CINE - "A 200 metros" (200 metres), de Ameen Nayfeh: Una mirada inocente

De la ópera prima del director palestino Ameen Nayfeh, A 200 metros, no se puede decir que sea una mala película. Tampoco lo contrario. No importa demasiado: categorías como lo bueno o lo malo no son muy útiles. Pueden ser prácticas a la hora de dar una opinión sin necesidad de argumentos más profundos, pero resultan simplificadoras y reductivas. De hecho, estas últimas tres palabras definen mejor a la película y ayudan en la tarea de comenzar a analizarla. Es que A 200 metros busca abordar con cierta profundidad las dificultades que enfrentan los ciudadanos palestinos en su vida diaria, en particular los de la zona de Cisjordania. Pero en su afán de hacerlo a partir del cine de ficción de narración más clásica, no puede evitar volverse simplificadora y reductiva. Aun así no parece haber premeditación en ello, sino más bien cierta candidez que se traduce en un dispositivo dramático signado por una inocencia de amplísimo espectro. La misma abarca tanto a lo cinematográfico como la representación política de la compleja situación que rodea al conflicto entre Israel y Palestina.

Lo más interesante de A 200 metros es su mirada sobre lo cotidiano. Mustafá es un obrero palestino que vive frente al muro de concreto que separa a Israel de Cisjordania. El problema es que su mujer reside al otro lado, donde vive con los hijos de ambos, pero tan cerca que si se asoman a la ventana pueden verse por encima de la pared. No es que la pareja esté divorciada: por orgullo, Mustafá no quiso aceptar el permiso de residencia que le permitiría vivir no solo junto a su familia, sino también más cómodo. Porque el hombre trabaja en Israel y todo los días debe soportar los estrictos controles fronterizos que no siempre le permiten pasar. Como miles de personas que realizan ese cruce a diario, Mustafá lo soporta como parte de la vida. Pero un día su hijo tiene un accidente al otro lado y, con angustia, se arriesgará a cruzar de forma ilegal, realizando una odisea de casi 200 kilómetros para llegar a un lugar que está a 200 metros de su casa.

A esa travesía del protagonista se irán sumando personajes que le permitirán al director poner en escena diferentes situaciones que son habituales en la realidad palestina, pero que dan cuenta de la precariedad de la vida en ese lugar. Avatares de las buenas intenciones de la propia película, en cada personaje los sentimientos nobles conviven con ciertas miserias, dualidad propia de la condición humana que Nayfeh parece querer retratar. Hay en esa decisión un fondo ético, según el cual nadie está exento de culpas y por ese camino A 200 metros retrata situaciones extremas, pero siempre elige resolverlas con esperanza (aunque eso no significa que se resuelvan “bien”). Es ahí donde se asienta aquella inocencia que signa la identidad de esta película, en donde todo parece reducirse a la buena voluntad y la nobleza intrínseca de sus personajes. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS - El nuevo Guinness de los Records Mundiales 2022: la curiosidad y el asombro hechos libro

La capacidad de nuestro planeta y de la humanidad para producir hechos y logros que van más allá, ya no de los límites de lo posible, sino también los de lo imaginable, es un asunto que despierta la curiosidad y llena de asombro a cualquiera. Esa característica tiene una contraparte: la necesidad constante del género humano de correr sus propios límites. Fronteras que a veces se interponen de forma natural frente a ese avance, pero que en otras son autoimpuestas: son las propias personas las que, en su afán de superación, se inventan desafíos. Algunos alcanzan dimensiones épicas, logrando una merecida trascendencia a partir de su magnitud. Otros, más modestos, surgen bajo el signo de una trivialidad que no les impide ser motivo de orgullo para sus artífices. El denominador común es el interés que generan en los otros, a través de la admiración o la gracia que provocan. De eso se nutre y eso es lo que ofrece el Libro Guinness de los Récords Mundiales, famoso por recoger una serie de hazañas y curiosidades que podrán causar admiración o risa, pero nunca indiferencia. 

Publicado como cada año por Editorial Planeta, el nuevo Guinness vuelve a ser el fruto de una labor tan asombrosa como aquellas que registra. La carta del editor que abre la edición 2022, ya disponible en librerías locales, da cuenta de una serie estadísticas vinculadas al trabajo de recopilar la información incluida en los libros. Ahí comenta que entre abril de 2020 y marzo de 2021, año signado por la pandemia y el aislamiento, el Guinness recibió 41.959 solicitudes de todo el mundo para validar distintos récords. Es decir, más de 800 a la semana, cifras que hablan de la gran aspiración humana por la trascendencia.

El Guinness 2022 está organizado en diez capítulos que ordenan el contenido en ejes temáticos, como Cultura Popular, Naturaleza, Deportes, Seres Humanos o Ciencia y Tecnología, entre otros. Este año el álbum abre con un apartado dedicado al medio ambiente, con el objetivo de visibilizar el “mayor desafío al que nuestro planeta se enfrenta en la actualidad: el cambio climático”. Ahí se destacan emprendimientos que atienden al cuidado del entorno, como un hotel hecho con botellas de plástico en Panamá o la ya célebre editorial argentina Eloísa Cartonera, dedicada a publicar libros confeccionados con materiales reciclados. Pero también datos que permiten generar conciencia, como la mayor emisión de humo generada por un incendio forestal, provocada por los trágicos incendios en Australia que fueron noticia justo antes de comenzar la pandemia. Además incluye una serie de láminas que ofrecen un recorrido virtual por instituciones y espacios de celebridad mundial, como el Museo del Louvre, el Zoológico de Australia, el Parque Yellowstone en Estados Unidos o el Centro de Ciencias de Guandong, China.

Lo mejor del Guinness es siempre su carácter de enciclopedia de Babel, capaz de sorprender con solo dar vuelta la página. Como ocurre al llegar a la sección dedicada a las pandemias, donde se cuenta la historia de Mary Mallon, conocida como María Tifoidea, una cocinera que debió guardar una cuarentena forzada durante 26 años (1915 a 1938), sospechada de ser portadora asintomática del virus del tifus y responsable de varios brotes en Nueva York. Se trata de la cuarentena más larga de la historia. O conocer la computadora más rápida del mundo, llamada Fugaku, instalada en un centro científico de Kobe, Japón, capaz de hacer 415 mil billones de cálculos por segundo. En la sección Viajes aparece la estadounidense Vanessa O’Brien, primera mujer en alcanzar los dos polos, además del punto más alto del planeta, el monte Everest, y el más profundo, el abismo de Challenger, en el Océano Pacífico, cuya profundidad es de 10.934 metros. Descubriremos el horno solar más grande del mundo, ubicado al sur de Francia, que a partir de un monumental sistema de espejos usa la luz del sol para fundir acero. También conoceremos a Pratik Mohite, el fisicoculturista más pequeño del mundo, de solo 102 centímetros de altura. O al británico Paul Oldfield, más conocido por su alias "Mr. Metano", quien se presenta como flatulista, o artista de pedos, capaz de acompañar una sinfonía con los gases que acumula en su vientre. Y hasta hay lugar para Maradona y un récord poco destacado: gracias a sus cinco goles en el Mundial ’86, es el capitán de selección más goleador en una copa del mundo. Claro, en un libro de récords el Diego no podía quedar afuera.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Matrix Resurrecciones" (Matrix Resurrections), de Lana Wachowski: Un objeto retro que desperdicia sus mejores recursos

A más de 20 años del estreno de la primera película, el regreso de una saga como Matrix, tan identificada con el cambio de siglo, no deja de resultar paradójico. Mientras que Matrix (1999) produjo una revolución en la industria del cine y fue percibida culturalmente como un genuino manual de instrucciones para la aún incipiente vida digital, hoy resulta imposible no ver a Matrix Resurrecciones, cuarta entrega del universo creado por Lilly y Lana Wachowski (aunque esta vez solo dirige la última) como un objeto retro. Lo anterior no representa un juicio de valor, sino apenas la mención de una fatalidad. Algo parecido les pasa a las bandas de rock que se reúnen algunas décadas después de separarse y a las que por lo general les resulta imposible lidiar con el peso de su propia herencia. Lo mismo ocurrió con La Guerra de las Galaxias y los 16 años que separan a El regreso del Jedi (1983) de La amenaza fantasma, que también tuvo su premiere en 1999. Duelo de estrenos en el que la secuela galáctica salió perdiendo, quedando asociada a una nostalgia mal llevada mientras Matrix se convertía en el Aleph de su época. ¡En tu cara, George Lucas!

