LIBROS - Entrevista con Jay Parini, autor de la novela "Borges y yo": Borges contra el monstruo del Lago Ness

Jay es un joven estudiante de literatura que sueña con ser poeta, angustiado por la posibilidad de ser reclutado de forma compulsiva por el ejército de los Estados Unidos para ser enviado al frente, en lo peor de la Guerra de Vietnam. Tiene algo más de 20 años y pocas certezas, pero está convencido de que esa guerra que está consumiendo a su país es un completo despropósito y que no será parte de ella. Para ponerse a salvo, el chico decide viajar a Escocia para cursar un posgrado en la universidad de St. Andrews. Además, la travesía resulta oportuna para tomar distancia del pueblito en el que vive, de la casa paterna y en especial del vínculo con su madre, una mujer sobreprotectora y trágica a la que adora pero que, se da cuenta, no le permite empezar a crear sus propios lazos con el mundo. En Escocia Jay conoce a Alastair Reid, un hombre mayor que él y un extraordinario lector, quien lo estimulará en la difícil labor de depurar su escritura. Alastair es además el traductor de Borges al inglés, aunque Jay no tiene ni idea de quién es Borges y tampoco está interesado en descubrirlo. Pero lo hará. 

Es que el viejo escritor argentino está por visitar Escocia y pasará algunos días en la casa de su traductor, que está fascinado con la idea de recibirlo. Pero ocurre que cuando el autor de Ficciones por fin llega, una urgencia obliga a Alastair a viajar a Londres y no encuentra mejor solución que pedirle a Jay que se encargue de cuidar a Borges durante su ausencia. Una vez solos, el viejo convencerá al joven de que lo lleve en auto a conocer las Highlands, las tierras altas al norte de Escocia cuna de tantos mitos. Un poco por compromiso y otro poco por curiosidad, Jay acepta el pedido de Borges. Así, juntos, ambos parten en un Mini Cooper destartalado en un viaje capaz de opacar en aventuras y maravillas al que emprendió el cansado Ulises para regresar a Ítaca, su patria. 

Este es apenas el comienzo de la novela Borges y yo, escrita por el escritor estadounidense Jay Parini y publicada por el sello editor Emecé. En sus páginas, memoria y ficción se trenzan para darle forma a un relato que tiene el encanto de revivir a un Borges íntimo, desconocido para muchos de sus lectores, pero al que se intuye en las infinitas entrevistas, libros de diálogos y anécdotas que lo tienen como protagonista. Como ocurre con muchas películas que abrazan la tarea de ficcionalizar historias reales, el Borges y yo de Parini también podría comenzar con un aviso al lector: aunque los hechos que acá se narran son reales, algunos personajes, situaciones y diálogos han sido modificados y/o creados con fines dramáticos. Como en muchos de los textos del corpus borgeano, en la novela de Parini es imposible saber dónde está el límite entre los recuerdos del autor y esos retazos de ficción necesarios para crear un universo tan vívido como atractivo.

Ese Borges que surge de los recuerdos de Parini, que en efecto recorrió con el escritor el norte de Escocia en el otoño de 1971, es en realidad muchos a la vez. Es el mismo viejo sabio con el que cualquiera se puede encontrar dando una vuelta por YouTube. Pero también una especie de Don Fulgencio, el hombre sin infancia, aquel cándido personaje de historieta creado por Lino Palacio para quien todo en la vida era parte de un juego ilusorio. Así se comporta Borges al conocer esos lugares de la Escocia mítica que desde la infancia habitaban en su imaginación. El Lago Ness, con su monstruo misterioso que para él no es otra cosa que la encarnación de Grendel, la bestia que aterroriza a los vikingos en el poema épico Beowulf. La ciudad de Inverness, citada por Borges en uno de sus cuentos más famosos, “El Aleph”. O la llanura de Culloden, donde los realistas escoceses perdieron su última batalla contra el ejército inglés. Pero también es un nene celoso que le guarda rencor eterno a Oliverio Girondo por robarse el corazón de Norah Lange, su primer amor; o el protagonista de un involuntario viaje psicotrópico, después de devorar con avidez varias porciones de un brownie preparado con un ingrediente “secreto”. Con mano amorosa y de forma ilusoriamente simple, Parini guía al lector por un recorrido maravilloso al centro de su memoria, creando en el camino un verosímil Borges de fantasía.

 

-Una parte importante de su libro gira en torno al vínculo que usted mantuvo con sus padres durante su infancia y juventud. Por eso quisiera comenzar con una pregunta que su padre le hace a aquel Jay joven, pero que tal vez entonces él no tenía forma de responder. ¿La literatura es una profesión? ¿Siente que hoy podría responder con seguridad a esa pregunta de su padre? 

-Pienso que en la actualidad, 50 años más tarde, podría decir que la literatura es tanto una vocación como una profesión. Hago lo que hago por amor esa materia, porque realmente amo escribir y pensar acerca de la literatura y del acto de la escritura. Tengo la sospecha que aquel encuentro con Borges me ayudó a imaginarme, a verme a mí mismo como un escritor en el futuro.  

-La novela está atravesada por un espíritu borgeano que va mucho más allá de la presencia concreta de la figura de Borges como coprotagonista y contiene numerosas referencias y citas indirectas a su obra. Por ejemplo, la historia del profesor Falconer, quien sobre el final de su vida, ya senil, termina creyendo ser el autor de los sonetos de Shakespeare, como si se tratara de una especie de Pierre Menard. El libro está repleto de juegos intertextuales por el estilo. ¿Cuánto de ficción y cuánto de realidad hay en esas referencias? ¿Le resultó difícil integrarlas al relato sin que el recurso se volviera artificial? 

-Creo que esa relación entre la obra de Borges y mi novela va variando en cada caso. Sin embargo, en cuanto al caso del profesor Falconer y su “escritura” de los sonetos de Shakespeare, toda esa historia es literalmente cierta y no necesitó que yo le agregara ni el más mínimo detalle de ficción. Me parece que en ese sentido Borges fue tan clarividente que fue capaz de prever muchas de las cosas que ocurren en el mundo. Yo simplemente tuve que estar atento a eso, realizando los ajustes que me parecieron oportunos tanto para la historia, como para conseguir que el libro tuviera el mayor número posible de ecos borgianos. Por ejemplo, todo el asunto de las duplicaciones se encuentra muy presente en la obra de Borges, así que me aferré a eso para ir encontrando ese tipo de paralelismos con mi propia historia. De ese mismo trabajo surge la anécdota, también real, del profesor Falconer confundiéndome a mí con mí mismo.  

-“El primer deber de un crítico es leer con ánimo compasivo, tratando de comprender el punto de vista de quién escribe”. Me interesó esa afirmación que usted hace durante su primer encuentro con Alastair Reid, porque me recordó al vínculo que muchos lectores establecen con el Borges real. Creo que quienes amamos a Borges estamos obligados a ser piadosos con él, a disimular, a aligerar el peso de sus defectos como persona en beneficio de la admiración que nos produce su genio escritor. ¿Usted debió recurrir a aquel “ánimo compasivo” a la hora de convertir a Borges en un personaje de su novela? 

-Creo que ahí das en el clavo, porque coincido por completo con esto que acabás de marcar. Borges pudo haber tenido muchísimas fallas como hombre, como ser humano. Pero eso es tan cierto como que en su rol de escritor no tiene parangón. Por mi parte, siempre intento practicar la compasión de todas las formas en que me es posible, tanto sea en la escritura como en la vida real.  

-En el libro, Alastair le da a usted un consejo muy borgeano cuando le dice que los poemas “nunca se terminan, solo se abandonan” y que “publicarlos es una forma de deshacerse de ellos”. Teniendo en cuenta que en la novela usted cuenta una historia ocurrida hace 50 años: ¿Por qué tardó tanto en deshacerse de ella? 

-Primero tuve que “ver” esta historia antes de poder escribirla, pero lo cierto es que recién pude hacerlo hace muy poco. En el pasado siempre me daba mucha vergüenza escribir sobre mí mismo. Creo que necesité tomar una gran distancia para tener la perspectiva suficiente sobre aquel que fui, sobre mi propia juventud, y sentirme capaz de escribir acerca de ese chico de esa manera compasiva de la que hablábamos antes. 

-En otro momento, Borges le dice que “nada existe si no encuentra su camino hacia el lenguaje”. ¿Cuánto de esta afirmación es responsable de que finalmente usted haya decidido, 50 años después, convertir aquellos recuerdos de juventud en esta novela? 

-Creo firmemente en eso y después de cinco décadas deseaba, por fin, poder darle un cuerpo a mis pensamientos y experiencias de aquel lejano 1971. Ahora puedo decir que me siento muy bien en relación a lo fiel que conseguí ser al espíritu de aquella época de mi vida. 

-Su Borges también afirma que “todo escritor es un pirata”, porque “pillamos, tomamos lo que nos gusta de los demás, les damos forma a esos bienes robados para nuestros propósitos personales”. A partir de eso, ¿diría que Borges y yo es una novela pirata? 

