LIBROS - "Niño enterrado", de Edgardo Cozarinsky: Un flâneur de su propia memoria

Siempre dispuesto a volver sobre el pasado, a recorrerlo mil veces y a encontrar cada vez un nuevo punto de vista para mirar los rincones ya conocidos, Edgardo Cozarinsky, cineasta y escritor, ha construido gran parte de su obra literaria y cinematográfica sobre ese divagar por las galerías de la memoria. No por nada la del flâneur es una de sus figuras favoritas. Tanto algunas de sus novelas y cuentos como sus ensayos y varias de sus películas, coinciden (insisten) en un puñado de núcleos temáticos cercanos a la obsesión. El exilo; la historia de la inmigración judía en la Argentina (que incluye la de su propio linaje); el tango y el cine como mapas sobre los cuales rastrear el paso del tiempo. Y la memoria, funcionando como conector que lo enlaza todo en el cuerpo de su obra. Dentro de ella, el reciente volumen de ensayos Niño enterrado tiene la cualidad, entre otras, de poner en evidencia que sus libros y películas no son entidades autónomas, sino un bloque homogéneo con un diálogo interno riquísimo y permanente. Una bibliofilmografía.
Esa unidad es puesta en evidencia ya en el segundo texto del libro, “Rastros”, en el que Cozarinsky resume los motivos y disparadores que lo llevaron a filmar su última película, Carta a un padre, por la que recibió una Mención Especial del Jurado en la edición 2014 del Bafici. Film y texto se articulan sobre la búsqueda que el autor comienza en torno de la historia paterna. Un recorrido que es a la vez geográfico (su padre nace en las colonias judías de Entre Ríos y hacia allá se dirige el director/escritor), íntimo (Cozarinsky intenta recuperar la figura de un padre al que lamenta no haber conocido mejor) y también histórico (la vuelta al pasado le sirve también para revisar algunos episodios como el golpe de Uriburu en 1930 o la obra del barón Hirsch).
Pero si Cozarinsky puede ser considerado un flâneur de sus propios recuerdos es porque antes ha sabido ocupar ese lugar en la vida, con el mundo como campo de batalla a recorrer. Niño enterrado también recoge una serie de instantáneas personales que lo llevan a deambular una vez más, casi siempre de noche, desde Plaza Miserere (Miserereplatz) a Berlín Este; de Montevideo a la Dublín de James Joyce; o de Cannes a Hollywood, entre otros destinos. En ellos siempre encuentra algún recuerdo que trasciende lo privado hacia una experiencia más universal, que el lector deberá buscar valiéndose de las herramientas de la poética. Porque, a pesar de ser ensayos, a los textos de Niño enterrado es mejor leerlos como poesía.
Ya desde el título el libro refiere a la infancia como primera tumba, la de aquel niño que alguna vez ha sido (“Decide vivir los años que le quedan como el niño que nunca fue”, confiesa en la primera página). A partir de ahí Cozarinsky escribe como quien mira hacia atrás, porque sabe que encontrará más tesoros en el camino ya andado que en lo que le queda por delante. La muerte se vuelve un tema inevitable y así relata la de su propia madre, cuyas cenizas se le adhieren a la piel cuando intenta vaciarlas en el mar. Pero no son sólo las personas quienes tienen la capacidad de morir, no sólo la vida orgánica acaba en un proceso de putrefacción que la vuelve uno con la tierra. Hay otras muertes. Como la de esos lugares que alguna vez se conocieron, hoy sepultados bajo las lápidas de una nueva arquitectura y cuyos fantasmas únicamente sobreviven en el recuerdo. Cozarinsky, claro, lo dice mucho mejor: “El cinematógrafo de la memoria ya está actuando como un arqueólogo aficionado, raspando la delgada superficie de la apariencia para descubrir otra, sin duda no menos frágil pero que lo seduce con el exotismo de los tiempos idos”.
Como ocurría en Nocturnos, otra de sus películas, Cozarinsky salpica el libro con citas ajenas que intercala entre sus propios textos y en esa decisión es posible reconocer un gesto de coraje. Está claro que cuando alguien se atreve a colocar su talento en pie de igualdad con el de autores como Robert Frost, J. Rodolfo Wilcock, Jorge Luis Borges e incluso el cuatro veces centenario William Shakespeare, lo que está haciendo es exponerse al riesgo de no dar la talla. Lejos del ridículo, sin prepotencia ni pretenciones artificiosas, cada texto de Cozarinsky legitima su lugar dentro de ese concilio de voces que él mismo se encargó de articular.

 Artículo inédito escrito originalmente para ser publicado en el suplemento Cultura de Diario Perfil.

CINE - 20° Festival Internacional de Cine de Punta del Este: Encuentro de cine a dos aguas

