CINE - "12 horas para sobrevivir" (The Purge: Anarchy), de James DeMonaco: Libertad de matar

Segunda parte de una inesperada saga distópica cuyo primer episodio, La noche de la expiación (The Purge), se estrenó distraídamente hace unos meses, 12 horas para sobrevivir vuelve sobre un asunto de recurrencia dilatada. Una preocupación que absorbe a la humanidad desde siempre y cuyo mejor exponente podría ser el famoso Leviatán de Thomas Hobbes, en donde el filósofo inglés definía al hombre como lobo del hombre. Una idea que de forma literal se convierte en el tema de estas películas dirigidas por James DeMonaco y que ellas comparten con otras sagas como la japonesa Battle Royale o la reciente y exitosa Los juegos del hambre. Todas ellas toman como premisa la certeza hobbsiana de que la necesidad (o el deseo) de aniquilar a los demás es parte natural de la raza humana.
DeMonaco propone un futuro inminente (2022 para la primera película; un año más para la que acaba de estrenarse), en el cual los Estados Unidos han sido refundados sobre esa certeza, implementando una noche al año en la que no sólo se permiten sino que son alentados todos los delitos, incluido el asesinato. Es la Noche de la Expiación, nueva fecha patria de la renacida nación, y a partir de su vigencia el crimen ha bajado durante el resto del año casi hasta desaparecer. Tanto la película original como 12 horas para sobrevivir recogen algunas historias que ocurren durante esa noche y la diferencia entre ambas estriba sobre todo en el punto de vista. En La noche de la expiación todo sucedía dentro de la casa de una familia atrincherada para evitar la violencia social institucionalizada. En cambio en esta, como una media puesta al revés, se trata de seguir a un grupo de personas que por distintos motivos han quedado en la calle durante la macabra festividad, lejos de la por lo menos ilusoria protección de sus hogares. 
Estos puntos de vista tienen un correlato social, en tanto la familia cuyo encierro era vulnerado en la primera pertenecía a la clase alta, la única que cuenta con medios suficientes como para darse el lujo de la seguridad, mientras que quienes ahora huyen por las calles de una ciudad caníbal son representantes de las clases media y obrera. Queda claro que las metáforas en esta saga no son precisamente sutiles, sin embargo representan un dispositivo de arranque inusual y de cierto atractivo para una película de este tipo. Es decir, una excusa interesante para contar lo mismo de siempre: una historia de violencia explícita que, por suerte, no cede a la tentación de la pornotortura. Que el guión de 12 horas para sobrevivir se permita menos arbitrariedades que su antecesora es un punto a favor, aunque en su contra puede decirse que no aporta al universo de la saga ninguna novedad que merezca ser destacada. Peor todavía, DeMonaco, director y guionista, vuelve a traicionar las oscuras premisas que se sostienen su fantasía distópica con otro final complaciente, mostrándose más preocupado por no negarle a sus compatriotas la ilusión tranquilizadora del happy ending, que por la solidez y la coherencia de este relato de un futuro negro.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12

CINE - "La forma exacta de las islas", de Edgardo Dieleke y Daniel Casabé: Cuando la memoria ajena se vuelve propia

A pesar de ser uno de los puntos de quiebre nodales de la historia argentina, el tema Malvinas no es de los más abordados por la literatura y el cine nacional. Por eso el documental La forma exacta de las islas, dirigido por el tándem que integran Daniel Casabé y Edgardo Dieleke, representa una bienvenida rareza que combina con acierto ambas artes, una suerte de ensayo cinematográfico que tiene como punto de partida la bibliografía de ficción ambientada durante la guerra. La película toma como excusa inicial a Julieta Vitullo, una estudiante que viajó a las islas como parte de sus investigaciones tendientes a completar una tesis doctoral sobre la literatura que toma a Malvinas como objeto. El material fílmico registrado en ese viaje es la punta del ovillo narrativo de la película.
Pero durante ese viaje Vitullo conoce a dos ex combatientes con los que comienza a construir una relación cada vez más intensa, cambiando el curso no sólo de sus planes sino también de su vida. De ese nuevo vínculo surge un segundo viaje, en el que Dieleke y Casabé comenzaron a involucrarse, ya con el documental como objetivo. Pero curiosamente, la red tejida entre el cine, la literatura y las islas no se acaba ahí. “Ricardo Piglia fue profesor mío en la universidad de Princeton, y es amigo personal”, cuenta Dieleke. “Él estuvo muy cerca en las diferentes etapas de desarrollo del proyecto, con algunas devoluciones a las diferentes ideas y su colaboración ha sido fundamental en el montaje final de la película”, revela el director y completa: “a Piglia le debemos algunas ideas claves para ciertas elipsis y la forma final de la película”.  

-Más allá de ese nexo con Piglia, ¿tuvieron en cuenta los antecedentes cinematográficos o literarios sobre el tema?  

