajo. Ahí ha adoptado a Romano, un hombre enorme y viejo postrado en una silla de ruedas, que apenas dice una única palabra: pucho. Es imposible no pensar en todos esos silencios como tabiques de un laberinto que enmascaran otras realidades paralelas. En la casa, Ramírez amontona innumerables rollos de papel en un ropero; cada día, al volver del hospital, agrega uno o dos a la pila. En todos ellos hay dibujos que Ramírez planea exponer. En ese intento demostrará una ineficiencia para la comunicación en el límite de la subnormalidad. Sin embargo la obra de Ramírez parece ser buena y a partir del llamado de un galerista muy interesado, su vida dará un vuelco que se irá completando con el avance del relato. Pero al espectador le podrán quedar dudas respecto del verdadero talento de Ramírez y esas sospechas no serán infundadas. Es Romano, el de los problemas mentales, el de la palabra única, quien hace esos dibujos que críticos y académicos aclaman de forma unánime. O casi: cuando a alguno de ellos se le ocurra escribir que esos trazos secretos (nada de aquella obra es revelada nunca al espectador) no presentan absolutamente nada novedoso, será de inmediato tildado de imbécil. Nada es casual.
¿Romano o Ramírez? ¿Quién es entonces el artista? Se plantea por un lado que es esa mirada crítica la que pudiera legitimar al arte como hecho previo al acto de creación: para el crítico es el artista quien pretende alcanzar el arte a partir de la acción y, de alguna manera, es su mirada atenta la que lo corrobora como acontecimiento y le da valor. Ramírez entonces no es artista por la belleza o los valores propios del trabajo de Romano, sino porque la obra puede ser explicada y encuadrada por un discurso dentro de una teoría determinada. Es decir, lo opuesto a Romano y a Ramírez, incapaces de todo discurso. Cohn y Duprat desactivan el mecanismo crítico con esta herramienta sencilla: la ironía.
En oposición pero tal vez más próximo al espíritu de la película, aparecen reiteradas citas al Duchamp del mingitorio aquel: el arte está en el ojo capaz de descubrirlo. Y así no parece ser otra cosa que la capacidad evocativa que es propia del artefacto en sí y por completo ajena a la voluntad del hacedor. Más allá de todo intento de legitimar una obra a partir de su encuadre o presunción teórica, su verdadero valor estaría dado por todo aquello que es capaz de provocar una vez finita. Lo cual, como la pescadilla devorando su propia cola, incluye también la posibilidad de una mirada crítica.
Brillantes entonces Cohn y Duprat. No sólo en el notable manejo que demuestran a través del trabajo no menos eficiente de sus protagonistas, el histriónico escritor Alberto Laiseca y el crooner Sergio Pángaro, quien se revela como un transmisor emotivo poderoso y minimalista; también en la riqueza narrativa invertida en el relato, que se traduce en potencia dramática y en una certera mirada plástica, capaz de descubrir arte en las chorreaduras de brea sobre un fondo de salpicré grisado de mugre.
Que El artista cierre como comenzó, con un final, es un detalle que augura el continuo y saludable nacimiento de nuevos ciclos, con las mismas viejas preguntas todavía sin responder. Y quizá sí, como se ha dicho, todo esto –arte, artista, película- no sea más que un chiste. Uno bueno.
Artículo publicado originalmente en el diario Página 12.
Flaubert definió a Los Clásicos como aquellos que se supone uno debe conocer; la entrada pertenece a su Diccionario de los lugares comunes y no está exenta de la ironía y el sarcasmo que destilan sus páginas. Por opuesto a esta definición, el caso de E. T. A. Hoffmann parece corroborar esa idea: no siempre un clásico es aquel que todos conocen. Más citado que leído, como indica el Estudio preliminar de la edición de su relato Los dobles –la primera en lengua castellana, según se hace notar-, la obra de Hoffmann no es empero la de un escritor notable. Sus textos, aunque capaces de incluir fragmentos de una poética delicada, suelen ser más bien esquemáticos, construidos sobre estructuras excesivas que muchas veces el tejido de su prosa no alcanza a cubrir. Sin embargo su obra es vital, no sólo para el romanticismo alemán al cual pertenece, sino como prototipo de obras mayores, las de Poe o Chejov, que constituyen alguna de la mejor literatura del siglo XIX.
