CINE - La Internacional Cinéfila 2020: El año de la pandemia

Como ocurre desde ya hace mucho, sobre el final de cada año el crítico y programador Roger Koza invita a casi dos centenas de cineastas, críticos, productores, periodistas y programadores de todo el mundo a votar sus películas favoritas de la temporada. 

La convocatoria se realiza a través del sitio www.conlosojosabiertos.com. Ahí mismo pueden consultarse los votos de cada participante. 

A continuación comparto los míos.

Cinco películas por orden alfabético

Sound of Metal (Darius Marder)

Un baterista de heavy metal se queda sordo. En un año en el que la figura del fin del mundo se volvió más prosaica y presente que nunca, tal vez no exista otra metáfora tan atroz como poética para expresarla. ¿O acaso existe otro fin del mundo que no sea el propio? En esa tragedia también se cifra el retrato de una masculinidad que debe reconstruir desde cero su vínculo sensible con el entorno. Sound of Metal consigue, además, contar el drama de una vida desde el silencio, extrayendo de él una paleta expresiva inesperadamente generosa. 

Space Dogs (Elsa Kremser y Levin Peter)

Una pandilla de perros vagabundos deambulan por los suburbios moscovitas, recorriendo las mismas calles que 70 años atrás pisaron los primeros viajeros espaciales: otros perros callejeros de la capital rusa. Space Dogs puede ser vista como realismo sucio con perros o como una película de fantasmas caninos orbitando el planeta. Pero también como un estudio sobre el choque entre lo humano y lo animal; como un prodigioso documental de observación; o un trabajo virtuoso en el uso de la cámara, que le permite al espectador recorrer Moscú como si fuera un miembro más de esa barra de perros en busca de su destino. 

The Souvenir (Joanna Hogg)

En su capa más superficial, The Souvenir retrata a una joven aspirante a cineasta en los años ‘80 a través de las grietas que un primer amor turbulento va abriendo en ella. Una historia tormentosa y apasionada, cargada con iguales dosis de placer y dolor. Pero además es un ensayo sobre el cine construido a partir del diálogo que se produce entre el desarrollo de la trama y una serie de ideas dispersas que la película inyecta a través de distintos personajes. Una narración que apropia para el séptimo arte las cualidades estéticas del romanticismo decimonónico.

The Wolf of Snow Hollow (Jim Cummings)

Una de las virtudes del estadounidense Jim Cummings es la capacidad para traficar sus obsesiones a través del cine clásico. Como su trabajo anterior, Thunder Road (2018), The Wolf of Snow Hollow es un verdadero cóctel molotov de géneros que reúne comedia, terror, policial y drama familiar con una naturalidad que asombra. Con esas herramientas consigue poner en escena una instantánea de un modelo masculino que se encuentra en plena transformación y que necesita desesperadamente del auxilio femenino para encontrar el camino correcto. Contar todo eso a través de una historia de hombres lobo es un hallazgo lúcido y maravilloso.

Zurita, Verás no ver (Alejandra Carmona Connobbio)

El poeta chileno Raúl Zurita y su obra son a la vez objeto y sujeto de este documental, que recorre al artista como si se tratara de un paisaje. Como si Zurita llevara a su país trazado sobre el cuerpo. En él conviven el desierto de su piel curtida, la nostalgia marina de sus ojos húmedos y el brutal temblar de la tierra, que el Parkinson replica en esos espasmos que lo sacuden como si una mano gigante lo estrujara por dentro. No hay mejor avatar gráfico para sus versos, a la vez terribles y sublimes, que esa superposición entre cuerpo y geografía. 

Una ópera prima

A volta ao mundo quando tinhas 30 anos (Aya Koretzky)

El modelo de documental en el que un hijo redescubre a sus padres a través del montaje de material extraído del archivo familiar se ha convertido en un género por derecho propio. La portuguesa Aya Koretzky intenta encontrarse a sí misma en las fotos y en el diario que escribió su padre japonés durante un viaje alrededor del mundo que hizo cuando tenía la misma edad que ahora tiene la directora. Un juego de espejos en el que la memoria y las vivencias paternas se convierten en una herencia reclamada.

Una película argentina

Lluvia de jaulas (César González)

Una película de frontera filmada sobre un límite geográfico que también mantiene separadas en compartimentos casi estancos a las castas sociales. Un relato que César González aborda no como un observador ajeno, sino en primera persona, como miembro de esas comunidades a las que la miseria deja al otro lado del alambrado de la inclusión. En ese sentido, su figura es única en el cine argentino: un Pasolini que juega de local, capaz de ofrecer un retrato de clase tomado desde el centro de la pobreza. Un autorretrato, en realidad, que él ha sabido pintar valiéndose del espejo colectivo de la vida villera.

Una película que me acompañó durante la pandemia

 

The Entity (Sidney J. Fury)

La adolescencia me había dejado en la memoria la idea de que no podía haber una película más aterradora que El ente. Volver a verla no solo me lo confirmó, sino que además me reveló la audacia de un guión que, con el género del terror como herramienta, puso en escena con casi 40 años de anticipación muchas de las atrocidades que en la actualidad los movimientos feministas identifican como productos de un mundo regido por la ley del macho. De yapa, me permitió redescubrir el gran trabajo de Barbara Hershey en el papel protagónico. The horror… the horror. 

Artículo publicado originalmente como parte de la convocatoria La Internacional Cinéfila 2020, que todos los años lleva adelante el sitio Conlosojosabiertos.com.

CINE - "So Long, My Son" de Wang Xiaoshuai: Dolores de familia

Como si se tratara de una tragedia griega, de las obras más dramáticas de William Shakespeare o de un melodrama escrito por Federico García Lorca, la película So Long, My Son, del director chino Wang Xiaoshuai, retrata una saga familiar en la que el dolor atraviesa el tiempo, signando las vidas de todos sus protagonistas. De estructura sumamente compleja, la historia además se desarrolla a partir de un diseño narrativo de cronología no lineal, en el que las diferentes etapas de la vida de los personajes se presentan de manara intercalada, obligando al ejercicio de ir montando un rompecabezas sobre el tiempo y el espacio a medida que la película avanza. En ese ir y venir, Wang administrará la información de modo tal que las piezas irán apareciendo de forma gradual. Como si se tratara de un trabajo de patchwork, la imagen del relato irá tomando forma a través de retazos sueltos que recién cobrarán sentido cuando la figura se encuentre completa.

El funcionamiento del dispositivo queda claro en las secuencias iniciales. En la primera, dos niños discuten. Haohao trata de obligar a Xingxing a bajar a jugar a la orilla de un embalse con otros chicos, pero al segundo el agua le da miedo y entonces se queda solo, viendo cómo su amigo corre hacia la playa. Enseguida, Xingxing vuelve al departamento típicamente obrero en el que vive con su madre Liyun y su padre Yaojun: los tres almuerzan en un ambiente cálido. En la tercera secuencia son Liyun y Yaojun quienes llegan hasta el embalse, porque su hijo ha tenido un accidente y se lo llevan corriendo al hospital, en donde recibirán la peor noticia. Sin embargo la escena siguiente parecerá desmentir la tragedia. En ella, de nuevo a la hora del almuerzo pero esta vez en un taller portuario, ya no hay felicidad en las caras de la pareja. Ambos padres lucen visiblemente más viejos y Yaojun sube a buscar a Xingxing a su habitación, donde lo encuentra tirado en la cama y jugando con un videojuego. La extrañeza es total: el niño no solo está vivo y no ha crecido como sus padres, sino que ni siquiera parece ser el mismo.