Edgardo Dieleke -Desde el comienzo pensamos en salirnos sobre todo de los antecedentes cinematográficos. En cambio fueron muy importantes textos como las novelas Las islas de Carlos Gamerro y Los pichiciegos de Fogwill.  
-Uno de los detalles más significativos de la película es que justamente cuenta una historia colectiva pero desde la mirada personal de Vitullo y los dos ex combatientes, utilizando el carácter transitivo para convertir a la primera persona del singular en la primera del plural. ¿Fue difícil realizar ese movimiento y qué factores intervinieron en él?  
ED -Ese proceso lo fuimos buscando en el montaje y creo que le llegamos a encontrar una solución que nos satisface cuando trabajamos con las voces en off. El pasaje de esas primeras personas al nosotros, que es el nosotros de la película, es siempre algo tenso y algo confuso. Las voces en off vinieron a incluir casi como en un coro las diferentes miradas y experiencias en torno a la guerra. 
Daniel Casabé -Y es muy importante la idea del coro. Esas decisiones respecto a la voz en off también sirvieron para reflejar los problemas de hablar en nombre del otro.  
-¿De qué manera sus experiencias personales y sus memorias respecto de la guerra de 1982 intervinieron en la construcción de La forma exacta de las islas?  
ED -En realidad somos del 80, no tenemos recuerdos de la guerra ni de la dictadura. Es decir que todas las memorias que tenemos son escolares, o mediadas por los himnos, y las bajadas escolares, que siempre simplifican un poco el tema. 
DC -Además es importante aclarar que este es un trabajo escrito con Julieta Vitullo, investigadora del tema de la guerra en la literatura, y ella, protagonista, sí tiene recuerdos de la guerra, porque tenía 6 años en época de dictadura, así es que eso marcó cómo se involucró mucho más personalmente.  
-¿Cambió algo en la forma en que ustedes percibían aquel momento histórico al involucrarse en este proyecto?  
DC -Es largo para responder, pero claro que nos afectó en muchísimos aspectos. 
ED -Lamentablemente lo poco que sabemos o a lo que remite Malvinas es a una sensación de pena, o de vergüenza. Por otro lado, también aprendimos algo que se está dando en estos primeros días de exposición de la película. Algunos medios y algunas personas prefieren olvidar o ni acercarse a otra película de Malvinas porque la tradición que hay sobre el tema es quizás pesada y densa. Malvinas es una especie de tabú y problema de la sociedad porque desde la izquierda y la derecha, incluso quienes protestaban contra la dictadura, celebraron esa guerra. Y parece que nadie quiere conectarse con eso.  
-Está claro que la película asume un rol de empatía con los protagonistas, ¿pero cómo percibe la película el lugar de los kelpers?  
DC -Nosotros viajamos en realidad a Malvinas con una mirada muy amplia, muy abierta, intentando olvidar los lugares comunes y las certezas. 
ED -De algún modo planteamos nuestros proyectos como un aprendizaje. El documental (el arte en general diríamos, pero más el documental), nos fuerzan a salir de uno mismo, a buscar al otro en general, cualquiera sea ese otro. La película fue un ejercicio para, digamos, cambiar de piel, ponerse en el lugar del otro en lo posible, entendiendo que esto también tiene límites.
-Las Malvinas siempre tuvieron un carácter mítico para los argentinos, pero a partir de la guerra también se sobrecargaron de connotaciones dolorosas. Ustedes han tenido la posibilidad de viajar hasta allá: ¿Qué pueden contar de esa experiencia?  
DC -Es muy amplio también esto, es un lugar donde pudimos ver que hay un grupo de gente que ha conseguido vivir en condiciones muy adversas. Por otro lado, es un lugar que puede ser muy difícil y muy bello. 
ED -Además, y a pesar de que no nos hemos centrado en las discusiones sobre soberanía, Malvinas también es una gran base militar. Malvinas, como muchas islas remotas, parece además ser un laboratorio de diferentes modos de vida: fundaciones, comunidades nuevas, refugiados, prisiones, bases militares. Todo esto se puede ver en el espacio y la historia de Malvinas. 


Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "El color que cayó del cielo", de Sergio Wolf: Un choque de planetas culturales

Como una puerta de entrada desvergonzada- mente abierta, Sergio Wolf bautizó a su nueva película con el mismo título de uno de los relatos más conocidos de H.P. Lovecraft, El color que cayó del cielo, una decisión que condiciona de entrada a quienes paguen para verla (desde aquí se sugiere hacerlo). Una provocación, además, en tanto pone en evidencia los puntos de contacto entre ambos objetos, pero también obliga a realizar el esfuerzo de no anclar sobre esa referencia única, intentando ir más allá de lo obvio. Porque si bien ambos relatos tienen sensibles puntos de contacto, el film de Wolf desarrolla una búsqueda propia. Que el original sea una ficción, un cuento de horror fantástico, y el film, en cambio, un documental, es uno de esos puntos donde la brecha entre cuento y película se ensancha. Pero el desarrollo cinematográfico se encarga relativizar esa distancia aparente.
El comienzo mismo de la película, de hecho, podría ser una adaptación casi literal del inicio del cuento de Lovecraft. “Al oeste de Arkham se alzan colinas selváticas y hay valles con bosques profundos en los cuales jamás ha resonado el ruido del hacha. Hay angostas y oscuras cañadas donde los árboles se inclinan de manera fantástica, entre los que discurren estrechos arroyitos que nunca han sido sorprendidos por el reflejo del sol”. Ubicada en un punto elevado y moviéndose con suavidad de izquierda a derecha –el mismo sentido en que se lee en Occidente-, la cámara de Wolf va revelando un amanecer que de a poco ilumina a una pequeña ciudad que se aprieta contra la orilla de un río. Es probable que el monte boscoso que la rodea haya sido selva alguna vez y la música que acompaña las imágenes remite con astucia a las películas de ciencia ficción clase B de los años 50, completando una atmósfera que no ayuda a dejar de pensar en Lovecraft. Pero no se trata de Arkham: a modo de primitivo GPS, uno de esos carteles verdes de señalización vial revela un punto exacto. Esa pequeña ciudad es Gancedo, al sur del Chaco, muy cerca del Parque Provincial Pigüem N’Onaxa, conocido popularmente como Campo del Cielo, una región en la que hace más de cuatro mil años impactó una lluvia de meteoritos metálicos. 
El color que cayó del cielo, la película, resulta una rareza: un western documental sobre buscadores de tesoros en el que no faltan ni los gringos (los buenos y los malos) ni los indios inocentes, ni el sheriff ni los cuatreros, y cuya trama gira en torno a una peculiar fiebre del oro. Literalmente. Porque es cierto que uno de los personajes que alimentan la historia es Bill Cassidy, científico de apellido ilustre en materia de westerns al que qoms y mocovíes llamaban “el gran indio blanco”, más preocupado por revelar los efectos del impacto de esos trozos de cielo al caer sobre la Tierra que por el objeto en sí mismo. Pero también están Miguel Rubín de Celis –explorador español del siglo XVIII que buscaba meteoritos por el valor metálico, ignorando su origen cósmico- y Bob Haag, suerte de Indiana Jones chanta, pícaro y peligroso, un moderno saqueador que se llama a sí mismo Meteorite Man y a quien se define como el mayor traficante de aerolitos del mundo. Pronto queda claro que Wolf es otro eslabón en la cadena de exploradores que, cada uno a su modo, viven obsesionados con esos fragmentos del universo caídos en desgracia. Tanto Cassidy como Haag son grandes hallazgos del film, dos personajes soberbios que representan bien la oposición entre bien y mal que es propia de las películas del Oeste. Sin embargo el mayor mérito en ese sentido consiste en crear la idea de que no se trata de personajes autónomos, sino de una entidad única partida en dos: el científico y el loco, Jeckyll y Hyde, el Jano de las dos caras. Un monstruo digno de Lovecraft. 
Pero el acierto más grande del documental consiste en entender cada hecho como parte de un cosmos, de una trama que excede lo anecdótico para llegar al centro de la cuestión humana. En ese sentido resulta pariente cercano de Nostalgia de la luz, documental del chileno Patricio Guzmán que relaciona los observatorios astronómicos del desierto de Atacama con los desaparecidos de la dictadura pinochetista. Wolf realiza una operación de alguna manera análoga, ligando los meteoritos a la construcción mítica de qoms, mocovíes y wichis, pueblos originales de la región, cuya comprensión del mundo resultó marcada por la milenaria lluvia de fuego, que al arrasar con la selva chaqueña se convertía en uno de los relatos de origen de aquellas culturas. Sin llegar a las luminosas revelaciones que Guzmán expone en su película, Wolf consigue que El color que cayó del cielo sea el registro fílmico de la energía liberada por el choque de dos cosmovisiones en apariencia irreconciliables que todavía tienen pendiente aprender a convivir. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectaculos de Página/12.

