LIBROS - "La imagen recobrada", de Daniela Kozak: El arte de resucitar películas

Entre los libros presentados durante el reciente Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, uno de los más destacados fue La imagen recobrada. Antologado por la periodista e investigadora Daniela Kozak, el volumen se encarga de abordar el complejo tema de la recuperación y preservación del acervo fílmico y audiovisual argentino. Una tarea ardua de la que participan tanto organizaciones privadas como oficiales, y que cuenta con el esfuerzo individual de un puñado de buenas voluntades. El volumen está integrado por textos producidos por algunas de las personas que más saben del tema, como el historiador y coleccionista Fernando Martín Peña; la directora del Museo del Cine Pablo Ducross-Hicken, Paula Félix-Didier; y el crítico y programador Roger Koza, además de la propia Kozak.
Como en su primer libro –La mirada cinéfila, un estudio crítico acerca de la revista Tiempo de Cine, editada durante los 60 por el Cine Club Núcleo—, en La imagen recobrada, Kozak manifiesta su preocupación por el rescate de un pasado que llega hasta nosotros de manera fragmentada e incompleta. "Me interesa mucho la historia del cine, tanto en relación a las películas como a sus formas de producción y circulación en distintas épocas", afirma Kozak. "La idea de La imagen recobrada surge a partir de la observación de que el Festival de Mar del Plata, además de cumplir un rol importante en relación al cine contemporáneo, se había convertido en los últimos años en un espacio fundamental para poder ver viejas películas argentinas en copias fílmicas muchas veces restauradas para la ocasión, algo que no se da en muchos otros espacios". 
La autora cuenta que fue a partir de ahí que la investigación la llevó a descubrir que el vínculo del Festival con el pasado del cine argentino se remontaba hasta sus primeras ediciones. "En distintas épocas el Festival se ha ocupado de rescatar y expresar de diferentes formas el pasado del cine argentino, contribuyendo en la construcción de la memoria del cine nacional. Pero, como señala Roger Koza en su capítulo, en los últimos años esta recuperación dialoga con el cine contemporáneo. En ese sentido, hay una apuesta por la formación de un público con capacidad crítica", sintetiza.

-¿De qué manera llegás a preocuparte por el estado del patrimonio fílmico nacional? 
  -Cuando estudiaba Historia del cine argentino en la Universidad del Cine, me encontraba con que era difícil ver películas mudas o del cine clásico en copias más o menos decentes. Tenías que conformarte con copias de emisiones televisivas en VHS o en DVD, cuya calidad no tenía nada que ver con la original de las películas en fílmico. Cuando empecé a conocer más sobre el tema, me enteré que el problema se extendía al estado de conservación de los negativos y copias en fílmico, y conocí el trabajo que venían haciendo algunos para cambiar esa situación. En el libro cuento que hacia mediados de los noventa se empezó a discutir en el país un nuevo marco jurídico para proteger el patrimonio audiovisual. En ese contexto, el cineasta Hernán Gaffet y los coleccionistas Octavio Fabiano y Fernando Martín Peña, que asesoraron a Pino Solanas y a Julio Raffo en la redacción de una nueva ley, hicieron un relevamiento general y llegaron a la conclusión de que alrededor del 90% del cine mudo y del 50% del cine sonoro producidos en la Argentina estaban perdidos.  
-La de la pérdida de una película es una idea difícil de comprender para quienes no conocen las dificultades de la preservación del patrimonio fílmico.  
-La toma de conciencia sobre la necesidad de preservar las películas no surgió de un día para otro, sino que fue un proceso gradual. En sus inicios el cine era considerado efímero. Por un lado las películas estaban hechas de nitrato de celulosa, un material autocombustible que provocaba incendios frecuentes. Además, a partir de 1907 se implementó en el mundo un sistema de alquiler de copias por el cual los exhibidores estaban obligados por contrato a destruirlas finalizado el período de explotación. En el caso del cine sonoro, la pérdida de películas tuvo que ver con muchos factores. Con el correr de las décadas algunos estudios cerraron y sus archivos se dispersaron, y también hubo laboratorios y canales de televisión que tiraron fílmico a la basura para hacer espacio. A eso hay que sumarle las películas que se perdieron por razones políticas, como por ejemplo Los Velázquez, de Pablo Szir.
-¿Se trata de pérdidas irrecuperables? 
-Hay películas de las que ya no quedan negativos ni copias, con lo cual la pérdida es irreversible, a menos que aparezca una copia de la que no se tenía registro. Hay otras de las que ya no existen negativos pero sí quedan copias. En esos casos, hay que determinar cuántas copias quedan de una película, en dónde y en qué estado. Cada caso es distinto, pero se puede llegar a reconstruir una película a partir de los fragmentos dispersos. 
-¿Hay organismos especializados dedicados a la conservación y recuperación de ese patrimonio?  
-En la Argentina existen distintas instituciones que almacenan películas. A los actores privados en general les resulta muy difícil encarar tareas de restauración y preservación porque son procesos caros. En cuanto a los organismos públicos, existen varios que almacenan fílmico como la TV Pública (que hace poco digitalizó parte de su archivo y lo puso a disposición del público en ), el Archivo General de la Nación, el Departamento Cinemateca del INCAA, el Centro de Conservación y Documentación Audiovisual de Córdoba y el Museo del Cine. Pero el volumen del acervo audiovisual en riesgo es tan grande que para revertir el deterioro y garantizar la supervivencia del patrimonio a largo plazo se requiere de la acción sistemática y coordinada del Estado Nacional. Para ello, tiene que empezar a funcionar la CINAIN (creada por ley en 1999, reglamentada en 2010), que es la única institución en el ámbito nacional que tiene esa misión como prioritaria y específica.  
-El cambio de paradigma en el formato del cine, del fílmico al digital, vuelve a ponernos de cara a la cuestión del tiempo, pero esta vez en lugar de mirar hacia atrás, la vista se dirige hacia el futuro. ¿Qué ventajas y contras tiene cada soporte?  
 -En su capítulo, Paula Félix- Didier expone los desafíos que enfrentan los archivos que deben preservar el material fílmico, porque hasta ahora es el soporte que garantiza la supervivencia de las obras audiovisuales por más tiempo (almacenado en condiciones muy controladas puede llegar a durar unos 500 años). Por otro lado tienen que digitalizar sus acervos para que sean accesibles al público. Pero, además, se enfrentan a la cuestión de cómo preservar el material que nace digital, que no tiene un soporte físico propio y está expuesto a la obsolescencia del software y el hardware. No hay certeza de que los archivos digitales puedan durar más de 30 años, e incluso para preservarlos durante ese lapso se requiere un esfuerzo de migración y actualización constante. Por eso, aunque el digital es un soporte tan bueno para la difusión, no lo es para la preservación. En las últimas décadas se impuso la idea de que la digitalización es una solución barata y eficaz para preservar, pero por el momento esto es discutible e incierto.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo.