Historieta - "Las máquinas de Quino", en Tecnópolis: Una muestra que revela el genio inventor del padre de Mafalda

Conocido por ser dueño de un sentido del humor lúcido que nunca esquivaba una mirada crítica de la sociedad, pero sobre todo por ser el creador del universo de Mafalda, personaje que lo volviera popular a escala global, el humorista y artista gráfico Quino dejó una obra muy extensa que no solo tiene un enorme valor artístico, sino que constituye un verdadero tesoro histórico y político para nuestro país. Es que esos mundos imaginarios –a los que este artista nacido en 1932 en Mendoza bajo el nombre de Joaquín Lavado les dio una existencia real a través de la tinta y el papel— hoy forman parte de la heterogénea identidad argentina, junto a la voz y sonrisa de Carlos Gardel, las gambetas y contradicciones de Diego Maradona, el espíritu combativo y solidario de Evita o las fantasías metafísicas de Jorge Luis Borges. Una prueba del inagotable caudal creativo que recorre sus trabajos queda expresado en la muestra Las máquinas de Quino, organizada por el Ministerio de Cultura de la Nación a través de la Secretaría de Gestión Cultural, que puede visitarse todos los viernes, sábados, domingos y feriados, de 12 a 20, en el predio ferial de Tecnópolis.

Las máquinas de Quino tiene una enorme virtud: haber sido capaz de descubrir una línea invisible que surca de forma transversal el corpus de la obra del artista, poniendo en evidencia una serie de tesoros que este ocultó a la vista de todos. Esta mirada revela que a lo largo de su carrera el padre de Mafalda y sus amigos se dedicó a imaginar y darle forma a una serie de inventos tan extraños como infalibles, cuyo fin no fue nunca el de destacarse por sí mismos, sino que están puestos al servicio de completar el sentido de algunas de sus más extraordinarias piezas de comedia gráfica. Cada uno de ellos no solo deja en evidencia su capacidad inventiva, sino que confirman que las obras de Quino son en realidad verdaderas obras de ingeniería humorística de alta precisión.

Una mesa de operaciones que es en realidad una tabla gigante para trozar carne. Un reloj de pie que funciona como un surtidor de combustible para relojes más pequeños. Un piano con freno, acelerador y palanca de cambios. Un televisor que convierte en literal la metáfora del chupete electrónico. Un espejo de baño público que, a cambio de unas monedas, ofrece un reflejo mejorado de nosotros mismos. Una Estatua de la Libertad montada sobre las orugas de un tanque de guerra que, como el Caballo de Troya, es capaz de contener al enemigo en su interior. Un semáforo con un botón que abre en el suelo una puerta-trampa que se devora a los autos y libera a la calle del tránsito. Como se ve, cada uno de los objetos imaginados por el dibujante mendocino no solo tienen el inocuo objetivo de causar gracia, si no que utilizan la potencia del humor para expresar con elegancia una mirada paródica de la realidad.

La muestra, impulsada por la sobrina del artista, Julieta Colombo, está compuesta por reproducciones de las obras originales en las que estos artefactos aparecieron por primera vez, publicadas en algunos de los medios gráficos más importantes del país. Son estas las que le dan forma a la parte central de la exposición. Pero además incluye una serie de diez reproducciones a escala real de varios de ellos, consiguiendo extraer a estos fabulosos inventos de la superficie plana del papel, para trasladarlos al mundo tangible de los objetos. Completan la exhibición distintos trabajos de algunos de sus colegas más jóvenes, entre los que se destacan los nombres de Rep, Maitena, Tute, Liniers, Gustavo Sala, Sole Otero, Femimutancia, Lucas Nine, Alejandra Lunik y Delius. Siguiendo las huellas del maestro, cada uno de ellos imaginó sus propios inventos cómicos para completar este recorrido único, en el que el humor vuelve a llevar a la imaginación al poder.  

Quino para todos en Tecnópolis 

La muestra Las máquinas de Quino, organizada por el Ministerio de Cultura de la Nación a través de la Secretaría de Gestión Cultural, se encuentra expuesta en el predio ferial de Tecnópolis, ubicado en San Juan Bautista de La Salle 4365, Villa Martelli, Buenos Aires. La misma, en principio, estará montada en dicho espacio hasta principios del mes de diciembre (aunque eventualmente podría extenderse) y puede ser visitada viernes, sábados, domingos y feriados, desde el mediodía hasta las 20. La entrada es libre y gratuita. 

Publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "El ritual del alcaucil", de Ximena González: Entre fantasmas

Como si se tratara de una mirada capaz de atravesar el mundo físico para revelar otros, ocultos de la vista, el documental El ritual del alcaucil, de Ximena González, agrupa un puñado de historias que atraviesan el tiempo y el espacio y se relacionan entre sí con vitalidad. La elección de esa última palabra puede resultar paradójica, sobre todo si se tiene en cuenta que dichos relatos tienen un universo de origen en común: se desarrollan (o tuvieron lugar) en el barrio que ocupan dos cementerios, el Municipal de Avellaneda y el Israelita, en el corazón de Villa Corina. Es en torno a sus presencias que se organiza la vida de los vecinos de la zona, cuyas memorias se encuentran atravesadas de manera inevitable por el ritmo y el tono que ambas instituciones le imprimen a la vida cotidiana del lugar.

Como si se tratara de un agujero negro o de un maelström poeiano, los dos cementerios funcionan como centros de energía que se devoran la existencia de lo que los rodea. Así lo confirman las voces en off de varios vecinos mayores, quienes recuerdan incluso la forma en que estos fueron avanzando sobre el espacio urbano, haciendo que en la actualidad haya nichos y bóvedas donde antes había casas de familia. Las voces llegan desde fuera del cuadro y le van dando forma a una construcción colectiva, cuyo recorrido traza un mapa del pasado que rescata del olvido los nombres de vecinos que hace tiempo dejaron Villa Corina, para mudarse a su morada definitiva, fuera de este mundo. 

Parece un acierto que de entrada González evite ponerle un rostro a esas voces. En su lugar, la directora se toma el tiempo para realizar un tejido de imágenes, priorizando el trabajo sobre texturas visuales antes que con figuras concretas. Las miradas que la cámara va registrando a través del bisel de un cristal, de diferentes objetos traslúcidos o de reflejos sobre superficies pulidas, entre otros artilugios, tienen como fin articular un paisaje abstracto y fantasmal, que de a poco comenzará a persistir en la búsqueda de lo concreto. Un recorrido similar es el que realizan los relatos. 