So Long, My Son hace avanzar el relato generando preguntas, poniendo en escena situaciones que parecen contradecirse, y haciendo que las desgracias que debe vivir el abnegado matrimonio por momentos parezcan excesivas. Como si alguien se hubiera empeñado en castigarlos. Sin embargo, no hay ni trampa ni malicia en la forma en que Wang construye la historia de Liyun y Yaojun, y con ella a su película. Por el contrario, el desarrollo mostrará que cada hecho ocupa un rol dramático irremplazable, cuya acumulación tiene como objeto potenciar el impacto emotivo del giro final que dará trama. Si el film resulta conmovedor es porque consigue generar entre el espectador y sus protagonistas sólidos lazos de empatía, que el director chino nunca traiciona.

Uno de los aciertos de So Long, My Son es el de convertir a esta saga familiar en un recorrido a través de la historia china reciente, dándole forma a un melodrama de clase obrera. Desde su guión se abordan cuestiones como la famosa ley de control de la natalidad; la evolución de un modelo político que fue del comunismo tradicional a su apertura a la economía de mercado; o el efecto que este tipo de intervenciones tienen en el individuo y el tejido social. La película entrega un fresco no exento de críticas, pero que nunca olvida la naturaleza trágica que comparten el relato de ficción y la realidad china. Wang demuestra capacidad para cruzar ambas líneas de manera virtuosa, sin que ninguna debilite a la otra. Y, sobre todo, sin olvidar que el cine es drama puesto en acción. Ahí donde otras películas se conforman con retratar la capa más superficial de sus personajes, So Long, My Son crea criaturas emocionalmente complejas, tan capaces de fallar como de actuar con la nobleza más conmovedora, haciendo que cada lágrima que el espectador derrame por ellos merezca haber sido llorada. 

Artículo publicado oriinalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Los secretos que guardamos" (The Secrets We Keep), de Yuval Adler: La justicia fatta in casa

La Segunda Guerra Mundial sigue siendo una de las más grandes tragedias humanas de la historia. Justamente por eso, las heridas provocadas por ella continúan supurando, como si hubieran sido infligidas ayer mismo y no hace ya 75 años. En especial aquellas vinculadas al Holocausto. Y aunque sus víctimas directas cada vez son menos, su dolor está tan vivo como entonces. Es por todo eso que las atrocidades cometidas durante aquellos años trágicos aún hoy son una fuente continua de material cinematográfico. En particular para la industria de Hollywood, que suelen abordarlas de los modos más diversos, sobre todo desde la ficción. Los secretos que guardamos es un ejemplo de esa recurrencia, aunque se trate de la primera película que el director israelí Yuval Adler filma fuera de su país.

Como muchos de los exponentes del género, este film aborda la relación que surge entre una de esas víctimas y su victimario, cuando 15 años después de la guerra el destino vuelve a cruzarlos, esta vez como vecinos del mismo pueblito. Maja es rumana y conoció a su marido en Grecia, donde este se desempeñaba como médico del ejército. Una mañana, mientras pasea con su hijo por la plaza, cree reconocer en la figura de un extraño al hombre que la violó y mató a su familia. Un simple detalle de ese encuentro despierta en ella un sufrimiento y un miedo que luchó por olvidar, devolviéndola a aquel día. Por eso su primera reacción es lógica: escapar una vez más. Pero junto al temor llega la bronca. Ese sentimiento se apoderará de Maja hasta convertirse en el motor que le permite secuestrar a su verdugo para hacerlo confesar.

El recurso de invertir estos roles no es novedoso. Roman Polanski lo utilizó en La doncella y la muerte (1994), en donde una víctima de la dictadura pinochetista secuestra a su torturador con idéntico fin. Ambas películas recorren un arco dramático similar, en el que emociones como la culpa y la ira se superponen, y la delgada línea que separa a la justicia de la venganza se vuelve difusa. Lo novedoso acá es la inclusión de un elemento que sin llegar a la instancia del perdón (elemento deliberadamente ausente en este tipo de historias), en algún momento se le parece bastante. Sin embargo, el guión vuelve a imponer la lógica binaria y reduccionista que arrastra a películas como esta hacia el mismo final cantado y cuestionable de siempre. Y aunque claramente se trata de una ficción, la decisión implica un acto ético y político que la película, pudiendo no hacerlo, sostiene y justifica hasta el final. En ese sentido, Los secretos que guardamos admite las mismas objeciones que oportunamente se le hicieron a películas como Río Místico (Clint Eastwood, 2003) o El secreto de sus ojos (Juan José Campanella, 2009). 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CULTURA - In Memoriam 2020: La hora de los adioses

El año 2020 pasará a la Historia encadenado a la tragedia humana que representó la pandemia de covid-19, enfermedad que justo un año atrás empezaba a cobrarse sus primeras víctimas en un rincón de la lejana China. En el transcurso, muchas personalidades del ámbito de la cultura y las artes se convirtieron en inmortales, algunas a causa de esa enfermedad, dejando en su lugar ausencias imposi
bles de eludir. Aquí, el recuerdo para algunas de ellas.

El universo del rock fue el primero en vestir luto, con la muerte del canadiense Neil Peart, extraordinario baterista de la banda progresiva Rush, quien falleció el 7 de enero a los 67 años. No fue el único rockero que nos dejó en 2020. El 9 de mayo murió el excéntrico Little Richard, uno de los padres del rock'n'roll junto a Chuck Berry, Elvis Presley o Jerry Lee Lewis. Tenía 87 años. Por su parte, el virtuoso de la guitarra Eddie Van Halen murió a los 65 años el 6 de octubre. Los tres víctimas del cáncer.

El rock local también tuvo bajas y justo a mitad de año se fueron dos recordados violeros: el 30 de junio fue el turno de Gady Pampillón, integrante del recordado grupo La Torre junto a Patricia Sosa y Oscar Mediavilla. Tenía 58 años. Dos días después murió a los 69 Osvaldo “Bocón” Frascino que, aunque se hizo famoso como bajista de Pescado Rabioso, fue elegido por la Revista Rolling Stones como uno de los 100 mejores guitarristas del rock nacional. El 6 de julio murió a los 54 la cantante, poeta, actriz y periodista Rosario Bléfari. Con ella Gabo Ferro compartía el don de destacarse en varias disciplinas y aunque era conocido por su trabajo musical, además fue poeta e historiador. Tanto su muerte, ocurrida el 8 de octubre, como la de Bléfari también estuvieron vinculadas al cáncer.

Fuera del rock pero aún en el ámbito de la música, el 28 de Marzo murió a los 70 años Nicolás “Colacho” Brizuela, recordado guitarrista de Mercedes Sosa, y el 20 del mes siguiente el gran Horacio Fontova, inolvidable músico popular y humorista. El 15 de mayo fue el turno de Sergio Denis 71, quien falleció por complicaciones del accidente que tuvo en marzo de 2019, cuando cayó desde el escenario durante una presentación. El italiano Ennio Morricone, uno de los compositores de música para películas más importantes de la historia del cine murió a los 91 años el 6 de julio, mientras que el 17 de ese mes falleció Jorge Schussheim, que además de músico fue creativo publicitario, escritor, cheff, humorista y guionista de Tato Bores. El 22 de septiembre fue el turno de Ramona Galarza, mujer emblemática del chamamé. Tenía 80 años.