-Absolutamente. Puedo confesar sin avergonzarme que en ella robé a conciencia cosas de Alastair, de Borges, de Mackay Brown y de docenas de otros escritores. En ese sentido, yo también creo que toda escritura es un acto de piratería. ¡Y Borges era el amo de los piratas! ¡El Capitán Morgan en persona!  

-El protagonista concluye que “a pesar de su mentalidad cosmopolita, Borges parecía apegado a Buenos Aires” y que ese espacio “no era algo a lo que pudiera renunciar. Era su hogar”. Si pensamos en la memoria como un espacio que habitamos, ¿se podría decir que en este libro usted también se construyó un hogar a medida, al que no quiere renunciar? 

-Sí, en efecto, es así. Y por cierto: esa es una analogía encantadora. En este libro mi hogar es un lugar en la memoria, una residencia permanente. En sus páginas he tratado de crear lo que Shakespeare llamaba “a local habitation and a name” (una morada local y un nombre).  

-Su Borges se parece a otras de sus encarnaciones literarias. Tiene la locuacidad, la inteligencia y la picardía casi infantil del que retrata Bioy Casares en su libro Borges. Comparte la avidez y el celo por lo libros con el venerable Iorge, el monje de El nombre de la rosa que Umberto Eco creó inspirado en Borges. Y es también ese fantasma cordial y casi abstracto que camina por Buenos Aires en Sobre héroes y Tumbas, de Ernesto Sábato. ¿Leyó esas obras? 

-Sí, he leído todos los libros que usted acaba de mencionar y confío en que mi Borges habita en esa misma tradición literaria, tan auto-alimentada por el propio Borges, pero al mismo tiempo también tan real. Recuerdo muy bien una charla que tuvimos con Umberto Eco, en la que hablamos mucho acerca de Borges, y ambos compartimos esta visión acerca de él como una figura extraña y espectral. ¡El amo y señor de la biblioteca universal!  

-Para usted conocer a Borges fue el corolario de una serie de hechos que, al encadenarse, llegan hasta ese punto en el que sus vidas se cruzaron. Pero también es consecuencia de hechos que tienen que ver con las vidas ajenas, como las decisiones que fueron tomando los otros. ¿Cree que detrás de todo eso están los hilos del destino, articulando los hechos de forma borgeana, o haber conocido a Borges no fue más que un golpe de suerte? 

-Me temo que todo ha sido solo un tonto golpe de suerte, una serie de encuentros fortuitos que me han traído hasta esta realidad. En primer lugar, pensá que si no hubiera conocido por mera casualidad a la persona que me sugirió irme a estudiar a la Universidad de St. Andrews, ninguno de los acontecimientos que narro en este libro hubieran tenido lugar. Incluso estaría viviendo una vida muy distinta a la que tuve hasta ahora. Muy probablemente tampoco hubiera conocido a mi esposa, ni hubiera tenido a mis hijos actuales. ¡Mucho menos tendría a mis cuatro nietos! Y todo eso porque el encuentro con Alastair derivó en mi primer trabajo en el Darmouth College, donde conocí a esa mujer que más tarde se convertiría en mi esposa. Creo que la vida no es más que una feliz coincidencia.  

-En la actualidad usted tiene más o menos la edad que tenía Borges cuando lo conoció en Escocia. Imagínese que el destino o la suerte (o la ficción) le permitieran volver a encontrarse con Borges ahora, los dos con algo más de 70 años. ¿Qué clase de conversación cree que tendrían esta vez? 

-Daría cualquier cosa por poder volver a entrar en un hotel de Escocia y encontrarme ahora con Borges en el bar, para mostrarle que yo también logré convertirme en un viejo hombre de letras. Un hombre que, igual que él, ha vivido una vida “verdadera” tanto en los libros como en los caminos del mundo. Creo que ahora podríamos compartir muchas risas y que sería una buena oportunidad para perdonarnos a nosotros mismos por los temores y desvíos de nuestra juventud. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - 36° Festival de Cine de Mar del Plata, días 9 y 10: Hora de los balances, tiempo de premios

Fin de fiesta para el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, que cierra este domingo su 36° entrega, marcada por el regreso a las salas de cine, aunque sin abandonar las prácticas de la nueva normalidad: la exhibición de películas online. Una edición que, contra viento y marea, afrontando problemas de toda índole, logró darle forma a una programación algo acotada pero muy jugosa, donde no faltaron ni los títulos de autores consagrados ni la posibilidad del descubrimiento. Mérito del equipo de programadores comandado por la directora artística Cecilia Barrionuevo, quienes a pocos meses del inicio del festival no tenían una idea cabal de las condiciones en que iba a desarrollarse el encuentro anual. Tampoco faltaron los homenajes ni los eventos especiales –como la publicación del libro bilingüe El libro de imagen, de Jean-Luc Godard, acompañado de una instalación del gran cineasta francés en el Centro Cultural Victoria Ocampo—, las retrospectivas, en esta ocasión dedicadas a la realizadora alemana Helke Misselwitz y la actriz japonesa Machiko Kyo, y, a falta de invitados internacionales, una gran cantidad de entrevistas, charlas y mesas redondas virtuales disponibles para el público de todo el país.

En una ceremonia que no incluyó proyección posterior –el film de cierre, Madres paralelas, de Pedro Almodóvar, será exhibido este domingo en dos funciones especiales—, se entregaron todos los premios de las competencias oficiales. Hit the Road, de Panah Panahi, hijo del realizador Jafar Panahi, fue condecorado con el premio al Mejor Largometraje de la Competencia Internacional, integrada por doce títulos. La película, íntima y política, llena de humor a pesar de sus resonancias dramáticas, narra el viaje de una familia por el interior de Irán, cuyo destino es el cruce ilegal del hijo mayor por la frontera. La ópera prima de Panahi fue acompañada en el palmarés por What Do We See When We Look at the Sky, ganadora del Premio Especial del Jurado. El segundo largometraje del georgiano Alexandre Koberdize, que tendrá un estreno online el año que viene en la plataforma Mubi, es un sorprendente relato cinematográfico que mezcla la fábula con el realismo de raigambre documental, en el cual la descripción de los habitantes de un pueblo de la exrepública soviética –los humanos, pero también los caninos—y la pasión por el fútbol sostienen uno de los títulos más destacados de toda la temporada 2021.

El galardón para la Mejor Dirección fue para la dupla integrada por los portugueses Miguel Gomes y Maureen Fazendeiro, cuyos Diários de Otsoga resultaron uno de los films más radicales (y bellos) de la principal sección competitiva del Festival. La Mejor Interpretación fue compartida por las actrices Candela Recio, por su participación en el film de Jonás Trueba Quién lo impide, y Zelda Adams, por su papel como joven hechicera en Hellbender, dirigida por John Adams, Toby Poser y la propia actriz. Finalmente, la suiza The Girl and the Spider, otro de los integrantes destacados de la sección, se llevó el premio al Mejor Guion, coescrito por los realizadores Ramon y Silvan Zürcher. En tanto que la española Espíritu sagrado (Chema García Ibarra) y la surcoreana Kim Ki-young of the Report Card, dirigida a cuatro manos por las debutantes Lim Jisun y Lee Jae-eun, compartieron sendas menciones especiales.

Por su parte, el premio al Mejor Largometraje de la Competencia Argentina recayó en el documental Las Cercanas, tercera película de María Álvarez. En ella, la directora retrata la particular relación que une a Isabel y Amelia Cavallini, una pareja de mellizas de 91 años que, sobre el final de sus vidas, parecen haber quedado encapsuladas en el universo de una memoria emotiva a medio recordar. Las cercanas también se encuentra recorrida por la sombra de un espíritu mortuorio, que si no llega a oscurecer la película es porque la mirada de Álvarez consigue abordarlo de un modo empático y amoroso, abrazando las herramientas del humor y la ternura.

La marplatense Agustina Pérez Rial fue la elegida para quedarse con el premio a la Mejor Dirección por Danubio, su ópera prima. Construida íntegramente con un material de archivo, fotográfico y audiovisual, de las ediciones de este mismo Festival de Mar del Plata a finales de la década de 1960, Pérez Rial articula un relato que resalta el vínculo íntimo, a veces minimizado e incluso negado, que existe entre el cine y la política. Con un montaje virtuoso y un destacado criterio estético a la hora de seleccionar sus imágenes, Danubio ofrece una postal histórica muy potente.

La Mención Especial del Jurado de la Competencia Argentina fue para Noh, de Marco Canale, Juan Fernández Gebauer e Ignacio Ragone, película filmada en Japón durante 2020, en lo peor de la pandemia. Por último, Jesús López, del argentino Maximiliano Schonfeld fue elegido el Mejor Largometraje de la Competencia Latinoamericana, mientras que De todas las cosas que se han de saber, de la peruana Sofía Velázquez Núñez se quedó con la Mención Especial dentro de esa misma sección.