 Pero la historia podría haber sido otra. De hecho, el inicio de Matrix Resurrecciones permite ilusionarse con un recorrido que recuperara la frescura original, apostándole un pleno a lo bueno por conocer en lugar de atarse al cuello la piedra de lo malo y conocido. La película arranca citándose a sí misma, reproduciendo el icónico comienzo de Matrix, en el que el Agente Smith y los suyos persiguen a Trinity (Carrie-Anne Moss). La cosa se complica con una serie de escenas que recuerdan a la enrevesada lógica narrativa de El origen (Christopher Nolan, 2010), haciendo temer lo peor: la conexión Wachowski-Nolan, se verá, está lejos de ser casual.

Enseguida la trama da un giro no exento de humor metadiscursivo, volviendo a enfocarse en la figura de Thomas Anderson (Keanu Reeves), ahora convertido en el exitoso creador de un videojuego llamado “Matrix”. Lejos del héroe que fue, acá el protagonista es un psicótico con tendencias suicidas que se encuentra bajo tratamiento para evitar creer aquello de que la realidad es una simulación, creada por una súper computadora que somete a la humanidad. La autoparódia llega al clímax cuando la empresa para la que trabaja Anderson decide crear una secuela del juego, haciendo que Matrix Resurrecciones pueda reírse un poco de las pretensiones de su propio universo, creando la ilusión de una película que nunca llegará a ser.

Como en el cuento de la rana y el escorpión, la directora no puede evitar su propia naturaleza como narradora y enseguida esa liviandad aparente y disfrutable se desvanece en la misma grandilocuencia que ya había arruinado la trilogía. Es que Matrix Recargado y Matrix Revoluciones (2003) habían aplastado los aciertos de la original con una megalomanía en la que la pretensiones pseudo filosóficas se cruzaban con el new age, para alimentar un discurso al borde de lo mesiánico, características que las volvieron auténticos bodrios. Matrix Resurrecciones también se toma demasiado en serio a sí misma, comiéndose el camelo de que lo importante en el cine es el mensaje, aferrándose de forma fetichista a las fórmulas de las que se atrevió a reírse en aquellos primeros 40 minutos, a esta altura ya perdidos. Parafraseando a Hitchcock, para mensajes mejor Whatsapp.

Es cierto que Wachowski vuelve a usar el mundo Matrix para hablar de su experiencia personal en la construcción de la propia identidad (ella y su hermana transitaron procesos de reasignación de género tras el estreno de la trilogía, filmada cuando aún eran Larry y Andy), dejando pistas que el espectador atento notará enseguida. Por supuesto, eso por sí solo no la hace mejor película. Como en los peores trabajos de Nolan, la solemnidad se vuelve una pulsión que va ahogando los signos vitales de la película a fuerza de escenas de acción sin peso dramático y situaciones que calcan lo que la propia saga ya mostró. No siempre mejor, pero al menos antes.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Zola", de Janicza Bravo: La pulsión de la vida en 280 caracteres

Los creadores de la película Zola, estrenada en el Festival de Sundance 2020, encontraron el argumento perfecto para “vendérsela” a distribuidores, periodistas y público en general. Dijeron que se trataba de la primera película de la historia con un guión basado en una narrativa surgida originalmente en las redes sociales, la primera cuyo argumento es la adaptación de un hilo de Twitter. Es que esta historia fue contada en 148 tuits por A’Ziah King, una joven negra de los Estados Unidos profundo, a través de su cuenta @_zolarmoon. La misma empieza como el relato festivo y descontrolado de dos chicas que se van un fin de semana a Tampa a bailar en el caño de un bar de strippers, pero que de a poco se va poniendo oscura, opresiva y peligrosa sin perder nunca su ácido sentido del humor (negro). Y los productores compraron, y los festivales, y entonces también compraron los periodistas, llenando la web con notas sobre la primera película que cuenta una historia sacada de las redes sociales.

La cosa no es tan así. Es lógico que los distribuidores y festivales se apropiaran del detalle novedoso para no cortar la cadena del negocio. Pero la verdad es que solo en Argentina se estrenaron al menos dos películas basadas en relatos nacidos en las redes sociales, una de ellas con un año de anticipación. Se trata de Yo, adolescente (Lucas Santa Ana, 2019), basada en una historia que a comienzos de siglo Nicolás “Zabo” Zamorano publicó en forma de diario en los desaparecidos fotologs, varios años antes de que Twitter estuviera online. La otra es El cuaderno de Tomy (Carlos Sorín), también estrenada en 2020, que adapta un libro basado en los tuits que María “Marie” Vázquez escribió antes de morir en 2015, el mismo año en el que King publicó los suyos.

El argumento de venta termina de volverse inútil cuando se comprueba que la estructura cinematográfica de Zola posee suficientes méritos y es capaz de producir argumentos sólidos a la hora del análisis, que es difícil entender por qué son tantos los que creyeron que el detalle de los tuits era tan relevante. ¿Será que el universo paralelo de las redes sociales, otra ficción a fin de cuentas, le resulta a muchos más interesante que la realidad física? ¿Será que su sola mención despierta la curiosidad de personas/espectadores que de otro modo nunca hubieran sabido que esta película existe? Por lo pronto el asunto nos tiene acá, hablando de eso desde hace tres párrafos.

Sin embargo Zola es una película eminentemente física. Las sensaciones que movilizan a sus protagonistas no son otra cosa que impulsos vitales destinados a saciar el hambre de sus propios deseos. Es verdad que esas experiencias parecen surgir de la necesidad de las chicas de alimentar el feed de sus propias redes, ahora reencarnadas en tuits, posts, stories, fotitos y videos, pero simplificadas en un lenguaje hecho de emojis. Con una sensibilidad a flor de piel que recuerda a las chicas de Spring Breakers (Harmony Corine, 2012), Zola y su amiga blanca necesitan con desesperación rozar el mundo real, tocarlo con sus manos para confirmar que existe e incluso chocar contra él. Estar vivo es eso, sobre todo cuando nada sale bien. Y saldrá peor.

En ese recorrido, la película dirigida por Janicza Bravo consigue convertirse en un vehículo que transporta esa vitalidad más allá de la pantalla, volviéndola física también para quien la ve. Por eso, cuando las cosas empiecen a ponerse feas para las protagonistas no será raro que el espectador se descubra tenso y atemorizado, confirmando que el del cine sigue siendo un lenguaje poderoso. Y Bravo lo maneja con destreza, haciendo de Zola un verdadero prodigio de ritmo, en el que el fluir de las escenas parece más obra del destino que del montaje. En ese flujo, las actuaciones del elenco funcionan como ganchos emotivos que mantienen al espectador pendiente del rumbo de los personajes.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Petite Maman", de Céline Sciamma: Fantasía para atravesar el duelo

Después de meditarlo un rato, una señora mayor pronuncia una sola palabra, con seguridad. Alejandría, dice. El ángulo apenas se modifica para tomar una mano pequeñita anotando la palabra en la grilla de un crucigrama. La que escribe es una nena y cuando termina mira a la señora a los ojos y se despide antes de salir del cuarto hacia un pasillo. La nena entra en una, dos habitaciones más donde hay otras dos viejitas, de ambas se despide. Adiós… adiós… dice y vuelve a salir al pasillo justo cuando un hombre saca una mesa de la siguiente habitación. No es una coincidencia: basta con esa sincronía para entender que no hay una próxima viejita de la cual despedirse. En su lugar, una mujer joven vacía los estantes y acomoda su contenido dentro de cajas. “Mamá, ¿puedo quedarme con su bastón?”, pregunta la nena y la mujer le dice que sí. Recién ahí la cámara interrumpe su deriva, hasta ahora imperceptible, para permitir que la mujer joven entre al plano de espaldas y se siente sobre un taburete frente a la ventana, mientras un travelling se aleja de ella y aparece el título de la película.