Dividido entre su vocación de ofrecer un cine capaz de seducir a un público general (que no suele ser el mismo de festivales como Mar del Plata o Bafici) y su voluntad de brindar un espacio a films que se permiten ir más allá de las fronteras de la narración estándar, ayer concluyó la vigésima edición del Festival Internacional de Cine de Punta del Este. Integrada por catorce films, su competencia Iberoamericana reunió títulos, estilos y calidades bien diversas. Desde un cine rotundamente autoral como el de Gutavo Fontán en El limonero real, adaptación de la novela homónima de Juan José Saer, a los dramas de clara raíz regional como La caja vacía de la mexicana Claudia Sainte-Luce, La última tarde del peruano Joel Calero, o la chilena El Cristo ciego, de Christopher Murray, pasando por la estupenda y sensible Pinamar, del argentino Federico Godfrid o el negrísimo policial español Que Dios nos perdone de Rodrigo Sorogoyen, dicha competencia representa un catálogo amplio y ecléctico de la producción cinematográfica iberoamericana.
Como suele ocurrir en todos los festivales, de los más grandes a los más modestos, las decisiones del jurado suelen ser fruto de una esmerada arquitectura que busca repartir los galardones establecidos de un modo que se encuentra más cerca de la generosidad que de la justicia. Esta no fue la excepción. Integrado por el cineasta peruano Francisco Lombardi, el brasileño Werner Schünemann, la actriz uruguaya Mirella Pascual y su compatriota, el guionista Pablo Vierci, el jurado le concedió un premio a la mitad de las obras en competencia. Entre ellos el de Mejor Película para la española La próxima piel, un drama que no le teme a los juegos con el suspenso del director Isaki Lacuesta, o el de Mejor Director entregado a Sorogoyen (que también recibió el premio del público), cuya película cuenta una historia de violencia ambientada en la España indignada, durante una visita del papa Benedicto XVI a la ciudad de Madrid.
El jurado designó además dos menciones para las películas El Cristo ciego y el melodrama de origen cubano Santa y Andrés, de Carlos Lechuga. En tanto que el premio a la Mejor Actuación masculina fue para Juan Grandinetti por Pinamar y el de Mejor Actuación Femenina fue entregado ex aequo a Katerina D’onofrio y Julia Lübbert, protagonistas de las películas La última tarde y Rara, de la chileno-argentina Pepa San Martín. Más allá de los premios entregados es posible trazar un recorrido y atravesar la selección de manera longitudinal, para darse una idea general del material programado.
Comedia negra brasilera dirigida por el actor y dramaturgo Bruno Kott, El mate tiene la particularidad de contar con un argentino en el rol protagónico, el actor Fabio Marcoff, radicado en San Pablo desde hace años. Interpreta a un asesino a sueldo muy poco profesional, que tiene encerrado en el galpón de su casa a un ruso al que le encargaron secuestrar, a la espera de que alguien pase a pagarle por el trabajo. Pero por obra y gracia del guión termina involucrando en su crimen a un devoto evangelista que tuvo la mala idea de tocar el timbre a medianoche, para llevarle la palabra de Dios. Adaptación de una obra teatral escrita por los propios Kott y Marcoff, el film conserva elementos que delatan su origen y resultan disruptivos dentro de una narración cinematográfica que comienza con buen ritmo, pero pronto se ve complicada por las contradicciones de su propia puesta en escena.
Segundo trabajo de Lechuga, Santa y Andrés propone un relato con un componente político potente. Ambientada a comienzos de la década de 1980, una campesina es enviada por el partido a vigilar por tres días a un escritor que vive en una casucha en medio del monte. La idea es impedir que el poeta tome contacto con una delegación internacional que visita la isla, ya que tiene antecedentes de haber establecido contactos para difundir “propaganda contra revolucionaria”. Filmada con delicadeza –aunque a veces con una afectación levemente excesiva–, Santa y Andrés remite de manera libre a la historia de Reinaldo Arenas y se permite una escena muy tensa en la que el protagonista es repudiado por miembros del ejército y el partido. Escena que parecía impensable en un film cubano, pero que quizá deba leerse como un indicador claro de que el sistema de control dentro de la isla ha entrado en su etapa terminal. Un signo de los tiempos que corren.
También rabiosamente política, la opera prima del colombiano Felipe Guerrero, Oscuro animal, viene de ser premiada en la última edición del Festival de San Sebastián y pronto tendrá su estreno local. La película registra la historia de tres mujeres enmarcadas de diferentes maneras dentro del conflicto armado entre el estado colombiano y las FARC, ofreciendo un retrato de la violencia en el que el elemento femenino produce un efecto magnificador. Oscuro animal marca además la segunda participación dentro de esta competencia del notable director de fotografía argentino Fernando Lockett (también responsable de dicho rubro en Pinamar). Él se vale de la cristalina luz de la selva colombiana para construir un marco visual de nitidez abrumadora, que en combinación con un uso eficiente del fuera de campo consigue potenciar el crudo retrato de una realidad que todavía lastima.
Coproducción rioplatense, el thriller El sereno es la primera película de Jaoquín Mauad y Oscar Estévez, este último conocido como guionista de la exitosa película de terror uruguaya La casa muda, estrenada en el Festival de Cannes en el año 2010. De clima entre onírico y paranoico, con abundantes (excesivos) elementos que abonan a un paquete de metáforas vinculadas al universo psicoanalítico, El sereno cuenta la historia de un hombre encargado de custodiar durante la noche un laberíntico depósito en el que, por supuesto, pronto comenzarán a ocurrir situaciones inesperadas. Protagonizada por Gastón Pauls, secundado por el popular actor uruguayo César Troncoso, El sereno se juega a crear una atmósfera de tensión angustiante, a la que un giro del guión debilita tempranamente, exponiendo un elemento que revela más de lo que debiera. Una película que habría ganado mucho si no hubiera apostado por el imaginario del cine de terror (aunque consigue reconstruir sus climas con cierta solvencia) o por su excesivo catálogo de metáforas freudianas.
Dirigida por José Luiz Vilamarín, Remolino es una tragedia coral ambientada en Cataguases, pueblito de Minas Gerais emblemático para la historia del cine del Brasil a partir del llamado Ciclo de Cataguases, movida que abarcó la década de 1920, entrando en crisis con la llegada del cine sonoro y cuyo principal exponente fue el director Humberto Mauro. La referencia no es ociosa: Vilamarín ha reconocido que el título de la película está inspirado en un texto de Mauro y su nombre se menciona con ingenio, oculto dentro de la formación de un equipo de fútbol barrial que recuerda uno de los personajes. Adaptación de la obra Inferno provisorio, del escritor Luiz Rufatto, Remolino es el retrato de un conjunto de culpas que el tiempo se ha ocupado de sepultar entre las capas de lo cotidiano y de cómo aquello que ha sido reprimido consigue regresar con facilidad. Una historia que presenta un escenario de conflicto social y se empecina en someter a algunos de sus personajes a situaciones de extrema crueldad. Tal vez demasiada. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS - "Malicia" de Leandro Ávalos Blacha: Policial y teatro de revistas, el terror y la ciencia ficción

Dos amigos, uno de ellos recién casado con una chica rara que conoció en la iglesia a la que asiste su madre, viajan a Carlos Paz en temporada. Su vínculo está signado por el recelo y la envidia, que los empujan a una competencia permanente. Pero sus vacaciones, en las que reparten el ocio entre el casino y los espectáculos del teatro de revistas, se ven alteradas por una serie de brutales asesinatos de vedettes que sacuden la tranquilidad de la ciudad. Así comienza Malicia, la nueva novela del argentino Leandro Ávalos Blacha, en cuyo primer capítulo la narración se desdobla a partir del uso de dos narradores, uno en primera y el otro en tercera persona, para dar cuenta del vínculo ambiguo de estos dos amigos. Tratándose de una novela policial, dicha alternancia genera un interesante juego de confianzas y desconfianzas que permite preguntarse por el vínculo que los lectores establecen con un texto, a partir de quién y cómo lo relata. Pero Malicia no sólo es una novela policial: una serie de elementos entre fantásticos y sobrenaturales pronto la convierten en un lúdico cruce de géneros, en el que no faltan el terror, la ciencia ficción, el pulp y el noir. Un híbrido extraño y delicioso en el que Ávalos Blacha se mueve con gracia y astucia.
 “Esta novela me llevó mucho tiempo de trabajo y me siento muy a gusto con el resultado final”, comenta el autor. “Y siempre está bueno ver qué repercusión tiene entre los lectores o qué lecturas hacen los periodistas. No desde el lugar de cuánto puede influenciar una crítica negativa en mi modo de escribir, porque creo que los libros no tienen por qué gustarle a todo el mundo. Pero me interesa conocer las distintas lecturas que puedan tener, incluso en lectores que por ahí no sienten ninguna filiación con los distintos géneros con los que juega la novela, aunque tampoco se inscriba decididamente en ninguno de ellos”.  