Artículo escrito junto a Diego Brodersen y publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 36° Festival de Cine de Mar del Plata, Competencia Argentina, días 7 y 8: Los caminos de la vida

Con los últimos días de noviembre también va llegando el final del 36° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, cuya Competencia Argentina reveló los tres títulos que aún quedaban por descubrir. A través de ellos puede trazarse, de manera espontánea, un itinerario que de algún modo representa todos los estadios de la experiencia vital. Metok, documental dirigido por Martín Solá, tiene como protagonista a una monja tibetana que debe recorrer una gran distancia, para ayudar a dar a luz a una joven pariente. Por su parte, Las cercanas, último trabajo de María Álvarez, también documental, retrata el vínculo íntimo que une a Isabel y Amelia, las gemelas Cavallini, quienes en su juventud conformaron un dúo de pianistas prodigio pero que ahora deshojan sus últimos años. Finalmente, Una escuela en Cerro Hueso, de Betania Cappato, narra desde la ficción la historia de una pareja que afronta el desafío de criar y educar a una niña diagnosticada dentro del espectro autista, abarcando dos fundamentales etapas intermedias en el camino de la vida.

Marcando el cierre de una trilogía que fue tomando forma de manera autónoma, en Las cercanas Álvarez vuelve a utilizar el registro documental para abordar la historia de personajes que pertenecen a la tercera edad. En Las cinéphilas (2017), la directora retrataba a un grupo de señoras que vivían con intensidad el acto de ser espectadoras de cine. Tres años más tarde, en El tiempo perdido descubre a un grupo de personas que lleva años reuniéndose en un café muy paquete del barrio de Tribunales, para leer y analizar de forma colectiva En busca del tiempo perdido, la obra magna del francés Marcel Proust. En su tercer trabajo tras la cámara, Álvarez convierte en protagonistas a las Cavallini, dos hermanas gemelas de 91 años, que en los ’60 llegaron a recorrer los Estados Unidos con cierto éxito, realizando conciertos ejecutados a dos pianos.

Con un registro muy simple desde lo técnico, Álvarez logra trazar un retrato de una gran intimidad, en el que consigue meterse por las grietas de la vida cotidiana de estas dos mujeres solas, pero ávidas de compañía. De hecho, Isabel y Amelia por momentos parecen dos nenas frente a la cámara, compitiendo para ver quién consigue instalarse como centro de la atención. Con prudencia, la directora no las alienta ni reprime: simplemente se dedica a observar y a dejar que las chicas Cavallini se roben la película. La mirada de Álvarez expresa una gran empatía, que se canaliza a través de la ternura con la cual registra el modo en que las mujeres se abrazan a los recuerdos, heridos por la fragilidad de sus memorias casi centenarias. Esa decisión da lugar a situaciones que destilan una gran emoción, pero también a otras teñidas por cierto patetismo a las que, sin embargo, la directora siempre observa con amabilidad y pudor, sin convertir al cine en un acto de abuso.

Como suele ocurrir con la gente de su edad, las Cavallini mantienen relaciones muy intensas con los objetos que pueblan el abigarrado departamento que habitan. Viejas partituras, una colección de retratos de grandes pianistas y en especial, dos muñecos de porcelana enormes que conservan desde que eran nenas, regalo de su madre, a la que perdieron antes de cumplir 10 años. La fatalidad permitió que Álvarez estuviera presente el día en que uno de esos bebotes se cae al piso y se rompe, dando lugar a una escena terrible en la que una de ellas llora con angustia trágica, mientras su hermana la consuela. La decisión de la directora de dejar que lo peor de la situación se desarrolle fuera de campo es también la expresión de una ética cinematográfica. Una decisión que permite entender por qué, aún siendo una película en la que la muerte se asoma con insistencia, Las cercanas es una experiencia amorosa y vital.

Aunque se trata de una ficción, en Una escuela en Cerro Hueso es posible reconocer la familiaridad que Cappato mantiene con las herramientas del documental, territorio en el que desarrolló su filmografía previa. La decisión de dar ese salto tal vez tenga una explicación: la historia que cuenta la película está inspirada en una experiencia familiar (el hermano menor de la directora comparte un diagnóstico similar al de la pequeña protagonista) y es muy probable que abordarla desde la ficción le facilitara la tarea de proyectar situaciones emotivas muy íntimas, sin exponer a su núcleo. Eso de ningún modo significa que se trate de una película distante o fría. Por el contrario, Una escuela en Cerro Hueso comparte con la de Álvarez la decisión de mantenerse cerca de los personajes, para acompañarlos en su proceso de crecimiento colectivo.

A pesar de haber sido desarrollada como ficción, Cappato aprovecha su conocimiento del área documental para ambientar el relato en el pueblo del título, ubicado en la provincia de Santa Fé, y hacer que varios miembros de la comunidad participen, actuando papeles muy cercanos a sí mismos. La directora contó además con la colaboración en fotografía y cámara de Iván Fund, quién ya ha demostrado una gran sensibilidad para trabajar con dispositivos narrativos similares en algunas de sus películas como director. Sencilla y sentida, Una escuela en Cerro Hueso tampoco sería lo que es sin la presencia de la pequeña actriz Clementina Folmer, cuya interpretación desborda naturalidad y una precisión emocional extraordinaria.

Por último, Metok es el título de la quinta película de Solá, pero también el nombre de su protagonista, una monja budista que hace años vive en la India, a dónde viajó para estudiar medicina, pero que ahora debe regresar al Tíbet, su hogar, para asistir el parto de una joven pariente. Con ritmo parsimonioso, Solá logra que la película se convierta en un poético avatar cinematográfico del lugar que retrata y sus protagonistas. Guiadas por un silencio que apenas es quebrado por el sonido del viento que corre entre los gigantes de piedra del Himalaya, las escenas de Metok habilitan la posibilidad de observar con calma y en detalle los majestuosos paisajes que componen la travesía, casi como si de verdad se estuviera frente a ellos. La precisión con la que el director coloca la cámara y la paciencia invertida en la tarea de sostener cada plano, permiten que la experiencia de ser espectador se parezca a la de ser testigo. Instancia que, sin embargo, demanda de una labor activa por parte del público, aceptando que el desafío de ver vaya un poco más allá del mero acto de sentarse y mirar. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 36° Festival de Cine de Mar del Plata, Competencia Argentina, días 5 y 6: Una pandemia en pantalla

La edición 36 del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata es la segunda que se realiza en tiempos pandémicos. Incluso la del año pasado, la 35°, se realizó en formato online debido a los estrictos protocolos y restricciones vigentes en noviembre de 2020. Por el contrario, 2021 marcó el regreso a las funciones presenciales, aunque la pandemia sigue haciendo sentir su presencia: las salas deben cumplir con un aforo del 70% y gran parte de la programación también está disponible vía streaming, a través de la página del festival (www.mardelplatafilmfest.com). Pero la pandemia no solo se coló en las cuestiones prácticas del festival, sino que también comenzó a aparecer como un elemento narrativo más, dentro de algunas películas programadas. En la Competencia Argentina hay tres casos en los que la pandemia saltó de la realidad a la pantalla.

Uno de ellos es Reloj, soledad, ficción dirigida por César González en la que la enfermedad forma parte del paisaje que se retrata, aunque su presencia no tiene un peso dramático significativo. Por su parte, en Punto rojo, nueva incursión en el cine nac & pulp de Nicanor Loreti –rebautizado para la ocasión como Nic Loreti—, la covid-19 es apenas un detalle que el director y guionista inserta como al pasar, convertida en una opción más dentro de la caja de herramientas que utiliza para hacer humor. En cambio, la pandemia es una pieza central dentro de la dramaturgia de Noh, una curiosa docu-ficción ambientada en el Japón y dirigida a seis manos por el trío que integran Marco Canale, Ignacio Ragone y Juan Fernández Gebauer. En ella la pandemia no solo forma parte del relato, sino que su aparición representa uno de los puntos de giro del guión, obligando a sus personajes a recalcular sino su destino, al menos el rumbo a tomar para llegar hasta él, volviéndose fundamental en la articulación de su historia.

Noh es el registro de una experiencia teatral colectiva, en la que Canale trabaja en la creación de un texto dramático junto a un grupo de personas de una comunidad específica. Aunque se trata de una pieza de ficción, su historia se vincula con las experiencias, deseos o intereses de quienes participan. La obra original surgida de este proyecto se llamó La velocidad de la luz, en la que un grupo de ancianas, vecinas de la Villa 31 y descendientes de distintos pueblos originarios, rescataban las tradiciones de sus ancestros. Canale fue invitado a llevar el proyecto a Alemania y a Japón, donde se decidió a realizar una película que registrara el proceso.

Pero la pandemia lo sorprendió en pleno desarrollo creativo junto a un grupo de viejitos de Tokyo, obligando a modificar el plan. En lugar de seguir como si las reglas del mundo no hubieran cambiado radicalmente, Canale, ya en colaboración con Ragone y Fernández Gebauer, decidió incluir la inesperada circunstancia dentro del argumento, convirtiéndola en una adversidad que el grupo debe superar para llevar la obra a escena. El resultado es una ficción que aborda el proceso creativo tomando como centro al teatro noh, género tradicional del teatro japonés cuyas reglas estrictas los miembros de la troupe se atreven a romper.