Petite Maman (Pequeña mamá) es el cuarto trabajo de Céline Sciamma y ese virtuosismo exhibido casi con pudor, que aquí consigue expresar el vació que provoca una ausencia en solo dos planos (uno de ellos un plano secuencia de un minuto cuarenta segundos), es su rasgo más distintivo. Con esa misma y expresiva sencillez, sin necesidad del monumental despliegue neorromántico de su película anterior, Retrato de una mujer en llamas (2019), la cineasta francesa atraviesa un vasto territorio emocional sin temor a recurrir a inesperados elementos fantásticos, ideales para contar la historia de un duelo desde la perspectiva de una nena de ocho años. Ella es Nelly y la que acaba de morir es su abuela materna. Aunque es evidente que se trataba de una mujer mayor, su muerte ocurrió de forma inesperada, dejando a su hija Marion y sobre todo a Nelly sin la posibilidad de despedirse como hubieran deseado. El regreso por última vez a la casa materna para desocuparla las pondrá a ambas frente al pasado. Para Marion representará un salto doloroso sobre el abismo de la memoria. Para Nelly, en cambio, abrirá un mundo por descubrir: el de la infancia de su propia mamá

Pero Nelly es más que la protagonista de Petite Maman: es también el vehículo que Sciamma utiliza para establecer el tono de la película. Será su mirada infantil la que marcará la lógica de un relato en el que la realidad se llenará de dobleces que la ayudarán a aceptar la idea de una pérdida irreparable. A través de detalles, la directora convertirá la casa de la abuela muerta en un nodo en el que las capas de tiempo irán convergiendo. Un rectángulo del empapelado original, que aparece intacto al correr una alacena, se convertirá en el primer portal que se abrirá hacia el pasado. Una puerta que, como todas las de la casa, será para Nelly objeto de curiosidad, pero que al mismo tiempo hará que para Marion el proceso se vuelva insoportable. Tanto que se verá obligada a abandonar la tarea, dejando a Nelly sola con su padre. Situación que, dadas las circunstancias, la pequeña no podrá evitar vivir también como una pérdida propia.

Algunos de los objetos que la niña irá encontrando en la casa se convertirán en modestos talismanes. A través de ellos entrará en contacto con un plano que le permitirá vincularse con su mamá en pie de igualdad. Es aquí donde la fantasía se vuelve una instancia sanadora, que Nelly aprovecha con lúcida inocencia y que la cineasta francesa alimenta con una precisión tan simple como poética. Con materiales como la ternura, la gracia y el asombro, la directora teje una estructura sólida y engañosamente simple, cuya mayor virtud es su capacidad para establecer una conexión emotiva muy fuerte con el espectador. Por esa vía, Sciamma le da forma a un relato sin fisuras, en el que el cine también funciona como un talismán efímero pero capaz de transmitir una felicidad tan duradera, que es muy difícil salir de la sala sin sentir la necesidad imperiosa de contagiársela a todo el mundo. En este caso, sin barbijos que lo impidan. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Pägina/12.

CINE - "Fue la mano de Dios" (É stata la mano di Dio), de Paolo Sorrentino: Maradoniana máquina de conmover

Y sí: Fue la mano de Dios, nuevo trabajo del italiano Paolo Sorrentino, es excesiva y expansiva, barroca y deliberadamente vistosa, sobrecargada y sobreactuada, trágica y cómica, histriónica y efectista, sensiblera y puede ser que hasta un poco manipuladora (y siguen los adjetivos). ¿Pero qué esperaban de una película que transcurre en la ciudad de Nápoles entre 1984 y 1987, años signados por la llegada de Diego Maradona al club de la ciudad? ¿Querían moderación y recato? ¿Sobriedad y emociones contenidas? ¿Moral y buenas costumbres? 

Y no: Fue la mano de Dios tiene como propósito deliberado conmover y emocionar, siempre y a como dé lugar. Para eso Sorrentino articula una fantasía desmesurada en torno a su propia adolescencia, a través de un relato de aristas autobiográficas, subgénero que ya es clásico dentro del cine italiano, de Fellini a Tornatore. Una nostálgica carta de amor a su familia y a su ciudad, en la que la figura del futbolista argentino funciona como catalizador y puesta en abismo de los deseos, personales y colectivos, pero también de la realidad del protagonista.

La película comienza en 1984, cuando la llegada de Maradona al Napoli todavía era un rumor. Uno muy fuerte, pero rumor al fin. Y no eran pocos los que veían con escepticismo que el pase desde el Barcelona se concretara. Pero para Fabietto, un adolescente soñador y melancólico, era una fantasía que no había forma que no acabara convertida en realidad. Es en torno a él que Sorrentino articula un universo vastísimo, habitado por una fauna que incluye a un padre irónico orgulloso de ser comunista, una madre bromista y sensible, un hermano mayor medio perdido que quiere ser actor y una hermana que nunca sale del baño. Pero también una tía que ocupa sus sueños eróticos, parientes impresentables pero queribles y la amistad con un contrabandista de maradoniana sabiduría popular. 

Y es que, de algún modo, Fue la mano de Dios es una película maradoniana. Lo es en sus excesos, en la venalidad con que pone en escena sus emociones y la pasión con la que las expresa y transmite. Es maradoniana en el lujoso dispositivo cinematográfico que Sorrentino despliega, para exhibirse tan virtuoso con la cámara como el 10 lo era con la pelota. Sin embargo, hay un punto en el que la película sobrepasa límites que el Maradona futbolista siempre respetó. Porque Diego era un jugador utilitario que ponía su talento y habilidad siempre al servicio del juego, y nunca los utilizó como una herramienta para el lucimiento personal exclusivo, sino como recursos para potenciar el funcionamiento colectivo. Ahí está la anécdota del segundo gol a los ingleses, en el que debió seguir eludiendo jugadores, incluyendo al arquero, porque nunca consiguió encontrar el hueco para habilitar a Valdano, que lo acompañaba libre de marca por el centro del área. Es esa característica y no la mera habilidad (habilidosos como él hay unos cuantos) la que le otorga ese plus que lo convierte en el mejor futbolista de la historia. 

Por el contrario, y más allá de la disfrutable coctelera emotiva y visual que su película propone, se percibe en Sorrentino cierto exhibicionismo en su forma monumental de construir la puesta en escena. La voluntad de hacer que la organización de cada plano, que la construcción de cada secuencia y la expresión de cada emoción sean más grandes que la vida, aunque eso no necesariamente esté justificado desde lo dramático. Una búsqueda en la que el objetivo parece ser el de dar fe de su virtuosismo, anteponiendo esa veleidad incluso a las necesidades del propio relato, al que en algún momento le hubiera venido bien moderar tanto napolitanismo explícito. Aunque también es ahí donde habita lo más querible de su universo, capaz de transmitir emociones muy intensas cada vez que se lo propone. Por eso lo mejor es dejarse atravesar por sus contradicciones y disfrutar sin culpa de su capacidad inagotable de conmover. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

PERFORMANCE - "La Batalla de Angaco", de Mariano Llinás: "Yo no soy un votante de Cavallo"

El arte de la guerra, como lo llamó algún chino, tiene mucho de coreográfico. Un pas de deux bailado por la fuerza, en el que los contrincantes le ponen el cuerpo a una serie de complejos movimientos de acople y desacople. Al menos así era hasta el siglo XIX o comienzos del XX, antes de que la tecnología la convirtiera en un asunto de máquinas y controles remotos. A diferencia del baile, donde las partes se confabulan para llevar el movimiento conjunto a una forma que aspira a la perfección, en la guerra los pasos que cada uno realiza tienen por objeto sorprender al otro, imponiéndole un determinado patrón rítmico que tiende a cancelar los movimientos y ritmos ajenos. Justamente de la guerra y de la coreografía se ocupa Mariano Llinás en La Batalla de Angaco, una performance que integra el programa de la Bienal de Performance 2021, que tiene lugar en distintos espacios y centros culturales de la ciudad hasta abril de 2022. 