FUTBOL - Los jefes del Maracaná

Para quienes aman jugar con las coincidencias, hay una serie de ellas en la que todavía nadie parece haber reparado. En el mundial de 1950 que también se jugó en Brasil, había un equipo, el local, que era claro favorito para quedarse con la Copa del Mundo y otro que llegaba al partido final como convidado de piedra. Nadie confiaba en las posibilidades de Uruguay, el otro finalista. El excelente documental Maracaná dirigido por Sebastián Bednarik y Andrés Varela, que estuvo a punto de estrenarse en Buenos Aires hace unas semanas, da cuenta del desinterés y la desconfianza con que propios y ajenos evaluaban a aquella selección celeste. Brasil era entonces el mejor equipo del mundo, el que había aplastado a todos dejando a su paso tierra arrasada. 
Pero hubo una persona (sólo una) que sabía que en el fútbol ningún partido se repite y que se permitió el privilegio de la fe, el lujo de la confianza. Obdulio Varela era el capitán de los uruguayos y fue él solito quien convenció a sus compañeros de que ese Brasil invencible era un equipo más, que los partidos se juegan en la cancha, once contra once, y que los de afuera son palo. Varela era un prodigio de garra futbolera, puro huevo, un ejemplo de convicción, de lo que hoy podría definirse como liderazgo motivacional. Y sus compañeros no sólo le creyeron, sino que fueron capaces de dar vuelta un partido que empezaron perdiendo en un estadio Maracaná hinchado por doscientos mil brasileros, pero que terminó en triunfo con un gol épico del gran Alcides Gigghia en el minuto 78 de ese partido. Uruguay fue el campeón del mundo menos esperado de la historia y Brasil el primer gran Goliat del fútbol en recibir semejante pedrada en la frente. Obdulio Varela, humilde Rey David de este cuento y padre del Maracanazo, hoy sigue siendo recordado por todos como el Negro Jefe.
Con la misma percepción de que hay un claro favorito, un equipo capaz de humillar a cualquiera, y con el mismo estadio repleto de brasileros hinchando por ellos, este domingo otro gran Jefe comandará a su equipo buscando adueñarse de una gloria que los que saben (los que dicen que saben) insisten en considerar ajena. Quizá sea así y se trate solamente de coincidencias, de un juego. O tal vez no, porque 64 años después habrá otro Jefe que, alimentado por el mismo espíritu indomable, volverá pisar el campo y bajo sus pies el Maracaná temblará de nuevo con la disputa de otra final del mundo. Un Jefecito que, pase lo que pase y gane quien gane, ya se recibió de Gran Jefe. Pero así y todo quiere más. 

Artículo publicado originalmente en El Gráfico Diario, de Tiempo Argentino.