La lista de fallecidos por covid es triste e impresionante. La primera víctima de la enfermedad fue el músico country Kenny Rogers, famoso por canciones como “The Gambler”, que murió el 20 de marzo a los 81 años. El 1° de abril y a los 85 dejó este mundo el jazzero Ellis Marsalis, pianista y padre de los reconocidos Branford y Wynton Marsalis. Un día después, a los 76, murió el dibujante e historietista argentino Juan Jiménez, conocido por la novela gráfica La casta de los Metabarones. El 4 de abril se sumó a la trágica lista el cantautor español Luis Eduardo Aute, de 76 años, quien tenía un delicado estado de salud cuando se contagió la enfermedad. El escritor chileno residente en España Luis Sepúlveda murió a los 70 años. Fue la primera persona muerta a causa del covid en la región de Asturias. 

En julio, la pandemia se cobró la vida del dramaturgo argentino Agustín Alezzo, que murió el día 9 a los 84 años. El 16 de ese mes falleció el músico Manolo Juárez, mientras que el 11 de octubre nos tocó despedir al popular actor Hugo Arana, de 77 años. Las últimas dos víctimas de la enfermedad fueron cineastas: el argentino Fernando “Pino” Solanas (6 de noviembre, 84 años) y el coreano Kim Ki Duk (11 de diciembre, 59 años).

y Jones, miembro del grupo cómico británico Monty Python (21 de enero, 77 años) y la de Marcos Mundstock, integrante de los míticos Les Luthiers (22 de abril, 73 años). También humorista, pero gráfico, Quino murió a los 88 años el 30 de septiembre, justo un día después de haberse cumplido 56 años de la primera publicación de Mafalda, su personaje más conocido. 

El 1° de marzo hubo que despedir al poeta y sacerdote nicaragüense Ernesto Cardenal (95 años); el 26 de abril al escultor Carlos Regazzoni (76); el 1° de mayo a Silvia Legrand (95 años), hermana gemela de Mirtha; el 4 de mayo al periodista, poeta y locutor Tom Lupo (94); el 5 de mayo a Marcelo Céspedes (65), cineasta y fundador del festival de cine documental DocBA; el 19 de junio al escritor español Carlos Ruiz Zafón (55); el 25 de junio al escritor argentino Rubén Tizziani (82), autor de la novela Noches sin Lunas ni soles; el 25 de octubre a la poeta beat estadounidense Diane di Prima (86); el 28 de octubre a la cantante Dina Roth (88), madre de la actriz Cecilia Roth; el 31 de octubre al escocés Sean Connery (90), el primer James Bond; el 2 de noviembre al escritor Rodolfo Rabanal (80); y el 30 del mismo mes a la periodista argentina Mona Moncalvillo (73).

Por su parte, entre los fallecidos que llegaron a vivir un siglo entero o más, están el actor estadounidense Kirk Douglas (5 de febrero, 103 años), el intelectual argentino Mario Bunge (24 de febrero, 100 años) y la diva de Hollywood Olivia de Havilland (25 de julio, 104 años). A todos ellos los sobreviven sus obras. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Soul", de Pete Docter y Kemp Powers: Un Pixar en alza

Podría decirse que el estreno de Soul, largometraje número 23 de los estudios de animación Pixar, llega justo a tiempo para salvar el honor que habían dejado herido con su trabajo anterior, Unidos, que alcanzó a estrenarse en salas justo antes del comienzo de la cuarentena, en los primeros meses de este infame 2020 que ya termina. La película es además una de las grandes apuestas de la plataforma Disney+, que comenzó a dar sus primeros pasos en América latina hace muy poco. Pero a pesar de levantar de manera notoria la vara que su antecesora había dejado por el suelo, tampoco debe pensarse que esta nueva aventura se encuentra entre lo mejor de la filmografía de la casa del veladorcito. 

Y es que, aunque la película tiene unas cuantas virtudes para destacar, también incurre en algunos excesos de sentimentalismo en la siempre cargosa meta de contar “historias inspiradoras”. Nada que esta vez arruine la experiencia. Aún así, el filón que busca de forma deliberada arrancarle algún puchero al espectador está ahí y se asoma cada tanto, apartando por un rato a la película de sus mejores recursos. Algo similar pasaba con Intensa-Mente, film de Pixar de 2016 que, como Soul, también estaba dirigida por Pete Docter. Los paralelos entre ambos títulos son varios.

El protagonista es Joe Gardiner, un apasionado pianista que se gana la vida dirigiendo una orquesta escolar. Ya desde la primera escena, en la que debe lidiar con el desinterés casi absoluto de sus alumnos, queda claro que se trata de un motivador nato. Y como tal, no solo sabe cómo capturar la atención de los chicos, sino que también es capaz de reconocer la pasión en el otro y de entusiasmarse por ello. Que este maestro de música tan dotado para guiar a los jóvenes “retoños” se apellide Gardiner (jardinero) no es precisamente una sutileza. Y lo será todavía menos en la continuidad del relato. Ese mismo día, Joe se entera que una saxofonista a la que admira está buscando un nuevo pianista para su cuarteto de jazz y no solo consigue una audición, sino que logra sorprenderla con su expresividad y capacidad para improvisar. Tan feliz está por su éxito, que al salir a la calle se distrae imaginando su futuro y muere al caer por accidente en una alcantarilla.

El giro dramático puede parecer demasiado para una película infantil que todavía no llegó a los 15 minutos. Sin embargo Soul maneja esa vuelta de tuerca con tanta gracia, que la tragedia pasa desapercibida y ese es un excelente augurio. Porque el salto argumental va acompañado de un cambio estético, pasando del hiperrealismo con el que la película retrata al mundo (el nivel al que ha llegado la animación en la recreación de la realidad es asombroso), a un estilo caricaturesco para representar el universo de los espíritus, en donde transcurrirá la mitad de la historia.

Cuando Joe, o mejor dicho su alma (que en inglés se dice Soul), se entera de que está por entrar al Más Allá justo en su día de gloria, se resiste y trata de volver a su cuerpo. Pero en su desesperación termina cayendo en el Más Acá, una especie de limbo donde habitan las almas que aún no han encarnado y en donde deben encontrar una razón que les permita ir en busca de su avatar humano. Ese cambio de estado es lo que hace surgir lo mejor de la película, permitiéndole a sus creadores exhibir la gran capacidad imaginativa por las que se destacan los mejores trabajos del estudio. Durante el lapso en el que ambos mundos se cruzan a partir del empeño de Joe por regresar a cumplir su cometido en la vida, Soul consigue sorprender tanto en el plano del diseño, creando un universo inédito y maravilloso, como en el narrativo, alcanzando un alto coeficiente de gags por minuto. Por supuesto, a la moraleja se la ve venir ya desde lejos y es ese empeño por abrazar el mensaje antes que a la forma lo que le quita a Soul la posibilidad de ser una película excelente.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - Entrevista a Paula Hernández, directora de "Las siamesas": Vínculo vicioso

En noviembre de 2019 la cineasta Paula Hernández estrenó su quinta película, Los sonámbulos, en la Competencia Internacional del Festival de Mar del Plata. Un año después y en el mismo escenario, la directora presentó su nuevo trabajo, Las siamesas, esta vez fuera de competencia. Pero el destino le reservaba a Hernández una sorpresa: ese mismo día, su película anterior fue seleccionada por la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de la Argentina para representar al país como precandidata al Oscar en el rubro Mejor Película Internacional. 

Las dos películas abordan en escalas distintas los conflictos que surgen de complejos entramados familiares. En la flamante candidata, que incluye un elenco de lujo encabezado por Érica Rivas junto a Daniel Hendler, Marilú Marini, Luis Ziembrowski y Valeria Lois, el drama gira en torno a una gran familia reunida en una casa de veraneo, donde las tensiones acumuladas empiezan a resquebrajar la delgada capa de armonía que los une. Si bien la crisis abarca a todo el núcleo, Hernández elige concentrarse en lo que ocurre entre los vínculos femeninos. 