Al principio, las historias que cuentan los viejos vecinos parecen tener a la nostalgia como emotivo denominador común, que los envuelve con la vaporosa (y engañosa) idea de que todo tiempo pasado fue mejor. Un sastre cuenta de cuando, hace muchos años, recibió el encargo de diseñar el vestuario de unos monos de circo. Una mujer habla de cómo aprendió a curar el mal de ojo y otras maldades por el estilo. Un viejo cantante se lamenta de su dificultad actual para afinar. Pero pronto las vaguedades comenzarán a cederle el lugar a presencias de formas más definidas, que empiezan a filtrarse por las rajaduras que los propios relatos van abriendo. 

El quiebre definitivo llega al promediar el film, a través de un par de escenas que como médiums unen dos mundos que no suelen cruzarse. En la primera, un grupo de chicos espía hacia adentro del cementerio. Solo se los ve de espaldas, asomados entre los ladrillos de una pared, imaginando ver ahí dentro sombras que se mueven, ruidos inexplicables, cuchillos cerca de alguna tumba e incluso pedazos de cuerpos surgiendo de la tierra. A partir de una gran ternura, la escena pone en acto la creación de una fantasía con inesperadas ramificaciones en la realidad y en la película. 

Enseguida, un grupo de parroquianos intercambian chistes y cantos en una fonda obrera, pero la escena se volverá fantasmagórica de forma gradual, apoyada por un oportuno trabajo sonoro. A partir de ahí será otro pasado el que ocupe el centro de la escena, uno que ninguno de los involucrados recuerda con gusto. El mismo tiene que ver con el destino de varios vecinos jóvenes durante la dictadura y con el uso atroz que en esos años se le dio al cementerio de Avellaneda. Que González haya decidido intercalar entre esos relatos de horror los juegos que realizan los chicos del barrio –algunos no exentos de una versión más cándida del espanto— revelan lo familiar que puede volverse lo monstruoso si se convive con él. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Terremoto 8.5" (Baekdusan), de Kim Byung-seo y Lee Hey-jun: La unión hace la fuerza

El cine coreano lo hizo de nuevo. Como ya es una costumbre dentro de la producción más mainstream de Corea del Sur, Terremoto 8.5 vuelve a ofrecer algo muy parecido a lo que proponen los blockbusters de Hollywood, pero con un plus que le otorga una personalidad propia que se manifiesta en los detalles. Como es posible deducir a partir de su título, más obvio que elocuente, se trata de un clásico exponente del cine catástrofe, en particular de ese subgénero de cataclismos sísmicos capaces de tumbar hasta a la ciudad más poderosa. Y ya de entrada la premisa de esta nueva versión deja en claro que esta vez se trata de llevar todo al extremo, incluso a riesgo de rozar (y eventualmente caer en) el absurdo.

Acá el terremoto en cuestión en realidad son tres y están vinculados con la erupción de un volcán ubicado en la frontera que separa a Corea del Norte de China. El primero de ellos es de tal magnitud que alcanza para devastar a Seúl, la capital surcoreana, ubicada a 500 kilómetros. Pero un científico al que nadie le había prestado atención, no solo había predicho este desastre, sino que asegura que otras dos réplicas aún peores son inminentes. Estas tendrán su origen en dos enormes capsulas de magma ubicadas bajo el volcán, que al estallar reducirán a cenizas a la península, incluyendo a las dos Coreas, enfrentadas desde hace más de 70 años.

Terremoto 8.5 usa todo lo que encuentra en el camino para convertirse en un infierno. No solo por la gravedad que propone la tragedia natural, sino por el laberinto que en torno a ella van tejiendo las tensiones y los intereses geopolíticos. Es que la mejor solución que encuentra el gobierno surcoreano es enviar al Norte a un equipo de especialistas en bombas, a robar seis ojivas nucleares del arsenal de Kim Jong-un, con el fin de activarlas bajo el volcán justo antes de la última erupción. La idea es que la explosión libere la presión bajo tierra, evitando las consecuencias devastadoras en la superficie. La película mezcla todo eso con impunidad y pudiendo haberse convertido en un adefesio, consigue articular a través del cine de género una ingeniosa metáfora acerca de la realidad coreana. 

Para lograr el objetivo, el escuadrón surcoreano debe liberar a un espía norteño que se encuentra preso por vender información. Será él quien los guíe hasta la base secreta donde se ocultan los misiles. Como en una budy movie, el líder del sur y el agente del norte deberán superar sus diferencias para trabajar por un objetivo común. Pero deberán hacerle frente a las mismísimas potencias, ya que Estados Unidos y China también pretenden hacerse de las armas nucleares norcoreanas. Todo esto puede ser visto también como una metáfora política que, a partir de un cándido espíritu lúdico, propone que solo el trabajo conjunto y la voluntad de liberarse de la influencia que sobre ellas tienen los dos grandes imperios de la actualidad podrá volver a unir a ambas Coreas detrás del objetivo común de salvarse.

En el tereno de la estricta fantasía y combinando el humor con la acción, Terremoto 8.5 pone en escena un complejo partido de ajedrez al que no le falta ni el melodrama sentimental, ni el heroísmo ni la nobleza. Aún así, la película no puede evitar en algún momento dejar de retorcer las fórmulas, para copiarlas en lugar de apropiarse de ellas. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

MÚSICA - Variaciones sobre Beethoven, un homenaje argentino al inmortal músico alemán

Como parte de las actividades del año Beethoven, en el que se conmemora el 250° aniversario del nacimiento de quien es uno de los grandes genios de la música universal, el Goethe –Institut de Buenos Aires organiza dos conciertos que abordan su obra de manera infrecuente. Se trata de Beethoven (in)conexo y de El secreto del cabello de Beethoven, en el que diferentes artistas tomarán algunos trabajos del músico alemán, pero siempre de manera personal, bien lejos de los abordajes clásicos. Quienes busquen encontrar una reproducción fiel de las creaciones del extraordinario pianista nacido en la ciudad de Bonn, interpretadas por una tradicional formación orquestal, deben ser advertidos: no la encontrarán en estos dos conciertos. Por el contrario, la premisa que define a ambas propuestas no es tanto la reproducción fiel de algunas de sus piezas más conocidas, sino una manifiesta voluntad de experimentar con ellas. Ejercicios que se permitirán el juego de alterar las formas en busca de mantener vivo el siempre apasionado y vehemente espíritu beethoveniano. 

Una aclaración. Aunque el aniversario del nacimiento de Beethoven se cumplió hace casi un año, el 16 de diciembre de 2020, en aquel momento la pandemia obturó la posibilidad de realizar celebraciones y homenajes. Por esa razón el Goethe-Institut debió esperar hasta ahora, cuando las condiciones sanitarias permiten retomar las actividades culturales casi con normalidad (pero cumpliendo con los protocolos establecidos), para ofrecer estos dos conciertos que se realizarán los próximos miércoles, jueves y viernes en el Centro Cultural Kirchner (CCK).

