ARTE - La despedida de Gyula Kosice: Enormes estrellas de agua

La muerte tiene un poder único, que a veces puede parecer contradictorio pero que en realidad revela su grandeza. Ante ella todo lo pequeño se empequeñece aún más, hasta desaparecer, pero lo grande, lo verdaderamente grande, se vuelve inmenso. El 25 de mayo falleció el artista plástico Gyula Kosice y los breves cinco días que pasaron desde entonces han sido tiempo suficiente para comprobar que se trató de un artista descomunal, cuya obra sin dudas seguirá creciendo hasta volverse inmortal, mientras él, que a fin de cuentas no ha sido más que un hombre, completa el camino que lo lleva de regreso al polvo. El mismo camino que todo el mundo deberá transitar un día.
“Gyula Kosice deja un legado generoso. No se trata de un artista sólo del hacer, sino que fue también un teorizador. Además, hizo de su taller un museo que nos permite mirar hacia adelante”. La expresión pertenece a Andrés Duprat, director del Museo Nacional de Bellas Artes, institución en cuyas galerías habitan algunas obras de este artista, cuyo origen de algún modo es misterioso, porque sus reseñas biográficas indican que nació en 1924 en la frontera entre Hungría y Checoslovaquia, un país que, como él, ya no existe. Un misterio que por otra parte no tiene ninguna importancia, porque el propio Kosice se consideraba a sí mismo ciudadano de la Argentina, país al que llegó con su familia cuando apenas tenía cuatro años.
Y tiene razón Duprat al lamentarse por su muerte, y también la tiene cuando menciona que el taller de Kosice era un museo en sí mismo. Ivana Romero, quién entrevistó al artista varias veces (ver columna), describió en las páginas de este mismo diario el asombro que le produjo visitar el atelier donde Kosice diseñaba sus artilugios de agua y luz. Un asombro casi de nena que ve por primera vez a un mago y no tiene otra alternativa que creer sus tgrucos. Porque Kosice era eso, un prestidigitador, un hombre qcuya magia embelleció al mundo.
Y eso es lo que debería importar. Después se puede recorrer su biografía de punta a punta. Decir que fue el "creador de la mítica revista de artes abstractas Arturo, en 1946"; o que "fundó junto con los uruguayos Carmelo Arden Quin y Rhod Rothfuss el movimiento Madí, una de las corrientes artísticas de vanguardia más importantes del continente americano". O repetir como alumnos aplicados que "fue pionero en utilizar el agua y el gas neón en una obra de arte, y el primero en Latinoamérica en realizar una escultura articulada y móvil", en referencia a Röyi, obra que data de 1944. Que en 1989 fue distinguido con el grado de Caballero de las Artes y las Letras por el Gobierno de Francia o que en el país recibió casi todos los premios que se le pueden otrogar a un artista plástico.
Nada de eso sería mentir, porque todo es cierto, pero nada de eso es de verdad importante. No ahora que el polvo ha vuelto al polvo y que las estrellas acuáticas desperdigadas por toda su obra siguen brillando sin él, pero ahora con el fulgor de la inmortalidad. 

El Gardel de la vanguardia, por Ivana Romero

Entrevisté varias veces a Gyula Kosice, entre 2010 y 2014. Siempre me recibía con una sonrisa y su guardapolvo azul.
Por las mañanas diseñaba bocetos de obra y escuchaba por radio a Víctor Hugo Morales en su estudio-museo de la calle Humahuaca. Ahí guardaba varias de sus obras hechas de agua y luz. Él, que le temía al agua porque una vez, a los 13 años, casi se ahoga.

Lo vi recorrer ese lugar junto a chicos de jardines de infantes, junto a sus ayudantes, junto a su nieto Max. Le gustaba prender las luces para el fotógrafo y para mí. "Whisssskyyyy", decía cada vez que el fotógrafo hacía click. Es que detestaba salir serio en las fotos.

Cada vez que nos veíamos señalaba con orgullo una tapa que le habíamos hecho en el suplemento de cultura de Tiempo Argentino, donde decíamos que él era el Gardel de la Vanguardia. Y es que en 1944, junto con Arden Quin, Rhod Rothfuss y Edgar Bayley, entre otros, publicó la revista Arturo, que sólo salió una vez pero armó revuelo con sus pronunciamientos sobre el fin de la figuración. En 1945, vinieron las exposiciones de Arte Concreto-Invención y un año después, la creación del nombre Madí con manifiesto propio e imagen fundacional a cargo de Gyula y la fotógrafa ,  cerca del Obelisco.

Me regaló todos sus libros. Por ejemplo, uno donde recopila entrevistas – las llamaba “entrevisiones”- que hizo en sus viajes por el mundo. Allí figuran desde Tristan Tzara hasta André Malraux. También ideó una Ciudad Hidroespacial que dejó boquiabierto a Ray Bradbury. Vi el facsímil de una carta recibida en 1979 y firmada por quien entonces era director de la Nasa, Noel Hinner, deseándole suerte con el proyecto.Su último libro fue 500 lugares para vivir. Lo vi por última vez el año pasado, en un homenaje que se le hizo en el CCK. "No me gusta estar en sillas de ruedas", susurró. 

Me quedo con el lugar 499 que aparece en su libro: "Estar imbuidos de transgresión y sin embargo defender las premisas incesantes del júbilo de vivir".

Buen viaje, Gyula, y gracias por todo. Defenderemos el júbilo y la transgresión.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino

CINE - Anunciaron los Premios Platino: El clan de promoción del cine iberoamericano

Por tercer año consecutivo, la entrega de los Premios Platino se propone como un intento por construir un evento de alcance regional que funcione como plataforma permanente para la promoción del cine iberoamericano. A esa conclusión fue posible llegar en la presentación oficial de la edición de este año, realizada simultáneamente en Buenos Aires y Miami, en la que la película El clan, de Pablo Trapero resultó una de las más distinguidas, acumulando nominaciones en seis rubros, incluyendo las de mejor película, mejor director y mejor actuación masculina para Guillermo Francella. Bajo esa consigna primaria de la promoción subyace la búsqueda del reconocimiento a un cine iberoamericano de calidad, pero rodeándolo de un aura de glamour que convierta a estos jóvenes premios en un proyecto que además sea autosustentable en términos económicos. Promoción de “nuestro cine, nuestra música y nuestra moda” –así dice el spot oficial de los premios– como productos culturales que intentan dar cuenta de “una identidad colectiva”, que fue la frase más repetida de la tarde. No deja de resultar paradójico que mientras ese proyecto político de construcción de una identidad latinoamericana parece comenzar a desmoronarse –o tal vez no y simplemente la nueva coyuntura sea una prueba de fuego que se debe atravesar–, los Premios Platino sigan aspirando a generar una base cultural para aportar a ese objetivo, tomando a la industria del cine como punta de lanza.
Pero más allá de los objetivos altruistas, siempre mencionados en primera instancia, durante la presentación también quedó claro el carácter dual del evento, que si bien aspira a promocionar al cine lo hace a partir de un modelo que aspira a generar una suerte de star system regional. Porque el cine puede ser arte (en el mejor de los casos) pero también es una industria en la que se juegan los intereses económicos de grandes corporaciones. Por eso no llamó la atención que la gala de nominaciones fuera utilizada para promocionar también a la cadena TNT, uno de los mascarones de proa del poderoso grupo estadounidense Turner, de reciente desembarco en el país, que es auspiciante de los premios y la encargada de transmitir las dos ceremonias de entrega anteriores, realizadas en Panamá y Marbella, y por supuesto de la que se realizará el 24 de julio próximo en Punta del Este, Uruguay.
 Durante la ceremonia, conducida por el productor y periodista Axel Kuschevatzky, se anunciaron las cinco nominadas que competirán en cada una de las 13 categorías. El abrazo de la serpiente, coproducción entre Colombia, Argentina y Venezuela dirigida por el colombiano Ciro Guerra, y la guatemalteca Ixcanul, de Jayro Bustamante, resultaron los films con más nominaciones, con ocho cada una. Estaba cantado que la película de Guerra, que este año compitió por el Oscar a Mejor film extranjero, ocuparía un lugar destacado, pero lo de la ópera prima de Bustamante, premiada en Berlín, resultó una sorpresa al recibir más nominaciones que otras grandes favoritas como El clan, la chilena El club de Pablo Larraín, la coproducción argentino-española Truman, del catalán Cesc Gay, todas ellas nominadas a Mejor Película. Entre los argentinos se destacan las nominaciones de Ricardo Darín y Dolores Fonzi como protagonistas de Truman y La patota, de Santiago Mitre, respectivamente. Y la de El patrón, de Sebastián Schindel, en la categoría de Mejor Ópera Prima. Entre los directores se nominó a todos los responsables de las aspirantes a Mejor película, menos a Bustamante, quien fue reemplazado por el mexicano Alonso Ruizpalacios por su película Güeros. La categoría a mejor actor la completaron Javier Cámara, también por Truman; Alfredo Castro por El club y el mexicano Daniel Alcázar por Magallanes, ópera prima del peruano Salvador del Solar que acumuló cinco en total. Y en la categoría mujeres también se incluyó a las españolas Inma Cuesta (por La novia, de Paula Ortiz) y Penélope Cruz (Ma Ma, de Julio Medem) y a las chilenas Antonia Zegers (El club) y Elena Anaya (La memoria del agua, de Matías Bize).
La presentación de los premios contó con la asistencia de Alejandro Cacetta, nuevo presidente del Instituto Nacional del Cine (INCAA), quien se encargó de señalar que el hecho de que “nuestra cinematografía viaje por todo el continente” para “potenciar la producción y la generación de un público que lo consuma” forman parte de los principales objetivos de este tipo de galardones y en especial de los Platino. Por su parte, Miguel Ángel Benzal, director general de Entidad de Gestión de Derechos de los Productores Audiovisuales (EGEDA) y máximo responsable de los Platino, consideró oportuno desactivar la idea de estos premios como un mero remedo de los Oscar estadounidenses. “No pretendemos compararnos con ellos: estos no son los Oscar latinoamericanos, sino los premios Platino al cine iberoamericano”, afirmó. Su intervención incluyó además un llamamiento a la protección de los derechos de autor y en contra de la piratería, el gran enemigo de la industria del cine en la actualidad, apelando al lema de rigor: “El cine es cultura, pero también es una industria que debe ser protegida”.
Benzal también reconoció que, en un mercado en donde la industria de los Estados Unidos parte y reparte a su antojo, la promoción es el principal déficit del cine iberoamericano. “Mucha gente acude a ver las películas de Hollywood no porque sean mejores que las nuestras, sino porque tienen mejores condiciones de promoción. Hay muchos jóvenes que no han visto nunca en su vida una película iberoamericana y no saben que se están perdiendo algo importante”, concluyó. En la misma línea se expresó Ignacio Rey, vicepresidente de Federación Iberoamericana de Productores Cinematográficos y Audiovisuales (FIPCA), quién afirmó que en la región se producen entre 750 y 850 películas al año (826 en 2015), de las cuales la mayoría sólo se estrenan en sus países de origen, dando una prueba contundente de ese déficit promocional. Además, durante la ceremonia se entregó un premio Platino honorífico al INCAA, en su carácter de principal productor y coproductor de cine de la región. El reconocimiento lo recibió Cacetta aunque, a pesar de que nadie lo mencionara, el mérito de haber alcanzado un logro tan importante le corresponde a la gestión anterior. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Just Jim", de Craig Roberts: La mirada dividida