LIBROS - "La calambre", de Ángel Mosquito: Los vampiros cartoneros

Argentina, año 2001. El mundo se cae a pedazos, se desintegra en fragmentos y astillas que de a poco se reacomodan formando un nuevo mapa. Las paredes de la realidad se descascaran y dejan ver lo que se esconde detrás: una realidad menos brillante, más sucia, más olorosa y dolorosa, más real. El caldo de cultivo de donde surgirán los males menos deseados: la miseria, el hambre, los vampiros. Dos años más tarde esos vampiros recorren los barrios bajos del Conurbano Bonaerense juntando cartones para sobrevivir, aguantando los calambres que les provocan el hambre y la abstinencia causada por la represión de su propio deseo de sangre. Sangre humana. En ese ingenioso cruce entre fantasía gótica y realismo sucio hace pie La calambre, notable novela gráfica creada por el historietista Ángel Mosquito, que acaba de publicar en España la prestigiosa editorial del género La Cúpula.
Pero el universo que propone La calambre no se queda ahí. Los vampiros cartoneros no sólo luchan contra el instinto de saciar su hambre como un adolescente de la calle lo haría contra el paco, sino que además deben lidiar con una división secreta de la Policía Bonaerense cuya función es investigarlos y mantenerlos bajo control. La desintegración social no sólo convive con la corrupción de las instituciones: en La calambre la degradación humana no perdona ni a los muertos. "La historia surgió en 2003, cuando el país estaba saliendo o intentando salir de ese momento de decadencia", revela Mosquito, "y sin saber lo que iba a pasar diez años después se me ocurrió hacer una historieta de vampiros situada en ese momento, en el barrio en el que vivo".  
–¿Por qué es tan importantes mantener tus ficciones tan próximas a ciertos escenarios reales?
–Es un berretín, digamos. Si viviera en una isla del Caribe las historias transcurrirían ahí, porque de alguna manera yo me siento en una silla a ver qué pasa. Imaginar que los lugares que veo todos los días son los escenarios en donde pasan cosas inventadas. Supongo que será una forma de hacer más digeribles a esos lugares, que en gran parte son feos. Creo que la ficción enriquece esa realidad, la recorta, la rearma, la organiza para que sea legible y transmisible. Y supongo que el subproducto de ese gusto que me doy es una empatía con el lector que también vive esa realidad.  
–La jugada de asimilar la figura del vampiro a la del cartonero que es fruto de esa forma de trabajar es arriesgada, porque podría haberse prestado a malas interpretaciones.  
–Es arriesgada si uno lo mira de esa manera. Los vampiros que protagonizan la historia son marginales que quieren ser parte del sistema, quieren tener una casa, plata, una vida digna y normal. Y no pueden porque son vampiros, tienen mal aspecto y son indocumentados. Son totalmente materialistas, porque a mí me gusta ese discurso. Y me gusta contradecirme, y después darme la razón y ridiculizarme y volver a contradecirme. Estos tipos, por sobre todas las cosas, y a su pesar, son pobres. Y adictos a la sangre, porque son vampiros.  
–Sin embargo conseguís dar una imagen muy potente de la miseria sin caer en figuras retóricas ni sensibleras ni reaccionarias, y sin olvidarte del carácter fantástico del relato.
–Creo que la metáfora, más que de la pobreza, es una metáfora del querer salir de esa adicción y entrar al sistema. Pero, la verdad, mientras escribía la historia nunca pensé en metáforas de este tipo. La idea era hacer vampiros fuera del estereotipo del vampiro refinado y meterlo en una situación como la que vivíamos en esos años, en un país con mucha pobreza y desesperanza. Tal vez ellos hoy seguirían viviendo de la misma forma.  
–Es interesante que el tema que da nombre al libro sea el hambre, un hambre doloroso que además los protagonistas se esfuerzan por ignorar, un detalle que en la temática de vampiros ya se ha abordado en múltiples formatos, de la literatura al cine y la historieta (Entrevista con el vampiro, la saga Crepúsculo o Blade, por ejemplo), pero no siempre con una connotación social tan clara. En todos los casos la lucha contra ese deseo que provoca el hambre parece tener un origen ético y a veces también moral.
–Los vampiros se reprimen porque necesitan ser parte de la sociedad. No le tienen miedo a la ley que los reprime y que ellos ignoran. Es una cuestión de querer vivir mejor. No sé si ellos lo ven como un derecho, lo ven como un deseo, aunque en algunas partes les salta la térmica. Creo que ellos desearían vivir libremente matando y comiéndose a la gente, pero también entienden que viven en una sociedad y quieren ser parte de ella. Se aburguesaron moralmente, supongo. En general uno se imagina absolutamente todo y cuenta sólo un pedacito en la historia. Pero a veces hay cosas que los personajes no terminan de mostrar y que yo tampoco sé. Tal vez sea un error no conocer en un 100% a tus personajes, pero en este caso me gusta que sea así.  
–Está bueno el contraste que el relato logra poniendo en paralelo los diferentes tipos de corrupción: la corrupción de la carne, la de los cuerpos muertos por un lado; la de un tejido social degradado por otro; y la de las instituciones (como la policía) por el otro. ¿Por qué decidiste montar ese juego de espejos y cuál creés el resultado, la imagen final que se consigue con esa oposición?  
–La verdad, no pensé en armar una estructura como la que percibiste, y agradezco esa percepción. Sí pensé en un ambiente sucio, corrupto y degradado y puse personajes en ese escenario. En materia de corrupción, la policía siempre está primero en la lista, no quise ser original con eso. Me gustaba la idea de que seres tan novelescos como los vampiros sean algo común y corriente para una división de la policía y que además sea algo secreto: el resto de la sociedad no sabe que los vampiros existen. El Estado sí, y hace su trabajo, que es mantenerlos controlados, como todo Estado hace con las personas que lo conforman. En este caso los policías son corruptos, pero no del todo ineficaces. No quise hacer personajes tan determinados, me gusta que no tengan una moral tan definida, tan monolítica. Me gustó que sea así en esta historia. Pero todo esto lo pienso ahora. En el momento de escribir y dibujar, eran tipos que querían algo contra tipos que querían lo contrario y yo amaba a todos los personajes por igual. No sé qué imagen resultó de todo eso. Supongo que fue algo que impresionó a los españoles, tal vez a algunos locales y que le dio risa a otros, que es la idea final, que sea gracioso.  
–Haber conseguido publicar La calambre en la editorial española La Cúpula es un gran logro, que de algún modo te coloca dentro de una elite del cómic en idioma español ¿Qué significa para vos este logro?  
–La Cúpula es una editorial muy importante. No por el tamaño económico si no por lo que significa simbólicamente, porque publica a los que a mí me gusta leer. Eso para mí fue una alegría, como haber sido convocado a la selección. El sueño del pibe. No me coloca en una elite, porque para eso hay que trabajar muchos años, publicar mucho y, lo más difícil, mantenerse trabajando con una calidad aceptable, 20 o 25 años como mínimo. Yo en Argentina publico desde fines de los '90 y sigo sin ser conocido. Pero, bueno, se abre una puerta en una editorial que publica con gran calidad. Cómo le vaya al libro ya es cuestión del libro, que habla por sí mismo. En Buenos Aires el libro está en las comiquerías, en especial en La Revistería que es el que lo distribuye acá. Y La Cúpula editó el libro en dos versiones: una en el castellano rioplatense original, que es la que se consigue acá, y otra traducida al argot español ("joder, gilipollas, hostias", y todas esas palabras). Una alegría extra es que también será editada en Francia en octubre, a través del sello Editions Rackham.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino

CINE - "Transformers 4: La era de la extinción" (Transformers: Age of extinction), de Michael Bay: Una lata vacía

El éxito del cine, como en ningún otro arte, se encuentra sujeto a lograr que quien acepte el desafío y por un rato admita como posible lo que no es más que fantasía: la fe poética de la que habló Coleridge. Si eso ocurre, es posible creer en cualquier cosa, y entonces las películas son una bendición. Pero cuando fracasan en su intento de tentar la credulidad del público, ahí el cine se convierte en un objeto inútil y sin sentido. Las películas de la saga Transformers, todas dirigidas y producidas por Michael Bay, suelen recibir una cantidad de impugnaciones y objeciones que evidencian esto: que lo que ellas cuentan no le importa a nadie, ni siquiera al propio Bay, y que todo se parece más a una excusa para vender los muñequitos de los nuevos personajes que a una película.
A pesar de la fortaleza de su diseño, la construcción cinematográfica de Transformers 4 es endeble, aunque parte de un interesante juego de oposiciones. Desde el comienzo, la película –toda la saga, en realidad– propone un ida y vuelta evidente entre lo macro y lo micro. La forma en que la disputa que sostienen en la inmensidad del universo dos bandos de robots extraterrestres (los Autobots buenos y los malvados Decepticons) acaba tomando como principal campo de batalla al perdido planeta Tierra; la hipérbole tecnológica que esos robots representan contra la omnipresente pequeñez humana; el choque entre superestructuras estatales y corporativas corruptas y conspirativas en contra de la familia, núcleo duro simbólicamente puro de la sociedad, que en este caso integran un padre viudo y sobreprotector con una hija adolescente y su novio.
El film replica esa bipolaridad hasta vaciarla de sentido, dejando en escena sólo lo obvio: un mundo partido entre buenos, malos y unos pocos conversos utilitarios. En esa obviedad formal algo perversa también cabe la ambigüedad con que Bay muestra a la hija del protagonista, machacando sobre su condición de menor de edad, pero decorándola y exhibiéndola como una magra conejita de Playboy. Porque en el fondo al director no le interesa contar una historia, sino vender iconos y estereotipos a cualquier precio y de ahí la estética publicitaria. Por eso la estructura del relato parece menos una línea de sucesión lógica que un juego en donde el orden de los factores podría alterarse de forma aleatoria y el resultado final no cambiaría demasiado. Pero el cine no es matemática y la suma de Transformers 4 tiene un resultado negativo.
También es cierto que la saga, cuya primera entrega data de 2007, es el eslabón inicial de una serie de películas que recuperan la temática de robots gigantes que popularizaran en todo el mundo series japonesas como Mazinger o Utra Siete a partir de finales de los ’60. Lo curioso es que, lejos de ser de lo mejor dentro de la tendencia que inauguran, son muy inferiores a otras como Gigantes de acero (2011, Shawn Levy) o Titanes del Pacífico (2013, Guillermo del Toro), que tal vez no existirían sin el éxito de las películas de Bay, pero a las que abajo de tanta hojalata se les siente latir un corazón que en Transformers 4 ni con un marcapaso arranca. Tratándose de aparatos, no deja de ser una paradoja. Así no hay fe poética que alcance. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12

LIBRO - "Facundo", por José Massaroli: Un antihéroe de la Historia convertido en héroe de historieta

Es curiosa la historia argentina, un relato en el que los hay muy buenos, casi beatos, y otros muy malos, muy sucios y muy feos. También es curioso constatar que los primeros casi siempre vivieron en Buenos Aires (o fueron funcionales a los intereses del poder que ahí reside) y los otros en cambio prefirieron defender las lejanas y polvorientas tierras de provincia en donde tuvieron la mala suerte de nacer. 
Esta no es una mala forma (una forma burda, por supuesto) de describir el discurso histórico clásico, el que se enseñó en las escuelas de todo el país durante muchos años y hasta hace no mucho tiempo atrás. Es muy fácil deslumbrarse con los héroes y su mitología cuando se es un niño, porque a los chicos les encantan los mitos y los héroes. Pero después de la infancia viene la juventud, en la que los valores de los mayores son puestos en cuestión, y después la madurez, el momento en que cada uno puede decidir en qué creer. Por eso era inevitable que en algún momento, en un país que de a poco iba dejando atrás su propia infancia, alguien se preguntara por qué tenían tan mala fama algunos personajes sobre los que pesaba un calculado bullyng histórico. 
El paradigma del prócer desprestigiado es sin dudas Facundo Quiroga. Denostado por Domingo Sarmiento, la pluma más destacada de la Argentina decimonónica, Quiroga fue sin embargo uno de los líderes políticos y militares del noroeste argentino y como tal enfrentó al gobierno de Bernardino Rivadavia en tiempos en que las oposiciones excedían largamente el límite de la palabra. De hecho, tanto Rivadavia como Quiroga no terminaron sus días de la mejor forma: el primero en el exilio, el segundo asesinado por sus enemigos. 
De recrear la vida del caudillo riojano se encargó el historietista José Massaroli, quien acaba de publicar su propia versión de esa historia en la novela gráfica Facundo, publicada por la editorial La Duendes. “Se trata de una historieta que se publicaba diariamente en el diario La Voz de la ciudad de Buenos Aires durante más de seis meses, a razón de una página por día, en el año 1984, a poco de haberse restaurado la democracia”, cuenta Massaroli. Al cerrar el diario en 1985, estos trabajos históricos pasaron a dormir el "sueño de los justos". Acostumbrado a trabajar sobre personajes y hechos de esa otra historia argentina, el historietista cuenta que comenzó a trabajar sobre la figura de Quiroga tras haber escrito y dibujado la vida de Juan Manuel Dorrego: “eso me llevó a investigar mucho sobre su época, las luchas entre federales y unitarios, las razones de su fusilamiento a manos de Lavalle. Y cuanto más leía, más nítida surgía la figura de Quiroga, el caudillo riojano que le puso freno a las ambiciones de Rivadavia, que le impidió entregar las minas de Famatina a los capitales ingleses, que se levantó contra los unitarios cuando cayó Dorrego, que siempre tuvo una fama que le dio dimensiones de leyenda, y que seguramente ha sido el más odiado de los líderes del interior y el más venerado por sus seguidores”, confirma el autor.  