Lejos del teatro filmado, en Noh los recursos del cine se apropian de la narración para contar, de forma coral, la historia de un grupo de ancianos para quienes la experiencia dramática es un canal para expresar ilusiones relegadas por la imposición del deber ser. Una señora quiere ser Godzilla; otra tener una banda anarcopunk; un señor desea ser bailarín; y la viuda de un director de teatro noh convertirse en actriz, a pesar de que la disciplina prohíbe que las mujeres actúen. Las máscaras del teatro noh son útiles no solo en términos dramáticos, sino como avatar gráfico de otras máscaras. Incluso para la muerte, que se pasea por la película disfrazada de covid.

Si algo marca Punto rojo es la voluntad de Loreti de orientar su trabajo cinematográfico con los géneros como norte. En particular con los más populares (y despreciados) de ellos, como los films de artes marciales, los de acción y el cine de explotación. El resultado: un cambalache lúdico e hiperkinético que tiene muchos momentos gratos, pero que en otros parece más pendiente del efectismo de sus recursos estéticos que del peso de su historia. Pero ese detalle no necesariamente debe ser visto de forma negativa: al fin y al cabo, de eso se trató siempre el cine de explotación.

Punto rojo es un trabajo de bajo presupuesto, realizado en solo tres locaciones, pero que luce como una producción mucho mayor. Su mérito consiste en la elección de una paleta de recursos que le dan forma a un producto vistoso. Puestas y movimientos de cámara muy dinámicos; una paleta de colores saturados que subraya su aire setentoso; una banda sonora precisa y estimulante; escenas de acción dignas; buena utilización del fuera de campo y el gore; diálogos que exhiben un sentido del humor con tendencia al absurdo (chiste de covid incluido) que a veces funciona bien. Pero Punto rojo parece deslumbrarse con sus aciertos, haciendo que por momentos la historia parezca a disposición de lo otro y no al revés.

Algo similar pasa con Reloj, soledad, séptima película de González, que esta vez trabaja dentro del territorio de la ficción. Como en el resto de su filmografía, este director nacido y criado en la villa Carlos Gardel, uno de los tantos barrios pobres del conurbano, vuelve a ofrecer un reconocible retrato de clase. La película cuenta una historia simple: la de una chica sola, cuya vida se limita a ir de su casa en Villa Domínico al trabajo como personal de limpieza en una imprenta, y de ahí de vuelta a casa. Una representación clara del arquetipo marxista del trabajador alienado. Pero la rutina se ve alterada cuando una noche decide robar un reloj que su jefe dejó en la oficina, haciendo que por eso terminen echando a su compañera.

Como Loreti, González destaca en el uso de recursos formales para realizar su retrato de la vida sobre el margen. Retrato al que un dispositivo de producción aún más precario termina potenciando. Planos construidos con la cámara encima de los personajes; buen pulso para registrar con naturalidad la forma en que lo real se filtra en la ficción; una banda sonora donde los sonidos de la fábrica recuperan el alienado espíritu rítmico que en los ’70 le atribuyeron pioneros del rock industrial, como Throbbing Gristle o Cabaret Voltaire. Sin embargo, la sumatoria de esos aciertos supera en peso a una historia que, despojada de sus elementos de clase, tal vez terminaría resignando parte de su poder. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 36° Festival de Cine de Mar del Plata, Competencia Argentina, días 3 y 4: La mirada extranjera

Es imposible saber si se trató de un acto deliberado, pergeñado con astucia curatorial por los programadores que diseñaron el contenido del 36° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, o de una simple coincidencia. O tal vez de un fenómeno que involucra cuestiones del destino y remiten a un orden cósmico y superior. Lo cierto es que la Competencia Argentina de este año reune una serie de trabajos que, aún formando parte del corpus del cine nacional, cuentan historias que se desarrollan en tierras ajenas, en países muy lejanos no solo en términos geográficos, sino también culturales. Sin embargo, a pesar de ese aparente carácter extranjero, no dejan de ser nuclearmente argentinas y ahí está lo maravilloso. Porque si hay algo que estas películas no pueden evitar, en su particular abordaje de esos universos extraños, es que en la pantalla se refleje su naturaleza: la particular perspectiva que surge de una mirada escorada del mundo, aquella que solo pueden tener quienes han nacido bajo el signo de este extremo sur. Algo de eso habita en Estrella roja, de Sofía Bordenave, y en La Luna representa mi corazón, de Juan Martín Hsu.

“Vamos a extinguirnos y nos lo merecemos. En el pasado el futuro era promisorio y tenía el tamaño del universo; ahora es solo una fatalidad, una opaca certeza. Imaginamos las formas del fin: congelamiento, inundación, apocalipsis zombi… virus letal. Nos convertimos en creyentes de la catástrofe.” El párrafo anterior no hace referencia ni fue escrito durante la pandemia desatada por la dispersión del covid-19 por el mundo, a comienzos de 2020. Se trata, apenas, de algunos fragmentos sueltos y reordenados de un largo texto que le sirve de introducción a Estrella roja. 

El mismo forma parte de una serie de relatos, monólogos y reflexiones que abordan el centenario de la Revolución Rusa, celebrado durante 2017. Para ello el film propone un itinerario por caminos laterales, a partir de los cuales es posible observar el hecho histórico desde puntos de vista que se apartan de la frialdad de la Historia impresa en letras de molde, aportando en su lugar la calidez de lo íntimo y lo poético. La decisión es oportuna, porque si existe una forma de evitar los roces que genera la construcción política del relato histórico, esa forma es la de la poesía. Y no es que esta sea incapaz de expresarse en términos políticos: todo lo contrario. 

Ahí está el ejemplo de Vladimir Mayakovski, cuya figura y obra son citadas en Estrella roja con insistencia. Esa decisión de darle preeminencia a lo poético le permite a Bordenave concentrarse en el carácter idealista y utópico detrás de aquella gesta, para destacarlo por sobre los asuntos de orden más práctico y material. Una poética que se manifiesta además en la selección de imágenes que, montaje mediante, articulan lo cinematográfico e incluye distintos registros de San Petersburgo, cuna de la Revolución. En especial aquellas que acompañan a Nikita y Karl, dos jóvenes que se dedican a recorrer los techos de los edificios en ruinas de la ciudad, dando cuenta de un pasado glorioso. Ahí, entre el herrumbre y los escombros del presente, es posible imaginar ese futuro trunco del que se habla al comienzo. Junto a Danubio, de Agustina Pérez Rial, Estrella roja es la segunda película de esta competencia con una narradora de origen ruso.

Ambientada en Taiwán, literales antípodas de la Argentina, La Luna representa mi corazón es un documental de indagación familiar, sub género que ha brindado algunas de las mejores películas argentinas de los últimos años. En ella, Hsu narra en dos actos el vínculo con su madre, una mujer taiwanesa que regresó a su país tras la crisis del 2001 y con quien el director y su hermano se reencuentran en 2012, diez años después. Las imágenes de esa reunión familiar son el disparador de una historia que tendrá su continuidad siete años más tarde, cuando ambos hermanos, nacidos en Buenos Aires, viajen por primera vez a la isla en el sudeste asiático para volver a ver a su madre, ya con la película como excusa.

Como en Estrella roja, la mirada del pasado es un canal que La Luna representa mi corazón aprovecha para buscarle explicaciones al presente. En el catálogo del Festival, Hsu describe a su madre como “fría y lejana”, una extensión que es emocional, pero que adquiere forma y volumen en esa vuelta al mundo explícita que demanda la acción de ir a su encuentro. No es extraño, entonces, que el director/hijo haya usado su oficio de cineasta como medio para acortar esa doble distancia. La película da perfecta cuenta de ello, registrando las diferencias entre los viajes de 2012 y el de 2019.

La presencia de Marcelo, hermano del director, es vital en la construcción de la historia, porque su figura, que aparece poco pero en los momentos justos, aporta el contrapeso perfecto en esa búsqueda que Hsu comenzó sin saber muy bien en dónde se metía. Distintas escenas de ambos viajes muestran a Martín como alguien que responde al impulso de sus emociones, mientras que Marcelo representa la voz razonable que lo llama a reflexionar sobre su forma de encarar el complejo vínculo con esa madre, que puede ser tan encantadora como desconcertante. Sin dudas, ese atreverse a compartir su propio proceso con el público es lo mejor del trabajo de Hsu (además de una banda sonora adorable, que incluye versiones en chino de canciones de Fito, Charly, el Flaco Spinetta y Cerati).

Aunque transcurre en territorio argentino, el viaje que propone Husek, segunda película de la directora Daniela Seggiaro (la primera fue Nosilatiaj. La belleza, 2012), no dejará de aparecer para el espectador urbano como una inmersión en un territorio de algún modo extranjero. La película relata la historia de una comunidad wichí (aunque sus integrantes se ríen en la cara de quienes los llaman así), a la que el gobierno de turno presiona para que firmen un contrato en el que aceptan abandonar sus tierras, adquiridas por un terrateniente, con la promesa de ser reubicados en un barrio que todavía no se construyó.