El objetivo tanto de Beethoven (in)conexo como de El secreto del cabello de Beethoven es ofrecer distintas perspectivas de la obra del genio alemán, poniendo el acento en las miradas surgidas por fuera del entorno cultural europeo. Ese es el particular punto de partida del primero de ellos, en donde un grupo de artistas y compositores argentinos procedentes de los universos estéticos más diversos –del rock y la electrónica a la música contemporánea—, trabajaron sus propias versiones de la Sonata n°8 Patética. Con ese concepto y bajo curaduría del pianista y compositor Gustavo De Leonardis, músicos como Daniel Melero, Patricia Martínez, Lucía Drocchi, Santiago Santero y Axel Krygier recibieron el encargo de abordar el icónico primer fragmento del segundo movimiento, el menos impetuoso de la mencionada composición. Cada uno de los trabajos resultantes propone un diálogo abierto entre la obra original y las miradas de estos artistas que se atrevieron a filtrar a Beethoven a través de su propia experiencia como compositores. Estas breves intervenciones serán interpretadas por el Ensamble de Música Contemporánea (EMC) de la Universidad Nacional de las Artes (IUNA).

Por su parte, El secreto del cabello de Beethoven también se presenta como una experiencia de cruce, en la que no solo son las épocas las que se funden sobre la mirada de una misma obra. Aquí el trabajo del creador de la famosa Oda a la Alegría es atravesada también por el cine, a partir del registro realizado por el director y compositor argentino Mauricio Kagel en su película documental de 1969 Ludwig van. Pero además, las diversas piezas del alemán comparten el espacio escénico con otras, provenientes del repertorio contemporáneo. Así, los trabajos de Beethoven conviven en armonía con los de Louis Adriessen, Erik Satie, Johnn Cage y hasta The Beatles, entre otros, siempre interpretados por el Ensamble Tropi, una agrupación estable dedicada a la divulgación de la música de cámara de los siglos XX y XXI. Definido como un concierto escénico con dramaturgia, realización y dirección musical de Haydée Schvartz, sobre una idea imaginada junto a Sebastián Tellado, El secreto del cabello de Beethoven propone una experiencia multidisciplinaria que a partir del corpus beethoveniano genera un nuevo objeto de arte.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Chernóbil, la película", de Danila Kozlovzkiy: Una tragedia sin responsables

Tras el estreno e inmediato éxito de la serie Chernobyl (2019), producida por HBO, que retrata los hechos ocurridos tras la explosión de la central atómica en Ucrania, en 1986, las voces de rechazo comenzaron a hacerse oír… en Rusia. Es que no fueron pocos los nostálgicos del período soviético que creyeron ver en ese relato, realizado desde Occidente, una clara demonización del antiguo régimen, cuya caída se aceleró justamente a partir del golpe que representó la tragedia. Sin embargo, buena parte de las historias recogidas en sus cinco episodios tienen su origen en el libro Voces de Chernóbil, de la periodista y escritora ucraniana Svetlana Alexiévich, ganadora del Nobel de Literatura en 2015 y acérrima opositora del presidente ruso Vladimir Putin. Como respuesta a la visión planteada por la serie surgió la película Chernobyl, que a partir de esta semana podrá verse en los cines de todo el país bajo el título de Chernóbil, la película.

Como la serie, el film dirigido y protagonizado por el actor Danila Kozlovzkiy se concentra en la emergencia posterior a la explosión de la planta. Pero su relato empieza un poco antes para contar la historia de Olga, una joven peluquera que un día reencuentra a Alexei, un ex novio al que no ve desde hace años y que trabaja como bombero en el cuartel más próximo al reactor. Esta subtrama no ocupa un lugar menor dentro de la estructura narrativa. Al contrario, funciona como gancho emotivo a través del cual se buscará pulsar de forma directa la cuerda más sensible del espectador. Al mismo tiempo, las figuras de la pareja representan los dos arquetipos que a la película le interesa exponer y promover. Por un lado el del héroe, Alexei, sin cuya acción la tragedia podría haber sido aún mayor, y por el otro el de la víctima-sobreviviente (Olga), que debe sobrellevar el dolor con estoicismo y asumir la tarea de sostener la memoria.

Técnicamente irreprochable, Chernóbil, la película realiza el mismo recorrido que la serie en relación a la cronología de las tareas realizadas luego de la explosión para evitar un panorama peor. Por supuesto que omite algunos hechos, como el de los 400 mineros que cavaron el túnel bajo el reactor, aunque se entiende que su eliminación tiene que ver más con una decisión práctica en relación al tiempo que con un orden narrativo. Donde la película se despega decididamente de la serie es en la cuestión política detrás del accidente. Ahí donde la serie ahondaba en negligencias y malas praxis derivadas de la crisis económica de la Unión Soviética, la película elige de forma abierta evitar el tema. En un momento determinado, Alexei le pregunta a uno de los ingenieros de la planta “por qué estalló esta cosa”, a lo que el otro responde: “por las personas”. Cuando el héroe quiere saber quiénes son esas personas, el ingeniero clausura la cuestión con otra pregunta: “¿Acaso importa eso ahora?” Un botón de muestra pequeño, pero que exhibe con claridad cuál es la intención política de la película.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Por el dinero", de Alejo Moguillansky: La trágica farsa de los "monotributistas" del cine argentino

Recorriendo algunos de los títulos de su filmografía, podría decirse que Alejo Moguillansky es uno de los directores que con más empeño ha utilizado su obra para retratar el universo del cine independiente argentino. Una voluntad que, sin embargo, no se basa en la exposición inocua de situaciones prototípicas. Por el contrario, sus películas utilizan la puesta en escena para problematizar y exhibir las dificultades y desafíos que los “monotributistas” del cine nacional deben enfrentar y sortear, toda vez que deciden embarcarse en un nuevo proyecto. A este grupo pertenece su último trabajo, Por el dinero, estrenado en la edición 2019 de la Quincena de los Realizadores de Cannes.

Por el dinero comienza como un policial virado a la farsa, en el que un par de oficiales colombianos descubren tendidos sobre una playa los cadáveres de una pareja, con evidentes signos de haber sufrido una muerte violenta. Enseguida la acción los lleva a interrogar a Monsieur Perpoint, un actor y bailarín francés que conocía bien a los muertos, quienes integraban una troupe teatral porteña de la que él también formaba parte. Usando las declaraciones de Perpoint como hilo conductor, la película narra la historia de cómo un grupo de actores argentinos (y uno francés, claro) terminaron participando en un festival de teatro en Colombia y envueltos en una serie de hechos cuya espiral los condujo a la tragedia.

Organizada a través de flashbacks que ilustran lo que Perpoint va narrando en off, Por el dinero coloca a la búsqueda de un presupuesto como una de las obsesiones que se repiten en el cine de Moguillansky (el tema ya había aparecido en su película de 2014, El escarabajo de oro). A su vez, la obra teatral que interpretan los personajes no es otra cosa que un relato pormenorizado de las dificultades que cada uno de ellos debe atravesar en la Argentina para llegar a fin de mes trabajando como artistas. Un oficio en el que no solo no se gana, sino en el que los involucrados deben invertir lo ganado en otros trabajos, con la certeza de no recuperarlo.