-Ese cóctel de géneros y la representación del universo del teatro de revistas está atravesado por el humor como elemento vital, a partir de una mirada que nunca se permite ser burlona.
-Es que una mirada burlona no fue algo que me interesara cuando se me cruzó por la cabeza hacer algo con el teatro de revista, que no era un mundo que conociera en lo más mínimo. Me interesaba tratar de entrar en ese mundo pero no de manera prejuiciosa ni para hacer una sátira, sino para ver de qué se trataba, cómo era una revista e incluso ver qué había pasado con ese género que seguía teniendo cierta vitalidad. O cómo había absorbido los cambios de la figura de la mujer en la sociedad, siendo un género en el que lo femenino tiene un lugar de objeto.
-Tomás ese universo para rodearlo de crimen y de un horror que en primer lugar se manifiesta a través del femicidio, tema que puede vincularse con las formas violentas de percibir lo femenino.
-Por un lado tiene que ver con esa secuencia de asesinatos seriales, un elemento que tomé del giallo italiano en el cine. Fue un disparador: imaginar una serie de asesinatos que tuvieran a la temporada del teatro de revista como escenario. Lo que pasa en muchos giallos es que al intentar descubrir a la persona que cometió los crímenes se termina mostrando un fresco de la sociedad. O al menos del grupo de personas que rodeaban a una víctima y cómo afloran las miserias que permiten creer que cada uno podría haber tenido un motivo para querer matar. Creo que eso es algo del terror que en esta novela funciona bien, más allá de los asesinatos en sí y de que lo más gore no son los crímenes, sino esa pulsión individualista que tienen algunos personajes. Creo que el horror está en ese círculo más que los crímenes mismos.  
-La novela empieza en un tono de realismo policial cruzado por cierto costumbrismo, pero luego se dispara hacia lo inesperado.
-Mi intención era que la novela no entrara directamente con el código fantástico, sino que eso fuera apareciendo de a poco. Quizá por este interés que tenía en hacer algo sobre la forma del giallo, sobre todo las películas de Darío Argento o Mario Bava, donde de repente hay alguna trama policial en la que se presenta una hipótesis más ligada a lo sobrenatural como puerta posible para la resolución de un crimen. Quería que esa cuestión más fantástica fuera apareciendo de a poco, cuidando cierto verosímil. Que aún cuando la novela tuviera que ver con extraterrestres o satanistas, encontrar la manera de que no fuera un disparate, sino que fuera un mundo más realista en el que estas cosas van apareciendo.  
-¿Y esa fachada costumbrista en torno al teatro de revista te sirvió para eso?
-Era la intención, aunque nunca lo tomé sólo como un decorado, sino como algo que es fundamental en el desarrollo de la novela. Además hay muchos giallos que tienen escenarios artísticos, como la ópera, la academia de baile o la escuela de modelos. En todos esos ámbitos está la figura femenina como cuestión central y entonces el mundo del teatro de revista me parecía ideal para esta historia. Otra cosa que me atrae del giallo es que muchas veces la mujer no es solamente la víctima, sino que son también los asesinos, y tienen un rol muy activo en las historias. Y siento que en todo lo que escribo los personajes femeninos son siempre los que cargan con el peso dramático y van haciendo que las tramas se muevan.
-¿Sentís que en tu escritura hay una influencia de la narrativa del cine?
-Creo que el cine me sirve de disparador, para pensar momentos o climas. Acá el cine me dio la estructura de la historia, porque casi todo estaba dado a partir de los elementos que veía que aparecían de manera recurrente en estas películas. Sentía además una filiación con el hecho de que se trata de películas que a veces incluso son malas o no aspiran a una perfección y eso también me interesa: una literatura que se atreva a buscar a través de una forma fallida, pero que busque algo que no sea lo convencional.  
-Es muy fácil pensar en una adaptación al cine de Malicia. Ahora, ¿fantaseás con la idea de una adaptación al formato del teatro de revista? Porque dentro de la novela te das el lujo de casi de escribir el guión de una revista.
-Y… si alguien quisiera hacerla (risas). Por mí encantado. Creo que uno tiene que escribir la novela y después lo que pase con el libro ya no tiene tanto que ver con uno. Esos cuadros y números musicales que describo dentro de la revista tenían que ver con los de algunas obras que había visto, o el personaje de la vedette que encabeza el cartel del espectáculo es básicamente una doble de Moria Casán. Cuando fui a ver algunas obras del teatro de revista lo que estaba muy avejentado era todo lo que tenía que ver con el humor. En una creo que estaba Beto César y era un humor en el que parecía que no hubiera cambiado nada en 30 años…  
-Lo más probable es que lo que no haya cambiado en 30 años sea Beto César.
-Sin dudas (risas). Era muy impresionante. Me parece que estaba en una revista de Carmen Barbieri. Era un año en el que ella y Moria estaban peleadas y era el tema del verano. En las dos obras pasaba que los cuadros de baile eran lo más atractivo, porque hay un auge del baile, mucha gente joven que se dedica a eso y me gustó la posibilidad de incluir algo de esos pequeños cuadros. Pero también está ese otro lado de la revista retrógrada. No sé cómo se podría llevar todo esto a la revista, pero si alguien se animara, bienvenido.  
-¿Escribir esta novela no habrá sido una excusa para legitimar el placer culpable de ir a ver teatro de revista?
-No (risas). Es algo que hubiera hecho de todas formas sin ninguna culpa. En todo caso fue encontrarle una utilidad a haberlo hecho y al haber perdido tanto tiempo viendo Intrusos y cosas así. Creo que hay algo del morbo que se juega en estas obras y me quería dar el gusto de hacer una novela con eso.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

LIBROS - Horacio Quiroga, 80° aniversario de su muerte: Amigos y detractores del hombre de la selva