Basada en el cuento homónimo de Guillermo Saccomanno, en Las siamesas (disponible en Flow) las protagonistas son una mujer que pasó los 40 y su posesiva madre, quienes parten en un viaje en micro hacia la costa. En el trayecto, las dos mujeres llevarán hasta el paroxismo el lazo emocional y mentalmente enfermo que las une. Con Rita Cortese y otra vez Lois en los roles de madre e hija, la película retrata la relación entre ambas mujeres oscilando entre el drama, el thriller y el humor negro, un combo que se potencia en las precisas actuaciones de las protagonistas.

“Al cuento de Saccomanno lo descubrí en 2017, publicado en el suplemento Verano de Página/12”, cuenta Hernández. “Me gustó como estaba contado ese vínculo de madre e hija, esa imposibilidad de desapego, de ser una sin la otra. Fue un proceso paralelo a lo que venía trabajando en Los sonámbulos, que pertenece a otro universo pero que también habla del vínculo de una madre y una hija, y lo que pasa con esa distancia que tiene que haber entre ellas en el surgimiento de la adolescencia. Algo de eso me resonó en ese otro contexto y en esas otras edades que imaginó Saccomanno”, recuerda la cineasta. -Usted señala que ambas películas abordan vínculos familiares. En particular entre madre e hija. ¿Es casual esa recurrencia? -No sé si hablaría de casualidad. Hay un montón de cuestiones que no fueron conscientes y que fui descubriendo en el proceso de hacer. Sí creo que el disparador fue mi propia maternidad, que me abrió un montón de preguntas no sólo respecto de mi lugar como madre, sino también como hija. Me interesa pensar el mundo de la familia desde su lado más complejo, desde los pliegues del horror y las cosas oscuras que uno puede encontrar en los vínculos familiares. Es algo que me atrae como directora y como espectadora.  

-En Lluvia y Un amor los protagonistas comparten cierta esperanza y buenas intenciones a pesar del drama que atraviesan. En cambio las dos últimas se hermanan en la angustia que transmite el retrato de los vínculos y en ambas hay una tragedia latente. ¿Hay algún motivo por el cual su filmografía atraviesa este período “trágico”? 

-Supongo que lo que me pasó no es otra cosa que la vida (risas). La maduración. Rosario Suárez, la montajista de todas mis películas, me decía que yo siempre necesitaba que las historias cerraran con moño y muchas veces hay algo de mí que tiene que ver con eso. Incluso dentro de la oscuridad de estos dos universos familiares también hay una salida. Siento que las primeras películas pertenecen a un momento de la vida, a una forma de pensar el cine o la propia existencia, y que hay algo que se habilitó después que tiene que ver con estas cuestiones vinculares. Mis trabajos anteriores no eran universos familiares, sino que retrataban procesos de búsqueda más personales de los personajes. No puedo dejar de pensar que ese cambio tiene que ver con un proceso de crecimiento personal que está puesto en lo que cuento, en lo que miro, en lo que leo. 

-Entre Los sonámbulos y Un amor pasaron ocho años. Entre Los sonámbulos y Las siamesas solo uno. ¿Por qué tanta diferencia? 

-Un amor se estrenó en 2011 y empecé a escribir Los sonámbulos en 2015. Después vinieron una serie de postergaciones que tuvieron que ver con encontrar la financiación, pero también con la coyuntura, el cambio de gestión en el INCAA, el congelamiento de los créditos. Asuntos que me excedían y que me empujaron a una instancia de espera que resultó en el origen de Las siamesas, que siempre fue proyectada como una película pequeña, que pudiera resolverse en poco tiempo. Y tras Los sonámbulos quería tener la libertad de hacer una película más ágil y pequeña.  

-¿Quiere decir más ágil y pequeña desde el diseño de producción? 

-Más pequeña en todo sentido. El guión de Las siamesas lo escribimos con Leonel D’Agostino pensando en un esquema de producción, porque en mis últimos dos trabajos retomé el rol de ser productora de mis películas y entonces la idea también era pensar qué tipo de cine quiero hacer y de qué forma. Hacer Los sonámbulos tuvo algo alucinante: era una producción compleja por la cantidad de gente involucrada, el tamaño del elenco o el tipo de financiación. En Las siamesas, en cambio, tuve ganas de concentrarme en contar a estos dos personajes, mostrar su derrotero. Fue una película hecha por un equipo de 15 personas, rodada en 15 días, casi sin puesta de luces. Entonces fue como un respiro, una película más libre, y eso estuvo bueno.  

-La crisis en la industria del cine empuja a los cineastas a proyectar desde la producción, con locaciones y elencos acotados más por la falta de recursos que por una búsqueda artística. ¿Va a ser cada vez más habitual este tipo de cine filmado desde la emergencia? 

-Es una pregunta difícil. Era viable pensar esta película de esta forma, pero es complejo suponer que ese va a ser el parámetro para todas. No está bueno nivelar para abajo. Cada película tiene su necesidad, su estructura y su forma, y sería lo ideal que cada una pudiera ser pensada de ese modo. En mi caso, prefiero hacer que no hacer. En ese sentido ninguna de mis películas se filmó en condiciones ideales y con todas tuve que atravesar situaciones críticas. Herencia se hizo en la crisis del 2001; Lluvia (2008) se estrenó en medio de la crisis del campo y la película se fue al tacho. Me parece que está bueno seguir haciendo, encontrándole la vuelta, pero que eso tampoco marque el parámetro de lo que es hacer cine. Las películas no son iguales. Lo mismo pasa con la exhibición: la pandemia habilitó la alternativa del streaming y es oportuno revisar si todas las películas están hechas para que su destino sea una sala o si no es posible que algunas pueden tener una vida mejor en las plataformas. 

-¿Cómo vive el hecho inédito de estrenar en medio de la pandemia, lejos de las salsas y con las reglas del juego del cine tan cambiadas? 

-El mundo de las plataformas venía empujando al cine desde hace rato, mucho antes de la pandemia, y creo que esto hizo que ganara muchísimo terreno. Pero pienso en el estreno de Los sonámbulos, que tuvo un buen recorrido, buenas críticas y que estaba todo bien, pero con la cual apenas llegamos a 13 mil espectadores remando de una forma que es un delirio. Es muy frustrante lo que ocurre con la exhibición. Ojalá sigan existiendo las salas para las películas que está bueno verlas en pantalla grande, porque el ritual del cine, del silencio y de la conexión sigue siendo incomparable. Creo que muchas de estas cosas van a quedar, pero otras van a ir encontrando un rumbo distinto. También me parece que es distinto filmar para que el destino sea la plataforma que filmar para una sala, porque hay algo de lenguaje cinematográfico que se modifica. 

-¿A qué tipo de cambios se refiere? 

-Cambios desde la producción y desde la narrativa. Planos que uno filma pensando en una pantalla grande, pero que se terminan viendo en la de un celular y son dos universos distintos. Todo esto implica una reflexión que va más allá de esta pandemia y que tiene que ver con lo que estamos contando, cómo lo contamos, cómo lo producimos, para qué y para dónde. Todo eso está ocurriendo ahora y vamos a tener que seguir pensando durante este tiempo.  

-Justamente el estreno de Las siamesas se da a través de la plataforma Flow y lejos de las salas. ¿Cómo convive con esa idea? 