A partir de un grupo de personajes autorreferenciales –entre los que están el actor francés Matthieu Perpoint, el músico Gabriel Chwojnik, la actriz y coreógrafa Luciana Acuña, esposa de Moguillansky, el propio cineasta y hasta Cleo, la hija de ambos—, el director le va dando forma al recorrido kafkiano que la troupe debe realizar para conseguir los fondos que le permitirán llevar la obra a Colombia. Burocracia, organismos públicos, mecenas privados y toda clase de mangueos van jalonando un camino en el que el artista se ve obligado a convertirse en su propio productor y en el que el dinero y no el arte parece ser el objetivo final.

Como en El loro y el cisne (2013) o en la citada El escarabajo de oro, Moguillansky convierte a Por el dinero en un juego de Moebius. Un film en el que el cine dentro del cine genera un círculo virtuoso en el que no se sabe bien dónde termina la realidad o empieza la película, en dónde la ficción se vuelve documental, o en qué punto la crítica se convierte en burla. Los títulos finales acumulan los apoyos de entidades públicas y privadas que la película recibió para poder existir y así revela que el camino que los personajes realizan en la pantalla no es sino un avatar guiñolesco del que sus actores siguieron en el mundo real para filmar.

En ese sentido, Por el dinero puede ser vista como un relato de ficción que retrata con fidelidad absurda a su modelo real. Sin embargo, nada de eso guardaría mayor interés si todas esas peripecias no hubieran sido contadas con la gracia algo cándida y la ironía siempre afilada que son habituales en el cine de Moguillansky, para quien el de la comedia parece ser un camino irrenunciable. Un universo al que, además, las declaraciones de principio no le resultan ajenas. Que sus criaturas acaben en una isla desierta y ahí decidan que seguir actuando es la única forma de sobrevivir, no es otra cosa que un manifiesto político proclamado con vigor. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

"Sole", de Carlo Sironi: Estilizado fresco (neo) neorrealista

Es imposible no ver Sole, ópera prima del director romano Carlo Sironi, sin reconocer de inmediato su legítimo lugar dentro de la genealogía del cine italiano. En particular en la rama que nace en el neorrealismo, con el que comparte no solo su temática social, sino también algunos de sus presupuestos estéticos y formales. De hecho, son varias las coincidencias que pueden enumerarse con Ladrones de bicicletas (1948), de Vittorio De Sica, emblema neorrealista, algunas de ellas muy evidentes. Para empezar, ambas están protagonizadas por actores no profesionales que hacen su debut cinematográfico. En este caso, el joven Claudio Segaluscio también interpreta a un desocupado: que el chico se dedique a robar motos para ganarse la vida tampoco parece una elección casual. Quizás por ese lado se explique la decisión de filmar la película con un formato de pantalla casi cuadrado, que remite al que se usaba a fines de los ‘40. 

Estrenada en la edición 2019 del Festival de Venecia, Sole cuenta la historia de Ermanno, un chico que sin ser pobre vive una vida marginal, a quien su tío Fabio le hace una propuesta para ganar algo de plata. Fabio y su esposa no pueden tener hijos y desean adoptar, pero como los trámites para conseguirlo son complejos, deciden comprarle el bebé a Lena, una chica polaca embarazada. Pero necesitan que Ermanno se haga pasar por el padre de la criatura y de ese modo completar la artimaña que les permitirá fraguar dentro de la ley aquello que se realiza fuera de ella. 

Sole retrata de manera despojada los hechos que la trama va hilvanando, evitando que sus imágenes y acciones se traduzcan en juicios de valor sobre las decisiones de sus personajes. Así registra los cambios que Lena y Ermanno van exhibiendo a medida que la convivencia forzada por un interés común (el dinero) los obliga a tomar contacto. No solo entre ellos, sino con la complicada situación que los enlaza. La naturaleza parca de los personajes, cuyos silencios parecen obedecer más a una forma de autodefensa que a un desprecio por el otro, no impide que Sole capte con sensibilidad sus derivas emocionales, haciendo que la aparición de los sentimientos resulte tierna a pesar de la sordidez de la situación.

La estilizada puesta en escena hace gala de una austeridad similar, trabajando a partir de planos cortos, cámaras fijas y desplazamientos clásicos que fluyen con suavidad. Con toda intensión, Sironi evita utilizar la cámara en mano, recurso al que se suele recurrir como método infalible a la hora de ensuciar el realismo o de sumarle garra visual a la tensión dramática. El conjunto de estas decisiones redunda en un registro tan pormenorizado como aséptico de la vida de Lena y Ermanno, de las decisiones que deben tomar y de los conflictos que, sin necesidad de ser enunciados de forma burda, se les van interponiendo en el camino.

La banda de sonido está trabajada (casi) con idéntico naturalismo. Sin embargo es ahí, en el terreno de lo sonoro, en donde el director se permite intervenir sobre la forma en que los espectadores percibirán los hechos. Aunque en líneas generales se limita a reproducir el paisaje sonoro en el que están inmersos los personajes, Sironi se permite tres intervenciones significativas. Lo hace a través de sonidos que por fuera de la diégesis cumplen con la finalidad de extrañar tres escenas puntuales, todas ellas fundamentales dentro de la trama. 

Con precisión matemática, las dos primeras tienen lugar al cumplirse la primera y la segunda media hora de película, y la última sobre el final. En todos los casos, distintas melodías son utilizadas como apoyatura de la partitura emotiva que la película va orquestando en torno a sus personajes. A pesar de que no parecen ir en línea con el resto de la propuesta estética, estas intervenciones nunca son disruptivas, sino que se acoplan de forma orgánica al relato, enriqueciendo el modo en que Sole va presentando los hechos y los personajes.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Distancia de rescate", de Claudia Llosa: Lo que se esconde a plena vista

La de lo infilmable es una categoría que sirve para amontonar obras literarias cuya complejidad (formal, lingüística o la que sea) las vuelve supuestamente inaprensibles para el lenguaje del cine. Distancia de rescate, extraordinaria primera novela de la argentina Samanta Schweblin, era una de ellas. Sin embargo, como tantas otras antes, ya tiene su versión cinematográfica. Y es que los libros infilmables no existen: lo que faltan son directores con imaginación suficiente como para traducirlos de un lenguaje a otro. Como ocurría con Zama, novela de Antonio Di Benedetto, o con El limonero real, de Juan José Saer, ambas infilmables hasta que lo hicieron Lucrecia Martel y Gustavo Fontán, Distancia de rescate propone un dispositivo narrativo que, en principio, no parecía fácil de reproducir sin que el peso de lo literario acabara debilitando la puesta en escena.