La lectura de los cuentos de Horacio Quiroga está ligada a las etapas formativas de la mayoría de los argentinos. Varios de ellos son parte del canon con que se educa en literatura a los chicos de este país, que no se limita a los espacios de la enseñanza formal, sino que también abarca a las lecturas que tienen lugar en los ámbitos familiares. No pocos lectores han descubierto a Quiroga a través de los Cuentos de la selva o los de Anaconda, que sus propios padres les leían a la hora de irse a la cama. Y es posible que muchos de esos niños hayan encontrado en los otros cuentos de Quiroga, aquellos oscuros y trágicos incluidos en el libro Cuentos de amor, locura y muerte, la compañía ideal para ese período gótico en la vida de todo ser humano, que es la adolescencia. Es así como este escritor nacido en el Uruguay, hijo de un diplomático argentino y de una aristócrata oriental, ha llegado a convertirse en uno de los escritores más populares de la literatura argentina y rioplatense.
Sin embargo dicha popularidad no se traduce en un consenso entre sus colegas o en el ámbito académico a la hora de elaborar una mirada crítica de su obra, en especial sus narraciones breves, que representan el grueso de la misma. Quiroga es uno de esos casos extraños a los que algunos no dudan en calificar como un maestro, pero al que otros tantos desprecian por torpe o mal escritor. En ese sentido, Quiroga vendría a formar parte del mismo linaje que Roberto Arlt o, más acá en el tiempo, Osvaldo Soriano: la casta de los depreciados. ¿Pero hay algo que conecte literariamente a sus obras? No de manera terminante, aunque puede hablarse de cierta visceralidad intuitiva a la hora de manejar las herramientas del lenguaje y de la prosa, a pesar de que las razones para ello sean distintas en cada caso, igual que los resultados.
Hablando de grietas, entonces, eso es lo que genera la obra de Quiroga: una polaridad que de forma inevitable invita tomar partido. Dentro de sus detractores se encuentra el dúo dinámico de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, quienes siempre manifestaron desprecio por su obra. Cuenta el escritor chileno Alejandro Zambra en uno de sus artículos recopilados en el libro No leer, titulado “Prosa de diccionario”, que Borges afirmaba que el problema de Leopoldo Lugones “era que quería escribir usando todas las palabras del diccionario”. Quiroga y Lugones no sólo fueron grandes amigos, sino que el primero era un gran admirador del cordobés, cuya influencia resultó definitiva durante su adolescencia y juventud varios años antes de que por fin se conocieran. Ese “escribir usando todo el diccionario” también forma parte del estilo de Quiroga, aunque de manera muchísimo más atenuada que en Lugones. Claro que dicha característica puede ser tomada como propia de la estética de una época, en la que escribir significaba más o menos eso para muchos autores: un ejercicio de fetichismo lingüistico. Basta recordar que por entonces tuvo lugar el auge del modernismo –del que Lugones y Quiroga formaron parte—, que con Rubén Darío como máximo exponente llevó el barroquismo poético a uno de sus puntos más altos.
Pero no hace falta utilizar este tipo de carambolas retóricas para poner a Borges a criticar la prosa de Quiroga. En Siete conversaciones con Jorge Luis Borges, de Fernando Sorrentino (1972), el entonces director de la Biblioteca Nacional lo expresaba de forma terminante: “el valor de los cuentos de Horacio Quiroga […] me parece casi nulo. Creo que Quiroga es una suerte de superstición oriental. […] El estilo me parece deplorable, su imaginación me parece pobre y, además, me sucede [con sus cuentos] que, al leerlos, nunca puedo creer en ellos, y eso es muy grave. […] Quiroga usa palabras como atroz, terrible, estupendo quizá, que corresponden al lector, no al autor. Un escritor muy mediocre, capaz de increíbles torpezas”.
Al otro lado de la grieta, otros grandes escritores colocan al trabajo de Quiroga como cuentista en un lugar de privilegio. En una entrevista incluida en el volumen Escritos periodísticos, Antonio Di Benedetto cuenta que uno de los mejores recuerdos de su infancia es el de leer la revista Leoplán, en cuyas páginas descubrió a Dostoievski, a Quiroga y a Pirandello. Con igual cariño lo recuerda Julio Cortázar. En una carta fechada en Saigón, 17 de septiembre de 1975, le dice a Eduardo Galeano: “Leí ‘Cenizas’, que me pareció excelente. Pensé, y creo que te gustaría saberlo, en lo mejor de Horacio Quiroga, no por semejanzas visibles sino por una atmósfera, quizá la balsa, el río, la gente. Yo lo quiero tanto a Quiroga que me da gusto decirte esto”. Años después, en las charlas recogidas en el libro Clases de Literatura. Berkeley 1980, Cortázar coloca a Quiroga como uno de los grandes maestros del cuento realista, junto con Anton Chéjov y Guy de Maupassant. Por su parte, César Aira le dedica una de las entradas más extensas de su Diccionario de autores latinoamericanos.
Pero tal vez quien ha defendido con mayor empeño la obra de Quiroga sea Abelardo Castillo, otro cuentista emblemático. “Borges, hacia 1970, se limitó a comentar: ‘Quiroga hizo mal lo que Kipling ya había hecho bien’. Bioy Casares no lo juzgó mejor. Sospecho que ninguno de los dos tuvo la cortesía de leerlo con atención”, afirma en su libro Desconsideraciones. Ahí traza un paralelo entre las atmósferas sombrías de los cuentos de Quiroga y su funesta historia personal, repleta de tragedias y muertes: la de su padre durante una cacería; el suicidio de su padrastro; el asesinato accidental de su mejor amigo; el suicidio de su joven primera esposa, madre de sus dos hijos; el accidente de tránsito que le mutila la mano izquierda; la enfermedad que lo lleva a decidir su propio suicidio. La muerte rondaba a Quiroga desde su infancia y Castillo cree que sus cuentos pueden ser vistos como crónicas de la convivencia con el fantasma de la pérdida. Y en el libro Ser escritor, afirma que “no hay casi cuento de Quiroga en el que el protagonista no sea la muerte” y destaca lo que para él es una gran capacidad para la elipsis poética. “Quiroga escribe la palabra desierto, y nosotros leemos selva. […] Dice lacónicamente ruinas, y nosotros reconstruimos las misiones jesuíticas y volvemos a derrumbarlas en nuestra imaginación para que resulten ruinas. La economía verbal de Quiroga, sin embargo, no es sólo una poética, es una óntica. Las cosas aparecen y se manifiestan allí donde no las nombra”.
Por fuera de toda discusión está aquel lugar que sus cuentos se han ganado en el imaginario popular. Sólo por eso, relatos como “El amohadón de plumas”, “A la deriva”, “Los mensú” o “La gallina degollada” son parte irremplazable de nuestra cultura. Y, para no esquivar el bulto, algunos de los mejores cuentos de la literatura argentina y rioplatense.

Artículo publicado originalmente en el Suplemento Literario Télam.

CINE - "Un camino a casa" (Lion), de Garth Davis: Conmueve, conmueve que algún premio llegará