-Yo hubiera deseado que después del estreno en el Festival de Mar del Plata la película pasara por las salas, por otros festivales. Un camino que es más conocido para mí. Pero este año esa situación es inviable y mientras tanto, este va hacer el recorrido. Que es inusual y te obliga a repensar cómo hubiera sido un estreno de Las siamesas en salas. Porque nunca la imaginé como una película para ir a las grandes cadenas, si no más para salas de arte o del circuito independiente. Pero este año nos enfrentó a la realidad de que los ideales no existen y que también hay que aprender a tomar lo que se pueda dentro del contexto tremendo que nos toca. Y si bien es cierto que esto no es lo que había imaginado, también siento que la película está trayendo cosas buenas. 

-Hablando de cosas buenas, ¿cómo recibió la noticia de la precandidatura al Oscar de Los sonámbulos? 

-Fue una sorpresa, porque Los sonámbulos es una película independiente e históricamente se suelen votar para los Oscar películas con el apoyo de un canal de televisión, una plataforma o una productora grande. Fue una sorpresa pero al mismo tiempo una alegría que eligieran una película con un corte distinto desde el punto de vista de la producción.  

-¿El anuncio de la candidatura afectó de algún modo a la película? 

-Fue un impacto. La repercusión que tiene el punto de los Oscar es increíble y habilitó a que la película volviera a verse, que la pasaran en plataformas y autocines. Tuvo una segunda vida y eso fue interesante. Ahora hay que diseñar un recorrido para acompañarla dentro de nuestra escala. Hay unas 90 precandidatas, de las cuales van a quedar 10 en el mes de febrero y de ahí saldrán las cinco finalistas.  

-¿Ya hicieron algún tipo de análisis de posibilidades? 

-Los sonámbulos es pequeña en relación a otras candidatas, pero tiene algunos puntos a favor. Creo que el paso por la sección competitiva del Festival de Toronto fue importante. El hecho de ser una directora mujer hoy también puede abrir muchas puertas y hay algo muy contemporáneo en la temática de la película que, imagino, puede ser un punto a favor. En contra tenemos la ausencia de un aparato de lobby como los que suelen sostener a las películas más grandes. -¿Le preocupa que la superposición la candidatura de Los sonámbulos termine ensombreciendo el estreno de Las siamesas? -La situación es rara. Primero porque es inusual estrenar una película tan pegada a la otra. Por un lado nos pareció que podía ser un problema que La siamesas hubiera quedado debajo de Los sonámbulos. Pero también es cierto que la candidatura de una podría darle vitalidad a la difusión de la otra. Pero me gustaría que La siamesas pudiera tener su propia vida.art´´iculo publicado originalmente en la ección Espectáculos de Página/1

CINE - "Wolfwalkers", de Tomm Moore y Ross Stewart: Tradición y modernidad en un relato infantil

En un mundo tan competitivo como el de la industria del cine global, donde el poder no solo se mide en términos creativos, el trabajo realizado por el estudio de animación irlandés Cartoon Saloon consiguió en tiempo record ser reconocido por su excelencia. Fundado en 1999 por un grupo de estudiantes de animación, el emprendimiento puso su mano de obra al servicio de varios proyectos de cine y televisión de todo el mundo, hasta que diez años después estrenaron su primera película y la consagración fue inmediata. El secreto de Kells (2009), con dirección Nora Twomey y Tomm Moore, dos de sus fundadores, fue nominada al Oscar a Mejor Película Animada y compitió de igual a igual con los pesos pesados del género, como Disney, Fox, los también emergentes estudios Laika y Pixar, quienes se llevaron la estatuilla por Up. Una aventura de altura. Sus siguientes trabajos, La canción del mar y The Breadwinner, repitieron el logro en 2015 y 2018, aunque tampoco pudieron imponerse a los grandes (Disney ganó con Grandes Héroes en el primer año y nuevamente Pixar con Coco, en el segundo). Pero quizá 2020, con su infrecuente cadena de hechos desafortunados, sea el año en que Cartoon Saloon consiga triunfar definitivamente en Hollywood gracias a su cuarta película, Wolfwakers, que acaba de estrenarse a través de la plataforma Apple TV.

Como el resto de las producciones de Cartoon Saloon, Wolfwalkers utiliza como plataforma narrativa un relato que se afirma en una cultura ancestral, en este caso la de Irlanda, conformando junto a El secreto de Kells y La canción del mar una verdadera trilogía basada en leyendas de origen celta. Igual que en buena parte de las mitologías europeas, distintas criaturas fantásticas ligadas a los elementos de la naturaleza ocupan un rol central en las películas del estudio. En este caso el paisaje elegido es el bosque, fuente de sustento para los residentes de la amurallada ciudad de Kilkenny, que en el siglo XVII se encuentra bajo el dominio británico. Los lugareños aprendieron a respetar (y temer) a los habitantes del bosque, los Wolfwalkers, seres mágicos capaces de convertirse en lobos y de controlar a las feroces mandas. Pero el señor feudal que representa a la corona inglesa quiere arrasar con la foresta para convertirla en territorio agrícola y obtener beneficios económicos. Pero para eso debe exterminar a los lobos.

Sin necesidad de grandes declaraciones retóricas ni subrayados ostensibles, Wolfwalkers consigue convertir una historia clásica en una metáfora social muy actual, en la que el respeto por la naturaleza entra en colisión con los intereses del poder económico. En otras palabras: ecología contra capitalismo, una de las grandes discusiones políticas del siglo XXI. Y como ocurre en las historias infantiles, acá también es una niña la que, a partir de su inocencia y determinación, oficiará de nexo entre ese conflicto de matriz materialista y una concepción del universo que busca mantener el equilibrio entre la cultura humana y el orden natural.

En consonancia con esa mirada, el trabajo realizado por Cartoon Saloon consigue establecer un balance casi perfecto entre las técnicas de animación tradicional, donde la mano del dibujante sigue siendo la herramienta fundamental, y los soportes digitales propios del cine moderno. El resultado es soberbio, porque el trazo del dibujo remite de forma directa al pulso humano, de la misma manera en que el diseño recupera el encanto bidimensional de las ilustraciones populares de la época en la que transcurre la historia. Un espacio en el que tradición y modernidad se combinan para conformar un universo con reglas propias. En ese sentido, las películas de Cartoon Saloon realizan con la tradición irlandesa una labor similar a la que el japonés Hayao Miyazaki consiguió crear en sus películas con la cultura ancestral de su país. La sola referencia representa un mérito para nada menor. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Mi cuerpo es político" (Meu corpo é politicou), de Alice Riff: La batalla de la diversidad

Documental que registra el día a día de un grupo disperso de personas trans, que solo parecen estar conectados entre sí por el hecho de residir en diferentes barrios pobres de la ciudad de San Pablo y su periferia, Mi cuerpo es político demuestra que es posible realizar un retrato de la vida cotidiana y ser al mismo tiempo una poderosa declaración de principios. Es cierto que para conseguir esa duplicidad, y el dato no es menor, este film de la brasileña Alice Riff también realiza su propio movimiento de transformación, que de algún modo puede considerarse análogo al camino que recorren sus cuatro protagonistas para afirmar su identidad. Porque ese fresco, que comienza con cada una llevando adelante sus actividades diarias, desde la mañana hasta la noche, también incluye un proceso transformador. A través de él, la película consigue que esos derroteros acaben convertidos en una certeza: que las historias de aquellos que han sido invisibilizados y excluidos de forma sistemática siempre tienen un inevitable carácter político.