Dirigida por la peruana Claudia Llosa, con guión coescrito junto a la propia Schweblin, Distancia de rescate es un relato construido a partir de un diálogo entre dos voces que, a priori, es muy difícil saber dónde está teniendo lugar. Un dónde que más que a un espacio físico hace referencia a un tiempo indefinido, pero quizá también a un plano distinto de la realidad. Las voces pertenecen a Amanda, una mujer que alquiló una casa de campo para pasar el verano con su hijita Nina, y a David, hijo de Carola, una vecina con quien Amanda empieza a construir una relación de amistad intensa. La narración avanza a partir de lo que ambas voces reconstruyen en off.

En esa charla, en la que se percibe cierta urgencia, los roles están claros: David guía a Amanda para ayudarla a ordenar una serie de hechos que tuvieron lugar en los días previos. A veces el diálogo asume la forma de un interrogatorio casi policial. Otras, puede parecerse al que entablan psicólogo y paciente en una sesión de terapia. Pero también al que une al hipnotizador con el hipnotizado, e incluso al que mantiene un médium con un espíritu. Conducida por David, Amanda avanza a tientas en su propia historia, tratando de resolver contra reloj un misterio que debe entenderse en clave fantástica, pero que tiene su origen en un hecho concreto del mundo real y que tanto involucra el destino de Nina como el de ellos dos.

Es cierto que la película no logra sacarse del todo la mochila literaria, patente en la presencia de esas dos voces, y que el giro final demanda de una secuencia explicativa que tal vez no era necesaria. Sin embargo es exitosa en darle una forma cinematográfica a ese ambiente enrarecido en el que el temor es más una sensación difusa que una presencia concreta. Llosa crea algunas escenas e imágenes que sugieren ese terror innombrable, que se hace cuerpo en el terreno de lo maternal: la distancia de rescate es aquella que separa a una madre de su cría para mantenerla a salvo de eventuales peligros. Pero a veces, como acá, el miedo habita en aquello que, estando ahí, sin embargo se esconde de la vista.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS - "Generación ofendida", de Caroline Fourest: La paradoja de buscar la igualdad segregando

“En mayo de 1968, la juventud soñaba con un mundo en el que estuviera ‘prohibido prohibir’. Hoy, la nueva generación solo piensa en censurar aquello que la agravia u ‘ofende’”. Así decide comenzar su libro Generación ofendida. De la policía de la cultura a la policía del pensamiento (Libros del Zorzal) la ensayista y cineasta francesa Caroline Fourest. Un manifiesto que ataca la dictadura de la corrección política que, con su epicentro en la sociedad estadounidense, se ha propagado durante el siglo XXI.

Profesora de ciencias políticas y colaboradora de la revista satírica Charlie Hebdo, en su libro Fourest analiza una serie de hechos en los que, a partir de la acción de lo que denomina la izquierda identitaria, ciertos grupos minoritarios impusieron una mirada restrictiva y punitiva sobre el flujo cultural. Esa aberración conceptual nace, asegura, en una interpretación obtusa de la idea de apropiación cultural. La autora cita la definición de Oxford, que la designa como “el acaparamiento de formas, temas o prácticas creativas o artísticas por parte de un grupo cultural en detrimento de otros”. Un ejemplo: la apropiación que realizan los museos occidentales de artículos pertenecientes a otras culturas. En lugar de eso, el concepto ha devenido en un ataque contra el mestizaje o el intercambio que tiene lugar entre los miembros de sociedades multiculturales. 

Los ejemplos más claros para ilustrar esta forma retrógrada de entender la relación entre culturas surgen del mundo del espectáculo. La cantante blanca Kate Perry fue obligada a pedir disculpas por lucir en un video un peinado de trenzas, similar al de la tradición africana. El cantante negro Pharrell Williams fue criticado por posar en la tapa de una revista con un peinado indígena. Tal como lo entienden sus defensores, el concepto de apropiación cultural busca que cada grupo secularizado tenga potestad sobre los elementos propios de su cultura de origen, a la vez que se arrogan el poder inquisidor de ejecutar de forma sumaria a quien se atreva a transgredir la norma. Algunos ejemplos citados suenan aún más absurdos. 

El cineasta (negro) Spike Lee fue atacado por el rapero Chance (también negro) por la película Chi-Raq (2015), en la que aborda la violencia racista en Chicago. El cantante, nacido en esa ciudad, le niega a Lee, oriundo de Brooklyn, el derecho de tratar asuntos que no ocurrieron en la suya. Algo igual de insólito le ocurrió al actor inglés Peter Dinklage cuando quiso realizar una película biográfica sobre el actor Hervé Villechaize, famoso por interpretar al popular Tatú en la serie La isla de la fantasía. Aunque ambos actores son enanos, hubo quien le endilgó a Dinklage el pecado de ser blanco y no tener el aspecto “oriental” de su colega. Fourest arremete contra esta generación –a la que califica como “una jauría de inquisidores”— cuyas acciones tienen como campo de batalla las redes sociales, donde “el descontrol es anónimo y se lincha ante la mínima sospecha”. Ahí “basta con decirse ‘ofendido’ o ‘víctima’ para llamar la atención”, cuando para la francesa el objetivo de las luchas antirracistas no es el de existir como víctimas, sino erradicar los prejuicios del victimario.

Nada de lo anterior y ninguno de sus sólidos argumentos libran a Fourest de cierta jactancia, que parece afirmarse en la convicción de que sus principios y su forma de defenderlos son los únicos intelectualmente válidos. Característica que no cae muy lejos del árbol del dogmatismo que critica. Bajo su estricto juicio, cualquier otro plan de acción que no coincida punto por punto con su mirada del mundo es despreciado por pusilánime, moderado, sectario, secular o lisa y llanamente errado. Al menos así se interpretan algunas de sus objeciones, como la que le realiza a un grupo de lesbianas que en los ‘70 decidieron vivir aisladas en su propia comunidad, a las que tilda de radicales. Con razón, la autora afirma que, autoexcluyéndose de la sociedad, “esas mujeres no cambiaron el curso del mundo ni mitigaron la homofobia”. Tan cierto como que cada uno (dentro del marco legal, claro) tiene el derecho de elegir cuáles son sus luchas y de qué modo pelearlas. 