Existe una teoría según la cual algunas películas son hechas pensando desde el minuto cero en incidir sobre el criterio de los responsables de las competencias de los festivales de cine o de decidir las nominaciones de los premios más importantes de la industria. Más allá de que, ya sea de forma sincera o con fingida humildad, los artistas muchas veces minimicen su importancia, lo cierto es que los premios no dan lo mismo. Suelen ser los productores, que por lo general representan la parte racional (y comercial) de un arte colectivo como el cine, los que admiten su importancia para garantizar un recorrido lo más amplio posible para las películas. Pero lo que casi nadie está dispuesto a admitir abiertamente es que sus películas fueron hechas pensando primero en los premios. Dentro de ese “casi nadie” se puede incluir al productor Harvey Weinstein, viejo zorro de la industria de Hollywood.
Todo lo anterior, incluyendo la mención a Weinstein, es un punto de partida posible para hablar de Un camino a casa, debut cinematográfico de Garth Davis, que este año recibió seis nominaciones para los premios Oscar. El film, basado en el libro autobiográfico del indoaustraliano Saroo Brierley, cuenta la historia del un niño de 5 años que una noche se duerme en una formación ferroviaria detenida en una estación en el extremo oeste de la India, pero que al ponerse en marcha lo lleva sin escalas hasta la ciudad de Calcuta, en la otra punta del país, en cuyas miserables calles acaba perdido. Lejos de su madre y sobre todo de su hermano mayor, quien representa la imagen masculina con la que se siente identificado, el niño atraviesa una odisea de miedos y peligros que lo llevan a terminar en un atestado orfanato, del cual saldrá tiempo después al ser adoptado por una pareja australiana sin hijos.
Un camino a casa es un film de cálculo, en el que cada elemento ha sido pensado para conmover al espectador, pero también a los miembros de la Academia que eligen las candidatas a los Oscar, siempre sensibles a las historias de superación individual en las que, contra todo pronóstico, los protagonistas logran cambiar su destino. Sobre todo si dicho protagonista es un chico pobre de un país exótico asociado con condiciones de vida miserables, como la India, y el mundo occidental, blanco y anglosajón ocupa el papel de salvador. Todo eso está presente en la película y Davis se encarga de destacar cada uno de esos elementos con todas las herramientas que un director de cine tiene a mano. Esto incluye desde una banda sonora que funciona como push-up emocional, hasta una fotografía que se ocupa de marcar las diferencias entre un mundo y otro (anaranjada, pringosa y tórrida para las imágenes en la India; prístina, casi traslúcida para acentuar los colores más naturales pero nada estridentes de la vida en Australia).
La segunda parte de la película se traslada al presente, en el que Saroo vive la apacible realidad de un joven de australiano en su primer año de universidad, con aquellos recuerdos duros perdidos en el tiempo. Pero algo reactiva su memoria emotiva, y la necesidad de reencontrar a su madre y sus hermanos se vuelve impostergable. Si algo unifica a ambos relatos es la voluntad narrativa de tocar los nervios sensibles del espectador, algo que sobre todo en el clímax previo al final consigue con cierta legítima honestidad a la que la película no siempre aspira.
Detrás de tanto cálculo se intuye, claro, a Harvey Weinstein, famoso por su arte para manejar el lobby previo a los Oscar. Según la revista Variety, el productor colocó una publicidad del film en el diario Los Angeles Times, en la que se dice que fue necesario realizar un esfuerzo extraordinario para obtener una visa para que el actor de 8 años Sunny Pawar pudiera entrar a Estados Unidos por primera vez. “El próximo año eso podría no ser posible”, concluye el texto que se aprovecha del clima hostil contra el Donald Trump y su política anti inmigratoria. Una jugada típica de Weinstein, cuya mano también se percibe en un texto incluido entre los títulos finales, en la que se invita al espectador a colaborar con una ONG que se dedica a ayudar a chicos perdidos. Sin embargo, en el sitio web de la película puede leerse, pero en letra chica, que The Weinstein Company no responde por el trabajo de dichas organizaciones ni por la forma en que estas administren el dinero donado. Porque lo que en realidad importa no son ni las donaciones ni los chicos perdidos ni los inmigrantes, sino de qué modo ellos puedan ayudar a ganar un Oscar. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 20° Festival Internacional de Cine de Punta del Este: Mar de películas

Luego de un comienzo de año agobiante, el verano 2017 parece haberse tomado un descanso durante la primera mitad de febrero, una gentileza que al menos aquellos a quienes les ha tocado hacer base en Buenos Aires agradecen como el mendigo a una limosna. No así quienes se han trasladado con sus rutinas vacacionales a las distintas ciudades balnearias de las costas argentinas o uruguayas (o a algunas otras costas), que den sentir que el clima se ensaña con ellos, haciéndolos morir de calor mientras trabajan o azotándolos con ráfagas de viento y lluvia cuando se disponían a disfrutar del merecido descanso estival. En medio de alivios y desazones, otras rutinas se mantienen imperturbables ante los avatares del tiempo, ajenas a todo menos a sí mismas, cumpliendo con las férreas directrices de un almanaque que tampoco se permite doblegarse a los caprichos climáticos. Es así que, como ocurre cada verano desde 1951, el Festival Internacional de Cine de Punta del Este reedita una vez más su sana costumbre de traer una selecta colección de películas elegidas entre lo mejor que se ha visto durante el último año del calendario cinematográfico mundial.
 También es cierto que este festival se ha tomado algunos descansos involuntarios desde su fundación hace ya 66 años, edad que lo convierte en uno de los más longevos del mundo y tal vez el más antiguo de América latina. Pero eso no es lo más importante ahora, porque el Festival de Punta del Este está entregando hasta el 19 de febrero su 20° edición, que con el ímpetu de los números redondos obliga a celebrar más que nunca (o mejor dicho, como siempre) que sus puertas vuelvan a abrirse para compartir la experiencia inagotable del cine. Blasones no le faltan a este encuentro, que fuera fundado por un grupo de iluminados, entre quienes se contaba el inolvidable crítico y periodista oriental Homero Alsina Thevenet, maestro de de periodistas, quien fuera además editor en jefe de la sección de Cultura y Espectáculos de PáginaI12 durante sus primeros años. Cuenta la leyenda que fue durante la segunda edición del Festival de Punta del Este, en 1952, cuando aquella elite de la cinefilia vernácula le dio el espaldarazo internacional al gran Ingmar Bergman, a quien hoy se incluye en un sitial de privilegio entre una media docena de los más grandes directores de cine de la historia. A partir de los premios recibidos en la tradicional ciudad balnearia, Bergman vio aumentar muy rápidamente su prestigio alrededor de todo el mundo. Intentando ser fieles a ese legado casi mitológico (aunque absolutamente real y verificable), esta vigésima edición invita a todos los amantes del cine que quieran ser parte de la celebración.
Con la programación a cargo del crítico (y actor) uruguayo Jorge Jelinek por segundo año consecutivo, la lista de películas seleccionadas vuelve a incluir dentro de su Competencia Oficial un conjunto de películas escogidas dentro de lo más destacado de la producción latinoamericana. Y ya desde el día cero el festival acepta el desafío de intentar demostrarlo, con la proyección de Ellis, del director Hugo Pratt, una biopic que busca recuperar la figura de la cantante Ellis Regina (1945-1982), una de las máximas representantes de la música brasilera en su período más deslumbrante, entre las décadas de 1960 y 1970, con la explosión del tropicalismo y la bossa nova, período que compartió con varias generaciones de artistas inolvidables. Por su parte el programa le reserva el honor del cierre de esta edición a otro film biográfico, Jackie, primer trabajo dentro de la industria estadounidense del controvertido cineasta chileno Pablo Larraín, en el que traza un perfil de Jaqueline “Jackie” Kennedy Onassis, esposa y viuda del presidente de los Estados Unidos John Fitzgerald Kennedy, una de las mujeres más influyentes de su tiempo. Aunque tras el impactante asesinato de su marido, Jackie Bouvier (tal su apellido paterno) se casó en segundas nupcias con el millonario de origen griego Aristóteles Onassis, la película de Larraín se concentra sólo en el período entre 1961 y 1963 en que la protagonista desempeñó el papel de primera dama de su país.
 Dentro de la Competencia Iberoamericana se destaca la presencia de dos de las mejores películas argentinas estrenadas durante 2016. Una de ellas es El limonero real, adaptación de la novela homónima de Juan José Sáer, que forma parte de la extensa y soberbia obra de Gustavo Fontán. Al igual que otras películas del director, las acciones de El limonero real transcurren en el universo fluvial y rivereño del río Paraná, en donde Fontán vuelve a mostrar su habilidad para manejar una mirada capaz de penetrar en ese lugar entre la vigilia y lo onírico en donde habitan los fantasmas de la memoria y el alma. Haber filmado una novela considerada por años como infilmable es otra de las grandes proezas que realiza Fontán en su último trabajo. La otra película nacional en competencia es Pinamar, segundo trabajo de Federico Godfrid tras la delicada La Tigra, Chaco, codirigida por Juan Sasiaín. Igualmente cálida, Pinamar (aún no estrenada comercialmente) retrata el vínculo de dos hermanos que deben vender un departamento en la ciudad balnearia de la costa bonaerense como parte del duelo por la muerte reciente de su madre. Godfrid consigue, sin grandes artificios y sin caer en la pereza de la manipulación, montar un mapa emotivo del momento y conmover genuinamente a quien tenga ganas de dejarse llevar por su relato.
 La competencia se completa con la brasileras El mate, de Bruno Kott y Remolino, de José Luiz Vilamarín; las chilenas El cristo ciego, de Christopher Murray y Rara (en coproducción con la Argentina), de Pepa San Martín; las múltiples coproducción Oscuro animal, del colombiano Felipe Guerrero, que ya tiene fecha de estreno en nuestro país, y Santa y Andrés, de Carlos Lechuga; las españolas La próxima piel, de Isaki Lacuesta e Isa Campo, y Que Dios nos perdone, de Rodrigo Sorogoyen; la mexicana La caja vacía, de Claudia Sante-Luce; la peruana La última tarde, de Joel Calero; y la portuguesa Hielo, de Gonçalo Galvão Teles y Luís Galvão Teles, y el estreno de la coproducción argentino uruguaya El Sereno, de Oscar Estévez y Joaquín Mauad, con los trabajos protagónicos de Gastón Pauls y el oriental César Troncoso, reconocido en la Argentina sobre todo por su trabajo en Infancia clandestina, de Benjamín Ávila, y El baño del Papa, de César Charlone y Enrique Fernández.
El cine argentino también aporta varios títulos a la sección Panorama Internacional. Entre ellas el último y discutido trabajo del documentalista Néstor Frenkel, Los ganadores; la comedia negra ¡Maldito seas, Waterfall!, de Alejandro Chomski (quien además integra el jurado de la Competencia); El sacrificio de Nahuel Puyhelli, la película más reciente del siempre interesante José Campusano; y QTH, film de Alex Tosenberger. Dicho panorama cuenta además con una lista interesante de filmes que vienen precedidos de buenos desempeños y críticas en las ediciones 2016 de distintos festivales de prestigio. En dicho lote se encuentra La muerte de XIV, Albert Serra; Dos noches hasta la mañana, del finés Mikko Kuparinen; Las inocentes, de Anne Fontaine; la franco belga Noticias de la familia Mars, de Dominik Moll; la multinominada a los premios Oscar Moonlight, de Barry Jenkins, de reciente estreno local; Querido papá, del israelí Yuval Delshad; Afterimage, del maestro polaco Andrej Wajda;y Paradise, del ruso Anderi Konchalovsky.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - ¿Quién mató a la Sala Lugones?: Cerrada por reformas, nadie se anima a asegurar la fecha de su reapertura