Aunque lo más fácil es decir que Just Jim –ópera prima como director del joven actor británico Craig Roberts– se trata de la historia del adolescente menos popular de uno de esos pueblitos pintorescos del interior de Inglaterra, ése al que todos sus compañeros toman de punto y que ni siquiera en su propia casa se siente ni atendido ni comprendido, la realidad es que esa sinopsis básica sólo representa la superficie visible del iceberg narrativo de la película. Just Jim es también una visita a la mente tortuosa y torturada del joven Jim, hijo de dos padres que han puesto toda su libido parental en su hija mayor, para quienes el menor es un bicho extraño al qué no tienen ni idea de cómo tratar, y en quien sus compañeros de escuela sólo encuentran la cabeza de turco perfecta para tratar de sacarse el tedio de la mediocre vida pueblerina. Un recorrido por la galería de fantasías adolescentes creadas por el propio Jim para rellenar los huecos de una realidad dolorosa, en la que siempre le tocan los papeles del raro, el ignorado y la víctima.
Sin embargo, Just Jim está lejos de aceptar las opciones ya transitadas para abordar su tema. Como la del retrato cáustico de los atormentados por el bullying al estilo Elefante (2003), de Gus Van Sant; o de regodearse en la enumeración de los tormentos a los que su protagonista es sometido, como en Ben X (2007) del belga Nic Balthazar; o de explotar a fondo un humor negrísimo como ya hizo Matt Johnson en The Dirties (2013). Aunque Just Jim es un revuelto en el que conviven en potente armonía el drama sotto voce, el humor más seco de la tradición británica y cierto suspenso expresionista al estilo David Lynch, entre todos esos elementos se destaca el camino borgeano de “El Sur”. Es decir, la corporización de una fantasía que le permite al protagonista alterar algunos detalles de su propia historia, para poder enfrentarla de manera más digna y hacer menos doloroso el destino que le ha tocado en suerte. Si en el cuento de Borges en medio de un delirio afiebrado Juan Dahlmann se imaginaba a sí mismo enfrentando, armado sólo con un puñal, a la mismísima muerte travestida en la figura de un gaucho cuchillero, en la película de Roberts Jim se adhiere a la presencia de su nuevo vecino, un estadounidense buen mozo, canchero y carismático que le propone una serie de tips para salir del rol de perdedor que el chico ha ocupado toda su vida. Los resultados finales de esta operación, claro, son bien distintos en cada caso.
La figura del doble tiene un lugar destacado en la estructura de Just Jim, en tanto Dean representa el opuesto perfecto y complementario del protagonista, construido a imagen y semejanza de los héroes icónicos del cine clásico estadounidense, del cual el propio Jim es un voraz consumidor. Incluso el nombre de este nuevo amigo, Dean, remite a ese imaginario de joven rebelde hollywodense que Emile Hirsch representa con eficacia. A tal punto se complementan por oposición ambos personajes, que no resultará extraño que en algún momento los roles comiencen a invertirse. Una vez que Jim se ha convertido en la viva imagen de su mentor, será Dean el que comience a usurpar el lugar de hijo perfecto que el protagonista nunca consiguió ocupar en el corazón de sus padres. Si la alusión al doble ya parece una referencia ineludiblemente freudiana, la sutil encarnación del deseo, la ubicuidad de lo onírico, la posibilidad del incesto y la humillación del padre, instancias tramitadas a partir de la aparición de ese otro idílico, confirman las ambiciones como director y guionista del joven Roberts.
Y como intérprete, por supuesto, en tanto es el propio Roberts, antes actor que director, quien le presta su cuerpo al atribulado Jim, dotándolo de una nutrida caja de herramientas dramáticas que afortunadamente abrevan en un registro minimalista, rico en expresiones sutiles, en gestos capaces de enunciar sin palabras y oportunas explosiones de energía liberadas en el momento indicado. Y si bien este tipo de duplicidades no son un argumento infrecuente –David Fincher en El club de la pelea y al argentino Daniel de la Vega en Hermanos de sangre, sólo por citar dos ejemplos, han jugado con él–, Roberts consigue hilvanar una versión lo suficientemente extraña y sugerente como para hacer que la experiencia de Just Jim valga la pena. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Mente implacable" (Criminal), de Ariel Vromen: La clase B no es el descenso

Como en el fútbol, al cine clase B se lo suele emparentar con el descenso, con la baja calidad, como si esa B significara que una película que no integra la lista de favoritas de Hollywood en términos de producción y promoción también estuviera por debajo, necesariamente, de los estándares de calidad cinematográfica o narrativa. Es cierto que este tipo de cine, justamente por no estar sometido a la presión de tener que responder a la confianza desmedida de los productores, suele permitirse el lujo de tomar los caminos menos “nobles” de lo extravagante, lo absurdo o incluso lo ridículo. Pero eso no significa que los resultados no puedan ser tanto o más honrosos que los de aquellos casos que cuentan con el apoyo absoluto de la industria, muchas veces maniatados por su apego a las improbables fórmulas del éxito. En cambio otros como Mente implacable –tal el berretísimo título local de Criminal, de Ariel Vromen–, a veces resultan una opción más atractiva justamente porque tienen menos que perder y no le temen a la posibilidad de no dar la talla, de fracasar y hasta convertirse en parodias de sí mismas.
Ya de por sí los policiales atravesados por una vena fantástica o por una arteria de ciencia ficción están a un paso de desbarrancar en ese tipo de abismos. Sobre esa cornisa hace equilibrio Mente implacable y aunque a veces queda colgando en el vacío, nunca se cae. O sí, pero para cuando eso ocurre ya se ha disfrutado de lo mejor. ¿Que la historia no es nada original? No, tampoco tiene ese mérito. Pero lo tiene a Kevin Costner que, liberado de la falsa corona que le calzaron en Hollywood hasta mediados de los ‘90, ahora puede permitirse hacer lo que se le antoja. Justamente por eso, por hacer lo que se le antojó en la excesivamente maltratada Waterworld (1995, Kevin Reynolds), fue que se quedó sin la corona a costa de mantener la dignidad.
Si no fuera por la presencia de Costner, por ese carisma que no le han podido quitar, tal vez Mente implacable no valdría la pena. Si no fuera él quien cargara con la responsabilidad de interpretar a ese sociópata al que le implantan la memoria de un espía moribundo para poder atrapar a un anarquista que amenaza con hacer volar el mundo, seguramente el film perdería buena parte de su atractivo. Todo un mérito si se tiene en cuenta que el reparto es generoso en estrellas de todas las edades, incluyendo a una leyenda como Tommy Lee Jones, un hábil todoterreno como Gary Oldman, Ryan Reynolds como galán joven y Jordi Mollá, que le vuelve sacar punta a su personaje de psicótico. Acción, humor, una trama un poco loca, momentos emotivos que en otras manos hubieran resultado involuntariamente cómicos: casi todo funciona bien con Costner, incluso cuando no siempre las cosas sean del todo verosímiles. No importa: Mente implacable hace realidad la fantasía de tener 12 años otra vez y de estar mirando una de Sábados de Superacción. Eso logra el buen cine clase B. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "X-Men: Apocalipsis" (X-Men: Apocalypse), de Bryan Singer: La ética del movimiento