Husek tiene la virtud de evitar recaer en el retrato documental de una realidad que el cine ya abordó con insistencia por ese camino. Al contrario, permite que los propios miembros de la comunidad trabajen como personajes dentro de una ficción cuya realidad conocen de primera mano. En ese orden, Husek representa una experiencia inédita que, a pesar de algún desvío surgido de la acumulación de temas, suma valor social a los méritos cinematográficos. Entre ellos se encuentra la decisión de abordar la cuestión con absoluto realismo, pero aceptando la oportuna contribución de lo fantástico.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS y CINE - "Política de los actores", de Luc Moullet: Cuando los actores le ponen la firma a las películas

¿Qué es lo que define la identidad de una obra artística? ¿Quién le aporta los rasgos que la hacen única e irrepetible? Ambas preguntas se responden de manera sencilla cuando se trata de las artes clásicas: está claro que en ambos casos el dilema se resuelve por el lado del autor. En la literatura, la pintura, la escultura o la música son ellos, los autores, quienes dotan a sus trabajos de aquellos elementos que constituyen los rasgos que permiten identificarla. Pero qué ocurre en el cine, arte de construcción colectiva, en donde las obras (las películas) son el resultado de una confluencia que involucra múltiples talentos. En este caso tan particular, esa idea ha ido modificándose con la evolución del propio cine y las diferentes miradas analíticas que se han encargado de pensarlo de forma crítica. 

En su origen y con la industrialización que supuso el afianzamiento del sistema de estudios en el cine estadounidense, el rol de la autoría solía recaer en los productores, dueños de un poder absoluto que les otorgaba derecho de pernada en todas las áreas del proceso creativo. Ya a mediados del siglo XX y con la figura de Orson Welles como emergente, comienza a afirmarse la figura del director como responsable de guiar a buen puerto el desarrollo y realización de las películas. En ese caso, es la mirada del cineasta la que define la identidad de sus obras. Esta idea terminó de consolidarse con el surgimiento en los años ’60 de la Nouvelle Vague y la crítica cinematográfica francesa, cuyos representantes nucleados en la revista Cahiers du Cinema le dieron forma a lo que se conoce como Teoría del Autor.

¿Pero cuál es el rol que ocupan los actores, aquellos que ponen el cuerpo para convertirse en la cara visible de las películas? ¿Cuánto de su trabajo forma parte de ese proceso autoral? Justamente de eso se ocupa Luc Moullet, uno de aquellos críticos franceses que revolucionaron la forma de pensar el cine, en su libro Política de los autores, publicado por primera vez en castellano gracias a la editorial Serie Gong. En su libro, Moullet sostiene la tesis de que en muchos casos son los actores más que los directores quienes se apropian de la tarea de darle una identidad a las películas. Por eso, así como algunas se identifican como obra/propiedad de un director, para hablar de “una película de Scorsese” o “una de Tarantino”, hay otras a las que se identifica con el nombre de sus protagonistas: “una película de Tom Hanks” o “una de Julia Roberts”.

Sin embargo, para Moullet no cualquier actor puede aspirar a la autoría de una película, sino que debe reunir una serie de condiciones que permitan reconocer su marca como elemento definitorio de la misma. Para probar su teoría, el crítico francés elige pararse sobre los hombros de cuatro gigantes: Gary Cooper, John Wayne, Cary Grant y James Stewart, tal vez los actores más importantes del período clásico de Hollywood, el que va desde la aparición del cine sonoro hasta mediados de la década de 1960. A razón de un capitulo por cada uno de ellos, Moullet realiza un recorrido erudito de sus filmografías, en busca de encontrar elementos que permitan reconocer una identidad propia en la composición de sus personajes. 

No se trata de que estos actores interpretaran siempre el mismo personaje que iba mudándose de una película a la otra, sino de la forma en que el peso de su presencia hacía confluir sobre ellos todas las fuerzas dramáticas de la puesta en escena. Con gracia, inteligencia crítica y mostrando un conocimiento absoluto, Moullet desmenuza los trabajos de Grant, Stewart, Wayne y Cooper para darle forma a este itinerario. Así, Política de los actores ofrece una travesía que se volverá grata para el cinéfilo deseoso de encontrarle nuevas aristas a aquellas películas que ya ha visto mil veces, pero que con gusto volvería a ver mil veces más.  

Serie Gong Editorial 

Recuperando el nombre, el logo y el espíritu de un recordado sello discográfico español fundado a mediados de los ‘70 por el productor musical y cineasta madrileño Gonzalo García-Pelayo, la editorial Serie Gong se presenta en sociedad con un modus operandi atípico para una editorial independiente, apostando por diversas colecciones de ensayo y narrativa, por la producción de audiolibros (narrados por voces ilustres) y por proyectos literarios de alto vuelo, entre los que conviven nuevos autores con rescates y traducciones. Con dirección editorial a cargo del crítico de cine Álvaro Arroba y distribución nacional de Blatt & Ríos, Serie Gong presenta sus colecciones, sus primeros autores y sus descubrimientos, en lo que busca ser una aventura editorial novedosa y original.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - 36° Festival de Cine de Mar del Plata, Competencia Argentina, días 1 y 2: Retratos de la memoria

Este jueves comenzó el 36° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, que como de costumbre tiene uno de sus principales focos en la Competencia Argentina. La misma está conformada por 12 títulos e incluye a Danubio, de la marplatense Agustina Pérez Rial; Atlas, de Guadalupe Gaona e Ignacio Masllorens; y Matar a la bestia, de Agustina San Martín.

“Aceptar las circunstancias es el principio de vivirlas como si fueran reales”. La frase, referida a la esencia de la actuación, pertenece al artífice de actores estadounidense Lee Strasberg y fue pronunciada en Mar del Plata, durante la edición 1968 de este mismo Festival. Tanta era la gente reunida para escuchar la espontanea masterclass que el creador de El Método brindó en el hall del Hotel Hermitage, que luego de dos horas las autoridades decidieron desalojarlo. Aunque la anécdota parece inocua, expresa con claridad el clima social de Argentina a fines de los ’60, donde la presencia de una pequeña multitud generaba recelo, aún cuando en su seno pareciera que solo se hablaba de cine. De eso trata Danubio.

Articulada a partir del relato de una joven inmigrante rusa, que llegó al país junto a sus padres siendo niña durante el gobierno de Perón, Danubio usa al Festival para contar una historia donde lo cinematográfico y lo político no son hechos autónomos, sino que representan distintas caras de ese poliedro infinito que es la realidad. Pérez Rial encuentra el soporte perfecto en un notable archivo fotográfico y audiovisual, que documenta de forma elocuente cómo se vivió el Festival en 1968. Una edición que estuvo signada por la presencia de nutridas delegaciones de los países del este europeo, por entonces territorio soviético, y por el accionar de las fuerzas represivas de la dictadura encabezada por el general Onganía.

Danubio podría ser un film noir, con su registro en blanco y negro que le da un aire nocturno y nebuloso. Pero también una película de intrigas que refleja, de forma extraordinaria, de qué manera la Guerra Fría también tuvo uno de sus principales campos de batalla en América latina. Esas imágenes, que parecen extraídas del Swinging London, son el marco de una historia signada por reuniones clandestinas, infiltraciones policiales y por el lugar que el cine ocupaba como herramienta de expresión ideológica. 

El clima que la narración en off va construyendo desborda electricidad política, acorde a aquel tiempo. Una época donde lo político no se hallaba encorsetado por el molde de lo partidario, sino que estaba adherido a todo. En especial al cine. Así lo confirma la suspensión de la proyección de una película checa, cuando su director se niega a permitir que corten 20 minutos de su metraje, provocando manifestaciones de repudio a la censura. Debe recordarse que 1968 marcó el punto más alto de esa omnipresencia política, ya que no solo es el año del Mayo Francés, de la Primavera de Praga o de las luchas por los derechos civiles en los Estados Unidos. En Argentina y en el cine es además el año de estreno de La hora de los hornos, de Solanas y Gettino, pero también el de la creación del Ente de Calificación Cinematográfica, encargado de decidir qué podían o no podían ver los espectadores en el país. Con elegancia, aferrada a un formalismo que nunca pierde la línea, Danubio pinta ese paisaje. Y lo hace a través de una de las armas cardinales del cine como expresión: su potencia para construir relatos.

Con algunos puntos formales en común con Danubio, el objeto que Gaona y Masllorens intentan capturar en su documental Atlas resulta más amplio y elusivo. La película comienza como un retrato de Christofredo Jakob, neurobiólogo alemán naturalizado argentino, eminencia de las neurociencias y el estudio del cerebro. Para abordarlo, los directores recurren por un lado a los recuerdos que su nieta Carmen María y su bisnieta Luz aún conservan de él. Por el otro, a una serie de registros que dan cuenta de su obra cumbre, el Atlas del cerebro de los mamíferos de la República Argentina, realizado junto a otra eminencia científica, el naturalista Clemente Onelli.