Dos asociaciones de periodistas vinculados al mundo del cine volvieron a llamar la atención la semana pasada sobre el estado actual de la Sala Lugones, tradicional espacio de cine del Teatro San Martín, que se encuentra cerrada por reformas desde hace 14 meses. Tanto la Asociación de Cronistas Cinematográficos de la Argentina (ACCA), como la filial local de la Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica (Fipresci) coincidieron en sus textos en manifestar preocupación no sólo por el extenso período que la sala lleva inactiva, sino por la falta de precisiones al respecto por parte de las autoridades responsables. En cambio los anuncios de reapertura y sus marchas atrás se repiten desde que en diciembre de 2015 el entonces ministro de cultura de la ciudad, Darío Lopérfido, oficializara el cierre prometiendo reabrirla en julio de 2016.
Lo cierto es que la Lugones (y todo el teatro) llevan cuatro años en los que la actividad fue mínima, en un marco de provisionalidad que se volvió permanente. El San Martín y la Lugones tuvieron su primer cierre por reformas en noviembre 2013, durante la gestión de Hernán Lombardi al frente de la cartera de cultura porteña. Tras una larguísima cadena de dilaciones, las instalaciones fueron reabiertas un año y medio después, en marzo de 2015, justo a tiempo para no convertirse en un escollo de cara a las elecciones presidenciales que tuvieron lugar ese año. Pero aquella reapertura fue vergonzosa, con los ascensores y el sistema de ventilación fallando de manera constante y con la suspensión recurrente de funciones. Tras la consumación del triunfo del macrismo, tanto en la ciudad como en la nación y la provincia de Buenos Aires, el teatro volvió a cerrarse en diciembre, con Darío Lopérfido ya a cargo del área y Jorge Télerman al frente del Complejo Teatral San Martín, que incluye también a los teatros Alvear (también cerrado desde 2014), Sarmiento, Regio y de la Ribera. El polémico ministro aseguró que el teatro volvería a su actividad normal primero en marzo de 2016 y luego prometió que en octubre. Ninguno de esas previsiones se cumplió.
Hoy la Sala Lugones sigue cerrada sin que ninguno de los responsables de su programación puedan asegurar ni cuándo retomarán la actividad ni en qué estado se encuentran actualmente la sala y las obras. Marcela Cassinelli, titular de la Fundación Cinemateca Argentina, organismo que junto con el programador Luciano Monteagudo son los responsables desde hace décadas de diseñar la programación, aseguró que ninguno de ellos ha tenido acceso a la sala desde mayo del año pasado y que Télerman no les ha transmitido ningún tipo de información que permita arriesgar una fecha de reapertura ni se ha conversado acerca de una posible programación. Sin embargo el director, en compañía del actual ministro Ángel Mahler, presentaron en diciembre pasado la programación 2017 del San Martín, Sala Lugones incluida, asegurando esta vez que la reapertura tendrá lugar durante el próximo mes de marzo, que comienza en dos semanas, aunque no se atrevieron a indicar un día específico.
En la misma presentación anunciaron que ese mes todos los espacios del teatro estarán dedicados a homenajear a Roberto Arlt. Según dijeron, a la Lugones le tocará ofrecer un panorama sobre el vínculo entre la obra del escritor y el cine. En contra de ese anuncio de reapertura inminente, Cassinelli recuerda que nadie se contactó con ellos y que todos los equipos de proyección de la sala se encuentran hoy en manos de la Cinemateca, en custodia desde hace casi un año.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Neruda", de Pablo Larraín: El carro delante del caballo