–¿Por qué decidiste volver a publicarlo ahora?  
–En el ambiente de la historieta, dominado por las editoriales Columba y Record, habían pasado prácticamente inadvertidos y a partir de ahí yo no había encontrado ninguna oportunidad de republicarlos. Por suerte, los originales quedaron en mi poder. Cuando, en el año 2009, el conductor de la editora patagónica La Duendes, Alejandro Aguado, me contactó por Internet y me realizó una larga nota sobre mi carrera, al mencionar esta parte poco conocida de mi actividad, le resultó muy interesante, ya que este grupo está abocado a rescatar buena parte de la historieta nacional. Ellos me ofrecieron subir estas historietas a su blog Historieta Patagónica. Así fue como empezamos con Juan Moreira, seguimos con Dorrego, Facundo, y actualmente estamos subiendo El Chacho, la última de la serie. A medida que estos trabajos se iban conociendo a través de la web, el eco favorable que recibimos nos hizo concebir la idea de recopilar cada historieta en un libro. Así aparecieron Juan Moreira en 2010, Dorrego en 2011, y Facundo en 2014.  
–¿Cuánto ha favorecido a estas reediciones el auge del revisionismo histórico?  
–Naturalmente, hemos tenido en cuenta que estamos en una época en que se ha revalorado mucho al revisionismo y por lo tanto hay un público cada vez más grande que espera conocer más a fondo nuestra verdadera historia. La historieta en este caso, actúa como un puente hacia los libros de historia, entreteniendo al lector, dándole pistas, pero dejándolo con ganas de saber más sobre el tema, como me pasó a mí cuando leía de chico historietas como El Huinca, Patria Vieja o El Cabo Savino.
–Supongo que trabajar con un personaje histórico de tanto peso debe haber sido una carga extra. ¿Te sentiste condicionado?  
–No, para nada. Se puede decir que hice lo que quise y lo que pude, dadas las limitaciones que mi conocimiento de la historia nacional habrá tenido cuando realicé este trabajo en 1984.  
–¿De qué manera te documentaste para que la historieta no perdiera rigor histórico?
 –Releyendo el Facundo de Sarmiento, aunque preferí atenerme más a lo que contaban autores como Félix Luna en Los Caudillos, y una cantidad de notas de la revista Todo es Historia. Lo más arduo fue sintetizar tanta información en un guión que, además, tenía la obligación de ser entretenido y dinámico. En la parte gráfica, me fue muy útil la Vida de Don Juan Manuel de Rosas de Manuel Gálvez, que venía en fascículos profusamente ilustrados con gran cantidad de reproducciones de cuadros y dibujos de la época.  
–Todos los personajes históricos, en mayor o menor medida, tienen sus contradicciones. En algunos son más notorias y figuras de la relevancia de Sarmiento o Perón las tienen y puede decirse que ellas los enriquecen en tanto personajes. ¿Tuviste que elegir alguna faceta específica de Facundo o te permitiste exponer sus contradicciones?  
-A la hora de elegir situaciones y anécdotas intervenía el historietista. Es decir, si la leyenda era interesante la contaba, por más que tal vez no haya sido verdadera o fuera claramente una exageración, como las cosas que se contaban del Moro, el caballo de Facundo, que le avisaba si iba a ganar o perder una batalla. Y si tenía que mostrar a Lamadrid como un valiente, lo hacía, aunque fuera del otro bando, porque era así nomás. Incluso tomé algunas cosas de Sarmiento aunque mi visión del personaje era totalmente opuesta. ¡Pero el sanjuanino las contaba tan bien...! Supongo que hoy en día trataría de basarme más en una óptica revisionista, pero en aquellos tiempos me faltaba más conocimiento de la historia. De todas formas pienso que así resultó una visión más completa del personaje, que por tener muchas facetas contradictorias se presenta más humano.
–¿Elegiste o necesitaste tomar alguna libertad creativa que te apartara de lo estrictamente histórico, pero que representara una ventaja a la hora de ir contando la historia en cuadritos?  
-Salvo inventar muchos diálogos, ya que era imposible saber exactamente lo que se habló en las situaciones reales, traté de ajustarme lo más posible a lo que contaban las fuentes que consulté. Mi instinto de historietista me llevaba a desmenuzar las situaciones en secuencias o cuadritos que tratan de dar agilidad y emoción a la acción y, al tratarse de una publicación diaria, que siempre quedara algo de suspenso en el último cuadrito. Como pasa con los folletines cuando el material se recopila en un libro, este recurso suele darle gran dinámica a la historia, a pesar de algunas inevitables repeticiones. Pero a diferencia de lo que hice después en la Vida de El Chacho, acá no creé ningún personaje ficticio.  
–El libro tiene una nota del editor que se disculpa por la imposibilidad de publicar dos páginas específicas en mejores condiciones debido al mal estado de los originales. ¿Qué fue lo que pasó con esas páginas? ¿No era posible restaurarlas?  
–Si bien el diario me devolvía los originales, algunos de ellos se perdieron. Excepto una página, que re-dibujé especialmente, el resto, no muchas, las fotocopié de los diarios que conservan en la hemeroteca de la Biblioteca del Congreso. Lamentablemente el estado de estos diarios no era muy bueno y la impresión dejaba bastante que desear, así que hubo que acudir al retoque digital y se logró que las páginas fueran legibles, aunque no pudimos evitar una menor calidad. Hubiera podido re-dibujarlas todas, pero creo que se hubiera perdido la visión con que escribí y dibujé las originales y me pareció más importante rescatar eso.