Los dobles narra la historia de dos jóvenes idénticos, que sin conocerse son confundidos entre sí por los habitantes del pueblo a donde uno de ellos ha viajado por orden paterna. El tema del doble (doppelgänger) resulta una maniobra psicológica de la que Hoffmann se sirvió con éxito en muchos de sus cuentos, escribió Freud en Lo siniestro, ensayo en el que intenta definir a su objeto a partir de varios de los elementos que Hoffmann utiliza en El arenero, su relato más popular.
En su autobiografía Groucho Marx afirma que él bien podría haber escrito un clásico de haberlo deseado, pero que prefiere escribir para la gente sencilla. Es en su carácter de precursor -¿Qué es un doble sino esa imagen, tan idéntica como invertida, en los espejos de Borges?- y en ese escribir para gente sencilla, sin un estilo soberbio pero con una capacidad inigualable para abarcar lo mítico, en donde Hoffmann se vuelve clásico. Artículo publicado originalmente en el suplemento Cultura del diario Perfil.
Cuando a principios de Febrero la filial local de la Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica (FIPRESCI) escogió a Historias extraordinarias, de Mariano Llinás, como la mejor película argentina de 2008, lo que hizo de algún modo fue reconocer el valor de cierto cine que, ya independiente en su concepción y producción, también elige para exhibirse espacios novedosos o canales laterales. Una lateralidad que se define en oposición al conjunto de salas tradicionales y complejos multiplex que conforman el circuito comercial, históricamente dominado por productos de los grandes estudios norteamericanos. La película de Llinás es una narración de cuatro horas de duración que difícilmente hubiera encontrado espacio (y público) en ese circuito. En cambio, estrenada en el espacio cinematográfico del MALBA lleva cinco meses de exhibición, con una importante respuesta de público.
Junto a Historias extraordinarias y otras tres películas, los miembros de la FIPRESCI también nominaron a Liverpool, la cuarta película de Lisandro Alonso, quien justamente es una suerte de pionero a la hora de proponer espacios para sus películas. Desde La libertad, su primer largometraje, pasando por la notable Los muertos y Fantasma, todas sus películas han sido estrenadas en la sala Lugones del Centro Cultural San Martín eludiendo el circuito tradicional. Hasta tal punto se ha convertido la Lugones en el hogar de las películas de Alonso, que Fantasma fue íntegramente rodada en el San Martín, incluyendo su tradicional sala de cine como escenario principal. No es casualidad que los programadores del MALBA y la Lugones sean Fernando Martín Peña y Luciano Monteagudo, dos de los hombres más respetados y comprometidos con la escena cinematográfica en la Argentina.
Sin embargo estos casos no dejan de ser el emergente de una tendencia que durante 2008 ha ido en alza. Los espacios no convencionales para la exhibición de cine parecen haber dejado de ser la única posibilidad para producciones marginales; por el contrario, se han convertido en la mejor de las opciones. Tres películas son ejemplo de esta tendencia: Luca, de Rodrigo Espina, Hombre en polvo, de Ismael Naim, y Roud muvi, de Dennis Smith y Alejandro Welsh, comparten la convicción de que hay otros caminos para sus historias, pero también para el cine en general en tanto expresión del arte. Las tres no sólo han sido pensadas para mantenerse al margen de los espacios tradicionales, sino que cada una de ellas ha generado sus propios canales de exhibición completamente excéntricos.
La más notoria es Luca, ejercicio documental de Rodrigo Espina en torno a la figura de Luca Prodan, mítico cantante de Sumo, banda infaltable a la hora de definir el rock nacional. La película se estrenó en los híbridos Espacios INCAA, pero al mismo tiempo en la sala de conciertos The Roxy. Esto último, que podría haber sido apenas un gesto destinado a subrayar el contexto rockero de la obra, fue el primer paso de una exitosa estrategia diseñada por sus productores Marcelo Schapces y Aníbal Esmoris. Como si se tratara de la gira de una banda de rock, Luca fue exhibida a lo largo de todo el país en salas de concierto, pubs, teatros y hasta en conciertos masivos de rock como el de Cosquín. El resultado fueron 83.000 espectadores, una cifra inusual que, afirman los productores, hubiese sido impensable de otro modo.
El caso de Hombre en Polvo es mucho más radical. Nacida como proyecto personal del director Ismael Naim, esta película ni siquiera fue estrenada en el sentido tradicional del término: su premiere se realizó on line a través de MySpace, sitio destinado principalmente a la difusión musical. Para Naim, la posibilidad de estrenar en MySpace –uno de los diez sitios más visitados de la web- tiene que ver con una interesante decisión artística: toda su banda de sonido está conformada por canciones promocionadas a través de esta popular red social. La lista compuesta por autores de los más diversos orígenes, como Serbia, Finlandia, Singapur, Italia, Austria o Grecia, también incluye créditos locales como la ascendente banda de rock Taura y al solista Gabo Ferro.
Ser teatro y cine a la vez es la premisa elegida por los directores Dennis Smith y Alejandro Welsh para definir Roud muvi; tal vez por esa razón estrenarla y exhibirla en El Camarín de las Musas -una prestigiosa sala del teatro off porteño- apareció como una opción natural. Los directores afirman que Roud muvi fue pensada inicialmente como ejercicio teatral y que el texto fue ensayado durante seis meses por sus protagonistas (todos actores surgidos de la escuela de José A. Martínez Suárez), filmada en 42 horas y editada a lo largo de dos años. Estas condiciones, confiesan., permitieron una mayor experimentación y un resultado claramente alejado de ciertas convenciones cinematográficas.
A pesar de la aparente desventaja de no contar con una difusión que pueda competir en comodidad con las salas del circuito tradicional, todos coinciden en lo positivo de experimentar con espacios no convencionales para mostrar sus trabajos. Los productores de Luca confían que en la medida en que se abran nuevas metodologías de pantalla, también crecerá el número de espectadores que las habiten. Para Dennis y Welsh la forma de trabajo elegida ha sido un acierto, “porque nos acerca a un público abierto a la exploración, muy ávido y comprometido con la escena cultural”. Ismael Naim no puede ser más claro: “Uno debe ser consciente que hace cine independiente desde que escribe su primera línea. El guión será nuestro presupuesto y como productores debemos ser buenos escritores. Esa enseñanza difícilmente se borre y es probable que siga alimentándose de nuevas alternativas”.Artículo publicado originalmente en revista Ñ.
Advertencia al cinéfilo: en principio el libro de Eleanor Coppola, Notas sobre una vida, no pretende revelar desde el privilegio íntimo del lecho matrimonial, el backstage de la vida pública de Francis Ford Coppola, nombre notable de una generación de directores que redefinió a finales del siglo XX el molde narrativo del cine en los EE.UU. Más bien se trata de recortes del diario que la esposa del director ha llevado a lo largo de sus 45 años de matrimonio; apuntes de una mujer (una más) que eligió relegar sus empeños personales para ocupar el rol materno, pero que aun lamenta con culpa esa postergación. Sus notas registran el constante cruce entre los esfuerzos de una artista por defender su espacio creativo y lo cotidiano del papel que ha asumido en la estructura familiar. Hasta su unión con Coppola en 1963, cuando este era apenas un director promisorio, Eleanor era una típica joven de post guerra con estudios en arte, cuyas ilusiones de una carrera independiente fueron relegadas por la llegada de Gio, su primer hijo. Pero si el inesperado nacimiento la sumió en los pormenores de la vida doméstica, fue la trágica muerte del primogénito, 23 años después, la que consiguió ponerle palabras a la frustración contenida. Como una letanía, el recuerdo de esa pérdida no sólo volverá con insistencia, sino que se convertirá para ella en una emotiva fuente de inspiración.
Sin embargo Eleanor no deja de ser funcional a las necesidades de los otros, llegando a filmar documentales sobre películas de su marido y de su hija Sofía por expreso pedido de ellos. (El notable Hearts of darkness, que registra el agitado rodaje de Apocalipsis now, se cuenta entre estos trabajos). Es el retrato de una mujer que se sabe a la sombra de la imagen pública no sólo de su esposo -que se multiplica en decenas de referencias-, sino de toda la familia, incluida su hija menor. En ella encontrará reflejo para sus dos mitades: el orgullo de la madre complacida, pero también los celos infantiles de la mujer que ve como es otra la que cumple su sueño de artista con luz propia.
Con naturalidad, Eleanor expone su mundo interno conciente de que el lector fisgón imagina en ella el elemento conductor para saciar su avidez, ansioso por dar con algún pasaje que revele la intimidad o la obra de su popular familia. Una anécdota lo confirma. Cuando en 1975 ella organiza un happening, no duda en montarlo en su misma casa, aun cuando sabe que el público estará menos atento a su propuesta artística que a explorar la mansión en donde Francis Ford Coppola guarda los Oscars de El Padrino I y II.
Pero si Notas sobre una vida no es un libro de anécdotas y chismes de Hollywood, tampoco dejará sin ese material a quién lo busque. Las referencias a Eastwood, Brando, Spielberg, De Niro están ahí, signadas por un tono de cotidianeidad que descompone los nombres luminosos en los simples detalles humanos de lo que se oculta detrás. Pero ante todo, las páginas de su diario son para Eleanor Coppola una herramienta que le permite hablar de sus dolores, decepciones y temores más profundos: la vejez, la soledad, la resignación, la muerte. Pero también se trata de aquello que más ama y la ha sostenido: los hijos, los amigos, la familia; su marido y esa gran obra de la que ella es testigo. La paradoja es que en ellos también encarna el lado oscuro de su propia imagen en construcción. Ésa constante dualidad recorre las páginas de este diario, plagado también de obsesivas descripciones que se parecen demasiado a las indicaciones de un guión cinematográfico por momentos excesivo.
Artículo publicado originalmente en revista Ñ.
Si hubiera que diagnosticar trastorno bipolar a alguna película, esa sería Una noche en el museo 2. No porque se sostenga en dos columnas narrativas paralelas bien definidas, una en el género de aventuras y otra en la comedia, sino porque a partir de esos soportes se derivan de manera inevitable dos series de consecuencias siempre enfrentadas. Tal vez hasta debiera hablarse de esquizofrenia cinematográfica.
Han pasado algunos años y Larry, el ex guardia nocturno del Museo de New York, se ha convertido en un exitoso empresario del “¡llame ya!”, famoso por inventar la linterna fluorescente. Pero él extraña su viejo empleo de sereno y a sus amigos, aquellas figuras de cera que todas las noches cobran vida, gracias a una piedra mágica perteneciente a las reliquias funerarias del faraón Ahkmenrah. La novedad es que a partir de una remodelación del museo, la mayoría de estos personajes han ido a parar a los depósitos del Museo Smithsoniano, en Washington. Y desde allí, la misma noche de su traslado, le pedirán ayuda a Larry por teléfono. Considerado el museo más grande del mundo, el Smithsoniano es el ámbito ideal para esta secuela. Sin embargo, comedia y aventura comienzan a tomar distancia. Mientras los gags en general se sostienen y algunos son realmente buenos, la aventura es apenas convencional. La mera persecución de la que es objeto Larry por parte del hermanastro celoso de Ahkmenrah, por diferentes espacios del colosal museo, sólo es una excusa para disparar situaciones o simplemente mostrar con vida famosas obras de arte, entre ellas El pensador de Rodin o el cuadro Gótico americano, de Grant Wood.
Más graves parecen dos manías que, por opuestas, muestran otra vez las dos caras de esta película. Aunque la línea de la comedia sea la más sólida del film, no deja de llamar la atención que los mejores chistes sean aquellos que se presentan de forma aislada, sin demasiada importancia estructural. El mejor ejemplo es el fabuloso duelo cómico que sostienen Ben Stiller y Jonah Hill, el ya famoso protagonista obeso de Supercool, que aquí interpreta a un guardia novato del Smithsoniano. Por qué la química natural que surge entre estos dos actores no es explotada a fondo, es uno de los misterios de Una noche en el museo 2. No sería extraño, conociendo la taimada filosofía del Hollywood actual, que los reserven para completar la trilogía. Contrario a esto, la película desperdicia dos grandes comediantes como Christopher Guest y el francés Alain Chabat, limitándolos a un Iván el Terrible injustificado y un Napoleón de receta, que con mayor peso en la historia (vaya paradoja) nunca terminan de resultar graciosos y son apenas utilitarios. Lo peor es el suicidio ideológico que comete la película abusando de la figura de Abe Lincoln. Presentado como el hombre que encarna los ideales norteamericanos más nobles, llama la atención que su gran aporte sea la maquiavélica sentencia “Divide y reinarás”, poco apropiada en boca de este prócer. En fin, toda herramienta es útil para ir formando a los George Bush del futuro.Artículo publicado originalmente en el diario Página 12.
La revista de historietas Fierro es un ícono cultural de la década del 80. Un clásico. Desde allí, Ángel Faretta consiguió con su sección de cine erigirse en una referencia ineludible para la crítica cinematográfica de la época, a partir de excéntricas teorías o de complejos análisis que solían terminar en los rincones menos pensados. Algún colega suyo ha dicho que su trabajo se volvía “más interesante cuando escribía corto y apelaba a ironías crueles” y que “tenía la virtud de pensar siempre en contra”. No es difícil, entonces, discutir con Ángel Faretta. Así como son radicales sus opiniones y teoría del cine -volcadas en sus libros Espíritu de simetría y El concepto del cine-, también pretende serlo Tempestad y asalto, su primera novela.
Partiendo del disparador de adaptar la novela gótica al entorno de la historia argentina, Tempestad y Asalto narra las circunstancias de un joven aristócrata envuelto en oscuras conspiraciones y logias secretas. En una trama que mezcla personajes de misteriosos intereses quasi científicos con alguna alusión socio política, Tempestad y asalto tiene como referencias obvias al Frankenstein de Mary Shelly y muchos de los relatos de Lovecraft. Pero también una influencia cinematográfica que es una de las causas de que la novela se convierta en una experiencia fallida. Detalladas escenas en laboratorios, un viejo castillo como ominoso escenario o un escape por las cornisas en una noche de tormenta, no sólo reiteran lo ya leído sino lo ya visto tantas veces en el cine. Lo novedoso, sí, es el contexto autóctono: que el castillo de las cornisas esté en Luján y no en Europa Central, y que los experimentos con cadáveres se realicen en Chuquisaca en lugar de Ingolstadt.
La talentosa Lucrecia Martel comentó alguna vez su interés por filmar algún episodio de la historia argentina del siglo XIX. Para ello, afirmó, sería necesario diseñar un lenguaje nuevo, un mecanismo fantástico análogo al que utilizan en Hollywood para sus películas de vaqueros, construido contra el reflejo de viejas cartas de la época. Tempestad y asalto parece intentar esa creación. Pero Faretta complota contra su propio público, convirtiendo la lectura en un laberinto barroco que no ahorra en olvidadas palabritas perdidas y encontradas, o en un constante empeño descriptivo que sobrecarga la narración, olvidando que a veces menos puede ser más.
Artículo publicado originalmente en el suplemento Cultura el diario Perfil.
El extraño universo dialéctico que propone el documental Z32 -extraño para quienes aun no conozcan las mañas de su director, el israelí Avi Mograbi-, es uno de esos casos en los que el discurso es tan cristalino y ha sido articulado con tanta inteligencia, que no cabe ninguna duda respecto a su posición ante el tema expuesto. Curiosamente y sin que ello represente una contradicción de términos, la duda es el pedestal sobre el que se apoya Z32. Se trata, claro, del costado más cartesiano de la duda, antes dilema que prejuicio.
Avi Mograbi es, tanto por sus afiladas convicciones como por su original paleta de recursos cinematográficos, uno de los directores más lúcidos del momento. El estreno de Z32 en la sala Lugones del Teatro San Martín, es una excusa no sólo para conocerlo a través de su obra, sino también para sorprenderse, aprender y discutir con él. Más aun si la película se proyectará en el marco de una retrospectiva que incluye otros cuatro títulos de su obra (Cómo aprendí a vencer el miedo y a amar a Arik Sharon, Feliz cumpleaños Sr. Mograbi, Agosto, antes de la explosión y Venganza por uno de mis dos ojos). Para quienes no hayan visto su cine, el ciclo representa una oportunidad única en Buenos Aires. Tal vez irrepetible.