Generación ofendida representa además un nuevo capítulo en la rivalidad ancestral que mantienen la cultura francesa y la anglosajona, como históricas rectoras del pensamiento occidental. La primera en representación de un liberalismo más flexible y universalista, que expresa sus principios en la tríada Libertad, Igualdad y Fraternidad, lema de la República. En la vereda de enfrente, más conservadora y endogámica –con el Brexit como última prueba—, la identidad británica alcanza su estado más radical y puritano en su versión estadounidense. Fourest no esquiva el asunto: para ella esta avanzada de purismo identitario tiene su origen en los Estados Unidos y en las formas de defensa que ahí desarrollaron las minorías violentadas. Así, lejos de representar una práctica anticolonialista, el extremismo identitario no sería otra cosa que un colonialismo 2.0, que exporta al mundo una forma de vincularse con el otro que es propia de la sociedad estadounidense, cuyo historial de violencia permite no justificar, pero si entender por qué es ahí donde surgen este tipo de reacciones no menos violentas. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Venom: Carnage liberado" (Venom: Let There Be Carnage), de Andy Serkis: Como un espejo roto

Algunos elementos permitían suponer que Venom: Carnage liberado –segunda parte de una saga destinada a cruzar caminos con el Universo Cinematográfico de Marvel— tenía chances de superar lo entregado por su antecesora. También es verdad que no hacía falta demasiado. Es que Venom (2018) había resultado una película fallida, en la que el vértigo de la acción por la acción misma resultaba más importante que el drama y donde el habitual mash up de géneros que suele alimentar a las películas de superhéroes, nunca llegaba a funcionar del todo. Por un lado, las secuencias de comedia no terminaban de encajar de forma integral con las de acción y estás lucían desarticuladas en relación a las de romance o las dramáticas. Pero la famosa escena poscréditos, verdadera tradición en las películas de Marvel, dejaba todo servido para que en esta segunda parte entrara nada menos que Woody Harrelson para hacerse cargo de Carnage, otro popular personaje perteneciente al universo del Hombre Araña. Ahí radicaba la esperanza de que a la franquicia le esperaba un futuro mejor. 

Claro, lo malo de los buenos augurios es que no siempre se cumplen. Y es que todo lo dicho acerca del film anterior también le cabe al nuevo, en virtud de que Venom: Carnage liberado repite sus recetas y estrategias narrativas con llamativa obediencia. Está claro que sus responsables están convencidos de que el camino elegido era el correcto y redundaron en él. La realidad es que lo que se cuenta en esta ocasión vuelve a ser mínimo. Un asesino serial es descubierto por un periodista caído en desgracia, cuyo cuerpo ha sido tomado por un simbionte de origen alienígena con el que ha aprendido a convivir en anárquica armonía. El ente le presta al humano sus poderes, quien a cambio mantiene bajo control las pulsiones violentas de la criatura. Pero en una de las entrevistas, el criminal muerde al reportero y parte del espécimen pasa a él, transformándolo en una némesis apropiada para el héroe. Desde ahí hasta el final, el enfrentamiento entre ambos.

Dirigida por el actor británico Andy Serkis, famoso por interpretar a Gollum en El señor de los anillos, Venom: Carnage liberado es víctima de un montaje de planos cortos pero intercalados con frenesí, que convierte a las escenas en un espejo astillado que solo permite ver imágenes sueltas y desordenadas, a las que cuesta entender como unidad. Esto no solo ocurre en las secuencias de acción propiamente dichas, sino también con aquellas que apelan al humor físico, en las que todo es tan veloz y confuso que el efecto cómico se va perdiendo entre los fragmentos. Todo eso conspira contra el objetivo de que el espectador se interese por el destino de los personajes o sienta intriga por el devenir de la trama. El conjunto resulta tan básico, que hasta los pocos buenos momentos de la película se pierden en ese caos atolondrado al que no salvan ni los efectos especiales. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Cazador de silencio" (The Silencing), de Robin Pront: Si no es por mano propia, no hay justicia

El de “pueblo chico, infierno grande” es un concepto que expresa con elocuencia una de las características de la vida en esos pueblitos de pocos habitantes, donde todo el mundo se conoce entre sí. En la mayoría de los casos el infierno al que se hace referencia es simbólico, una metáfora para expresar las incomodidades que se derivan del hecho de que lo público y lo privado se cuezan en el mismo caldo. Pero hay veces en que la cosa puede volverse literal, yendo más allá de los cuchicheos y los secretos a voces, para convertirse en un verdadero infierno desatado. Algo de eso es lo que alimenta la trama de Cazador de silencio, en el que un hombre ha visto como su mundo se derrumbaba luego de que su hija adolescente desapareciera cinco años atrás sin dejar rastros, en uno de esos poblados que en el interior de los Estados Unidos se levantan entre el campo y la montaña. Divorcio, soledad, alcoholismo y la culpa como tortura cotidiana convierten la vida de Reyburn en un verdadero averno en la tierra.

La historia está ambientada en lo que parece ser el límite entre el otoño y el invierno, con el cielo siempre encapotado tiñendo a la realidad con su amplia gama de grises, detalle que ayuda a construir una atmósfera densa que es la marca registrada de la película. Que dicha construcción incluya además a la pobreza y la marginalidad termina de completar un escenario que también es pesadillesco en el plano social. La sordidez del conjunto permitirá que, cuando aparezca el cadáver de una adolescente con todos los indicios de haber sido literalmente cazada, el asunto no resulte inverosímil. Reyburn además es un ex cazador que ha transformado sus tierras en un santuario natural en homenaje a su hija, que detestaba dicha práctica. Pero ocurre que el asesino ha decidido convertir los bosques que forman parte de su propiedad en un coto en el que se dedica a cazar a las chicas que previamente secuestra.

Si, a pesar de lo disparatada que pueda sonar esta premisa inicial, Cazador de silencio puede ser seguida con interés es sobre todo porque su protagonista ha sido construido con paciencia. Su desarrollo abona el surgimiento de una mínima empatía por el sufrimiento que arrastra y permite comprender no solo lo profundo de su dolor, sino el modo en que sigue aferrándose al placebo del alcohol y a la búsqueda imposible de esa hija desaparecida. Pero también la forma en que se toma la aparición del psicópata de turno, con quien mantendrá un enfrentamiento personal. Sin embargo, y no puede decirse que no fuera previsible, sobre su tramo final la película le va dando forma a la apología de la justicia por mano propia, tópico habitual del cine (no solo) estadounidense. De hecho, la lógica del desenlace no es muy distinta de la que cierra a la oscarizada El secreto de sus ojos, donde la justicia tampoco era tan ciega como debiera.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE y LIBROS - Ian Fleming, el hombre que nunca pudo ser James Bond (y por eso lo inventó)

Con su estricta lógica, que pone en duda cualquier evento que se aparte del sentido común, el agnosticismo puede ser una plaga. Una que así como cuestiona la existencia de dios, mira con desconfianza la posibilidad de un plano espiritual y hasta la mera perspectiva del destino. Y aunque es muy posible que ninguna de esas cosas exista, también es cierto que imaginar una realidad sin dios o sin destino equivale, de algún modo, a renunciar al poder de la poesía y a la importancia que esta tiene en la configuración de lo humano. Para saldar la cuestión sin renunciar al derecho de no creer, pero sin perder los beneficios de la esperanza, se puede decir que es cierto que el destino no existe. Pero que los hay, los hay. Un argumento a favor de ello podría ser la vida de Ian Fleming, el escritor británico creador de James Bond, personaje que gracias al cine se convertiría en uno de los grandes íconos de la cultura pop de los últimos 70 años. Que justo esta semana se haya estrenado Sin tiempo para morir, la película n° 25 de la saga oficial en torno al popular espía, es una oportunidad inmejorable para conocer la historia detrás de su hacedor y la forma en que este consiguió alcanzar un destino impensado.