Del mismo modo que quienes vivieron durante el apogeo del Imperio creyeron que Roma regiría por siempre el destino universal, así se ve el mundo del cine en la era de los superhéroes: como si no hubiera un futuro más allá de ellos. Pero la historia del cine, igual que la luz y el sonido, parece moverse como el mar, avanzando en ondas u oleadas. Y, ya se sabe, todas las olas mueren en la playa. Así como se extinguieron las comedias mudas, las aventuras de piratas, las superproducciones épicas, el western y el terror japonés, así se agotará el negocio de los superhéroes más temprano que tarde. Pero no por ahora, porque el género todavía goza de estupenda salud y el estreno de X-Men: Apocalipsis es una prueba cabal de esa bonanza. Junto a Deadpool y Capitán América: Civil War conforman el tridente del catálogo Marvel que este año demostró que el fracaso artístico de Batman vs. Superman: El amanecer de la justicia se debió sólo a una falla (otra falla) en la política creativa de su súper competidora DC Comics
Tercera entrega de la segunda trilogía dedicada a estos personajes de historieta, X-Men: Apocalipsis gira una vez más en torno a las complejas situaciones que deben atravesar estos individuos que a partir de distintas mutaciones gozan (y también padecen) de poderes más allá de los límites humanos. Aunque transcurre en 1983, uno de los períodos más álgidos de la Guerra Fría, esta vez la trama es menos rica en intriga política y se centra más en las continuas tensiones con las que los mutantes deben convivir. Por un lado, las que los separan del resto de los humanos, que sienten por ellos una mezcla de admiración y miedo. Por el otro, las fricciones dentro del grupo, siempre dividido entre los que se inclinan por aprender a coexistir con la humanidad y los que creen que la imposición de la especie más fuerte es la instancia final de todo proceso evolutivo. En ese contexto, el surgimiento de un poderoso mutante dormido que los antiguos egipcios tomaban por un dios, que pretende reinstalar su dominio en el presente, vuelve a representar una piedra de toque para abismar una vez más la grieta mutante.
No es casual ni un dato menor que este último film vuelva a estar dirigido por Bryan Singer. Precozmente reconocido por el éxito de Los sospechosos de siempre (1995, su segunda película), Singer ya había estado a cargo del mencionado episodio previo de la serie, Días del futuro pasado (2014) y de los dos iniciales de la saga anterior, el primero de los cuales (X-Men, 2000) es nada menos que el punto de partida de esta era en que los superhéroes gobiernan el cine. Puede decirse entonces que Singer es el responsable de haber impulsado esta ola que al día de hoy es el mejor negocio que la industria del cine estadounidense ha tenido en su historia. Y aprovecha la ocasión para demostrar su experiencia, dando una modesta lección de estética aplicada al cine de acción y aventuras en el siglo XXI. Al contrario de artistas del engaño, como Michael Bay (Transformers) o el propio Zack Znyder (Batman vs Superman), para quienes lo único importante no es cómo se desplome el mundo en la pantalla, sino cuánto ruido haga, Singer compone uno de los armagedones más eficazmente filmados dentro de este género megalómano. Y todo sin apartarse del tópico destructivo.
A diferencia del vértigo que propone Bay, basado en una velocidad de montaje que no permite captar más que fragmentos dispersos de una totalidad avasallante, o de las masturbatorias cámaras lentas de Znyder, Singer ofrece la posibilidad del detalle. Es sintomático que las escenas más emblemáticas y perdurables de estos dos últimos episodios le correspondan a Quicksilver, un personaje lateral dentro de las tramas, que tiene el don de moverse en la realidad a una velocidad fuera de las leyes de la física. A partir de la idea de filmar al personaje desplazándose con normalidad dentro de una escena que avanza muy lento, permitiéndole reorganizar a voluntad la coreografía de un instante, Singer no sólo consigue efectos cómicos brillantes, sino que parece firmar una oportuna declaración de principios. Según ella el cine no debería reducirse a amontonar imágenes/sonidos/ideas para apabullar al espectador, sino que debería ser el arte de acomodarlas en el campo cinematográfico (o fuera de él), de modo que al aplicarles un movimiento preciso se produzca en ellas un efecto determinado que el público primero sea capaz de aprehender, luego de comprender y por fin disfrutar. Parece fácil, pero no muchos lo hacen bien: esa es la gran virtud de X-Men: Apocalipsis. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Poner al rock de moda", de Santiago Charriere: Que sea rock, es menester

Rockumental: de eso se trata esta película cuyo título es una confesión de parte. ¿De qué otra cosa podría tratarse Poner al rock de moda sino de un documental sobre una banda de rock, los porteños Banda de Turistas, conocidos por su canción “Química”? Es posible que haya quien alce su dedo para citar aquella frase atribuida a Pappo (“Rock es AC/DC. ¿Fito Páez se parece a AC/DC? Entonces no es rock”), con la intención de aclarar de qué se habla cuando se habla de rock. Y aunque la charla entre los rockeros más conservadores y los menos dogmáticos podría ser interesante, no corresponde comenzar acá un debate sin fin acerca de los límites del género. Simplemente se aceptará que esta banda que se propone poner al rock de moda cumple con los requisitos necesarios y que por lo tanto el film efectivamente es un rockumental. Aunque está claro que el mencionado desafío de “poner al rock de moda” no entrañaría el mismo grado de dificultad si en lugar de tocar confortables canciones de rock ATP, los Banda de Turistas se dedicaran al áspero y rectilíneo mètier de los australianos.
Ópera prima con la que Santiago Charriere participó de la Competencia Argentina del Bafici 2015, Poner al rock de moda tiene un punto a favor ya desde el comienzo: nada de triviales cabezas parlantes. Documental de campo, el film narra su historia desde el barro de los hechos que se propone contar, utilizando material original que abarca desde los primeros años de la banda hasta casi la actualidad. En efecto, Poner al rock de moda es un documento que registra las distintas etapas en la vida de Banda de Turistas, pero cuya línea evolutiva puede ser la de muchas otras bandas de rock. Bien vista, esa universalización del relato podría ser un mérito de Charriere como director y guionista, pero de algún modo es también su punto débil. Porque si bien la trama no carece de ciertos puntos de interés (el registro de un show que la banda da en México durante un temporal; la reconstrucción de cómo los músicos van amasando junto al productor Juanchi Baleirón, guitarrista de Los Pericos, la canción “Química”, que sería su éxito comercial más grande), lo cierto es que no hay grandes hitos ni momentos épicos que se destaquen con claridad en la historia de Banda de Turistas. Sólo un relato sobre cinco amigos de casi 30 años a los que las cosas les salen bien.
Pero sería injusto reducir la película de Charriere a ese detalle, porque más allá de lo dicho Poner al rock de moda ofrece algunos hallazgos. Sobre todo un interesante trabajo de fotografía y cámara, que le permitió al director crear un tapiz de texturas a partir de la variedad de soportes utilizados, que van del 8 y el 16mm a diferentes formatos de video. Un tejido que no sería posible sin un montaje cargado de detalles que le aporta fluidez visual a la narración. Y por supuesto, una banda sonora pegadiza, elegante, sólida, que parece adherir a una definición de rock más cercana a cierto dandismo que al cuero y las tachas con la que, es posible, Pappo no estaría de acuerdo; si es que eso realmente importa.  

Artículo pblicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS - Los trazos de la literatura gauchesca en la actualiad: Fantasmas de gauchos