Fernando es un hombre que desde hace años persiste en el proceso de cambiar legalmente su identidad para dejar de ser mujer y poder afirmar su masculinidad incluso desde su documento. “Soy de los suburbios. Ahí aprendí que a pesar de ser pobres tenemos un nombre y que debemos protegerlo, porque es lo único tenemos”, dice. “Es posible que ni siquiera tengamos dónde vivir, pero el nombre es nuestra historia, la geografía de nuestra vida”, completa Fernando con irrefutable elocuencia. Linn es artista y le gusta utilizar el ritmo del funky (un estilo de rap muy popular en los barrios pobres de Brasil) para hablar de sus experiencias de vida, del desprecio que percibe en las miradas ajenas y tratar de generar conciencia. “Mi música no es para que el macho alfa nos diga cómo tenemos que sacudir nuestros culos: ahora somos nosotras las que decidimos cómo queremos sacudirlo”, afirma con claridad. Paula es la mayor de las protagonistas y también la más formal: es directora de una escuela primaria, pero también una activista que “lucha desde la educación hace más de 30 años”. Giu, en cambio, parece la más joven y lleva adelante una página de Facebook a la que considera una forma de resistencia. Ahí exhibe fotografías que ella misma toma de personas cuyos cuerpos no encajan en “el molde blanco, delgado y heteronormativo”.

Es Giu quien también lee un texto que permite abrir algunas puertas del relato que propone Riff. “Crecí entre ausencias”, dice. “La del padre que nunca tuve, la del hombre que jamás fui y la del hijo que nunca seré. Incluso tengo testículos que nunca quisieron bajar, como un anuncio de la contradicción sexual en la que me convertiría”. Ciertamente, Mi cuerpo es político es una película que trata de poner en escena las ausencias a las que están expuestos quienes se afirman en identidades que fueron negadas durante siglos. En primer lugar la ausencia de reconocimiento, la peor de todas, porque le arrebata al otro el derecho mismo a la existencia. Pero también la ausencia de un cuerpo apropiado en el que puedan terminar de reconocerse a sí mismos, cuya construcción necesita de la acción y la voluntad para poder existir.

La película va realizando su propio periplo de transformación en la medida en que modifica la mirada con que observa a sus personajes. Si las escenas domésticas del comienzo deconstruyen la extrañeza, colocando a las protagonistas en situaciones familiares para cualquier espectador, el desarrollo mostrará que sus vidas públicas no son otra cosa que una continuidad de acciones políticas. Da lo mismo si se trata del simple acto de cruzar una calle enfrentando la mirada ajena o de subirse a un escenario convertida en una reina, para declararse negra, marica y favelera.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 3° Festival Internacional de Cine Colombiano en Buenos Aires (FICCBA): Narrativas desde el territorio

Reuniendo un conjunto de películas que ponen en cuestión los imaginarios implantados a partir del choque cultural que en América produjo la conquista, la tercera edición del Festival Internacional de Cine Colombiano en Buenos Aires (FICCBA) funciona como una potente clausura para la temporada de festivales 2020. Realizado de forma gratuita a través de la plataforma Indyon.tv, su programación ofrece, hasta el próximo domingo 20 de diciembre, una serie de recorridos que se proponen contrarrestar las jerarquías racializantes, sexuales, de clase, lingüísticas, religiosas y económicas preestablecidas por una modernidad que lleva cinco siglos arraigada en territorio americano. Nucleadas bajo la consigna general “Narrativas desde el territorio”, estos recorridos organizan la selección oficial en cinco ejes temáticos.

“El FICCBA tiene como propósito contribuir con el desarrollo de la cultura y las industrias cinematográficas colombiana y argentina, así como promover su difusión en Latinoamérica a través del fomento de la coproducción cinematográfica entre los países, la formación de audiencias y el apoyo a cineastas emergentes”, resume Daniel Saldarriaga, director artístico y productor del festival. Todo eso queda expresado en un trabajo curatorial que reúne más de 40 títulos, repartidos en tres secciones: Competencia Colombiana, Competencia Argentina y una sección no competitiva. En ellas, los largometrajes compiten en pie de igualdad con los medios y cortometrajes. 

Saldarriaga explica que, al ser un festival de cine colombiano, “la programación está atravesada por el contexto social y político” de ese país, cuya historia reciente está signada por la violencia política. “En los últimos años ha sido evidente la crisis del proceso de paz”, expresa el director artístico, “en la medida en que el gobierno actual busca atacar los acuerdos, negando el conflicto desde el Centro Nacional de Memoria Histórica y el uso de un discurso de doble moral”. El programador revela que “la deslegitimación del acuerdo de paz, la negación del conflicto armado o de la responsabilidad del Estado en el mismo, sumada a la falta de la implementación de los acuerdos y la poca o nula presencia estatal en las regiones, lleva a que la disputa por el territorio, atravesada además por el narcotráfico”. Un escenario que genera, dice, “una nueva oleada de violencia donde se atacan y asesinan a ex combatientes y líderes sociales, se fortalezcan las bandas paramilitares y otras guerrillas, generando como resultado un éxodo, el aumento de masacres y el desplazamiento de las comunidades afro, campesinas e Indígenas”.

Para Saldarriaga la programación del FICCBA nace “de la necesidad de buscar voces que desde el territorio den cuenta de esas problemáticas desde una visión autoral”, a través de películas que “pongan en tensión y debate esas miradas oficiales, hegemónicas y conservadoras en Colombia”. Películas que, insiste, “ayudan a pensar en todo este fenómeno político y social, y a seguir indagando en nuestro laberinto de la violencia y sus distintos matices”. “Desde la representación el cine tiene el potencial de crear, de transformar imaginarios”, comenta el director artístico del FICCBA. “El poder de narrar la forma en que los individuos se vinculan a sus territorios, las problemáticas que viven dentro de ellos y el contexto que les envuelve. El cine es una herramienta de la memoria que aúna múltiples visiones sobre hechos específicos de la historia, que no deben ser olvidados, porque nos marcan como país y cultura”, sostiene. 

Por esos caminos avanzan los 25 títulos de la Competencia Colombiana, divididos en los cinco ejes temáticos citados con anterioridad. El primer conjunto, que puede verse desde ayer en la plataforma, se concentra en la ausencia y las intervenciones fallidas del Estado. El mismo está integrado por La última marcha (Ivo Aichenbaum y Jhon Martínez, ‘20); El renacer del Carare (Andrés Jurado, ‘21); Bicentenario (Pablo Álvarez Mesa, ‘43); Jílble (Laura Huertas Millán, ‘24); Vorágine 31 (varios directores, ‘8); Telepatina (Carlos Armando Castillo, ‘13); y Suspensión (Simón Uribe, ‘73). 

El segundo grupo, disponible a partir de hoy, aborda la violencia política que surge del intento de dominar los territorios. Ahí se exhiben las películas Las razones del lobo (Marta Hincapié Uribe, ‘71); Las fauces (Mauricio Maldonado, ‘13); La mirada desnuda (Santiago Giraldo Arboleda, ‘26); Todo es culpa de la sal (María C. Pérez González, ‘10); Umbral (Gloria Gómez Ceballos, ‘2); El remanso (Sebastián Valencia Muñoz, ‘19); y Mundomalo (Andrés Acevedo Zuleta, ‘12).

A partir de mañana podrá verse el tercer grupo, en donde se cuestionan las pertinencias establecidas de forma arbitraria por las fronteras. El mismo está conformado por las películas Cartucho (Andrés Cháves, 55); Vida de un rey (Rodrigo Dimaté, ‘26) y Los fantasmas del Caribe (Felipe Monroy, ‘87). Un día más tarde se sumarán a la grilla El susurro del jaguar (Thais Guisasola, ’79) y La libertad (Laura Huertas Millán, ‘30), que exponen las diferentes luchas de resistencia llevadas adelante desde los cuerpos.