Solos frente a cámara, recostados contra las paredes despojadas de un departamento, una pareja joven comienza a mantener una conversación con la cual ninguno parece estar muy cómodo. La historia que contarán se repetirá varias veces durante la película y los detalles serán cada vez más crueles, inverosímiles. Él es un ex integrante de un cuerpo de elite israelí, que confiesa haber participado de una misión de represalia en territorio palestino para vengar la muerte de seis compañeros caídos en un ataque enemigo. El comando se dividirá en tres grupos y cada uno deberá hacerse cargo de dos víctimas: es la Ley del Talión. El resultado son dos policías palestinos muertos, ninguno de ellos armado. Durante toda la película él intenta que ella tome su lugar, haciendo que repita una y otra vez los detalles de la matanza. Él, que se dice arrepentido, también quiere ser perdonado, pero perdonado por ella y ella quiere entender por qué alguien tan próximo es capaz de un comportamiento tan lejano a su comprensión. Sus rostros están esfumados con un efecto digital y apenas podemos ver sus ojos y sus bocas: nunca es suficiente para saber si todo aquello –culpa, dolor, horror- es genuino.
El conflicto con Palestina y los perfiles que a este le han dado los sucesivos gobiernos, han colocado a Israel en una posición incómoda. En primer lugar porque se continúa tirando del hilo cada vez más delgado de las relaciones con el mundo árabe, pero sobre todo porque, para muchos, Israel ha pasado sin demasiadas etapas intermedias a calzarse la máscara del victimario, aquella que tantas veces padeció. Y es el propio Mograbi, desde el seno de la sociedad hebrea, quien se hace las preguntas. Pero no en un sentido simbólico: todo a lo largo de la película, el director, sentado en un escritorio en su casa, acompañado por un piano o una orquesta, va enumerando sus escrúpulos y dilemas en forma de contundentes cancioncitas que canta mirando a cámara. Enmarcados en un sentido del humor y una ironía que no por oscuros pierden su gracia, esos temores suyos que van desde la propia visión crítica acerca del hecho particular –que de inmediato se traslada a una mirada global del conflicto con Palestina-, hasta cuestionar el meollo ético de encubrir un crimen de guerra con la excusa de una película.
Progresivamente, las máscaras con las que Mograbi cubre los rostros del soldado y su novia irán desde el clásico efecto nube, a máscaras digitales en tres dimensiones de factura más compleja, hasta llegar a la hiperbólica superposición de la fotografía de un rostro desconocido sobre la cara del soldado. No hay forma más terrible para admitir que las causas del horror son propias y anónimas, a un tiempo ajenas y familiares. Que son de nadie y de cualquiera las manos manchadas de sangre. Ambos recursos, canción y máscara, remiten de manera definitiva no sólo a dos de los más legítimos y clásicos recursos cinematográficos, sino que conforman de manera seminal dos de las formas de expresión más típicas de la cultura humana, y acercan a Z32 a los coros enmascarados del teatro griego o, todavía más atrás, al canto del brujo en un rito tribal. Todo esto alejado de cualquier solemnidad, mientras su mujer vuelve de hacer las compras y el perro pasea por el departamento. Artículo publicado originalmente en revista Ñ.
Muchos escritores coinciden en ver su propio trabajo como una compulsión, en la que algunos reconocen una imposibilidad total para hacer cualquier otra cosa en el mundo. Poco antes de su desaparición, apenas comenzado el último y más tremendo de los gobiernos militares que asolaron a la Argentina, Haroldo Conti decía “No puedo escribir cuando me están matando amigos todos los días”. Y era cierto: muchos de sus amigos y compañeros de militancia murieron o desaparecieron antes que él; sin embargo, a pesar del dolor y el miedo, de no poder seguir ya más, a pesar de todo, nunca dejó de escribir. Porque Haroldo Conti era escritor y no podía hacer otra cosa. Dentro del marco del proyecto Vidas Argentinas que produce el Centro Cultural Caras y Caretas, se ha estrenado en Buenos Aires el film Haroldo Conti: Homo viator. Como otros títulos de esta serie (Ramón Carrillo, el médico del pueblo, Familia Lugones y Norma Arrostito: la Gaby), Homo viator combina la recreación dramática con elementos propios del documental, para rescatar una figura notable e injustamente relegada de la cultura nacional. Homo viator quiere ser oda y elegía para aquel hombre que no pudo dejar de escribir.