“Un grupo de hombres –alpargatas, bombachón y pañuelito al cuello— toma mate en el suelo mientras evoca, ante un centenar de indignados periodistas, su tierra: las hectáreas casi infinitas donde sus hijos se mezclan con los hijos de los peones, el trabajo incesante que les deja la piel rasgada y los obliga a despertarse al alba, los animales que crían con sus propias manos esperando el momento adecuado para venderlos o matarlos. A sus espaldas, un grupo casi idéntico come choripán con una mano, la otra ocupada en lograr el equilibrio justo para que sea legible la pancarta: ‘Haga patria, apoye al campo’; ‘Soy argentino y estoy con el campo’; ‘¿Quiere leche, verdura, carne? No al gobierno. Todos con el campo’. La escena, que parece decimonónica, se desarrolla en pleno 2008 y en el barrio porteño de Palermo, ahí donde hace unos siglos Rosas forjaba alianzas con gauchos, indios y estancieros, y que se ha convertido en una de las zonas más caras, elegantes y atractivas de Buenos Aires. El fervor gauchesco, que parece decimonónico, debe leerse dentro del marco de la globalización: tiene su origen en un decreto del 2008, por el que el gobierno argentino anunciaba retenciones impositivas móviles sobre algunos productos agropecuarios, como la soja, de buena cotización en el mercado internacional. El fervor gauchesco […] debe leerse también como un fenómeno decimonónico: materialización palpable de la permanencia de una formación discursiva, contiene uno por uno todos los elementos del imaginario nacional consolidado alrededor de 1880.”
El fragmento pertenece al libro Crisis y reemergencia, de Verónica Garibotto. Argentina pero radicada en los Estados Unidos, donde se desarrolla como académica, docente e investigadora de la Universidad de Kansas, Garibotto se propone en su libro, publicado por Purdue University Press e inédito en el país, una suerte de trabajo genealógico: encontrar los trazos de la literatura argentina del siglo XIX que pudieran haber sido heredados por la literatura contemporánea de Argentina, Chile y el Uruguay. Dentro de ese universo, los géneros gauchescos ocupan un lugar destacado. Y no es extraño que para hacer una aproximación inicial al tema utilice el conflicto de 2008 entre el gobierno de Cristina Kirchner y los productores rurales en torno de la célebre Resolución 125. Porque así como la gauchesca nunca representó una forma de expresión rural genuina sino, como dijo Jorge Luis Borges alguna vez y ahora cita Garibotto, un “producto de la mediación de un letrado que imita o recrea la oralidad del gaucho”, durante aquella crisis el campo volvió a ser percibido a través del filtro de una mirada que volvía a apoderarse de una tradición ajena para construir una historia oficial. Claro que la literatura no tuvo nada que ver con ese conflicto, aunque en esta área la voz cantante también la sigue llevando, como en el siglo XIX o en 2008, una minoría letrada.
Como era de esperarse, el siglo y medio largo que separa el surgimiento del género de la actualidad ha hecho que mucha agua corra bajo el puente. Para Garibotto es “sobre todo a partir de la década de 1990 donde puede constatarse en la literatura argentina un cuestionamiento generalizado de varias premisas fundacionales de la identidad nacional”, cuestionamiento que según ella “se vuelve evidente en varias reelaboraciones contemporáneas de la gauchesca.” La autora sugiere que es posible constatar tales entredichos “analizado los juegos que entabla César Aira con los indios ranqueles de Mansilla; los guiños del chileno Roberto Bolaño hacia los relatos consagrados de la gauchesca rioplatense y la irreverencia lúdica con la que Martín Kohan relee a Esteban Echeverría”. Y da más ejemplos: El sueño del señor juez, de Carlos Gamerro; Los cautivos, de Kohan; los llamados ‘textos del ciclo pampeano’ de Aira, como La liebre o Un episodio en la vida del pintor viajero”, y una serie de reelaboraciones como El guacho Martín Fierro de Oscar Fariña o El Martín Fierro ordenado alfabéticamente de Pablo Katchadjian. Garibotto considera que algunas de las premisas que los autores contemporáneos vienen a poner en cuestión son las ideas de “Argentina como un moderno país europeo y la premisa asociada de que modernidad, europeísmo y progreso van de la mano”. Y de ahí a la clásica dicotomía sarmientina de civilización y barbarie, “que definitivamente está en el centro de la gauchesca original y que en las variaciones contemporáneas del género se complejiza, cruza, recicla y transforma”. “Este cuestionamiento”, continua la investigadora, “surge sobre todo con la crisis económica y social producto del neoliberalismo de los 90 y se vuelve más visible a partir de la crisis del 2001, cuando los argentinos empiezan a percibirse más como latinoamericanos que como europeos, más ‘bárbaros’, y ya no pueden creer que viven en un país moderno, ‘civilizado’, que progresa”.
Tal vez la diferencia más grande que se registra entre el mundo decimonónico en que surgió la gauchesca y el actual sea el lugar que en él ocupa la mujer. En aquella primera generación la figura de Eduarda Mansilla, hermana de Lucio V. y autora de Pablo ou la vie dans les pampas entre otras novelas, aparece no sólo como única voz femenina relevante dentro del movimiento, sino dentro del panorama literario completo de la época. Pero aunque hoy el lugar de las mujeres dentro de la literatura argentina no difiere demasiado del de sus colegas varones, su participación en reelaboraciones de la gauchesca sigue siendo minoritaria. “Hay autoras como Sylvia Iparraguirre o Elsa Drucaroff que tienen textos donde se lleva a cabo cierta reelaboración, pero diría que son más reelaboraciones de relatos de viaje decimonónicos que de gauchesca”, señala Garibotto y agrega que ese déficit quizás se deba a que “originalmente se trata de un género que se sostiene sobre un imaginario muy masculino”. “Lo que sí hay son personajes femeninos notables en la gauchesca actual, como Luciana, la gaucha protagonista de Los cautivos de Kohan, un personaje que solo podría darse hoy en día”, concluye. 

Artículo publicado originalmente en el Suplemento Literario Télam.

ARTE - "Orozco-Rivera-Siqueiros", los grandes muralistas mexicanos por primera vez en el Bellas Artes: Entrevista con Andrés Duprat, director del museo

Trabajadores de hombros anchos ganándose su jornal; revolucionarios que se alzan vigorosos entre los muertos de hambre; una piedad proletaria en la que una mujer llora a un obrero ensangrentado; escenas infernales, donde los demonios visten armaduras españolas y los condenados son los indios americanos; soldados y manifestantes amasados en un revoltijo de manchas de tinta china. Imágenes que dan cuenta no sólo de una escuela dentro de las artes plásticas, sino que también representan una rabiosa expresión política y una manera de mirar el mundo. Desde la semana pasada y hasta comienzos del mes de agosto, el Museo Nacional de Bellas Artes presenta las muestras Orozco-Rivera-Siqueiros: La exposición pendiente y La conexión sur, que reúnen e interconectan las obras de los grandes maestros del muralismo mexicano Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco, con la de sus pares argentinos Antonio Berni, Carlos Alonso, Lino Enea Spilimbergo, Juan Carlos Romero, Diana Dowek, Juan Carlos Distéfano, Demetrio Urruchúa y Juan Carlos Castagnino, entre otros. En el cruce de ambas líneas se teje una trama de intercambios que recorre una línea de tiempo entre los años 1930 y 1973.
Visitadas en su primera semana por más de 12 mil personas, La exposición pendiente reúne 76 obras de los tres muralistas que llegan por primera vez a la Argentina, provenientes de la colección del Museo de Arte Carrillo Gil, de México. Se trata de pinturas, dibujos y grabados que integraban una muestra que debió inaugurarse en el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile el 13 de septiembre de 1973 pero que, dos días antes de su apertura al público, fue cancelada por el golpe militar de Augusto Pinochet. Un dato político e histórico que termina de poner en contexto el valor de la muestra. “El año pasado nos enteramos que la muestra se estaba presentando en Chile y nos pareció interesante la posibilidad de traerla a Buenos Aires”, dice Andrés Duprat, nuevo director del Museo Nacional de Bellas Artes, quien asumió en su cargo en diciembre pasado.
“Se trata de una muestra formidable, con una historia un poco trágica detrás que a mí me interesó muchísimo. Una muestra que organizó el gobierno de México en apoyo al gobierno de Salvador Allende, pero que no llegó a inaugurarse, porque cuando Allende es derrocado fue devuelta a México como si se tratara de un exiliado político. Recién pudo ser presentada en Santiago más de 40 años después. Por eso su nombre es tan pertinente", continúa Duprat. "Esa historia de desventuras sudamericanas, además del valor de la obra de estos tres autores, terminó de decidirme para intentar traerla al Museo. Por suerte encontré la colaboración de Vania Rojas Solís, directora del Carrillo Gil; de Roberto Farriols, director del Museo de Bellas Artes de Chile; de Ernesto Ottone, presidente del Consejo de Cultura de Chile, y de las autoridades locales. Y el apoyo de la Asociación de Amigos del museo, que enseguida salió a buscar recursos, porque se trata de una muestra que por su importancia tiene sus costos", completa el director.  