Aunque Llinás es cineasta y la mayor parte de su obra se ha desarrollado dentro de esos límites (sus películas Historias extraordinarias, de 2008, y la inagotable La Flor, de 2018, se encuentran entre las más destacadas del cine argentino del siglo XXI), esta vez eligió el género performático para trabajar este relato. El mismo está basado en una batalla real de 1841, una de las más multitudinarias y (se dice) violentas de nuestra Guerra Civil, en la que un ejército de 500 unitarios al mando del general Mariano Acha resistió el asedio y derrotó a los 1500 federales comandados por el general José Félix Aldao. Para volver sobre esos hechos, Llinás recurrirá esta vez a un trabajo coreográfico, género desconocido para alguien que, como él, sigue afirmándose en el territorio del cine.  

–En este proyecto volvés a tomar como punto de partida un tema relacionado con lo histórico, una materia que siempre estás rondando, ya sea de forma directa o indirecta. 

–¿Te parece tanto? Yo siento que no, que más bien es una cosa nueva que estoy haciendo por primera vez, aunque mi última película, Concierto para la batalla de El Tala (2021) tiene que ver con la historia. Es que a mí siempre me interesó la historia, es una afición que tengo de toda la vida. En particular la historia argentina de la época de las guerras civiles entre unitarios y federales.  

–Lo digo porque, más allá de tu obra en el cine, en tu faceta de polemista has participado en una serie de debates en torno a cuestiones históricas con colegas como Nicolás Prividera o el crítico de cine Quintín. 

–Eso es porque a Prividera también le interesan esas cosas. Por ahí en mis trabajos como guionista eso aparece un poco más, pero en mis películas es la primera vez que entro en un tema que siempre me interesó mucho. Aunque en algunas películas de El Pampero (productora de cine que comparte con Alejo Moguillansky y Laura Citarella) la historia se aborda de una manera un poco bufa, como en El escarabajo de oro (Moguillansky, 2014), donde lo histórico es una payasada. O en mis películas, que la trabajan de forma directamente fantástica. Prividera rompe las bolas con eso, porque dice que la historia es un problema del que las películas no se hacen cargo. Esta vez sentí que era momento de acercarme un poco a eso, y es difícil acercarse a cosas que te interesan desde siempre. Es más fácil hacer películas sobre lo que no te interesa, o sobre la nada, porque le encontrás la vuelta más fácil. Pero las cosas que te interesan te ponen en un lugar de mayor exigencia, donde tenés que encontrar nuevas artimañas. Y estoy contento de por fin haber llegado a la situación de libertad para poder meterme con eso.  

–¿El hecho de que esta vez hayas elegido un nuevo camino expresivo, el género performático en vez del cine, tiene que ver con esa búsqueda de nuevas artimañas? 

–Te diría que la respuesta tiende a ser un “no” rotundo. Estoy trabajando en esto de manera denodada, pero no es que estoy dejando de ser un director de cine para ser un performer. Esto de la performance es algo que me llamaron para hacer desde la Bienal y desde el primer momento sentí que era una nueva manera de hacer una película. Por supuesto que me estoy dedicando a esto y que los problemas performáticos, de los que desconozco todo, no son los mismos de una película. Pero cada vez me doy más cuenta de que soy un impostor y que las soluciones que voy encontrando son soluciones del cine. Soy un tipo que hace cine. Vos me decís “un nuevo canal expresivo” y yo me quiero matar (risas). Voy a tratar de que sea una cosa interesante, entretenida, digna, todo lo que quieras, pero cada vez confirmo más que mi cabeza está orientada al cine, no hay otro camino. De hecho, tengo la certeza casi total de que esta cuestión de La Batalla de Angaco va a terminar siendo una película. Siento que cada vez que acepto hacer algunas de estas cosas, en el fondo estoy imaginando películas y en ese sentido sí te diría que esta es una nueva artimaña cinematográfica.  

–Te confieso que estoy en un problema. Cuando entrevisto a escritores o cineastas es acerca de libros que pude leer o películas que vi. Pero esta vez no entiendo qué es lo que vas a hacer… 

–Yo tampoco (risas).  

–Y encima te hago una pregunta y me respondés con un “no rotundo”. Me obligás a pedirte que expliques de qué se trata esto. 

–Mirá, en principio está la intención (una intención con posibilidades de fracaso muy grande) de recrear la dinámica performática de una batalla campal, que la hay. Es decir, tratar de pensar una batalla como una instancia de la ficción. A partir de ahí, empiezo a interrogar ese episodio con las cuestiones de la ficción. Cuándo una batalla se gana o se pierde; por qué el tema de los uniformes, que son disfraces, vestuarios. Y después aparecen otras cuestiones que tienen que ver con la violencia y con la muerte, que supongo serán parte de lo que vamos a hacer. Que es meterse a pensar y a hacer algún tipo de obra narrativa sobre la guerra. Y uno descubre que para los argentinos la guerra es algo muy lejano de nuestra experiencia. Casi ninguno de nosotros tiene la experiencia de la guerra, porque cuando ocurrió la Guerra de Malvinas la mayoría éramos muy chicos. Entonces, meterse con la guerra significa entrar en un territorio muy desconocido, extremadamente lejano de nuestra experiencia. Y en ese sentido es muy atractivo tratar de entender cómo esas cosas resuenan hoy. Hay que sacarlo de ese lugar extremadamente añejo de la glorificación militar en la que fuimos formados, pero que no tiene nada que ver conmigo. Espero que esté claro que este no es un ejercicio para glorificar lo militar y, si alguien espera ver eso, le sugiero que no venga.  

–Entonces, ¿qué es La Batalla de Angaco? 

–Hay una palabra que usada en este contexto puede ser muy peligrosa, que es la palabra juego, porque se la suele asociar a la idea de pelotudez. Y yo no comparto esa lectura, me parece que el juego es extremadamente potente y lleva a regiones de una gran lucidez. En ese sentido me parece que la palabra juego en relación a la guerra puede ser utilizada, pero señalando que se la usa en su sentido más intenso y menos frívolo. Menos… 

–¿Menos infantil? 

–Infantil, sí. De lo infantil tal vez debamos hacernos cargo.  

–De hecho, la guerra sigue siendo uno de los juegos más populares entre los chicos y chicas de cualquier parte. 

–Sin duda. Y habría que ver por qué las batallas siguen siendo escenarios que despiertan esa voluntad de juego. Yo puedo seguir hablando de las cosas que pienso, pero después habrá que ver qué pasa. ¿Cómo va a reaccionar el público ante esta pequeña coctelera, casi como una kermese de la guerra? Lo bueno de la performance, me dicen, es medio que no puede salir mal, porque como lo interesante es la experiencia, de cualquier forma puede salir bien. Como director de cine, a mí me cuesta pensar eso y siempre aspiro a que la gente se divierta, porque no puedo dejar de pensar en términos de espectáculo, de narración y de disfrute. Pero me da la impresión de que esto va a ser algo diferente, que no va a tener esa sensación de frialdad que a menudo se tiene sobre lo performático.  

–Te definís como cineasta, y dentro de las convenciones del cine los espectadores reciben una obra cerrada y el trabajo que realizan es siempre por fuera del objeto cinematográfico. Pero en una performance el público ocupa un lugar muy distinto. 

–Es así y, además, te confieso que como público esta es el tipo de cosa que detesto. Yo a una obra como esta no iría ni loco (risas). Imaginate que mi primera aproximación con el teatro fue cuando en los ’80 iba al Parakultural a ver las obras de mi hermana (la actriz Verónica Llinás, miembro por entonces del grupo teatral Gambas al Ajillo) y me daba terror que cualquiera de esos degenerados que estaban arriba del escenario me agarrara y, qué sé yo, me tocara el culo… me daba terror esa forma en que el artista interactúa con el público en una performance. Las paradojas de la vida hacen que hoy me toque ser uno de esos degenerados. Porque en La Batalla de Angaco habrá momentos de extrema cercanía con el público y no sé qué va a pasar, pero entiendo que los que se anotaron es porque quieren o les interesa ser parte de eso.  