Otros trabajos de José Massaroli

Quines deseen conocer otros trabajos sobre figuras históricas del dibujante y guionista José Massaroli correspondientes a la serie Los caudillos pueden visitar el blog historietapatagonica .blogspot.com.ar
Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "El inventor de juegos" (The game maker), de Juan Pablo Buscarini: No subestimes a un niño

No son usuales los proyectos como El inventor de juegos en la industria cinematográfica local. Que se trata de una película dirigida al público infantil y preadolescente basada en un libro de Pablo De Santis, uno de los autores más prolíficos y multifacéticos de su generación –su obra incluye novelas policiales, libros para chicos y adolescentes e historieta–, es lo menos llamativo. Lo que provoca sorpresa es que se trata de una coproducción de presupuesto millonario, rodada íntegramente en el país, con un elenco encabezado por una estrella menor del firmamento hollywoodense como Joseph Fiennes, casi una decena de actores estadounidenses y europeos, y un amplio reparto local que incluye a Alejandro Awada y Vando Villamil a cargo de roles importantes. Y sobre todo impacta la decisión de rodarla en idioma inglés, una elección que deja bien claro que se trata de una película pensada no sólo como una obra, sino también como un producto destinado a comercializarse en el mercado global.
Teniendo en cuenta que, según informan sus responsables, el 70 por ciento del copyright del film pertenece a la Argentina, se trata de una muestra interesante de lo que el cine puede ser cuando se lo piensa como una industria cultural. Esto por supuesto no es una diatriba en contra de las películas realizadas atendiendo antes a los fines artísticos que a los comerciales. Pero pensar seriamente al cine como un mercado es uno de los puntos débiles de la industria cinematográfica local y esta película marca un camino posible. Por otra parte, todo lo anterior no serviría de mucho si el producto que se intenta vender fuera malo, a pesar de todo lo que se ha invertido. Pero felizmente este no es el caso.
En primer lugar porque realiza una operación que usualmente suelen eludir las películas infantiles en la Argentina: no subestima a su público. El inventor de juegos da cuenta del complejo origen de un juego de mesa que, en la imaginaria realidad que el film propone, es el más popular del mundo. El juego se llama “La vida de Iván Drago” y debe aclararse, para quienes hayan formado su cinefilia en los años ‘80, que no tiene nada que ver con la máquina soviética que enfrentaba Rocky Balboa en Rocky IV. Este Iván Drago es un chico de barrio al que no le interesa casi nada, pero que a partir del anuncio en una vieja revista de historietas se mete en un concurso para inventores de juegos de mesa que será la puerta de entrada a una vida que desconoce por completo. Es cierto que la película abusa de la voz narradora, herramienta que permite compactar una cantidad de información pero que también provoca que el desarrollo de las situaciones sea por momentos algo abrupta. Pero Buscarini es eficiente en la tarea de diseñar una realidad fantástica convincente, en la que el niño protagonista debe enfrentar un mundo adulto muy poco dispuesto a contemplar de manera comprensiva esa anomalía llamada infancia. Y cumple con el objetivo de ser fiel a los principales nodos de la obra infantil de De Santis, un mérito nada menor. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectácuulos de Página/12.