-¿Qué diferencia hay entre la muestra de Chile y la que se puede visitar acá?
-En el museo de Santiago estaba dispuesta tal como fue pensada en 1973, lo cual me parece muy bien. Sin embargo a mí me interesó mucho más el trabajo que el mismo curador, el mexicano Carlos Palacios, hizo acá en Buenos Aires, donde se la reagrupó a partir de ciertos núcleos que para mí son más pertinentes.  
-¿Esas diferencias tienen que ver sólo con lo formal o también con el material incluido?
-La gran diferencia es que acá convocamos a Cristina Rossi, una especialista en arte latinoamericano, para pensar una pata local de la muestra. Me pareció oportuno porque es cierto que la historia de esta Exposición pendiente representa un vínculo entre México y Chile, pero en el caso de Argentina hay una gran influencia y relación entre estos maestros mexicanos y muchos artistas locales. Me parecía que en lo concerniente al arte político y el muralismo era importante aprovechar la exposición para explorar y remarcar ese vínculo. A partir de eso Rossi armó La Conexión Sur.  
-Siqueiros tiene un historia personal con la Argentina, a partir del famoso mural de la casa de Natalio Botana, que estuvo tanto tiempo perdido.
-Dentro de la muestra se exhibe una maqueta de ese mural, Ejercicio plástico. Pero además estamos articulados con el Museo del Bicentenario, que es donde está expuesto de manera permanente el original. Lo tomamos como una parte satelital de la muestra que recomiendo visitar. Pero la conexión argentina no se limita a las décadas del '30 y '40, sino que llega hasta los '70. Entonces la muestra, de manera inteligente, termina en los años en que se produce el golpe en Chile, haciendo que ambas líneas confluyan.
-¿Cuánto tiene que ver ese carácter político que usted menciona con el hecho de que los tres se dedicaran al muralismo?
-Conceptualmente no es casual que estos artistas muy comprometidos políticamente a partir de la revolución mexicana eligieran el muralismo. Porque es un medio cuyas características se vinculan con la aspiración de los valores revolucionarios, que incluían la idea de hacer un arte de denuncia, un arte popular en el sentido de que no quedaran encerrados en un museo, donde quizá los visitase sólo una élite. Hacer un mural en un edificio público implica sacar el arte a la calle e interpelar a toda la sociedad, porque no hay forma de no verlo. Además el medio realista que los tres eligen para sus obras, también es una posición política, porque para comprenderlo no hay que hacer un doctorado en historia del arte, sino que es un lenguaje transparente con un mensaje directo.  
-¿Ese caracter político representó una dificultad extra?
-Para nada, porque ese es uno de los grandes valores de estos autores. De hecho la muestra de los 70 en Chile no fue programada de casualidad, sino que se trataba de un apoyo explícito del gobierno mexicano al gobierno de Allende. Porque aquel fue un golpe anunciado y sería pecar de ingenuo decir "¡Uy, qué desgracia, el golpe cayó justo dos días antes de la inauguración", como si se tratara de un meteorito. Se trató de una acción política de México para salir a dar apoyo a Allende ante una amenaza real y concreta de un golpe que finalmente ocurrió. La muestra era parte de una política cultural exterior de aquel gobierno mexicano. De hecho antes de Chile había pasado por Moscú, por Checoslovaquia. Se trataba de una forma de apoyo político a gobiernos socialistas, que es lo que proponían estos tres artistas a través de sus pinturas, a través del arte mural. Porque el muralismo trataba, y creo que lo consiguió, de llegar a las masas, de poner en escena un ideario político y una denuncia social.
-¿Cómo se lee ese carácter político desde la actualidad?
-A mí me interesa un museo de Bellas Artes que interpele a la contemporaneidad, que proponga no ver las cosas como quien ve un vestigio de otra época. Creo que presentar las obras de estos artistas en pleno 2016 y en la Argentina tiene implicancias y análisis que es oportuno hacer, porque lo que hacen es reactivar aquellos postulados originales en otros contextos. Y esa es la única forma de mantener vivo el arte e impedir que se transforme en una pieza de museo aislada y descontextualizada, sólo admirada por su belleza, que es una especie de atributo antiguo para el arte contemporáneo. Me interesa que veamos el arte desde la contemporaneidad.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "45 años" (45 Years), de Andrew Haigh: Fantasmas de la memoria

Un viejo matrimonio vive en un caserón en las afueras de un pueblito en medio de la típica campiña británica. Están a una semana de celebrar sus 45 años de casados, pero de repente algo ha cambiado. Ella, que es algo más joven, espera a que él se vaya al pueblo y tras dudar unos segundos, sube al altillo sin estar del todo segura de que sea lo correcto. Pero algo la llama desde arriba. Max, el ovejero alemán que vive con ellos empieza a ladrar sin que haya ningún motivo, como si su instinto le permitiera percibir algo que a ella se le escapa. Insegura, asustada y nerviosa, ella le grita al perro que se calle y desaparece por la boca oscura del desván que se abre en el techo. Arriba, revisando papeles, cuadernos y fotos que él guarda como recuerdos de una lejana vida anterior, ella será sorprendida por una presencia que surge repentinamente desde ese pasado pero que todo el tiempo ha estado ahí, escondida en silencio.
Aunque no es un film de terror, sin embargo se puede considerar a 45 años, tercer largometraje del inglés Andrew Haigh y el primero que se estrena en la Argentina, como una película de fantasmas. No sólo porque la escena recién relatada y muchas otras dentro de la película están construidas a partir de atmósferas que tienen mucho de ese cine, sino también porque todo el relato gira en torno de una figura fantasmática. El punto de partida mismo de 45 años, que en términos estrictos es un drama, podría haber sido la excusa para una historia de ese tipo. Justo una semana antes de la fiesta de aniversario, Geoff (Tom Courtenay) recibe una carta desde Suiza en la que le informan que el cuerpo de Katja, su pareja anterior, fue hallado congelado e intacto en el fondo de una grieta junto a un glaciar. En ese mismo lugar había caído en 1962 durante una excursión, cuando ella y Geoff tenían algo más de 20 años, sin que entonces pudiera hacerse nada para recuperar su cadáver. La noticia conmociona a Geoff, pero de a poco comenzará a afectar cada vez más a su esposa Kate (Charlotte Rampling), quien comienza a sentir que esa mujer muerta hace más de 50 años se convierte en una presencia concreta que se interpone entre ellos.
De ese tipo de fantasmas está habitado el relato que Haigh va hilvanando con paciente eficacia; espectros de la memoria capaces de hacer que el pasado se vuelva presente en un solo movimiento; el espíritu de un sentimiento irresuelto que retorna para poner en cuestión una vida entera. Con inteligencia, el director y guionista superpone la celebración con el duelo, haciendo que la sombra de uno vaya opacando las luces del otro. Y en el centro la figura de Kate, en torno de la cual Haigh estructura la película, haciendo que sus dudas y temores se conviertan en el hilo que guía la narración. A tal punto que si ella y Geoff comparten un mismo plano, la atención siempre está puesta en Kate y es él el desenfocado.
Hay un gran cuidado en la forma en que el director va haciendo gráfico el agobio que progresivamente invade a Kate. Como esa escena en la que va al pueblo para comprarle un regalo de aniversario a Geoff y tras deambular perdida en sus cavilaciones, ella misma convertida en un fantasma, se detiene frente a una relojería. Mientras mira la vidriera es posible notar en su rostro como comienza a incomodarse y cuando al fin se retira angustiada, casi de reojo puede verse que, como la de cualquier relojería, la marquesina está repleta de publicidades que hacen gala del origen suizo del producto que promocionan. Con detalles mínimos como ese, Haigh va cerrando cada vez más el círculo en torno a la protagonista. Sin embargo la eficacia de la escena, igual que la del final o la del altillo, en la que proyectando unas diapositivas Kate descubre el verdadero fantasma que Geoff ocultó durante tantos años, no sería la misma sin una intérprete tan dúctil como Rampling. Dueña de un arsenal expresivo que el tiempo no ha conseguido agotar, es la actriz la que sostiene no sólo al personaje sino, sin despreciar el potente trabajo de Courtenay, la que logra que su precisión y economía de recursos se conviertan en la gran riqueza de 45 años. Una de esas veces en las que una nominación a los Oscar, como la que recibió, representan un acto de justicia.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculoes de Página/12.

CINE - "Loló, el hijo de mi novia",de Julie Delpy: Sin gracia

Julie Delpy lo hizo de nuevo: una comedia con pretensiones de ingeniosa, inteligente e irónica que se agota en chistes perezosos, situaciones de manual y en la imitación femenina de Woody Allen que la directora y actriz se reserva para ella misma en algunas de sus películas. En particular en el díptico compuesto por 2 días en París (2007) y Dos días en Nueva York (2012). Es que justamente Violette, protagonista de Loló, el hijo de mi novia, parece una reescritura de la Marion que protagonizaba aquellas otras. Inseguras, fóbicas, hipocondríacas, agobiadas por sus oficios y con algunas taras para vincularse con el sexo opuesto, a ambas sólo les falta tartamudear para reclamar su certificado de copia fiel del estilo y las formas patentadas por el gran director neoyorkino. Por desgracia no es lo único de lo que los dos personajes y las tres películas adolecen, pero lo que más se extraña de todo es la gracia que nunca les faltó a las mejores comedias de Allen, e incluso también a las peores.
Para el caso, Violette es una cuarentona divorciada que desde hace algunos años no sólo no consigue un vínculo más o menos duradero con un hombre (esto significa, más de tres salidas) y hace bastante también de su última noche de sexo. Espoleada por su amiga Ariane, Violette comienza a salir con un ingeniero en sistemas, un nerd con todas las de la ley pero con quien ella la pasa bien y empieza a sentir que por fin se le dio. No sólo se trata de un punto de partida abrumadoramente convencional, sino que el guión completa ese mal comienzo con una acumulación de chistes que van de lo obvio a lo olvidable y ni siquiera la gracia indiscutida de Delpy o las habilidades de un comediante reconocido como Dany Boon, consiguen sacarle algo de jugo a esas piedras.
Como si todo eso fuera poco y para abusar también del arquetipo de la comedia familiar tipo “El padre de la novia”, “La familia del novio” y todas sus variantes ya transitadas infinidad de veces (incluso por la propia Delpy en la saga mencionada antes), entra en escena Eloi (o Loló), el hijo algo más que adolescente de Violette, celoso hasta la psicopatía. La tarea de Loló dentro de la trama es la de trabajar como una cuña que se clava cada vez más profundo entre su madre y su novio, buscando desbaratar cualquier atisbo de amor que pudiera surgir entre ellos. Sorpresivamente, la labor de Vincent Lacoste en el rol del insoportable Lolo resulta lo más efectivo de la película. Aunque es posible que las ocurrencias de rigor que el tipo pone en acción no causen demasiada gracia, su gran mérito es provocar en el espectador una gran antipatía. Algo parecido a lo que producía ver al Correcaminos o a Jerry siempre derrotando al Coyote y a Tom: algo más que las simples ganas de verlos perder una vez. En un panorama tan mediocre, ese no es un mérito menor. Pero el final feliz, por supuesto, se encarga de arruinar eso también.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS - HolaSoyGermán en la Feria del Libro: Exigencias de estrella fugaz