-El que va sabe a qué se expone. 

-Además, todos los que estamos involucrados estamos acostumbrados a trabajar desde la comedia y no sé si hay muchas performances cómicas. Esto es una comedia más. Por supuesto, trabajaremos el tema de la guerra, pero lo haremos desde la comedia y no encontramos otra manera de llevar a cabo ninguna de estas actividades sino como una comedia. Y espero que el público se avenga a tomarlo de esa forma.  

–¿Por qué te parece interesante trabajar desde la comedia un hecho tan violento como una guerra civil o una batalla como la de Angaco? 

–No sé de dónde sale esa idea de que la Batalla de Angaco es la más violenta de la historia argentina. Qué sé yo. Esa es una cosa que anda circulando por Internet. Cuando me ofrecieron este proyecto enseguida pensé en Angaco porque visito la provincia de San Juan muy seguido y me gusta pasear por Angaco. No hay algo en la elección de esta batalla que tenga una cuestión particular. Simplemente es una batalla donde los bandos están muy claros y es paradigmática porque se baten 500 contra 1500, y los 1500 resultan derrotados. Pero no hay en la elección algo que tenga un sentido alegórico especial. Hay algo en la forma en que se piensa hoy la historia que se ha vuelto una especie de sección de “la grieta”. Como si la historia se hubiera vuelto una especie de…  

–¿De espejo magnificador? 

–Sí. Y de pequeña dependencia de la discusión política. Y desde ese lugar se llega a conclusiones que por lo general no comparto. Me parece que cuando se piensa en unitarios y federales rápidamente se lo hace en términos de buenos y malos, y prácticamente nadie duda de que los unitarios son los macristas y los federales, qué sé yo, los peronistas o los K. Y eso me parece un poco pobre en relación a cómo se piensan la historia y el presente. Y el cine siempre se caracterizó por desarticular esos relatos tan binarios, por generar otras formas de entenderlos. De poner al bien y al mal de maneras menos manifiestas, menos útiles para ese tipo de relatos externos. A mí me gusta eso. Y cada vez que me adentro más en el trabajo de pensar la cosa de unitarios y federales, yo, que siempre tuve simpatías unitarias porque mi abuelo era muy antirosista, cada vez llego a conclusiones menos nítidas. Mientras más las pienso, esas afinidades se van volviendo menos firmes y siento que ese es el territorio del cine. Un territorio que, lejos de tener la voluntad de simplificar, lo que hace es ampliar y abrir. Desde luego que cuando empecé a trabajar sobre esto jamás se me ocurrió hacer una reivindicación de uno de los dos bandos, porque no forma parte de mi manera de ser. Es importante aclararlo, porque desde que mi archienemigo Prividera se enteró de que iba a ocuparme de esto, no hay manera de hacerle entender que lo que estoy haciendo no es un manifiesto anti-K ni una reivindicación, qué sé yo, de Milei.  

–De todas formas, si hay una cosa qe vos no sos, es ser un artista inocente y sabés muy bien que si abordás cuestiones históricas de este tipo las discusiones van a surgir de forma natural. 

–Por supuesto, y hay algo de esas discusiones que es atractivo. Pero a veces uno imagina que esas discusiones van a ser un poquito más… divertidas. Uno puede establecer discusiones sobre cuestiones que tienen que ver con la historia y todo eso. Ahora, estar aclarando en cada posteo que uno no es un votante de Cavallo no es una de mis actividades preferidas.  

–Podrías incluir una aclaración al comienzo de tus películas, como: “Advertencia al espectador: el director no es un votante de Cavallo”. 

–(Risas) No estaría mal. Si no te molesta, me gustaría pedirte si lo podés poner como título de la nota: “No soy un votante de Cavallo”.  

-Me parece bien. 

-La cuestión es que yo no tengo problemas de dar esas discusiones. Y ya que hay que entrar en el juego, me parece que esta es una forma de hacerlo a partir de una especie de territorio que para la mayoría de la gente es más desconocido de lo que cree. 

-¿Creés que lo coreográfico puede ser una herramienta útil para abordar el tema de la guerra desde la danza, de una forma lúdica? 

-No quiero entusiasmar mucho al público, porque no sé si las coreografías están saliendo muy bien (risas).  

Y eso será parte de la experiencia, como dijiste antes. 

-Seguro. Pero vos hablás de danza y por ahí la gente se imagina cosas que después no. Yo no la estoy viendo mucho esa zona de la danza. Yo tiraría la cosa más para la zona de la experiencia que para la danza.  

-¿Coreografía te parece una palabra un poco menos pesada? 

-Sí, qué sé yo. No sé, no sé… Me parece que palabras como comedia, o circo, nos amparan a un poco más. La idea de una kermese, de una feria, me parece que tiene un poco más que ver con eso. Pero bueno, se hará lo que se pueda.  

La Batalla de Angaco 

La performance La Batalla de Angaco, dirigida por Mariano Llinás, se realizará en el Centro Cultural Kirchner, Sarmiento 151, los días 11, 12, 17, 18 y 19 de diciembre. Aunque las entradas están agotadas para todas las presentaciones, los días 12, 15, 16, 17, 18 y 19 de diciembre a partir de las 14hs y hasta el horario de la performance el espacio podrá ser visitado como instalación. La puesta tendrá coreografía de Luciana Acuña, música de Gabriel Chwojnik, imágenes de Agustín Mendilaharzu y edición de Alejo Moguillansky. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Ese fin de semana", de Mara Pescio: Entre naturalismo y artificio

Anunciada como el primer protagónico en el cine de la cantante Miss Bolivia, la película Ese fin de semana es además la ópera prima de Mara Pescio, conocida sobre todo por su trabajo como guionista. En esa área la directora se desempeñó tanto en la televisión, donde integró los equipos de libretistas de series muy populares como Las estrellas o Pequeña Victoria, como en el cine, donde entre otras cosas coescribió el guión de Marilyn, ópera prima de Martín Rodríguez Redondo, estrenada en la Berlinale en 2018. Su primera película, que está más cerca de este último trabajo mencionado que de aquellos que escribió para la pantalla chica, cuenta la historia de una mujer que se gana la vida trabajando como cantante en bares y discotecas en Brasil, pero que obligada a pagar una deuda debe volver a Argentina, para buscar un dinero que dejó en su antigua casa familiar. Ese regreso puede representar además el reencuentro con su hija adolescente, a quien no ve desde su partida, ocurrida hace varios años.

Ese fin de semana tiene algunos puntos de contacto con Las mil y una, segunda película de la correntina Clarisa Navas. No solo por el escenario en el cual se desarrolla (un barrio de monoblocs en algún lugar de las provincias mesopotámicas), sino por su intención de retratar el pulso de la vida en el lugar. Pero a diferencia del de Navas, el trabajo de Pescio no se limita a observar el universo adolescente, sino que, por el contrario, se enfoca en los dilemas de una protagonista adulta. Un personaje complejo al que es más fácil juzgar que intentar comprender, disyuntiva en la cual radica el gran desafío que la cineasta debutante consigue sortear. Signo de los tiempos, Ese fin de semana retrata un universo eminentemente femenino, en el que la agenda de género se cuela por las grietas de la historia, aunque a veces lo haga de un modo algo subrayado.

Es que, a pesar de su decisión de narrar desde un registro naturalista, que se manifiesta tanto en el tono contenido de las actuaciones como en una búsqueda formal alejada del artificio y la exuberancia, Ese fin de semana comete algunos excesos leves que enturbian el contrato con el realismo. Actitudes que los personajes asumen pero que no coinciden con el momento dramático que enfrentan. Escenas en las que la puesta en escena se vuelve ligeramente evidente e intencionada, como si la cámara hubiera dejado de ser invisible para los personajes y de golpe se pusieran a posar para ella. Esos momentos no son muchos ni muy groseros, pero sí lo suficientemente perceptibles como para generar algunas intermitencias. Como ejemplo puede citarse una escena cercana al final, en la que la protagonista evalúa una decisión que puede cambiar el rumbo del vínculo con su hija. En ese momento, aunque debería lucir cuanto menos nerviosa y apurada, la mujer se toma el tiempo para sentarse en el piso como una bailarina esperando ser retratada por Edgar Degas.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Pägina/12.