Por fin, el viernes traerá las últimas seis películas, cuyas narrativas surgen de trabajos colectivo o comunitario que desafían las formas jerárquicas de hacer cine y de estar en el mundo. Se trata de Ushui, la luna y el trueno (Rafael Mojica Gil, ‘72); Sueños de utsu (Ana Jaramillo Beltrán, ‘14); Lumbalú (Jorge Pérez, ‘15); El libertario (Eugenio Gómez Borrero, ‘15); Quién los mató (Jhonny Hendrix Hinestroza, ‘6); y A mitad del camino (Germán Arango y Paula Medina, ‘9). 

Llama la atención la insistencia con que dentro de la programación reaparecen temas como la violencia política, la acción de los movimientos sociales y el campesinado, el lugar que ocupa la tradición ancestral, la ecología o las luchas que llevan adelante el feminismo y los colectivos LGBT+. “Esas temáticas son recurrentes porque, lastimosamente, son historias que en el país no dejan de repetirse”, se lamenta Saldarriaga. Pero considera que la gran diferencia se da en el abordaje que hay frente a ellos, ya que ninguna de las películas programadas expresa “un punto de vista exotizante”, sino que hablan de estas problemáticas desde sus lugares, “precisamente para no banalizar esto que nos atraviesa”. Para ver la programación completa y la grilla diaria del FICCBA 2020, consultar en ficcba.com/ficcba-2020.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Vendrá la muerte y tendrá tus ojos", de José Luis Torres Leiva: La poética del final

La muerte es un proceso transformador. El postrero y definitivo. Es "esa región de la que no vuelve ningún viajero", como decía Shakespeare a través de Hamlet. Pero también es un desafío para el que se queda de este lado, viendo al otro partir hacia el ignoto más allá y teniendo que aprender a convivir con los huecos que en su lugar deja la ausencia. Un proceso que empieza mucho antes del acto mismo de morir y que continúa mucho después, al punto de que es posible pensar que el fin último de toda vida es ese fluir ineludible hacia la muerte. Todo esto forma parte del universo que el cineasta chileno José Luis Torres Leiva (ver entrevista aparte) construyó en su última película, Vendrá la muerte y tendrá sus ojos, que se estrenó el año pasado en la Competencia Internacional del Festival de Cine de San Sebastián y que obtuvo una mención especial en la Competencia Latinoamericana del Festival de Cine de Mar del Plata, también en 2019.

En torno a la inminencia de la muerte gira la historia de Ana y María, una pareja enamorada a la que la aparición de una enfermedad terminal le trastoca no solo el presente compartido, sino también los planes que imaginaron para el futuro. En un movimiento narrativo de gran elocuencia y sutileza, ya en una de las secuencias iniciales de la película Torres Leiva pone en escena el reto que la muerte representa incluso antes de que su presencia se haga explícita en las acciones. En ella las protagonistas viajan en auto y en un momento se detienen. Es entonces cuando María le pide a Ana, que es la que va al volante, que cierre los ojos y que de esa forma reanude la marcha. Entre dudas y angustia, y tras la insistencia de María, Ana acepta la prueba de dejarse guiar a ciegas y así, muy lentamente, ambas avanzan un trecho hacia lo desconocido. Poco después se revelará la enfermedad de María y entonces la pareja se verá una vez más ante el desafío de encarar esa instancia inédita también a tientas, aferrándose solo a la confianza que las une.

El título de la película cita a un famoso poema, tal vez el último de los que escribió el novelista y poeta italiano Cesare Pavese antes de suicidarse en 1950. El mismo estaba dedicado a la actriz estadounidense Constance Dowling, quien poco antes había roto una intensa relación sentimental con el poeta, cuyos versos ilustran el vínculo íntimo que une al final del amor con la muerte, poniendo ambos dolores al mismo nivel. “Para todos tiene la muerte una mirada./ Vendrá la muerte y tendrá tus ojos./ Será como dejar un vicio,/ como ver en el espejo/ asomar un rostro muerto,/ como escuchar un labio cerrado./ Nos hundiremos en el remolino, mudos.” Las últimas líneas del poema ilustran el extrañamiento que provoca la proximidad del final y también describen con elocuencia el escenario en que María y Ana se ven obligadas transitar, en el que la muerte implica, además, el cierre físico de ese amor que las reúne.

Torres Leiva enhebra distintas secuencias de ese camino terminal, en el que la tragedia avanza como un cáncer sobre la historia de amor, mudando la felicidad en dolor. Pero el director se niega a abordar tales situaciones de forma prosaica, eligiendo en su lugar un modo poético más acorde a la premisa impuesta ya desde el título. Una elección que se potencia en un par de relatos paralelos que, montaje mediante, intercala dentro de la historia de María y Ana, a través de los cuales se cuelan otras versiones del amor. Una mujer que encuentra en el bosque a una niña salvaje y descubre que amar consiste en aceptar al otro sin intentar cambiarlo; o dos hombres que también se cruzan en el bosque y viven un amor efímero pero tan duradero como cualquiera, le sirven al cineasta chileno para confirmar que no hay amor que no conviva con un avatar enmascarado de la muerte. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS y MÚSICA - "Rock en español. La guía definitiva", de Hernán Panessi: El rock que canta en tu idioma

Igual que un terremoto en el fondo del mar avanza hacia la costa convertido en tsunami, así llegó el rock and roll hasta América latina y España: como una ola gigante que se llevó puestas a varias generaciones de jóvenes, siempre dispuestos a dejarse arrastrar por la potencia de una revolución cultural. Retratar las distintas formas que esa influencia hizo florecer en los territorios hispano parlantes es la labor que desarrolló el periodista Hernán Panessi en su último libro, Rock en español – La guía definitiva: un mapa frenético y las bandas fundamentales, edición conjunta que el sello Ma Non Troppo y Ediciones Continente lanzaron de manera simultánea a uno y otro lado del Atlántico. 

Abrazando el formato del diccionario enciclopédico, el volumen consta de varias partes cuyo conjunto le permite al lector tener una imagen integral de lo que el género produjo en estos países y de qué forma impactó en la cultura popular. Así, la primera parte ofrece un breve recorrido cronológico bajo un título que, como si se tratara de una materia universitaria, vuelve a jugar con las formas de lo académico: “Introducción a la historia del rock en español”. 

En esas páginas iniciales, Panessi da cuenta de los primeros antecedentes de la castellanización del rock y de la forma en que el género fue adquiriendo una forma propia, que la distingue de los originales anglosajones. Pero también del modo en que atravesó diferentes contextos históricos, como las dictaduras setentistas; las diferentes movidas surgidas con las primaveras democráticas de los ’80; o la explosión del rock latino en los neoliberales años’90. Y ya en el siglo XXI, de qué forma la fusión con ritmos autóctonos sirvió de plataforma para el surgimiento de géneros que, como el reggaetón, finalmente terminaron ocuparon su lugar en las preferencias de jóvenes y adolescentes.

La segunda parte del libro, “Guía de artistas”, es la que ocupa mayor espacio. En ella, el autor seleccionó más de 140 bandas que cubren todo el ámbito de hispanoamérica y casi todos los subgéneros más populares del rock, a cuyas biografías les dedica un espacio de entre media y dos páginas. Y ahí no falta casi nadie. Porque Panessi no solo incluye a las bandas y solistas más populares de cada país, sino que también rescata los nombres de artistas menos reconocidos, pero cuya influencia ha sido fundamental en la creación de ese universo polimorfo (y por qué no también perverso, para decirlo freudianamente) que es el rock en español. Aún con ausencias notorias (no aparecen Almendra o Riff, por ejemplo, aunque se las menciona en las entradas correspondientes a Spinetta y Pappo’s Blues; pero tampoco bandas importantes como Vox Dei o los pioneros del punk Todos Tus Muertos), el recorrido del libro es amplio y cumple con la función de ofrecer un panorama posible.