Como ocurre todos los años, la presente edición de la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires vuelve a reunir las expectativas de todos los sectores que conspiran para hacerla posible. Lectores, escritores y editoriales entrecruzan sus intereses durante algunas semanas, dando lugar a uno de los eventos culturales más importantes de América Latina. Claro que, como se ha dicho, cada una de esas fuerzas persiguen objetivos distintos pero que parecen coincidir al menos en un fin común, el más mundano de todos: que los libros se vendan.
Como en cualquier otro negocio, la industria editorial también aprovecha las tendencias de moda para sostener esa rueda económica, una de las que le permite mantenerse en movimiento. Así como después del éxito de Harry Potter las sagas fantásticas para adolescentes se volvieron plaga, hoy la ruta del dinero editorial pasa por aquellos firmados por los youtubers más populares.
¿Y qué son los youtubers? Son chicos que producen sus propios contenidos audiovisuales y los difunden en la web a través de la plataforma YouTube. Aunque estos contenidos varían de un youtuber a otro, suelen estar emparentados con el humor, los videojuegos, la historieta, el cine y casi cualquier consumo cultural vinculado a niños y adolescentes, consumidores casi exclusivos de lo que ofrecen estas estrellas del universo virtual.
La masividad que estos chicos han conseguido los convirtió en un negocio que en los últimos dos años ha multiplicado sus bocas de expendio. Festivales, publicidad abierta o encubierta, pequeños papeles o cameos en el cine y ahora también libros. Si bien el boom de las publicaciones youtuber es reciente, aún así es posible que ya esté cerca de su pico máximo. Sin embargo, quienes visitaron la Feria del Libro el día de ayer fueron testigos de la popularidad que ha alcanzado el fenómeno.
Es que ayer fue el día en que hizo la presentación de su libro el chileno Germán Garmendia, el youtuber latinoamericano más popular del mundo, conocido por sus seguidores como HolaSoyGermán, que es el nombre de su canal de YouTube y la muletilla con la que comienza todos los episodios de su serie, una suerte de stand-up filmado en los ambientes de su propia casa y montado de manera frenética, en los que desarrolla temas vinculados a las actividades y la vida cotidiana de niños y adolescentes. Activo desde hace cuatro años, su canal suma actualmente más de 27 millones de seguidores.
Publicado a través de la editorial Penguin Random House, la presentación del libro de Garmendia, titulado #CHUPAELPERRO, generó el que tal vez fue el acontecimiento más masivo de la grilla de actividades de esta edición de la Feria. Tal era la expectativa generada por la presencia del youtuber, que la casa editora difundió una lista de consejos –que más bien eran imposiciones–, en los que se enumeraban las condiciones que debían cumplir aquellos que quisieran que Germán les firmara el ejemplar del libro. Ahí se indicaba que sólo accederían a la firma quienes hubieran comprado su entrada a la Feria a través Tuentrada.com (la entrada comparada en la boletería de La Rural no era válida) y que el autor sólo firmaría un ejemplar por persona. De la misma manera durante el evento estuvo prohibido fotografiar, filmar, besar, abrazar o simplemente tocar o sacarse una selfie con el autor. Aunque el riguroso instructivo señalaba que estas condiciones intentaban agilizar una actividad que fue realmente masiva, se intuye que detrás se escondían las veleidades y las fobias de una estrellita que habrá que esperar para ver que tan fugaz resulta.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo.

CINE - Entrevista con Peter Greenaway: "El cine tiene la maldición de tener que contar historias"

Durante los últimos años el director galés Peter Greenaway parece haberse vuelto más popular que nunca en la Argentina. Es cierto que ya lo era a partir de películas como El vientre del arquitecto (1987), El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante (1989) o Escrito en el cuerpo (1996), que en su momento fueron muy bien recibidas por el público local. Pero desde que viniera por primera vez a Buenos Aires hace unos 15 años, sus visitas se han repetido de manera periódica. Ya sea para dar clases, presentar alguno de sus trabajos o recibir algún homenaje, de a poco Greenaway se ha ido convirtiendo en una figura cada vez más familiar para los argentinos. Como los Ramones pero en el cine. Por eso no es extraño saber que Greenaway volvió a pasar una semana por esta ciudad, esta vez invitado por la Universidad Nacional de San Martín (UNSAM), donde fue distinguió con un Doctorado Honoris Causa.
Además de dicho reconocimiento el cineasta ofreció una serie de actividades en el campus de esa casa de estudios. El martes, después de la ceremonia, brindó una conferencia; el miércoles mantuvo una charla abierta con los estudiantes de la carrera de cine documental, y ayer, bajo el título de "El cine ha muerto, larga vida al cine", expuso su mirada crítica acerca del lenguaje cinematográfico. Iniciado en el terreno de la plástica antes de convertirse en cineasta, en su obra Greenaway abunda en referencias a otras artes como la arquitectura, el dibujo, la pintura o la literatura, permitiendo suponer que tal vez acuerde con la idea del cine como arte total, una disciplina capaz de resumir en sí misma a las demás. “Me gustaría que fuera así, pero no es cierto”, se lamenta el director. “Esa idea del arte total no es nueva, ya Wagner trabajó sobre ella porque le interesaba que todas las artes culminaran en la ópera. Incluso André Bazin trató de definir al cine como una combinación de teatro, literatura y, con suerte, una o dos pinturas. Pero el cine está basado en la narrativa, no en la imagen, y el cine sabe que su contenido viene de ahí”, agrega Greenaway, quien ha filmado dos películas basadas en el cuadro La ronda nocturna, de Rembrandt y se dispone a rodar otra basada en obras de El Bosco. “El cine siempre necesita de un texto para poder crearse y eso es muy triste. Al comienzo de la Biblia se dice que el principio fue el Verbo y eso no es cierto: lo que hubo al principio fueron imágenes. Dios en el Génesis le encomienda a Adán la responsabilidad de darle un nombre a todas las cosas, ¿pero cómo podría haberlo hecho si antes no hubiera existido la imagen de esas cosas?”, dice. “La razón de mi tristeza es que no existe un cine basado en las imágenes. Incluso los críticos se refieren al cine con palabras y no con imágenes, y ambas cosas son trágicas. Umberto Eco decía que los expertos del texto deben hacerse a un lado para darle espacio a los expertos en imagen. Lamentablemente los productores también son visualmente analfabetos y uno no puede ir a ellos con un conjunto de pinturas, dibujos y litografías y decirles ‘denme dinero’, porque no entenderían de qué les estoy hablando”.