De alguna manera, el trabajo sobre el cerebro realizado por Jakob permite esbozar la forma biológica en que se construye y articula la memoria, con sus abstracciones y ramificaciones emocionales. Atlas parece haber sido concebida como réplica cinematográfica de esas redes, montada sobre un armazón hecho de imágenes recuperadas, de recuerdos a medio olvidar y de evocaciones que casi funcionan como un dejá vú. Para ello, Gaona y Masllorens recurren a diferentes formas de archivo, yendo de lo fotográfico a lo notarial, pasando por bitácoras de laboratorio o los relatos fatalmente incompletos de Carmen y Luz, cuyas interacciones en cámara le aportan a la película algunos momentos cercanos a la comedia. 

Ese avatar cinematográfico de la memoria incluye sus propias veladuras y borroneos, que cumplen un rol vital. Así lo expresa de modo gráfico una serie fotográfica que retrata a las internas del Hospital Nacional de Alienadas, nombre que recibió en su fundación el Hospital Moyano, donde Jakob tenía su laboratorio. Pero en esos retratos, que evidencian el estado mental de las pacientes, también se manifiesta el efecto que el tiempo le imprimió a las imágenes, volviéndolas espectrales. Tal vez en Atlas la historia de Jakob es apenas una excusa, un ardid montado para capturar a los fantasmas que se ocultan en los fragmentos de la memoria.

Más cercana a un relato de ficción de estructura clásica, Matar a la bestia, ópera prima de San Martín, cuenta la historia de una chica que llega hasta Misiones en busca de un hermano al que no ve desde hace un tiempo. El lugar funciona como un territorio de frontera, no solo por la proximidad del límite entre Argentina y Brasil, sino porque ahí también se separan la selva de lo humano, lo fantástico de lo real y quizás también lo masculino de lo femenino. Esas múltiples confluencias se conjuran para darle a la película una atmósfera híbrida, signada por lo onírico. 

“Le tengo miedo a todo. A todos. A las sombras, a los cuerpos, a los besos”. La sentencia, que la protagonista dice en off al promediar el film, parece funcionar como metáfora de la forma en que lo femenino percibe su relación con un mundo definido por lo masculino, en el que todo es pasible de ser convertido en una fuente de temor. La presencia de una criatura que acecha a las mujeres desde las profundidades de la selva, subraya esa mirada, direccionando (y limitando) las lecturas de una película que elige el camino del artificio y toma voluntaria distancia de lo verosímil. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Possessor", de Brandon Cronenberg: El cuerpo es el refugio más endeble

Ningún artista surge por generación espontánea. Por el contrario, se trata de un trabajo de construcción del que tanto participan variables conscientes como inconscientes. En algunos casos es el propio artista el que se inventa un linaje dentro del cual se siente cómodo, escogiendo a sus precursores de manera borgeana. Pero hay otras veces en las que la fatalidad es quien los impone. El breve introito viene a cuento de la inclusión de Possessor, segunda película del canadiense Brandon Cronenberg, dentro de la oferta cinematográfica de las plataformas de streaming. Porque resulta que es muy difícil ver Possessor y no pensar enseguida en buena parte de la filmografía del padre del director, el infinito David Cronenberg. Un precursor que en este caso se lleva en la sangre, volviéndose prácticamente ineludible.

Pero no se trata solo de una cuestión temática o estética: Possessor permite reconocer ciertas obsesiones que signan el cine paterno, brotando con la misma potencia en el trabajo del hijo. Incluso es posible jugar el juego.—gratísimo, por cierto— de recorrer la lista de las películas de David, para ver con cuál de ellas estas conexiones son más fuertes y específicas. Subjetividades alteradas; tecnología intrusiva; la identidad puesta en cuestión; duplicidades y la certeza de que el cuerpo es el más endeble de los refugios son algunos elementos que subyacen en la historia que Cronenberg Jr. cuenta en la superficie, donde lo siniestro aflora con fuerza.

También debe decirse, nobleza obliga, que comenzar un texto sobre Possessor hablando del vínculo que existe entre la obra de ambos cineastas es tan inevitable y pertinente como injusto. La película posee méritos de sobra como para ser abordada prescindiendo de ese trabajo de enlace. Sin embargo, cualquiera que guste realizar el ejercicio de pensar el cine, ya sea de forma profesional o sentado a la mesa de un café al final de una proyección, solo por el placer de hacerlo, sabe que siempre es rica la tarea de trazar el árbol genealógico de una película, en busca de reconocer a qué tribu cinematográfica pertenece. 

Tasya trabaja para una empresa dedicada a matar por encargo con un método particular. A través de un procedimiento neuroquirúrgico una máquina implanta, de forma temporal, la conciencia del sicario dentro del cuerpo de otra persona, para que el hecho sea cometido materialmente por alguien sin conexión ni con la empresa ni con quien los contrata. Para que el crimen sea perfecto, las personas elegidas para ser “poseídas” tienen algún grado de cercanía con la víctima, asegurando el acceso directo y un móvil plausible que deje al crimen resuelto y evite la investigación. Cronenberg maneja con soltura los elementos que componen la estructura de su relato. Por un lado construye un clima opresivo, al que va dándole forma a partir de la alternancia de momentos de una pesada introspección, con otros en los que la violencia se desborda de las formas más gráficas.

Pero salir del cuerpo tomado no es tan fácil: el “poseedor” debe hacer que su receptor se suicide. El problema es que Tasya comienza a volverse cada vez más sensible al hecho de enfrentar una y otra vez la instancia de tener que pegarse un tiro, porque no deja de ser su conciencia la que lo recibe. Ante ese panorama, el uso del gore nunca es gratuito: esas imágenes de pesadilla son también las que van minando la seguridad de la protagonista, hasta volverla vulnerable. Un instrumental de diseño tan refinado como ominoso marca un trabajo de arte no menos notable y remite a los gadgets usados por su padre en películas como Pacto de amor (1988) o eXistenZ (1999, película con la que también comparte la presencia de Jennifer Jason Leigh en el reparto). La combinación de esos elementos consigue darle forma a un efecto dual que muchos espectadores agradecerán: el impulso de apartar la vista de la pantalla, junto al deseo irrefrenable de seguir mirando. Más Cronenberg que eso no se consigue.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Retiros (in)voluntarios", de Sandra Gugliotta: Un laboratorio para el management abyecto

“Explicar con precisión todo lo que ese sistema burocrático implicaba y tratar de traducirlo, para que alguien que no trabajaba ahí entienda la gravedad de lo que pasaba en ese lugar, es muy complicado”. Quien habla es Raphaël Louvradoux, tiene 29 años y su padre, Remy Louvradoux, se suicidó en 2011, a la edad de 56 años, prendiéndose fuego en el estacionamiento de la empresa France Telecom, para la cual trabajaba desde hacía muchos años y a la cual hizo responsable de ese acto. Como él, otros 30 empleados de la compañía se quitaron (o intentaron quitarse) la vida entre 2007 y 2011. Todos ellos dejaron cartas de suicidio en las que se especificaba con claridad que la decisión tomada tenía que ver, en todos los casos, con el maltrato recibido dentro del espacio laboral. 

El testimonio de Raphaël forma parte de Retiros (in)voluntarios, documental con el que la cineasta argentina Sandra Gugliotta aborda el sonado caso France Telecom. Se trata de la primera empresa que cotiza en bolsa en ser juzgada y condenada debido al hostigamiento moral infligido a sus empleados. La historia comienza con la privatización de la compañía de telecomunicaciones más grande de Francia, que en 2004 fue comprada por la británica Orange. La operación incluyó entre sus objetivos la restructuración de la empresa, en busca de mejorar la productividad. Para lograrlo, los nuevos propietarios consideraron que era necesario despedir a 22.000 empleados de una planta que superaba los 100.000. Y para ello no dudaron en utilizar los recursos más sádicos, en busca de expulsarlos de la estructura de la empresa al menor costo económico posible.

Sin embargo, como sabe cualquier argentino atento, en un plan de ajuste los sacrificios son imposibles de evitar y lo máximo a lo que se puede aspirar es a reorientarlos para reducir el impacto. Precisamente, el éxito de los empresarios que gestionaron la crisis de France Telecom consistió en trasladar el peso de la pérdida del área financiera a la de recursos humanos. Es decir, se decidió darle prioridad a salvaguardar el dinero antes que la vida de los empleados, convertidos en variable de cambio. Y en busca de cumplir con el objetivo de eliminar aquellos 22.000 puestos de trabajo, no dudó en ejecutar un plan que incluía persecución del personal, racionalización extrema de las tareas, cambios continuos de puestos laborales, vigilancia, amenazas y presiones para conseguir que, a falta de poder despedirlos, los empleados se acabaran yendo por decisión propia. 

Uno de los consultados dice que en la actualidad el managment usa las tácticas y la jerga militar, porque competir en el mercado equivale a ir a la guerra. En ese caso la pérdida de vidas es apenas un daño colateral. La misma persona cree, sin embargo, que France Telecom actuó de forma amateur, porque en distintos documentos internos dejaron asentada por escrito mucha información que confirma las acusaciones en su contra. Por el contrario, el abogado que llevó el caso de una de las víctimas sostiene que el solo uso de la palabra amateur para definir lo hecho por France Telecom, equivale a minimizar la premeditación de un plan sistematizado.