Ian Lancaster Fleming nació en el seno de una familia de la aristocracia inglesa. Su padre fue diputado conservador, pero la muerte lo sorprendió en 1917 en el frente de la Primera Guerra Mundial. Tal vez por esa orfandad prematura su madre, Evelyn Rose, creyó conveniente que tanto él como su hermano mayor recibieran una buena educación. Así fue enviado a los mejores colegios del Reino, incluyendo el prestigioso Eaton, en cuyas aulas dijeron presente varios miembros de la familia real, escritores como Aldous Huxley o George Orwell, el economista John Keynes o el actual primer ministro británico Boris Johnson. Pero Ian nunca llegó a destacarse como alumno. Pasó por institutos militares: lo echaron por quilombero. Lo mandaron a una de las mejores escuelas en Austria, con la esperanza de que pudiera ingresar al Departamento de Relaciones Exteriores, donde luego no aprobó el examen de ingreso. Pero mientras su desempeño académico acumulaba frustraciones, Ian se destacaba en los deportes y en el arte de la seducción. Algo es algo (y algunos dirán que no es poco). 

Desesperada, Evelyn apeló a sus influencias para que el hijo descarriado encontrara un lugar en el mundo que fuera digno del estatus familiar. Así fue como Ian comenzó su carrera en el periodismo, integrando la redacción de la agencia de noticias Reuters, donde fue admitido no por haber demostrado virtudes para el oficio de cagatintas, sino porque su madre presionó al jefe de la compañía. Es cierto que no duró mucho en el puesto, pero fue ahí donde aprendió a usar con eficiencia dos herramientas que le serían muy útiles en el futuro: el manejo de la información y la escritura. Sin embargo el joven Fleming aún no tenía idea de lo que el destino (sí, el destino) le tenía reservado.

Con el comienzo de la Segunda Guerra, Fleming es reclutado para trabajar como asistente de un almirante con un alto cargo en la división de inteligencia naval. Pero aunque su currículum no incluía méritos que lo calificaran para ese rol, pronto comenzó a destacarse por su habilidad para manejar la información y proponer imaginativas operaciones de inteligencia. Entre ellas se destaca la Operación Carnepicada, en la que se arrojó un cadáver en las cercanías de una base enemiga, colocando documentación de inteligencia falsa entre su ropa, con el fin de hacerle creer a las fuerzas del eje que los aliados tenían planeado desembarcar en Grecia, cuando en realidad lo hicieron en Sicilia. 

Esa y otras 50 tretas destinadas a venderle pescado podrido al enemigo, fueron desarrolladas por Fleming en un documento oficial denominado convenientemente como Memorando de la Trucha. El curioso nombre tiene su explicación en la pesca con mosca, variedad deportiva en la que el pescador atrae a su presa ocultando el anzuelo dentro de un vistoso señuelo. Que todo esto resulte demasiado parecido a las películas de James Bond no es mera coincidencia.

Tras la guerra, Fleming volvió al periodismo como jefe de corresponsales en el grupo editor del diario Sunday Times. Pronto comenzó a trabajar en un viejo anhelo, que alimentaba desde sus años en el mundo de la inteligencia: escribir una novela de espías que reflejara su propia experiencia, lúdicamente magnificada. Así nació Casino Royale (1953) y con ella la figura del agente 007 con licencia para matar y una particular obsesión por los martinis agitados, no revueltos.

El éxito del personaje fue tal, que Fleming escribió otras 10 novelas con Bond como protagonista antes del estreno de la primera película, El satánico Dr. No (1962), donde el famoso espía es interpretado por el inolvidable Sean Connery. Para entonces, el presidente John Kennedy se había declarado fanático de las novelas de James Bond, llevando a las nubes su popularidad en Estados Unidos. Pero Fleming murió en 1964 y apenas llegó a ver en lo que se convertiría su creación. Le había tomado apenas 56 años encontrarse con su destino.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - Kurosawa, lado B, ciclo en la Sala Lugones: El lado oscuro de Akira

La reabierta Sala Leopoldo Lugones, tradicional espacio de cine del Complejo Teatral San Martín, presenta a partir de hoy y hasta el próximo 23 de Octubre el ciclo Kurosawa, lado B, con el que se homenajea al cineasta Akira Kurosawa (1910-1998) con un recorrido que incluye una selección de nueve de sus trabajos. La lista le propone al espectador abordar la obra de quien tal vez sea el más destacado autor de la historia del cine japonés, pero tomando distancia de sus películas más famosas, como El ángel ebrio (1948), Vivir (1952), Yojimbo (1961), Los siete samuráis (1954) o Sueños (1990), entre otras. Por el contrario, su grilla se interna en la filmografía de Kurosawa avanzando por los caminos menos transitados, pero que no por eso poseen un menor valor o una belleza menos notable. El programa incluye los siguientes títulos: No añoro mi juventud (1946); Un domingo maravilloso (1947); El duelo silencioso (1949); Escándalo (1950); El idiota (1951); Crónica de un ser vivo (1955); Los bajos fondos (1957); Barbarroja (1965) y Dodes’ka-Den (1970). Todas las películas del ciclo se proyectarán con copias de 35mm y la grilla de horarios puede consultarse en la web del teatro: https://complejoteatral.gob.ar/cine.

Como los significados que se le pueden dar a la expresión “Lado B” son muchos, se impone una aclaración. Surgido a finales del siglo XIX a partir de la creación del disco, el soporte más popular utilizado para grabar y reproducir registros sonoros, el concepto de Lado A y Lado B fue utilizado en su origen (y aún conservan esa función) para indicarle al oyente el orden en debía escucharse la obra impresa en esas placas de formato circular y naturaleza reversible. Pasada la mitad del siglo siguiente, con el auge de la música pop, los artistas acumulaban sus trabajos más pegadizos en el lado principal de sus discos, dejando para el reverso lo más experimental y extraño, o lo menos memorable. En esa misma época se popularizaron los simples, disquitos en los que solo cabía una canción por lado. El formato se usaba para promocionar el corte de difusión de un álbum, que ocupaba la cara A, acompañándolos con alguna canción sorpresa en la otra. Fue así como los lados B se convirtieron en sinónimo de rareza, de material poco conocido e incluso de joya oculta. Es esta última acepción la que mejor le cabe a este lado B de Kurosawa, en tanto los títulos elegidos tienen, de un modo u otro, el valor del tesoro escondido. Y el ciclo de la Lugones no sería otra cosa que un oportuno mapa para encontrarlo.