-¿Entonces cree que no ha habido ningún cineasta capaz de narrar a través de imágenes?
-Bueno, ocasionalmente eso ocurre, aunque no siempre de manera consciente. Eisenstein era uno de esos directores capaces de hacer un cine poéticamente visual de manera consciente…  
-¿Y Tarkovsky, para seguir con los rusos?
-Demasiado aburrido. Sus guiones son muy elaborados y basados en el texto. Puede sonar raro, pero soy gran admirador de Ridley Scott. Por desgracia sus escenarios son muy banales, a lo Hollywood, pero su talento para la imagen y la visualización, incluso la forma en que conecta imágenes, dan cuenta de una gran inteligencia visual. O Fellini, aunque su filmografía es despareja y ha hecho alguna película mala, tenía la capacidad de crear una gran emoción visual. Por eso creo que tanto Eisenstein como Fellini hubieran sido grandes artistas del dibujo animado. Pero estoy entrenado como pintor y eso sesga mi punto de vista. Picasso decía que la mejor pintura no era narrativa. El cine tiene la maldición de tener que contar historias y por eso habría que matar a todos los guionistas. El cine debería ser hecho por pintores, no por escritores.  
-A pesar de esa frase de Picasso, usted está por filmar una película sobre El Bosco, que es un pintor narrativo, y ha filmado otras dos sobre un cuadro de Rembrandt que también cuenta una historia.
-Pero El Bosco no era un pintor narrativo. Para nada. Sus cuadros son afirmaciones, no hay narrativa en él. Podés inventarla, si querés, pero no pertenece a sus cuadros. Rembrandt tampoco cuenta historias. Él dice que el simple hecho de que tengas ojos no significa que veas, porque la mirada tiene que ser entrenada. La narrativa no existe en el mundo, si no que es creada por el hombre. Por ejemplo: ¿cómo se hundió el Titanic?  
-Chocó contra un iceberg.
-Listo, eso es todo. No hay nada más para decir. ¿Ves? Y el cine no tiene nada que ver con la narrativa, sino con la concatenación de casualidades, de colores y sonidos. Pero hemos inventado una versión del cine que depende de las librerías para tener una estructura, pero acabás de probar que la narración no es tan importante. ¿Entonces por qué, por qué, por qué basamos el cine en algo que es tan poco importante?  
-Usted dice que somos analfabetos visuales que valoran más el texto que las imágenes, pero curiosamente hace esa afirmación en una época en donde el uso de medios audiovisuales se encuentra en expansión.
-Sí, pero hay una brecha. Todos pintamos de manera natural cuando somos chicos. La gente suele decir que no sabe pintar, ni bailar, ni cantar, pero por supuesto que pueden, porque cuando eran chicos lo hacían. Cuando pasás de la primaria a la secundaria, el maestro te dice: “Olvidate de los crayones y los lápices, es hora de ponerse serios”, porque la educación está basada en textos y por eso todos somos muy sofisticados a la hora de manejar textos. Pero la habilidad de pintar o dibujar la perdés a los 9, 11 años y tenés que vivir hasta los 70 u 80 años sin eso. Es decir que nos pasamos casi toda la vida sin vincularnos con las imágenes. ¿Y eso no nos empobrece? Es muy triste. Es el sistema educativo el que nos hace analfabetos visuales. Pulimos constantemente nuestra habilidad de comunicar a través de textos, ¿pero estudiamos arte, diseño o arquitectura? ¿Entonces qué sabemos acerca de las imágenes, si no estamos entrenados para eso?  
-¿Cómo afecta eso al cine?
-El cine está subdesarrollado y es creado por gente que tiene muy poco sentido acerca de lo visual y también es consumido por un público que tampoco posee una educación visual. Tengo la esperanza de que la revolución digital haga algo para resolver este asunto, porque la idea del celuloide en realidad nos retrasó, nos paralizó. Estás mirando en una sola dirección y la mayoría del mundo queda a tus espaldas. Es insatisfactorio ver el cine de esa manera. Godard lo dijo hace 25 años y él era un hombre muy sabio, como son sabios la mayoría de los pintores, pero nunca se les da ese crédito, porque se los damos a los escritores. Igual ya no hace falta seguir preocupándose por ese asunto, porque creo que el cine está muerto.  
-Usted dice que perdemos nuestra conexión con las imágenes cuando dejamos de ser chicos. ¿Piensa que cine podría revivir si aprendiéramos a filmar como chicos, tratando de recuperar ese vínculo natural con la imagen?
-Podría ser, pero creo que para eso todas las escuelas de cine deberían estar asociadas a escuelas de arte, porque lo primero es aprender a mirar, como decía Rembrandt. Del mismo modo en que uno debe entrenarse si quiere ser matemático, también deberíamos tener que entrenar la mirada para ser directores de cine, pero la mayoría de los que estudian cine no tienen la posibilidad de esa educación. Tal vez pueda sonar reaccionario, pero creo que todo camarógrafo o director no debería poder levantar una cámara si primero no pasa al menos tres años en una escuela de arte.  
-Y respecto de esa afirmación de que el cine ha muerto, ¿diría que en la actualidad la cinefilia ha devenido en necrofilia?
-Posiblemente ahí esté la clave del asunto. El cine se inventó durante la Navidad de 1895 en París. Seis semanas antes, en Viena, Freud presentaba su primer escrito sobre el psicoanálisis, titulado “La histeria en las mujeres”. Con lo cual el psicoanálisis freudiano y el cine han crecido juntos, y nunca han perdido esa conexión. El cine también está basado en principios cristianos, por eso las películas terminan con soluciones. Si son europeas ese desenlace será triste y si son estadounidenses el final será feliz. Martin Scorsese dice que el cine se trata solamente de lo malo y lo terrible, y pensar el mundo en términos del bien y el mal es terriblemente cristiano. Del mismo modo el cine recibe una gran influencia de la novela y toma de ella los dilemas morales. La realidad es que en el cine ya lo hemos visto todo. Al final de siglo XX, con el posmodernismo apareció cierta ironía, porque los posmodernos somos muy irónicos (sobre todo los británicos). Así que quizá los italianos todavía crean en la pasión, pero el resto de nosotros ya no.  

Hablando de Borges

Es conocida la pasión de Peter Greenaway por la pintura, por eso comenzar la charla con él citando una anécdota parece una buena idea. Jorge Luis Borges solía contar una en la que, durante una fiesta, Oscar Wilde es invitado a ver desde el balcón una puesta de sol que la dueña de casa juzga maravillosa. El escritor acepta y al salir se encuentra con que la escena del crepúsculo tiene a todos extasiados. Lejos de sumarse al consenso, Wilde compara la escena con un cuadro: “Es como un Joseph Turner de la peor época”, sentencia lapidario. Pero esta historia en lugar animar a Greenaway a discutir acerca de la forma en que el arte puede enseñarnos a ver de un modo distinto, sólo despierta su deseo de hablar sobre Borges. “Descubrí un cuento suyo inédito que se llama ‘Ojos sin cara’, que por supuesto es una metáfora para los argentinos: la idea de un país sin cara”, reflexiona el director. “Y tengo un guión sobre ese cuento listo para hacer una película, pero necesito plata. ¿Conocés algún productor al que pudiera interesarle? Conseguir dinero para filmar es igual de difícil en todo el mundo.”

-¿Cómo llegó hasta ese cuento inédito de Borges?
-A través de María Kodama. No diría que tenemos una amistad, pero nos conocemos desde hace unos años y cierta vez que visité Buenos Aires ella me mostró la casa y la biblioteca de Borges con su colección. Y también el edificio viejo de la Biblioteca Nacional donde él trabajaba. En cuanto a su obra, la descubrí a los 17 años y ha sido una gran influencia para mí. Se hicieron muchas películas basadas en Borges, pero todas son muy malas. El problema con el realismo mágico o lo fantástico es paradójico, porque lo excitante ahí radica en lo que no se ve. ¿Y cómo filmar lo que no se ve?  
-Acaba de reconocer a Borges como una de sus influencias pero, más allá de usted, ¿qué tan fuerte es la influencia de Borges en Europa actualmente?
-Es extraño. Tengo 74 años y mi generación admiraba mucho a Borges. Pero es notable que ahora su fama esté desapareciendo y la gente joven ya no lo lee tanto. En siglo XX no han sido muchos los escritores tan influyentes como él. Podríamos nombrar a Proust, a Kafka… ¿Tal vez Kundera? ¿Y quién en la actualidad? ¿Houellebecq? No lo sé.  
-Alguna vez usted llamó la atención acerca de lo escasa y veladamente que aparece mencionado el sexo en la obra de Borges.
-He leído muchas biografías sobre él y las fantasías que tenía acerca del sexo carnal eran muy fuertes y estaba desesperado por encontrar el amor. Y parece que recién pudo consumarlo muy tarde en su vida. Mucha gente piensa que era homosexual. ¿Vos qué creés?  
-No sé que tan relevante pueda ser saberlo para disfrutar de su lectura.
-¿Sos de los que creen aquella tesis acerca de que no importa la vida personal del artista? Vos mencionaste a Oscar Wilde y en su caso, por ejemplo, su homosexualidad fue una parte realmente central de su obra.  
-Claro, pero porque Wilde se esmeró en que eso fuera así.
-Todo el mundo lo hace. Hasta la más célibe de las monjas está centrada en su sexualidad. Estoy convencido que la sexualidad es absolutamente relevante en términos de cómo funcionamos y cómo actuamos.  
-Justamente, aunque las alusiones a lo sexual son escasas en la obra de Borges, las pocas que hay son muy elocuentes. Como aquella que dice que “Los espejos y la cópula son abominables porque multiplican a los hombres”.
-Cierto. Suena como la afirmación de un hombre realmente desesperado.  

Retrospectiva de Peter Greenaway en BAMA Cine

Aprovechando el paso por Buenos Aires de Peter Greenaway, el BAMA CINE ARTE (Av. Diagonal Norte 1150), en colaboración con la Universidad Nacional de San Martín presentan hasta el 11 de Mayo una retrospectiva que incluye una selección de diez de los más importantes largometrajes del director de origen galés. Las mismas se proyectarán hasta el Miércoles 11 de Mayo, en los horarios de 18, 20:20 y 22:40 horas. Las entradas tendrán un valor de $65 de jueves a domingo y de $50 de lunes a miércoles.
La retrospectiva Peter Greenaway incluye varios de los títulos más populares de su filmografía, entre ellos El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante (1989, hoy a las 22:40, mañana a las 20:20 y el 11/5 a las 20:20) o El vientre del arquitecto (1987, domingo a las 20:20), cuyos estrenos locales a finales de los años’80 se convirtieron en éxitos inesperados. Pero también algunos trabajos menos conocidos, como Goltzius and the Pelican Company (2012, mañana a las 22:40 y 10/5 a las 22:40) o El niño de Macon (1992, domingo a las 22:40 y el 10/5 a las 18) nunca estrenadas en Argentina.
La grilla se completa con El contrato del dibujante (1982, 9/5 a las 18); Z00, Una zeta y dos ceros (1985, 9/5 a las 22:40); Conspiración de mujeres (1988, hoy a las 18 y 11/5, 22:40); La tempestad (1991, hoy a las 20:20 y 11/5 a las 18); Escrito en el cuerpo (1996, mañana a las 18 y 9/5 a las 20:20); y La ronda nocturna (2007, domingo a las 18 y 10/5 a las 20:20).