La riqueza del documental de Gugliotta se encuentra en la capacidad empática con que aborda a los protagonistas de esta tragedia, todos ellos verdaderos sobrevivientes. Pero también en la postulación de una hipótesis superadora, que lleva el caso a una escala global e histórica, revelando antecedentes que pavimentaron el camino para que lo ocurrido en Francia en el siglo XXI fuera posible. Para ello, la directora retrocede hasta la década del ’90 en Argentina y a la experiencia de su propio padre, despedido de EnTel cuando la empresa fue descuartizada y vendida a Telefónica y Telecom, dando lugar a un proceso igual de cruel. Como si América latina hubiera sido un gran laboratorio a cielo abierto, donde se probaron las técnicas brutales que luego las empresas aplicaron en sus propias casas matrices. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS y CINE - "La revolución de los zombis", de Mariano González Achi: Salve, George Romero, los muertos que caminan te saludan

Si algo aprendió la humanidad, pandemia mediante, es que el cine (cuyo marco contenedor se extiende al formato de las series y a su vez es contenido por el vasto concepto del arte) puede ser, además de entretenimiento y cultura, una tabla de salvación. Y no solo por la generosa compañía que las producciones audiovisuales representaron durante los largos meses de aislamiento, a los que la humanidad debió someterse de forma voluntaria. El cine, con sus fantasías puestas al servicio de imaginar otras realidades posibles, se convirtió también en un completo manual de autoayuda, para que los alumnos más atentos encontraran ahí verdaderas lecciones de cómo manejarse en un mundo asolado por la peste. Y esto se comprueba no solo en los casos más obvios, como la película Contagio (Steven Soderbergh, 2011), que anticipó con precisión el origen del covid-19, su expansión global y los mecanismos que debían ponerse en práctica para reprimirlos.

Si hay una escuela que nos formó en materia de epidemias globales, siempre de manera subrepticia, esa escuela han sido las películas de zombis, género que por antonomasia se ha dedicado a poner en escena la pesadilla pandémica. Las historias de zombis conforman una verdadera universidad ad hoc de la supervivencia, que fue pensada, desarrollada e incluso ampliada por la mente de George Romero, director de La noche de los muertos vivos, un cineasta que realizó uno de los más grandes aportes al imaginario del cine, pero que continúa siendo relegado a un espacio menor dentro de su historia. Por eso la publicación del libro La revolución de los zombis representa no solo un estudio de interés acerca de su obra, sino que viene a ocupar el lugar de un auténtico acto de justicia.

La revolución de los zombis forma parte de una colección cinéfila editada por Cuarto Menguante, sello que desde la Argentina se ha encargado de recorrer de manera analítica la filmografía de grandes directores considerados de culto. Entre ellos el canadiense David Cronenberg, el italiano Darío Argento o los estadounidenses John Carpenter y David Lynch. Pero también da cuenta de algunos fenómenos significativos dentro de la historia del cine de género, como la de los míticos estudios Hammer, que desde el Reino Unido reformularon el cine de terror en los años ’50 y ‘60; la revolucionaria saga Mad Max, creada por el australiano George Miller; o la historia del cine porno en Argentina. Una familia de libros que ahora abraza con gusto a este nuevo integrante, dedicado a la obra de Romero. Que el mismo lleve la firma de Mariano González Achi, editor y alma mater de Cuarto Menguante, le da al mismo un lugar preponderante dentro de la colección.

Como ocurre con la mayoría de los libros del sello, La revolución de los zombis aborda de manera cronológica y completa la filmografía de Romero. En ese recorrido, González Achi busca detectar no solo la existencia de marcas de estilo que permitan hablar de un cine romeriano, sino que también va recogiendo indicios de una potente mirada del mundo de innegables aristas políticas. Y es que una de las características más notables de la obra de este director, es su capacidad para utilizar los relatos fantásticos como alegorías que siempre remiten de forma crítica a las realidades de su tiempo. Incluso, puede decirse que en sus mejores trabajos ha llegado a entrever el impacto que determinados paisajes del presente podían tener en futuros más o menos cercanos. 

Romero debutó en el cine en 1968, con el estreno de la citada La noche de los muertos vivos, film que tal vez se encuentre entre los más analizados de la historia. Más de 50 años después, resulta evidente que su relato incluye una serie de subtextos que refieren a los conflictos raciales, la Guerra de Vietnam o las características de la sociedad estadounidense a finales de aquella década convulsa. Con esa película, además, Romero se convirtió en el padre del zombi moderno que, como señala el prestigioso cineasta mexicano Guillermo del Toro en el prólogo del libro, tal vez sea “el único mito nuevo en el horror”. Mito que, a diferencia de vampiros y hombres lobo, es el único nacido directamente del cine.

Las páginas de La revolución de los zombis no solo abarcan las seis películas sobre el tema filmadas por Romero. También recorren algunas de sus gemas menos recordadas, como The Crazies (1973), título ineludible en cualquier ciclo de películas sobre pandemias; Martin (1976), donde actualiza el mito vampírico; o Creepshow (1982), con guión escrito junto a Stephen King. Y por supuesto, sus trabajos fallidos, como La mitad siniestra (1993), también basado en una novela de King. Un recorrido sin obsecuencia que le hace honor a la filmografía del maestro. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Una película de policías", de Alonso Ruizpalacios: La naturaleza híbrida

Una película de policías, opus tres de Alonso Ruizpalacios, premio al Mejor Montaje en la última Berlinale y recién estrenada en Netflix, es presentada como un documental. En él, el cineasta mexicano pone el foco sobre la institución policial de su país, en busca de entender por qué es ahí donde se encuentra uno de los orígenes de la corrupción y la injusticia en el México contemporáneo. O al menos esa parece ser la premisa inicial, que sin embargo se irá modificando a medida que la narración se vaya comprometiendo con sus protagonistas, los agentes Montoya y Teresa Hernández. Son sus relatos en primera persona los que van articulando la acción no solo en torno de sus historias personales, sino de la forma en que el “ser policía” va moldeando una mirada del mundo particular y precisa.

Pero ocurre que Una película de policías es también un film de ficción. No porque lo que en él se relate sea un producto de la imaginación del director, que además es el guionista unto a David Gaitán, sino porque Ruizpalacios utiliza a dos actores para interpretar a Hernández y Montoya. Son ellos los que en principio le pondrán cuerpo y voz a los protagonistas, para recrear una serie de situaciones y vivencias que, luego el espectador sabrá, toman de manera textual las declaraciones de los verdaderos Hernández y Montoya. Ese formato híbrido, que articula distintas formas de registro y estéticas disímiles a través de un dispositivo de montaje muy ágil, le permite al director acercarse o tomar distancia de sus protagonistas y de la institución policial, según lo demande el ritmo preciso de la narración.

La hibridez no se acaba en la variedad de género y registro, sino que se extiende sobre la tesis de esta docuficción. Así, puede decirse que Una película de policías articula un discurso contra la policía mexicana. De los relatos de la pareja protagónica, que comienza compartiendo rondas de patrullaje y se termina enamorando, extendiendo el vínculo de pareja al terreno sentimental, surgen elementos que permiten sostener el recelo que en México (como en Argentina y en todo el mundo) despierta la policía. Ambos no solo admiten haber recibido coimas de manera regular, sino que trazan un mapa de cómo ese mecanismo corrupto se extiende hacia arriba, involucrando a los cuadros superiores de la institución, y hacia atrás en la historia. Es que ambos vienen de familias de policías y dan cuenta de que esa corrupción ya existía en tiempos en que sus padres aún eran agentes.

Sin embargo, Una película de policías también es un alegato a favor del organismo fundado para velar por la seguridad de la gente. Es cierto que el origen del relato se encuentra en una mirada crítica, pero al avanzar no solo expondrá la auténtica voluntad de servicio de muchos de los chicos que entran a la institución. También pondrá en escena la presencia del miedo como compañía cotidiana y el desprecio permanente que reciben de los ciudadanos, que los temen y repudian pero al mismo tiempo los necesitan. Ruizpalacios consigue hacer verosímil la articulación, desarticulación y rearticulación de ese punto de vista gracias a un recurso sumamente ingenioso, en el que radica la originalidad y el éxito de la película a la hora de trasladar esos cambios de óptica al espectador.

A partir de ese dispositivo, que conviene no revelar acá, Ruizpalacios logra ilustrar la forma en que se va construyendo la particular mirada con que los policías decodifican la realidad. Pero además permite quitarle a la institución la letra escarlata que la señala como origen de todos los males de la sociedad, sospecha que pesa sobre ella en todo el mundo. Alcanza con leer el libro Cuidar a la fuerza (La Docta Ignorancia), de Daniel Russo, psicólogo especializado en temas de seguridad, para acreditar la existencia de una mirada similar en Argentina. Como el libro, Una película de policías deja en claro que el cuerpo policial es apenas un quiste dentro de un cáncer mayor, que se extiende por todos los sistemas de poder (económico, político, social) que sostienen la estructura de cualquier sociedad. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "La forma del bosque", de Gonzalo Mellid: El miedo de lo convencional

Surgida de la prolífica relación que los directores y productores azuleños Luciano y Nicolás Onetti establecieron con la productora neozelandesa Black Mandala, La forma del bosque se suma a la prolífica filmografía de género del cine argentino. La opera prima de Gonzalo Mellid, que incluye elementos fantásticos, se desarrolla bajo los lineamientos estéticos y narrativos del cine de terror mainstream. En ese sentido, su propuesta está lejos de presentar particularidades que permitan vincularla con el cine argentino, ya sea por sus formas, por los elementos que conforman su historia, o por las características de sus personajes. Por el contrario, la película está construida a imagen y semejanza de un cine de terror que, si bien tiene su origen en la industria estadounidense, ha terminado convirtiéndose en el estándar comercial del género. 