CINE - 3° FICER Festival Internacional de Cine de Entre Ríos: Buenas películas a orillas del Paraná

En lo que va del siglo XXI, los festivales de cine se han convertido en una de las iniciativas más populares entre los distintos gestores de políticas culturales de todo el país. Eso en gran parte se debió al apoyo que el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales le brindó a este tipo de encuentros, sobre todo hasta 2015, pero también al arraigo popular que sigue teniendo el séptimo arte. No fueron pocos los gobiernos municipales y provinciales que a lo largo de la Argentina promovieron la creación de festivales con el fin de generar un lazo cultural con sus ciudadanos/ espectadores, en busca de fortalecer la relación con el lenguaje del cine. 

El Festival Internacional de Cine de Entre Ríos (Ficer), que este miércoles dará comienzo a su tercera edición en la ciudad de Paraná y cuyas actividades se extenderán hasta el sábado 11, puede considerarse uno de los más exitosos de su tipo. Es que, a través de su programación, no solo ha conseguido acercarle a los espectadores entrerrianos una buena muestra del mejor cine producido en la provincia y en el país. También ha sido la usina desde la cual los propios cineastas y productores de la región se han encargado de generar una serie de iniciativas y políticas tendientes a ampliar, potenciar y profesionalizar la actividad cinematográfica en Entre Ríos. Un ejemplo inmejorable de ello es la Ley de Fomento a la Actividad Audiovisual, que el pasado 25 de noviembre fue aprobada por la Cámara de Diputados de la provincia, pero cuyo proyecto original comenzó a gestarse en el marco de la primera edición de este festival, realizada en 2019, justo antes de que la aparición del coronavirus pusiera el mundo patas arriba. La aprobación de esa ley, entonces, no solo es un impulso para la comunidad de realizadores y trabajadores de la provincia, sino que representa la confirmación de lo importante que pueden resultar los festivales, cuando sus impulsores se proponen objetivos que van más allá del hermoso ritual que tiene lugar en el interior de las salas de cine.

El Ficer tiene las caras más visibles en sus directores artísticos, los cineastas Celina Murga y Nicolás Herzog, responsables de articular al equipo encargado de poner en acción las distintas instancias del festival. Pero además son los representantes de una generación de artistas que ha conseguido poner a su provincia en el mapa de la cinematografía argentina, convirtiéndola en uno de los polos de producción más activos del país. Una muestra de ello es la programación de esta tercera edición, integrada por más de 50 películas e incluye trabajos realizados en Entre Ríos por directores locales en todas las secciones dedicadas al cine nacional. Entre ellas se destaca Nosotros nunca moriremos, dirigida por Eduardo Crespo y coescrita con el cordobés Santiago Loza, que tendrá el honor de ser la película de apertura del Ficer, luego de pasar por algunos de los festivales más destacados del mundo, como San Sebastián o Mar del Plata.

La de Cine Nacional es la principal sección competitiva del Ficer y está integrada por un total de seis títulos, uno de ellos realizado por el también local Maximiliano Schonfeld. Se trata de Jesús López, cuarto largometraje del director nacido en la ciudad de Crespo, vecina de Paraná, que viene de ser premiado como Mejor Película de la Competencia Latinoamericana del reciente Festival de Mar del Plata. De la sección nacional también participa Una escuela en Cerro hueso, segundo trabajo de la santafecina Betania Cappato que también pasó por el festival marplatense como parte de la Competencia Argentina. Años cortos, días eternos también es la segunda película de la bonaerense Silvina Estévez, mientras que Camila saldrá de noche es el cuarto largo de la cordobesa Inés María Barrionuevo, otro título que formó parte de la programación de Mar del Plata. Completan la competencia de Cine Nacional dos trabajos de directores porteños: Errante corazón, comentado segundo trabajo de Leonardo Brzezicki, protagonizado por otro Leonardo, Sbaraglia, y el documental Una casa sin cortinas en el que Julián Troksberg aborda la compleja figura de la expresidente María Estela Martínez de Perón. La otra sección competitiva es la de Cortometrajes Entrerrianos, integrada por 14 trabajos de jóvenes artistas de la provincia. Además, el público también premiará películas con su voto en todas las secciones del festival.

Dentro de las secciones de panorama se destacan la dedicada al Cine Internacional, que incluirá películas como South Mountain, de la estadounidense Hilary Brouger, o Martin Eden, del italiano Pietro Marcello. Y las coproducciones Cinema Sabaya (Orit Fouks Rotem, Israel/Bélgica); El libro de los placeres (Marcela Lordy, Brasil/Argentina) y El empleado y el patrón, de Manuel Nieto Zas (Uruguay/Argentina/Brasil/Alemania), que será el film de clausura. También habrá un Foco en España, integrado por otros cinco títulos: Apuntes para una película de atracos (León Siminiani), La calle del agua (Celia Viadas Caso), La inocencia (Lucía Alemany), Las niñas (Pilar Palomero) y Los días que vendrán (Carlos Marques-Marcet). 

Otras dos secciones agruparán los trabajos realizados por directores locales. La sección Cine Entrerriano presentará trabajos de cineastas nacidos en la provincia o películas filmadas dentro de su territorio. Entre ellas se destaca Gualeguaychú, el país del carnaval, dirigida por Marco Berger, quien además brindará un taller de actuación para cine. También se podrán ver One Shot, de Sergio Mazza; Piedra noche, de Iván Fund; y las últimas películas de los directores artísticos del Ficer: La tercera orilla, de Murga, y La sombra del gallo, de Herzog. Y la sección Cine Regional estará integrada por las película Los que vuelven, de Laura Casabé; Un gauchito Gil, de Joaquín Pedretti; El corral, de Sebastián Caulier; y Milagro de otoño, de Néstor Zapata. También habrá una sección de Cine Infantil.

El Ficer incluye además un mercado, espacio concebido para promover el intercambio y la producción a nivel provincial y regional, a través de concursos, capacitaciones y planes de fomento. Además se presentarán los libros Cine continental: Diálogos latinoamericanos, de Osvaldo Daicich, y Los libros y el cine, de Gustavo Labriola. Por su parte, los cineastas Eliana Di Giovani y Guillermo Barbarov dictarán un taller de realización de videominutos, mientras las realizadoras Ana García Blaya y Betania Cappato participarán junto a su colega Alejandro Gallo Bermúdez de la charla Cine documental y autobiográfico: entre archivos y memoria.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS - Lucky Luke y el cine, la historia de un amor que cumple 75 años

Si algo hay que reconocerle a Lucky Luke, personaje de historieta creado por el dibujante y guionista belga Morris, es su carácter gardeliano. Es que al igual que el gran ícono del tango, que cada día canta mejor, parece que el vaquero del jopo perfecto, famoso por ser más veloz que su sombra, también dispara cada día más rápido. Y eso que este martes cumplirá nada menos que 75 años, un verdadero prodigio de longevidad para un personaje creado fuera de los Estados Unidos. Porque aunque es cierto que integra la santa trinidad de la historieta franco-belga, junto a Tintín y Asterix, no es común que personajes ajenos a la tradición norteamericana mantengan su popularidad durante tanto tiempo. Otra de las características que comparten Gardel y Lucky Luke es que al primero le decían "el zorzal criollo", mientras que al segundo lo edita en la Argentina el sello Libros del Zorzal, que volvió a poner en las librerías locales una colección que en 2022 se completará con todos los álbumes del personaje guionados por René Goscinny, además de La tierra prometida y Un cowboy entre algodones, con libretos de Jul y dibujos de Achdé, su actual pareja creativa.