No añoro mi juventud y Un domingo maravilloso forman parte de la primera etapa de la carrera de Kurosawa como director de cine. Resulta imposible no verlas como una expresión típica de la posguerra, período que fue especialmente duro para Japón, víctima de las dos únicas bombas atómicas arrojadas sobre población civil en la historia de la humanidad. La primera película es un relato anti bélico ambientado en la década del ’30, en el que un profesor universitario pierde su trabajo por manifestarse contrario al exacerbado militarismo que poseyó al país en esa época, que desembocó en la participación japonesa en la Segunda Guerra Mundial. La película se estrenó apenas un año después de la rendición del imperio. La otra, en cambio, es un drama romántico que se permite incluir al humor en la ecuación. Ahí una joven pareja de enamorados decide disfrutar de un domingo, a pesar de que los rodea la miseria y la destrucción. Si No añoro mi juventud es un alegato grave y gráficamente político, Un domingo maravilloso puede verse como su reverso: una película que sabe mirar el futuro con optimismo a través de la oscuridad que ensombrece el presente.

La intensa relación artística que Kurosawa construyó con el actor Toshiro Mifune también está bien representada en el ciclo. En los 17 años que van de 1948 a 1965, Kurosawa rodó 17 películas y casi todas ellas cuentan con la labor protagónica de Mifune. El emblemático actor participó en 16 de los títulos que integran esa lista, que comienza con El ángel ebrio y se extiende hasta Barbarroja, y solo estuvo ausente en el elenco de Vivir. Es decir que la mitad más una de las 31 películas que componen la obra del director lo tienen a él entre sus intérpretes. Además, la presencia de Mifune ocupa el tramo central de la de obra Kurosawa, quien filmó siete películas antes de que esa sociedad que los unió diera comienzo. Y otros siete títulos una vez que el vínculo llegó a su fin. Seis de esos 16 trabajos que compartieron forman parte de Kurosawa, lado B: El duelo silencioso; Escándalo; El idiota; Crónica de un ser vivo; Los bajos fondos y Barbarroja.

El duelo silencioso retrata a un joven médico que contrae sífilis durante una operación en un hospital de campaña, un hecho que no solo afecta su vida privada y sus proyectos familiares, sino que también cambia su perspectiva del mundo. En Escándalo, por su parte, Kurosawa parece apartarse de la perspectiva general con que hasta ahora había observado la realidad de su país, para concentrarse en la corrupción. Lo hace a partir de la historia de una cantante que es fotografiada en la playa junto a un pintor y a partir de eso los medios sensacionalistas construyen una imagen apócrifa de la realidad. Las similitudes con el actual concepto de las fake news no parece ser pura coincidencia. La guerra es un evento recurrente en la filmografía de Kurosawa, en especial todo lo vinculado a los bombardeos atómicos lanzados sobre su país. Y así lo prueba Crónica de un ser vivo. Estrenada 10 años después de aquellas funestas jornadas de agosto de 1945, esta película cuenta la historia de un hombre que vive aterrorizado por lo ocurrido en Hiroshima y Nagasaki, temiendo que aquello vuelva a repetirse. 

Los guiones de un tercio de las 31 películas dirigidas por Kurosawa, nueve para ser precisos, son adaptaciones de distintas obras literarias. Además de los cinco libretos inspirados en obras escritas por autores japoneses y de Ran, basada libremente en Rey Lear de William Shakespeare, el cineasta japonés estableció un rico diálogo con la literatura rusa, adaptando trabajos de tres autores nacidos en el gigante eurasiático. Se trata de Dersu Uzala (1975), basada en el libro homónimo del naturalista Vladimir Arséniev; de Los bajos fondos, que adapta la pieza teatral del mismo nombre escrita por Máximo Gorki; y de El idiota, una de las novelas más populares de Fiódor Dostoyevski. 

Con Barbarroja Kurosawa retrocede hasta el siglo XIX para contar la historia de un joven médico dispuesto a llevarse el mundo por delante, que regresa a su pueblo para trabajar en un hospital muy humilde, dirigido por otro médico al que llaman como el título de la película. Su estreno marcaría el final del período Mifune en la obra de Kurosawa. Los motivos para la ruptura de la prolífica relación nunca estuvieron claros. En su libro Las vidas y películas de Akira Kurosawa y Toshiro Mifune, inédito en la Argentina, el crítico de cine estadounidense Stuart Galbraith conjetura que para Mifune los beneficios artísticos de trabajar con Kurosawa “fueron superados” por las necesidades de sostener la vida onerosa que llevaba por entonces. Y que Kurosawa, por su parte, “se sintió traicionado” por algunas de las decisiones artísticas de su actor fetiche, que había empezado a aparecer en películas a las que consideraba inferiores.

Más allá del excesivo rigor para juzgar las decisiones ajenas, es cierto que las 185 películas y series en las que actuó Mifune parecen demasiadas y es evidente que algunos de esos trabajos (la gran mayoría) no están a la altura de la obra de Kurosawa. Tan cierto como que el director tenía fama de ser muy celoso de “sus actores”, en especial con Mifune. Tan roto quedó el vínculo tras Barbarroja, que cuando 20 años después alguien sugirió su nombre para interpretar al protagonista de Ran (1985), Kurosawa respondió que no trabajaría con nadie que hubiera aparecido en Shogún (1980), una popular miniserie coproducida por Japón y Estados Unidos, protagonizada por Richard Chamberlain. Y, claro, por Toshiro Mifune. Como si se tratara de vidas paralelas, el actor murió a fines de diciembre de 1997, menos de nueve meses antes de quien fuera su gran pareja artística, que falleció durante los primeros días de septiembre del año siguiente.

El ciclo Kurosawa, Lado B cierra con Dodes’ka-Den, la primera de esas siete películas que Kurosawa realizó ya sin su actor favorito, que es además la primera que el director filmó en colores. Como en Los bajos fondos, acá el cineasta japonés vuelve a filmar a un grupo de descastados, que esta vez viven amontonados en torno a un basural. A diferencia de Los bajos fondos, ambientada en el período medieval, Dodes’ka-Den transcurre en un presente contemporáneo al de su estreno. Pero la película no fue bien recibida por el público, convirtiéndose en el primer fracaso comercial del director. Dodes’ka-Den le cerró a Kurosawa las puertas de la industria cinematográfica en su país, una situación inédita que primero lo arrastro a la depresión y luego a un intento de suicidio. La salvación le llegaría desde la Unión Soviética, donde filmó su siguiente trabajo, la ya mencionada Dersu Uzala, que no forma parte de este lado B de Akira Kurosawa, cuyo recorrido puede disfrutarse en la Sala Lugones a partir de este sábado. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.