Por eso mismo es posible afirmar que, más allá de su eventual eficacia o deficiencia, los aportes que La forma del bosque realiza al cine de terror son nulos. No solo porque no hay en ella nada novedoso, sino porque ni siquiera ofrece una relectura de los tópicos clásicos que vaya más allá de los lugares comunes más extendidos. La película cuenta la historia de una entidad que encarna el espíritu de la naturaleza, encargado de custodiar un bosque de ubicación indeterminada, cuya acción protectora (y violenta) es liberada cuando la fuerza humana irrumpe con indolencia, agrediendo al entorno natural. A partir de eso puede decirse que existe en su relato una intención de vincular la historia contada con cierta preocupación agro ecológica, aunque esta en realidad apenas consigue manifestarse de un modo tosco y superficial. Dicha fuerza, sin embargo, parece guiada por una motivación arbitraria que la película tampoco justifica de forma satisfactoria. Todos esos elementos confluyen en la certeza de que La forma del bosque es un típico producto de explotación, más preocupado por replicar las convenciones genéricas que por la originalidad de su propio desarrollo.

A pesar de ello, La forma del bosque consigue poner en escena algunos momentos muy logrados, sobre todo desde el aspecto técnico. La utilización de drones para tomas y travellings aéreos; ciertas puestas y movimientos de cámara; e incluso la fotografía, en especial en las escenas diurnas en exteriores, dan cuenta de cierto potencial a la hora de aprovechar los recursos disponibles. La presencia de Chucho Fernández, actor emblema del cine de género argentino, aporta su particular fotogenia y potencia física, en un papel que se despega un poco de sus habituales villanos. Incluso la niña María Paz Arias Landa entrega un trabajo de cierta solvencia, a pesar de que su personaje de pocas palabras (que parece inspirado en la Eleven con la que la joven actriz Millie Bobby Brown se hizo famosa en la serie Stranger Things) la obliga a manejarse con un combo limitado de recursos. 

 Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Desterro", de María Clara Escobar: Un retrato de lo ausente

La coproducción brasileño argentina Desterro es una película con un dispositivo formal tan potente, que en principio puede resultar un obstáculo a superar al momento de buscar una conexión emotiva con los personajes que en ella habitan y las particulares circunstancias que deberán atravesar. Planos ligeramente desbalanceados; asimetrías siempre equilibradas; inquietantes planos secuencia; puestas de cámara que colocan al espectador frente a puntos de vista infrecuentes. Dichos recursos son utilizados por María Clara Escobar, su directora, para ir trazando la ingeniería de una pareja cuyo vínculo también parece signado por la frialdad de lo formal, antes que por la calidez de lo sensible.

Israel y Laura llevan juntos una apacible vida de pareja, en la que sin embargo no todo parece funcionar con eficiencia. Tienen un hijo pequeño con el que comparten juegos, una casa cómoda y acogedora, y está claro que aún quedan lazos de cariño que los mantienen unidos, aunque estos se expresan más por medio de rígidos intercambios dialécticos, que a través de manifestaciones físicas. No es extraño, entonces, que su relación se reduzca a compartir un desayuno tras otro, a intercambiar ideas sueltas en torno a las tostadas y las tazas de café, y que luego sus vidas transcurran como paralelas que solo volverán a tocarse a la mañana siguiente, en el próximo desayuno. Desterro expresa esa evidente distancia entre sus protagonistas utilizando un montaje fragmentado y una puesta en escena tan detallista como fría, recursos que también funcionan como un avatar técnico del estado emocional de la pareja.

Dueña de un realismo extrañado, Desterro tiene la estructura de ciertos sueños en los que los hechos y las circunstancias no se conectan entre sí de manera lineal y directa. Por el contrario, lo hacen casi de un modo kuleshoviano, a través de la lógica puntual que surge de la contigüidad de una determinada imagen con otra. Imágenes que a priori tal vez no tengan nada que ver entre sí, pero cuya cercanía le va dando forma a un sentido que dice mucho más de la vida de Laura e Israel, que las acciones que ellos mismos realizan. En la misma línea funcionan sus charlas, que parecen abordar temas sueltos e intrascendentes, pero que en su conjunto van organizando un orden que se expresa más allá de lo dicho.

Confirmando su rigidez estructural, Desterro está organizada en tres partes, cada una con su título, que segmentan el relato como capítulos de una novela. Con coherencia, Escobar vuelve a utilizar este elemento para proponer un nuevo juego formal: estas tres partes son presentadas al espectador sin respetar el orden, rompiendo su cronología. Así, la primera, titulada “Somos los mismos”, es seguida por la tercera (“El cuerpo de Laura”), para finalizar con la segunda (“Todo estará bien”). Sobre el final de la primera, uno de los protagonistas lanza durante uno de sus desayunos una frase que puede pasar desapercibida entre las tantas que se dicen Israel y Laura, pero que sin embargo funciona como una advertencia de lo que vendrá: “A veces no sabés que tenés algo hasta que lo perdés”.

Si bien son muchas las escenas significativas que valdría la pena recorrer, hay un par que resultan inevitables. Se trata de dos secuencias musicales en las que, sin apartarse de la voluntad formalista que sostiene la película, lo emotivo por fin consigue imponerse, desbordando de manera catártica sobre la rígida puesta en escena. En la primera, la furia que provoca el duelo es representada en una carrera desaforada de Israel. Como suele ocurrir ante la muerte, acá esa fuga hacia adelante parece asumir una forma circular, en la que el protagonista, lejos de escapar, da la impresión de correr en el lugar, como un hámster en su ruedita. La otra es una potente secuencia de baile durante el segmento final. Ahí, Laura y un ocasional compañero buscan con desesperación romper ese corsé formal, para expresar de manera espástica algunas emociones incontenibles. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Caperucita roja", de Tatiana Mazú González: El bosque de una familia

“El tiempo es la historia”, dice Doña Juliana en algún momento de Caperucita roja, el documental dirigido por su nieta, Tatiana Mazú González, que la tiene como protagonista. Es justamente a partir de un retrato familiar que la directora intenta dar cuenta de su tiempo y de la historia, a través de un relato en el que lo personal y lo histórico se van montando y superponiendo hasta tejer una narración coral. Para ello Mazú González utiliza distintos registros, que van de grabaciones domésticas en VHS, provenientes del archivo personal; registros de distintas reuniones en las que las mujeres de la familia se juntan a charlar, generalmente en torno al oficio de costurera de la matriarca; hasta imágenes de la comarca en la campiña española, de la que Juliana emigró a mediados del siglo pasado.

Juliana es una de esas típicas señoras españolas muy menudas, pero que parece contener en su interior una fuerza inagotable. Una mujer cuya mirada del mundo está marcada inevitablemente por lo que le tocó vivir siendo niña. Un espanto que algunas veces fue íntimo, de maltrato personal en el seno de una familia campesina que no era la propia. Otras veces encarna en una época en la que la guerra fue madre de horrores demasiado vívidos como para querer recordarlos, pero que aún así perviven en la memoria. En esa cosmovisión no hay diferencia entre republicanos y nacionales: al fin y al cabo, fue por el enfrentamiento entre ambos que ella debió abandonar su patria para buscarse otra, atravesando el vasto océano. 

La película también ofrece una cosmovisión particular, en la que el punto de vista femenino es el que organiza el relato. Son las mujeres de tres generaciones de esta familia –la abuela, sus hijas y sus nietas— las que le van dando forma a una mirada colectiva que consigue hacer que alrededor de lo femenino gire un universo que, sin embargo, sigue teniendo a lo masculino como centro. Es ese corrimiento del eje lo que provoca que el retrato que hace del mundo esta versión ad hoc de Caperucita roja acabe siendo, a su manera y modestamente, disruptivo. Lejos de estar ausente, lo masculino se mantiene en un fuera de campo discretamente ominoso.

Caperucita roja juega con el molde del cuento tradicional, pero yendo más allá de los límites de la historia de la niña acosada por el lobo. También hay referencias a otros relatos propios del universo de los cuentos de hadas y algo del espíritu de la novela Mujercitas renace en esas tertulias en las que las mujeres comparten sus puntos de vista respecto del tiempo y la historia. Mazú González logra que la candidez conviva de forma armónica con lo siniestro, con solo recorrer el linaje de una familia. Tal vez la película en algún momento ceda ante el pecado de la obviedad, sobre todo en la expresión demasiado literal de algunas ideas, pero eso no impugna sus no pocos aciertos. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.