Una de las formas más interesantes de abordar un personaje del que ya se ha dicho todo es indagar en su relación con el cine, innegable fuente de inspiración para su creador. Es que Morris siempre admitió su fanatismo por el western, al que Borges le atribuía el mérito de haber revivido en el siglo XX el espíritu heroico del olvidado género épico. Es fácil trazar la genealogía de esa relación si se recuerda que Morris nació en 1923 y que para cuando cumplió 10 años, Gary Cooper ya se había convertido en una estrella gracias a las películas de cowboys. De hecho, el dibujante y divulgador de historietas argentino César Da Col recuerda que no son pocas las fuentes que mencionan a la figura de Cooper como modelo para el diseño de Lucky Luke. El cigarrillo colgando en la boca, el rulo escapando bajo del sombrero blanco, los ojos entrecerrados y astutos, el perfil de nariz fuerte y mentón pronunciado. Todo remite a Cooper.

Pero esa no es la única cita cinéfila que la tira realizó en sus 75 años de vida. “Las referencias a películas son habituales en Lucky Luke”, confirma Da Col, co-fundador de Banda Dibujada, movimiento cultural que busca incentivar a los chicos en la lectura de historietas. “En Al hambre, uno de los libros anteriores a la época de Goscinny como guionista, Lucky se enfrenta a un forajido que tiene la cara de Jack Palance y que está inspirado en el personaje que el actor interpretó en El desconocido (Shane, 1953)”, señala. Da Col menciona además a Mae West, diva de los ’30, en cuyos rostro y figura Morris y Goscinny se inspiraron para crear a Lulú Carabina, uno de los personajes femeninos de Dalton City, volumen ya editado por Libros del Zorzal. “También aparece James Coburn en Remontando el Mississippi; Sean Connery sirvió de inspiración para el malo de El pie tierno; David Niven aparece en Calamity Jane, y en La diligencia hay un breve ‘cameo’ de Alfred Hitchcock. Todos esos títulos también forman parte de la colección de Del Zorzal”, recuerda Da Col. Y las citas siguen. Sin embargo, el especialista no cree que en la serie haya “parodias a películas puntuales, sino que los autores tomaban los tópicos del western para mezclarlos en sus historias”. 

Ya en los ’60 el western americano entra en declive y aparece la versión europea, en especial italiana, que alteró la narrativa del género. ¿Habrá impactado de alguna manera ese cambio de paradigma en la estética del personaje? ¿O, por el contrario, la historieta habrá mantenido un abordaje conservador, alineándose a los clásicos? “En la historia de Lucky Luke hay dos etapas. En la primera la historieta aparecía en la revista belga Spirou. Pero a finales de los ’60 Goscinny consiguió que la tira pasara a la revista francesa Pilote, la misma que publicaba Asterix y donde él iba a tener más control sobre el personaje”, reconstruye Da Col. “El primer álbum publicado en Pilote es Dalton City, en 1969, que tiene un comienzo nocturno que siempre me llamó la atención. Más oscuro y estilizado que lo anterior, con mucho uso de la sombra, que hace que el relato sea visualmente más dramático. Y esas son características del western italiano”, continúa el especialista. “Siempre asocié ese cambio de estética al pase de una revista a la otra, pensando que porque se trataba de un debut Morris le había puesto más pila al dibujo. Pero, aunque Morris era un fanático de Hollywood, es posible que ese cambio haya sido una influencia del cine italiano”, concluye Da Col.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - Entrevista a Matías Piñeiro, director de "Isabella": "Me gusta mucho la comedia americana de la década del '30"

Como ocurre con sus cuatro películas anteriores y desde hace 10 años, en Isabella, su séptimo trabajo, el cineasta argentino Matías Piñeiro regresa a las comedias de William Shakepeare. Si previamente se ocupó de rescribir Noche de reyes o Como gustéis, esta vez fue el turno de Medida por medida, pieza que si bien integra el corpus de comedias creadas por el inglés, tampoco está exenta de tragedia. Fiel a la tradición de su propia filmografía, Piñeiro se encarga de desacralizar la obra del dramaturgo, tomando significativos fragmentos y personajes de la trama original para crear un universo propio. En particular a la protagonista, Isabella, una monja que el cineasta convenientemente convierte en actriz, para quien los problemas personales afectan el vínculo con su vocación. No es el único cruce que alimenta la película, en donde el teatro dentro del cine también funciona como círculo virtuoso, otra característica repetida en el cine de Piñeiro. Isabella tendrá su estreno en la Sala Lugones del Teatro San Martín, donde se la podrá ver hasta el viernes 10, y en el espacio cine del Malba, en el cual se proyectará todos los jueves de diciembre. 

-Más allá de lo shakespeareano, Isabella remite a las comedias de enredos. ¿Tuviste en cuenta la tradición cinematográfica del género? 

-Mis películas basadas en obras de Shakespeare forman una serie. Y en las series siempre se buscan repeticiones y variaciones. Isabella se filmó a lo largo de dos años, porque sentí que no había que trabajar tan rápido. Y me pareció que esa película necesitaba tener otro tono, algo no tan ligero como Sueño de una noche de verano, y por eso elegí Medida por medida, que está dentro de las "comedias problema", porque salvo algunas cosas de esquema, de comedia tiene poco: hay abusos, decapitaciones, es densa y bastante nihilista. Todo eso me atraía, además de un personaje femenino espectacular como Isabella. Pero siempre hay algo de la comedia que me interesa. Algo de la variación, de la cosa medio arbitraria, del movimiento o lo rítmico que tiene la comedia me seduce. Y la comedia americana de la década del '30 me gusta mucho. Me gustan Ernst Lubitsch, Howard Hawks, Dorothy Arzner, son comediantes de la palabra. Peter Brook decía que cada género dramático tiene una conexión de cancelación con los sentidos: en la tragedia los personajes no ven y entonces cometen su sino; en el melodrama no pueden hablar, son mudos, y todo se juega en la expresión, en el primer plano; y en la comedia no escuchan, no se escuchan, y la palabra termina generando un torbellino que da pie a confusiones y equívocos. Esa definición siempre me resultó inspiradora, porque creo que la palabra es cinematográfica, una materia a la que puedo doblar, repetir, invertir. Y si bien no pensé mucho en esto cuando empecé a trabajar en la película, es verdad que hay algo de la propuesta formal que en el comienzo de la película remite al tratamiento de las comedias de enredos. 

-Justamente, creo que lo que marca ese tono es el montaje, que es especialmente complejo en relación a tus películas anteriores, donde los planos se extendían en el tiempo y el espacio. 

-Me parecía interesante trabajar con un montaje de este tipo, porque ya lo había hecho con los planos secuencia y todo eso, entonces estaba bueno hacer algo nuevo. Desde el comienzo supe que quería una película más caleidoscópica y por eso necesitaba ir acumulando capas temporales y que el paso del tiempo fuera real. De hecho aconteció algo muy concreto y real que fue el embarazo de María Villar, la protagonista. Sabía que tenía que dejar que pasaran el otoño, el verano... tenía que acumular tiempo porque necesitaba ese caleidoscopio, porque quería que Isabella fuera así. También ayudó en ese sentido que a esta película la fuimos escribiendo y montando mientras la filmábamos, y así fue encontrando su equilibrio. Siempre pienso lo que filmo en relación con el ritmo, con las personas con las cuales trabajo, y en este caso muy en relación con un montaje. Tampoco es que soy tan ecléctico, pero de a poco voy probando diferentes cosas. Por ejemplo, siempre había filmado en Buenos Aires o en Nueva York y entonces pensé en Córdoba.

-Es cierto, tus películas suelen tener de fondo un paisaje urbano y ese salto a lo natural que das en Isabella abre la película escénicamente. 

-Para mí es importante proponerse otra armadura de clave, poner otros elementos, e ir a filmar a Córdoba fue importante. Ahora estoy realizando algunos proyectos en colaboración con el director gallego Lois Patiño y él trabaja mucho con el paisaje, la contemplación y el silencio. Y como eso es tan diferente a mí, me resulta atractivo. Isabella es un poco un puente que me prepara para otro momento, para ir creciendo y no creer que uno es una cierta cosa, que hay un librito que dice cómo sos. Para comprobar que el mundo es mejor. Así uno va descubriéndose. Yo sé que soy un poco cabeza dura, que quiero que el paneito haga así; que se diga una cosa, pero no tanto; que el fuera de campo esto; que Shakespeare lo otro... pero después es necesario que aparezca algo de la experiencia vital. 