Si algo está claro en la filmografía de Pablo Larraín, el cineasta más importante de Chile si lo que se tiene en cuenta es su trascendencia y popularidad dentro y fuera de su país, es que el trazo fino no es lo que mejor le sale. Aunque sus películas muestran una puesta en escena cuidadísima y un despliegue de producción cada vez más rico, suele haber algo disruptivo en el orden del discurso y de lo narrativo que puede generar incomodidad. Como ocurre con el mexicano Alejandro G. Iñárritu, Larraín parece más preocupado por pensar en los efectos antes que en las causas, en la reacción antes que en la acción que la origina. Eso que en un lenguaje más llano suele graficarse con la figura del carro delante del caballo.
Y Neruda, la primera de sus dos últimas películas en estrenarse acá (la otra es Jackie, basada en la célebre esposa de John F. Kennedy, también de pronto estreno), resulta emblemática respecto de dicha inversión lógica. Aquí se cuenta un momento específico en la vida del poeta, segundo Nobel de Literatura chileno (el primero fue para la también poeta Gabriela Mistral). A fines de la década de 1940, siendo senador de la república en representación del Partido Comunista, Neruda debió pasar a la clandestinidad debido al pedido de captura que pesaba sobre él, en el marco de una persecución política que llevó a prisión a gran cantidad de militantes, obreros y trabajadores rurales que profesaban ideas de izquierda.
Larraín elige esta vez una estética vintage que remeda la del noir y los recursos técnicos del cine de la época retratada. Así se repiten escenas de ruta o calle en las que el vehículo se sacude delante de proyecciones del exterior, para generar la sensación de movimiento “a la antigua”. También se engolosina con los diálogos escalonados, que mantienen su continuidad pero que el guión y el montaje van segmentando en distintos escenarios, de modo que un personaje dice su línea en la cocina y el otro le responde en la plaza. En ambos casos se trata de juegos formales que no tienen ninguna contraparte narrativa y que quizá sólo puedan justificarse desde el capricho.
El relato avanza guiado por la voz en off del policía encargado de cazar a Neruda, decisión que aspira a redondear una atmósfera “literaria”, de hard boiled, que también se hace evidente en el vestuario y el maquillaje; en una fotografía repleta de contraluces y escenas nocturnas; y en el contraste entre los escenarios opulentos en los que se mueve el poder corrupto y la sordidez noble y orgullosa del lumpen. Así, a partir del trazo grueso, de oposiciones simplificadoras y de manera algo manipuladora, es como Larraín entiende no sólo al cine, sino a los paisajes políticos que retrata. Esa dualidad ambigua también le sirve para quedar bien con Dios y con el diablo, para que nunca quede del todo claro cuál es el punto de observación que elige como artista para pararse a retratar la historia. Aunque es evidente que su mirada siempre está más arriba que la de los espectadores y desde ahí los ilumina.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "LEGO Batman: La película", de Chris McKay: Los que se pelean se aman

Cuando el bien merecido éxito de una película empieza a generar subproductos, comenzar a sentir miedo por la posibilidad de que los responsables terminen borrando con el codo lo ya conseguido es una reacción normal. LEGO Batman: La película, dirigida por el debutante Chris McKay, se estrena tres años después de la grande y grata sorpresa que resultó La gran aventura LEGO (Phil Lord y Christopher Miller, 2014), que fuera nominada a Mejor Película Animada en la edición 2015 de los Oscars. Como aquella, esta película crea su universo a partir del famoso juego de piezas de encastre, en este caso para sumar un nuevo listón a la extensa filmografía del superhéroe más popular del cine, al menos en la cantidad de películas que lo tienen como protagonista, bien lejos de Superman, el Hombre Araña o cualquiera de sus primos de la hiperactiva casa Marvel.
Y debe decirse que se trata de un capítulo válido, que más allá de su carácter de comedia paródica no debe ser excluido de la historia oficial del personaje, en tanto no resulta menos excéntrico que la inolvidable serie de televisión de los 60, en la que el absurdo y la psicodelia pop se daban la mano. Con ella comparten el humor como canal de expresión y el hecho de representar muy bien la época a la cual pertenecen. Porque así como el tono humorístico del Batman de Adam West resultaba moderno al punto de no ser entendido cabalmente como tal hasta pasados varios años (o décadas), LEGO Batman también marca tendencia en la utilización de los recursos de los cuales dispone para trabajar sobre el humor.
Es cierto que en casos como este se puede llegar a pensar que la historia es lo de menos, ya que la gracia pasaría por otra parte, en particular por el modo en que el universo del personaje es recreado a partir de la lógica propia del juguete que le da nombre al film. Pero se trata de una suposición falsa: la historia siempre importa y LEGO Batman trabaja ese aspecto con esmero. La película comienza con el Guasón dispuesto a darle un golpe de muerte a Ciudad Gótica, a partir de un plan maestro que incluye la colaboración de todos los enemigos históricos del héroe. Pero Batman aparece a último momento y arruina los planes de su archienemigo, no sin antes dejarle claro que para él se trata de un rival como cualquier otro, sin nada de especial. Trabajada como una escena de ruptura amorosa, el Guasón huye con el corazón roto por el desengaño y, despechado, se jura a sí mismo volver por más.
LEGO Batman recorre de manera eficiente el camino de la autoconciencia, citando y haciendo referencias a todas las apariciones en cine y televisión del personaje, incluyendo claro, la fallida Batman vs. Superman(Zack Snyder), estrenada el año pasado. Ese carácter reflexivo y la combinación de un humor que sabe hacer equilibrio entre lo infantil y un tono desaforado más próximo al absurdo y a la Nueva Comedia Americana, producen una larga lista de buenos momentos. Sin embargo lo más fino de la película sigue estando en ese juego de atracciones y repulsiones que surge entre el protagonista y su enemigo. Lejos de rechazar al villano de manera terminante, LEGO Batman lo aprovecha para trabajar sobre el tema de las dualidades.
Como en La Ilíada, en la que Homero conseguía hacer de la valentía de Héctor una herramienta para tomar real dimensión del valor de las hazañas de Aquiles, aquí el Guasón logra que su lugar de némesis también sea revalorado y reconocido, consiguiendo además que el vanidoso superhéroe deba darse un buen baño de humildad. De ese modo traslada el asunto de la duplicidad incluso a un nivel interior, en el cual el protagonista se permite revisar y rehacer su vida, pero un poco más feliz que antes. Porque en el fondo, en LEGO Batman todo se trata de aprender y de aceptar. Eso sin permitir que el espíritu festivo se detenga en ningún momento a tomar aire y sin dejar títere con cabeza: de Superman a Iron Man, acá cobra todo el mundo. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "La razón de estar contigo" (A Dog's Purpose), de Lasse Hallström: Receta para manipular

El sueco Lasse Hallström –que ya lleva más de 25 años de carrera en Hollywood y 15 películas rodadas ahí en ese largo período— es un director que antes que un estilo tiene mañas. Las más alevosamente reconocibles son la sensiblería pueril, el efectismo a destajo, las resoluciones con impacto gratuito, el realismo mágico más ramplón, la corrección política potenciada, una habilidad sobrenatural para manipular los sentimientos de los espectadores y una blindada condescendencia con ellos. Y el oficio suficiente para empaquetar todo eso en películas que siempre lucen como grandes producciones, con elencos estelares incluidos. Ambos términos de la ecuación (es decir, su prolífica carrera en los Estados Unidos por un lado y sus mañas por el otro) se encuentran vinculados estrechamente a través del principio físico de la acción y la reacción, o del concepto más bien filosófico de la causa y el efecto. Son justamente esas mañas las que lo han convertido en un cineasta con el suficiente éxito como para que los grandes estudios ni siquiera lo duden a la hora de financiar sus trabajos.
La razón de estar contigo es el último de ellos y su receta incluye todos los ingredientes de un Hallström auténtico. Se trata de una película cuyo protagonista es un perro, con voz en off y todo, que tiene además un elemento fantástico al filo de la espiritualidad new age. En realidad se trata del espíritu (o la consciencia) de un perro que va transmigrando, viviendo las vidas de cinco perros distintos pero conservando, digamos, la “memoria astral”. Sin dudas Hallström se debe haber enamorado de inmediato de un proyecto así, que no sólo le permitió quintuplicar la cantidad de golpes emocionales, sino que le brindó la posibilidad única de filmar cinco finales manipuladores en una misma película. Y hasta se da el lujo antológico de incluir una toma subjetiva desde adentro de la nariz de uno de los perros.
Aún así hay un momento inicial en la película, que le corresponde a la segunda de las historias del can reencarnante, en la que parece que todo correrá por caminos similares a los de la exitosa Marley y yo, de David Frenkel, contando la vida de una familia a través de su vínculo con el perro. Sólo que en lugar de transcurrir en la actualidad está ambientada en los ’60. En ese largo segmento, que es el principal, el guión se concentra en sus personajes, en los vínculos entre ellos, en sus deseos y en sus fracasos, generando una atmosfera narrativa que se sigue con interés. En el camino ofrece un retrato modesto pero efectivo de una época en la que los estadounidenses despertaron del sueño americano, comprobando que el estado de confort de la posguerra no era más que una ilusión. Pero el inesperado ciclo de resurrecciones hace que todo eso se desmorone de golpe, permitiendo que La razón de estar contigo se extravíe sin remedio y para siempre en el caprichoso berenjenal del universo Hallström.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Cuatreros", de Albertina Carri: La hija que elije ser madre

Cine y política: esos son los caminos que parecen cruzarse de manera inevitable y recurrente en la obra de Albertina Carri. Una obra que tal vez como en ningún otro cineasta argentino representa además una permanente búsqueda de orden personal, que no sólo debe ser entendida desde lo estético sino, sobre todo, en el campo de lo estrictamente íntimo. Como ocurría con su película Los Rubios y también con La rabia, su nuevo trabajo, Cuatreros, vuelve a tener como origen una explosión catártica que la directora de nuevo consigue transformar en algo más. Consciente de él, Carri no reniega ni se opone a este mecanismo repetido, sino que se deja arrastrar (aunque en su caso quizá la palabra más adecuada sea “arrasar”) por ese torrente caudaloso, excesivo y a veces ingobernable, que ella misma derrama en borbotones de imágenes y palabras, como si nunca alcanzara a decir o mostrar todo lo que necesita expresar en cada una de sus películas.
Así es Cuatreros: un tsunami de discursos que con aparente falta de filtro Carri va arrojando sin pausa desde la pantalla y demandarán del espectador ser un nadador diestro para atravesar esas aguas turbulentas. Porque si no se es capaz de seguir el ritmo que la directora propone, la película puede volverse laberíntica. Sin embargo Carri se las arregla para que sus relatos puedan ser retomados si alguien extravía el rumbo en medio del trayecto. La directora va enhebrando historias, relatos políticos y teorías sobre sus personajes o sobre su propia vida, a partir de la figura de Isidro Velázquez, un hombre que en la década de 1960 se convirtió en una leyenda en la provincia del Chaco. Delincuente para algunos, líder revolucionario o una suerte de Robin Hood de los páramos chaqueños para otros, Velázquez es una obsesión que Carri decidió convertir en película. Cuatreros es entonces el relato de esa y otras obsesiones que se van haciendo presentes a medida que el documental avanza.
El film comienza hablando de Velázquez con la cita literal de un párrafo de Formas pre revolucionarias de la violencia, libro de 1968 escrito por Roberto Carri, su padre, para enseguida desdoblarse en diferentes relatos, muchos de ellos en primera persona, que si de algo dan cuenta es de lo que el cine representa para la directora: una necesidad. Como si se tratara de un dique roto, Carri va desbordando su propia narración por acumulación: de palabras, por un lado; de imágenes por el otro. Su voz en off habla de la vida de Velázquez y sus compañeros; de su padre y de ese libro que posiblemente le haya costado su desaparición y la de su mujer durante la dictadura; del film que proyecta hacer sobre el personaje y sobre las varias películas truncas basadas en él que otros cineastas intentaron antes que ella; de la forma en que su matrimonio se deteriora mientras el proyecto de filmar la historia de Velázquez se va convirtiendo en una imposibilidad; de las dificultades de querer ser madre sin dejar de ser mujer. La abundancia de líneas narrativas tiene un correlato de imágenes que se multiplican en una pantalla que en ocasiones llega a dividirse en dos, tres y hasta cinco pantallas, que van presentando un abundante material de archivo de manera simultánea. Cuatreros es la suma de todos esos desbordes.
Si algo identifica a las películas de Carri, y esta no es la excepción, es su carácter de viaje personal. Como en toda odisea, el protagonista –que está claro no es Velázquez, sino la propia directora— debe llegar al final del camino siendo otro. Tal vez sin respuesta para ninguna de las preguntas con las que comenzó su recorrido, pero habiendo aprendido algo. Si es posible pensar a Cuatreros como el relato de muchos fracasos (el de la película que no se pudo filmar; el de un matrimonio que se acaba; el de la búsqueda de una película perdida que nunca aparece; el de la hija que sigue sin encontrar a sus padres), también es cierto que Carri ha elegido un final en el que se permite dejar de mirar al pasado en busca de respuestas, para ver hacia el futuro, que también es una incógnita. Un final en el que la directora se saca de una vez los zapatitos de hija, para calzarse las botas de madre y cumplir junto a su hijo con el destino que sus propios padres nunca tuvieron la oportunidad de ver realizado, porque alguien decidió que estaba bien arrebatárselos con violencia en el rincón más oscuro de la historia.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.