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Capitán América: Civil War" (Captain America: Civil War), de Anthony y Joe Russo: Volvió la alegría (y la intriga)

Cuándo hace un año se estrenaba La era de Ultrón, segunda parte de Los Vengadores, parecía que el boom de los superhéroes comenzaba a declinar tras haber tocado su techo en 2012, con la primera parte de esta misma saga, ambas dirigidas por Joss Whedon. Resumiendo, podría decirse que esta se reducía a cumplir con el viejo axioma de “Mucho ruido y pocas nueces”, para jugar con el shakespeareano título de otra de las películas de Whedon (incluida en la programación del Bafici 2015). Es cierto que en la primera había hecho todo bien, equilibrando comedia con acción, homogeneizando ambas partes y dosificando el metraje que le correspondía a cada uno de los importantes personajes que la habitaban: Thor, Viuda Negra, Hulk y las taquilleras figuras de Iron Man y Capitán América. Varios de ellos tenían sus propias sagas, la mayoría muy exitosas, y reunir tantos personajes y estrellas en el mismo plató es un desafío que esa vez Whedon superó con creces. Pero el año pasado fue distinto. Aunque La era de Ultrón contaba con los ingredientes de siempre, la cosa se volvió esquemática: destruir una ciudad – charla en la que los personajes se sacan chispas – destruir una ciudad – otra charla – escena dramática – destruir una ciudad – final que deja abierta la puerta para los próximos dos o tres títulos que seguirán extendiendo el universo cinematográfico de Marvel al infinito.
Igual que sus personajes, los estudios Marvel (que desde hace unos años son parte del imperio Disney) demostraron tener grandes reflejos. Su respuesta llegó dos meses después. Film de superhéroes, sí, pero sobre todo una gran comedia protagonizada por Paul Rudd, Ant-Man le devolvió frescura al género y hasta ironizó con la fijación que el cine de gran espectáculo tiene en la actualidad con las demoliciones urbanas. Lecciones que fueron retomadas por los hermanos Joe y Anthony Russo en Civil War, tercera entrega de la saga del Capitán América, a la que los Russo suman otro componente que ya probaron manejar bien: el de la intriga internacional estilo Jason Bourne, elemento importante dentro de El soldado del invierno (2014), episodio anterior de esta serie, también dirigido por ellos. Aunque Civil War no está a la altura de las películas del agente amnésico (que en agosto tendrá su cuarta entrega), los Russo montan un mecanismo eficaz de conflicto global, en el que los enemigos se ocultan tras una red política, militar y de información tejida alrededor de todo el mundo, en la que la amenaza puede provenir incluso desde adentro del propio círculo íntimo.
Buenos también para asimilar aquellos golpes de la crítica, el detonador dramático que los guionistas colocan en Civil War es el repudio internacional que reciben los héroes luego de… destruir otra ciudad en la secuencia inicial. Inquietos por los métodos y la falta de control con que imparten justicia, las Naciones Unidas deciden aplicar un corsé protocolar a los Vengadores, proponiendo que el súper escuadrón se someta al máximo organismo internacional. Iniciativa que algunos de ellos aceptan con culpa, pero que otros consideran una amenaza. La famosa grieta. De un lado: Iron Man, líder de los que admiten la supervisión de la ONU. Del otro, encabezando a los desacatados, el Capitán América, para quién tener que responder por sus actos ante los estados soberanos del mundo es una tragedia. En un interesante gesto de autoconciencia, Civil War pone en cuestión la pasión destructiva del género y en el mismo movimiento se atreve a plantear los límites de la intervención militar en conflictos internacional por parte de las potencias vigilantes. En dicho esquema, el Capitán América y su negativa a someterse a ningún control que no sea el de su propia conciencia, representa el papel que los Estados Unidos se reservan en el orden mundial que ellos mismos impulsan. No deja de ser interesante que un film de superhéroes se permita poner en escena semejante tema y presentar las dos posiciones, aunque ya desde el título queda claro de qué lado se ubica la película. Pero el gran mérito de los Russo sin duda consiste en terminar de poner la casa en orden, recuperando la esencia lúdica del género para dejarla al servicio de un efectivo thriller. No es raro que sean ellos, y no Whedon, quienes se encarguen de la doble tercera parte de Los Vengadores, que se estrenará en 2018 y 2019. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculo de Página/12.

CINE - "Una chica regeresa sola a casa de noche" (A girl walks home alone at night), Ana Lily Amirpour: Grrrl power

Recién van cuatro meses de 2016 y ya se han estrenado más películas interesantes que rondan el género del terror que en todo 2015 (y por qué no también, de 2014). Todas ellas realizadas o bien fuera de los Estados Unidos o bien dentro de ellos, pero siempre lejos de los grandes sistemas de producción. Los ejemplos vienen rápido a la memoria, no sólo porque todo es tan reciente que recordarlas no debería ser un problema, sino sobre todo porque se trata de películas que han conseguido dejar una marca a partir de haber expresado sus intenciones y deseos con una potencia y una calidad que no es frecuente en el núcleo más duro del género. A esa lista, que ya integraban Cuando despierta la bestia, del danés Jonas Alexander Arnby; La Bruja, de Robert Eggers; y Goodnight mommy, de los austríacos Veronika Franz y Severin Fiala, ahora se le debe sumar Una chica regresa sola a casa de noche, de la inglesa criada en los Estados Unidos pero de ascendencia iraní Ana Lily Amirpour. Resulta curioso que estas películas se repartan de manera equitativa cuatro de los tópicos tradicionales dentro del terror: la licantropía, la brujería, los fantasmas y el vampirismo.
No menos llamativo resulta que tres de estas cuatro películas coloquen una figura femenina como protagonista, como eje a partir del cual surge y gira el horror. Chicas adolescentes o muy jóvenes, para más datos. Pero el hecho no es privativo de estos casos, sino que se engloba dentro de una corriente mayor que viene ganando espacio dentro del cine reciente: el de las heroínas protagónicas. Una tendencia que llegó a su máxima expresión en Mad Max: Furia en el camino, de George Miller, en donde la aguerrida Imperator Furiosa, interpretada por Charlize Theron, hace empalidecer al propio protagonista de esta saga clásica. En todos los casos –y Una chica regresa sola a casa de noche no es la excepción—, el lugar que las protagonistas tienen en la ficción suele replicar el espacio que las mujeres ocupan dentro de las sociedades reales, pero también portan un carácter violentamente redentor. A pesar de haber sido rodada en los Estados Unidos, la ópera prima de Amirpour está filmada como si fuera iraní, hablada en persa y ambientada en un pueblo anónimo de aquel país, aunque los detalles parezcan remitir a un espacio fantástico y hasta onírico, que el expresivo blanco y negro vuelve más inquietante. Y el lugar de la protagonista tiene que ver con esa cultura en la que la mujer debe ir cubierta, sin exponer su cuerpo. Entre otras cosas. Práctica a la que los ojos occidentales imponen un carácter siniestro y a la cual la película sabe sacar provecho.
Si de algo se encarga el cine de terror cuando se lo realiza con inteligencia, es de subvertir los status quo. Por eso en la chica vampiro de Una chica regresa sola a casa de noche confluyen dos caracteres opuestos y a la vez complementarios. Por un lado el de esa tradición oriental que le atribuye a la mujer una impureza natural y la someten al arbitrio del hombre. Por el otro la liberación de una potencia contraria a dichas fuerzas opresivas, que la protagonista descarga sobre los hombres, de los niños a los ancianos. No es raro que, más allá de los detalles ornamentales, sea posible vincular a esta chica vampiro con la protagonista de Persépolis, obra emblemática de la historietista iraní Marjane Satrapi. En efecto, ambas grafican el lugar que le toca a la mujer en aquella cultura, al mismo tiempo que exponen una voluntad crítica y revolucionaria respecto de dicha realidad. De la mano de su protagonista, esa chica vampiro que va ajusticiando hombres, que anda en patineta y hasta se enamora del chico lindo y bueno del pueblo, Amirpour declara que en Irán, igual que en París, Nueva York o Buenos Aires, las chicas sólo quieren divertirse, donde “divertirse” significa simplemente “ser”.
Pero Una chica regresa sola a casa de noche no se cierra en se microcosmos. Pasajera entre dos mundos, como Satrapi, Amirpour deja claro desde el título que tal vez no haya tanta diferencia entre las peligrosas desventajas de ser mujer en aquella y esta parte del mundo. Acá también sigue siendo intolerablemente peligroso que a ellas se les ocurra volver solas a casa de noche porque, como todo el mundo sabe, las chicas vampiro justicieras no existen. Hasta ahora, claro.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.