-¿Es posible que ese contacto con lo natural sea lo que te llevó a esas indagaciones con la luz que atraviesan la película? 

-Sí, pero eso no apareció en Córdoba, sino en las escenas que filmamos en la reserva natural, atrás de la FADU. La idea de la luz y el color. Me parecía interesante tener que capturar una determinada luz del día, casi como una misión. Entonces sabía que tenía que filmar tal plano de 5:38 a 5:42 de la tarde, porque ahí era cuando esa luz y ese color aparecían. Después eso se podía exagerar en posproducción, pero algo de lo natural tiene que estar, algo hay que hacer, algo tiene que pasar. Algo de eso tiene que quemar, aunque la película sigue siendo gentil, pero tiene una propuesta formal que busca mover un poco el avispero. 

-Además, luz y color son esenciales en el cine como construcción. 

-Cuando estaba empezando a pensar la película, leí en una entrevista que Fernando Locket, el director de fotografía con el que trabajo, había dicho que los cineastas no hablan mucho del color y eso me impulsó a pensar un poco sobre eso. Puede ser que en Isabella haya terminado exagerando un poco en esa indagación (risas). Pero ese trabajo de búsqueda también fue concreto, porque la estructura narrativa la fui trabajando con imágenes impresas de las escenas, que después ordenaba en el piso. El montaje lo trabajé más de ese modo que en la computadora, porque no solo podía ver la estructura completa, sino que permitía distintos juegos de combinaciones vinculados a la forma y al color. Convertí al montaje en un rompecabezas. 

-Esa presencia natural hace equilibrio con lo abstracto a partir del trabajo con lo geométrico y la luz que realizan las protagonistas, que representa un desafío para la percepción. ¿Qué tan importante es que tus películas planteen un desafío para la percepción del espectador? 

-Darle todo en cuchara al espectador es tratarlo como si fuera diferente, alguien que requiere de una atención especial y al que entonces se le da todo. Cuando yo dejo un hueco o deshago algo, cuando salto de una cosa a la otra, cuando hay una chispa entre dos planos, ahí hay un espacio para que el espectador ponga algo de su propio universo y que con eso arme la película. Pero no se trata de un juego dadaísta, sino de apelar a un código común, en el que si yo digo "uno, dos..." vos enseguida pensás: "tres". No quiero que sea críptico. Me interesa armar un diálogo con el espectador y necesito que esté ahí, que tenga ganas de entrar en ese juego. Después tratás de que haya un hilo invisible, una arquitectura interna que sostenga eso, que el espectador confíe en que hay algo, que sienta que hay un estímulo que se va renovando. Quiero tratar al espectador como un igual o incluso como alguien todavía mejor, alguien capaz de mejorar la película. 

-En Isabella volvés a trabajar con actrices y actores que son como tu elenco estable, pero también con un equipo técnico en el que los nombres se repiten. Algo de eso también remite a Shakespeare, al teatro isabelino, a la idea de troupe, de compañía teatral. 

-Es que si bien trabajo en una estructura muy pequeñita, siempre necesito de alguien. No quiero hacer películas solo, me gusta tener esa interacción con otros. En alguna parte leí que Shakespeare escribía sus personajes ya pensando en los actores que los iban a interpretar. Entonces, si lees diferentes comedias encontrás personajes que se parecen entre sí, porque los iba a interpretar el mismo actor. Esa me parece una idea bellísima. 

-En la dramaturgia de Medida por medida el componente ético es muy fuerte. ¿Cómo creés que Isabella refleja esa cuestión, en un momento en que lo ético se ha convertido en un territorio en disputa? 

-En una escena uno de los personajes le dice a otro "mis mentiras son más fuertes que tus verdades" y creo que eso resuena mucho hoy. Me parece que la película hace observar el funcionamiento de ciertas estructuras de poder, la forma en que el poder se ejecuta sobre otros cuerpos. Aunque no lo hace de manera grandilocuente, sino de forma atemperada: tampoco quiero avasallar al espectador, porque creo que puede ser sensible para reconocerlo por sí mismo y tejer su propia línea. 

-Esa también es una decisión ética. 

-Sí, a veces uno va al cine y siente que se expone a una sesión de tortura, y no estoy de acuerdo con eso. Tampoco se trata de hacer películas donde todo es lindo. Creo que en mis trabajos, aunque son medio gentiles en su tono, igual hay una muesca que por ahí se manifiesta en lo agridulce del deseo. En cuanto a lo ético, vuelvo a la idea de exhibir la forma en que la estructura del poder se ejecuta sobre los cuerpos, algo que se pude manifestar en un festival de cine, en una institución académica, en el periodismo o en un gobierno. Que alguien diga "mis mentiras son más fuertes que tus verdades" expone la forma en que trabaja la fuerza del poder y me parece interesante que eso sea dicho.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página 12.

CINE - "Las leyes de la frontera", de Daniel Monzón: España, los dueños de Netflix

Películas como Las leyes de la frontera pueden funcionar como un espejo y los espejos siempre generan preguntas. ¿Por qué será que el cine de España encontró en Netflix una ventana de exportación que le permite imponer sus productos en toda Latinoamérica y más allá? Películas y series que pueden ser mejores o peores, pero que siempre están bien construidas desde lo técnico y funcionan como un motor para la industria audiovisual. Una industria que en Argentina también alcanzó picos de calidad no solo en lo técnico, sino también en lo artístico, pero que desde la gestión hace años no hace otra cosa que ametrallarse los pies. Contingencia que ya no es posible simplificar con una explicación política, sino que se ha extendido en el tiempo abarcando los cambios de color. ¿Pero será esa la única razón? Lo cierto es que mientras las obras locales no logran abrir definitivamente esa ventana, fundamental para la industria cinematográfica de esta tercera década del siglo XXI, la producción española se ha parapetado en Netflix y tira con munición gruesa. Las leyes de la frontera es su disparo más reciente.

Dirigida por Daniel Monzón, quien ya tiene un vínculo con el cine de género que acumula siete largometrajes, Las leyes de la frontera combina con eficacia las reglas del policial con el color local, cierto costumbrismo y una reconstrucción de época no exenta del comentario social. En su relato las fronteras son menos geográficas que simbólicas, a pesar de que la acción transcurre en Girona, ciudad catalana ubicada cerca del límite de España y Francia. Acá las fronteras más bien tiene que ver con lo etario, con la cultura, la historia y, sobre todo, con cuestiones de clase. Con esas herramientas, Monzón cuenta la historia de un adolescente de clase media acosado por sus compañeros, que de forma imprevista empieza a frecuentar a un grupo de jóvenes con una carrera delictiva aún incipiente.

Ambientada a fines de los ’70, tras la muerte de Franco, Las leyes de la frontera es una historia de iniciación en la que su protagonista no solo despierta a la conciencia del deseo, sino a la de su lugar en la sociedad y a una búsqueda de libertad que funciona como metáfora de los cambios políticos en la España del Destape. Aunque la película es la adaptación de una novela de Javier Cercas y fluye bien narrativamente, esos apuntes apenas consiguen ir más allá de lo superficial. Incluso llegan a ponerse más bien gruesos sobre el final, cuando la trama se resuelve de un modo tan aleccionador como éticamente cuestionable. 

Se intuye que buena parte de esos méritos y debilidades surgen del libreto escrito entre el director y Jorge Guerricaechevarría, habitual guionista de Alex de la Iglesia, cuyos últimos trabajos también registran esta tendencia al subrayado y las alegorías recargadas, incluso cuando sus relatos avanzan con naturalidad. Aún así, no deja de ser interesante la forma en que el cine español intenta contar historias que, desde los géneros, le permiten al espectador (español) reconocerse como parte de una cultura y de una Historia. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.