Y hasta se permite incluir artistas provenientes de países por fuera del universo hispano parlante, pero cuyas obras se desarrollaron en gran medida en lengua castellana. Entre ellos se destacan los franceses Mano Negra; los brasileños Os Paralamas; la banda estadounidense Chicano Batman, formada en la ciudad de Los Ángeles por hijos de inmigrantes latinos; o la cantante Francisca Valenzuela, nacida en San Francisco pero de padres chilenos. Una muestra de que la influencia del rock en español es más grande de lo que su simple enunciación permite suponer.

En las últimas dos partes del libro Panessi se da el gusto de encarar una de las tareas más agradables, pero también de las que más discusiones generan: armar listas. En la primera de ellas elige 50 discos fundamentales de la historia del rock en español, mientras que deja la segunda para sugerir 20 películas que pueden resultar útiles como material complementario del libro. Y al final deja un código QR para escanear con el celular y acceder a la banda sonora de 50 canciones clásicas y representativas del rock cantado en español. Lectura, películas y mucho, mucho rock: ¿qué más se le puede pedir a un libro? 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Mank", de David Fincher: El hombre que fue Hollywood

Hasta que a mediados de la década del 1990 El padrino (Francis Ford Coppola, 1972) se consolidó dentro del canon cinéfilo y la comunidad de la crítica cinematográfica se acordó que existía Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958), El ciudadano (Citizen Kane, 1941) era elegida de forma unánime como la mejor película de la historia en cuanta encuesta se organizara en cualquier parte del mundo. Pero aunque en ese medio siglo la ópera prima del joven Orson Welles reinó sin competencia, tanto la película como la proclamada genialidad de su director fueron centro de revisiones, polémicas y discusiones. La más conocida tuvo lugar a comienzos de los ’70, impulsada por Pauline Kael, crítica estrella de la prestigiosa revista The New Yorker. En su ensayo Raising Kane (Criando a Kane), Kael intentó probar que el verdadero genio detrás del film no era Welles sino el guionista Herman J. Mankiewicz, cuya figura había quedado opacada por la impronta arrolladora del cineasta. Ambos habían mantenido una disputa pública por el crédito del guión, por el que compartieron el único Oscar que obtuvo El ciudadano por sus nueve nominaciones. A casi 80 años del estreno de la película y 50 después de la edición de Raising Kane, el cineasta David Fincher aborda el turbulento proceso creativo que demandó la escritura de aquel guión en Mank, su último trabajo, en el que adopta el punto de vista del escritor, posicionándose en el lado Kael de esta grieta cinéfila.

Rodada en un blanco y negro que la emparienta con la obra citada, Mank pone en primer plano aquello que la historia oficial ha dejado oculto: la figura de Mankiewickz y el febril trabajo realizado en la escritura de aquel guión. O, en realidad, la mitad del trabajo. Igual que ocurre en el ensayo de Kael, Fincher mantiene fuera de campo la coautoría de Welles, quien casi no aparece en la película. La suya es más bien una presencia agobiante que se limita a presionar al guionista en busca de maximizar el rendimiento. Basado en el guión escrito por su padre Jack, Fincher presenta a Mankiewicz como un hombre de genio pero de vida tumultuosa, a quien su adicción al alcohol y al juego lo han llevado a aceptar el trato desventajoso que le ofrece Welles: escribir el guión pero renunciar al crédito. 

La fotografía monocromática no es el único rasgo que Mank toma de El ciudadano. Como aquella, su relato está construido sobre una estructura que va y viene entre el presente y el pasado, y no son pocas las situaciones análogas que sus protagonistas deben atravesar. Al mismo tiempo Fincher echa mano a una serie de recursos que desde la puesta de cámara y la composición de los cuadros también recuerdan al trabajo de Welles, que en su tiempo fue revolucionario. Aunque visualmente todo eso aún funciona de maravilla en la pantalla, 80 años después el trabajo de Fincher por momentos luce manierista y preciosista, más cerca de la impostación que de una búsqueda propia. La inclusión digital de marcas que simulan los defectos de las películas filmadas de forma análoga confirma, más allá de lo simpático del detalle, el carácter imitativo detrás de Mank. A pesar de eso, en el terreno narrativo la película resulta más genuina. Al punto de que puede pensarse que la historia de la escritura del guión de El ciudadano no es más que un "McGuffin". Una simple distracción que le sirve a Fincher para abordar el verdadero objeto de su película: un retrato descarnado que demuele la imagen ideal del Hollywood dorado de la década de 1930. En ese terreno Mank se vuelve legítimamente noir y ofrece su mejor arma: la mirada ácida y cínica pero siempre lúcida de su protagonista.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "La mil y una", de Clarisa Navas: Amar de todas formas

Sin efectismos ni subrayados y a través de un registro que potencia su búsqueda naturalista a partir de planos secuencia de gran duración, la directora argentina Clarisa Navas logra convertir a su segunda película, Las mil y una, en un fresco que tanto retrata la vida en un barrio popular de provincia, como las ansiedades de un grupo de chicos en plena búsqueda de sus propios caminos. Estrenado a principios de año en la última edición de la Berlinale, incluido en la sección Horizontes del Festival de San Sebastián y representante local dentro de la Competencia Internacional del reciente Festival de Mar del Plata, el film de la cineasta correntina hace equilibrio entre esas dos consignas, puestas en tensión en la figura de Iris, su protagonista. Ella será la encargada de guiar la acción de forma literal, orientando con su devenir los movimientos de la cámara, que le seguirá los pasos muy de cerca durante buena parte del metraje.

El título de la película remite al Barrio Mil Viviendas, uno de los más populares de la ciudad de Corrientes. Un conjunto de monoblocs cuya estructura Navas convierte en un laberinto que funciona como alegoría de las idas y vueltas (físicas y mentales) con que los personajes desandarán las mil y una bifurcaciones de la adolescencia. Relato de iniciación en donde lo individual se confunde con lo colectivo, la película construye un universo en el que Iris comparte casi todo su tiempo con Darío y Ale, dos hermanos que viven su homosexualidad de maneras muy distintas. El primero de forma abierta y provocadora; el otro con una sensibilidad no exenta de pesar. Las experiencias del trío están atravesadas por la doble realidad que les impone la existencia física, pero con la presencia constante de la vida digital, un nuevo campo de batalla por el que también fluyen emociones como el deseo y la agresión.

Son todas esas dualidades puestas en serie las que le van dando forma al laberinto emocional en el que Iris transita su amor por Renata, una chica más decidida y experimentada sobre quien pesan no pocos rumores. Los mismos que debe soportar cualquier mujer que decide ir más allá de algunas fronteras que el machismo les impone. Es la influencia de esa red de voces invisible la que sujeta a la protagonista, impidiéndole concretar lo que desea con plenitud. Pero ese amor en estado platónico también funciona para ella como un motor que la impulsa a ir en busca de posibles desvíos que la lleven más allá del camino de las convenciones. Sin necesidad de hacer grandes declaraciones retóricas, Navas consigue que Las mil y una funcione como espejo de esas realidades y fantasías. Uno en el que no está ausente la mirada de clase, trazando un mapa posible de la vida sobre los márgenes. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Pägina/12.