CINE - "El rostro", de Gustavo Fontán: Una lección de cine

Abordar un nuevo trabajo cinematográfico de Gustavo Fontán demanda entre otras cosas volver a revisar su obra completa, porque como ocurre con pocos directores argentinos, cada una de sus películas representa una perla dentro de un collar que tanto puede ser entendida y admirada por sí misma, como por el lugar que ocupa dentro del conjunto. Por eso resulta oportuno que el estreno de El rostro en el MALBA ocurra en el marco de una retrospectiva de su obra. Lamentablemente entre las películas programadas no se encuentra La orilla que se abisma, film inclasificable al que se puede definir como la traducción cinematográfica de la obra poética del entrerriano Juan L. Ortiz, con el que El rostro dialoga abiertamente. 
Igual que ocurría con La orilla que se abisma, esta película tiene como escenario y protagonista excluyente al Delta entrerriano, biosfera que para Fontán representa también un ecosistema estético. La acción comienza sobre el río Paraná, donde un hombre lucha con su bote contra la corriente. Su figura esfumada entre la niebla de la mañana tiene algo fantasmal que se acentúa en la combinación de texturas que el uso del 16mm y el Súper 8 le aportan a la fotografía, volviéndola casi táctil. Aunque la pericia estética de Fontán y su equipo es incuestionable, quienes conozcan la obra del director encontrarán algo de redundante en El rostro: ya se sabe que en sus películas es posible encontrarse con fantasmas, con escenas que habitan en la frontera de lo sobrenatural. Ninguna de esas certezas alcanza para no volver a ser cautivado por el universo poético y formal del director, aunque también es posible detectar cierto carácter de clausura, de fin de ciclo. Quiza de agotamiento en la forma en que Fontán hace uso de estos recursos. 
A pesar de ello El rostro vuelve a ser una lección acerca del manejo de la imagen, el sonido y el montaje cinematográfico. El director trabaja lo sonoro y lo visual de manera unitaria, utilizando la herramienta del montaje para crear un objeto nuevo, artificial, pero que no invalida al objeto real que representan por separado los paisajes y los personajes que los habitan. Entre ellos la voz del agua es un elemento omnipresente. Como si se tratará de un coro polifónico, los elementos que componen la estructura sonora de la película están puestos a disposición de sostenerla como eje, creando en torno a ella paisajes que demandan ser percibidos desde el oído.
¿Pero se trata de la realidad o de un sueño? ¿Es el presente o el pasado lo que filma Fontán? ¿De dónde vienen esas imágenes de un realismo que de tan sobrexpuesto se vuelve fantástico? Esa falta de concordancia entre lo que se ve y lo que se oye en El rostro abona la idea de una realidad paralela que se superpone a las realidades que el sonido y las imágenes proponen en sí mismas. Es esa superposición de distintos planos de lo real lo que genera el clima inquietante que rige el relato, juegos de artificio con los que Fontán consigue convertir lo natural en un mecanismo a la vez poético y cinematográfico. El montaje establece con claridad el paralelo con la construcción poética, porque esta película virtualmente muda está organizada como un poema en el que cada sonido nunca se somete a los límites que le impone la tiranía de la imagen, sino que cada elemento aparece de forma utilitaria en el lugar que el director determina que ocupe, generando nuevas capas de sentido. 
Algo similar ocurre con el factor humano, que no suele aparecer como elemento central de los paisajes que Fontán construye en sus películas. El rostro no es la excepción. Frente a esos personajes mudos que constantemente regresan a la orilla como si no quedara en ellos memoria algunas resulta imposible no pensar en el río Leteo . Y no son pocas las veces que el director elige mostrar la figura humana de manera fragmentada y marginal, como si se tratara antes de un descuartizamiento que de una desconstrucción. Así consigue que el plano detalle de un pie en el barro tenga algo de fuera de lugar o de monstruoso. La ausencia de un rostro al que se pueda asociar con claridad al que se alude desde el título, subraya la idea de ese demembramiento y representa la derrota de lo humano frente al poderoso concierto de una naturaleza ajena a las nociones del tiempo y la realidad. Fontán construye en El rostro un laberinto de imagen y sonido en el que cada quien debe procurarse su propia salida. Si se tiene éxito en ese intento, la experiencia habrá sido grata. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.

CINE - "Oldboy: Días de venganza", de Spike Lee: Desventajas del cut and paste

No hay mucho que decir a favor de la versión estadounidense de Oldboy dirigida por Spike Lee, una versión descremada y desintoxicada de aquella película hiperbólica que hace 10 años lanzó al mercado internacional al coreano Park Chan-wook. Es que el original propone un piso altísimo del que Lee trató de bajarse desde antes de empezar a filmar, afirmando que la suya no sería una remake sino de una reversión del manga (historieta japonesa) en que se basan ambos trabajos. Sin embargo para cualquiera que haya visto la versión de Park será obvio que el bueno de Spike no ha podido filmar la suya sin mirar de reojo a la otra. Pero al norteamericano parecen haberlo deslumbrado más ciertas proezas técnicas que intenta remedar, que los sólidos detalles de fondo sobre los que el coreano cimentó su película y que él descarta en pro de “americanizar” la cosa. De modo que Lee falla en todo, porque ni consigue alcanzar los niveles de virtuosismo que Park demuestra en el manejo de los recursos estrictamente cinematográficos –los travellings, los encuadres y las puestas de cámara, la coreografía escénica o la abrumadora sencillez de un famoso plano secuencia-, ni logra que su versión alcance la suficiente tensión dramática como para hacer olas narrativas que vayan más allá de la superficie del relato. 
Si algo distinguía al film de Park era la naturalidad con que los recursos humorísticos y poéticos y el uso de la violencia eran puestos al servicio de la historia de un hombre condenado a un inexplicable encierro de 15 años y al que su propio deseo de venganza lo empuja todavía más abajo en su derrumbe moral. Una historia conectada con las tragedias de Sófocles, como Edipo Rey o Electra, sin que esto resulte burdo o remanido y que nunca se permite ser indulgente con el espectador. En cambio en la visión de Lee todo es chato, sin matices, haciendo que esas referencias aparezcan más cercanas a la telenovela que al teatro clásico griego. No hay en ella visos de segundas lecturas. Si en el protagonista de la adaptación coreana, por ejemplo, la violencia era el producto a la vez excepcional y natural de un meditado proceso de degradación, en el que un profundo sentido del honor jugaba un rol capital, acá se trata nomás de la violencia de siempre, la que aparece como uno de los recursos que el cine estadounidense utiliza por default en el grueso de su producción. La misma diferencia que separa lo sutil de lo torpe o lo poético de lo prosaico: la recordada escena del martillo y el plano secuencia recién aludido son buenos ejemplos de esto. Las actuaciones excedidas de Samuel Jackson, Sharlto Copley y en menor medida Josh Brolin, tampoco ayudan a mejorar el resultado de la ecuación. Si algo confirma entonces el Oldboy de Spike Lee es que copiar y pegar definitivamente no es lo que mejor le sale a la industria norteamericana.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.

LIBRO - "La segunda línea: Liderazgo Peronista 1945-1955", compilado por Raanan Rein y Claudio Panella: 16 ventanas al interior del peronismo

Aunque no surgió de la nada, sino de una serie de procesos políticos y sociales muy específicos, puede decirse que en términos relativos el peronismo surgió de manera muy rápida y masiva. En términos orgánicos puede decirse que se trata de un ente que nació grande, con las ventajas e inconvenientes que tal condición conlleva. Fue esa magnitud la que propició que el movimiento impusiera muy prontamente y con tanta efectividad el programa social impulsado por sus líderes, Juan Domingo y Eva Perón. Pero ese tamaño desmesurado y el rígido alineamiento detrás de la pareja también requirió un complejo modelo de organización interna. Es imposible no pensar en el peronismo como una clásica estructura de pirámide en cuyo vértice superior sólo hubo espacio para Perón, mientras el conductor estuvo vivo, y poco es lo que saben los no iniciados acerca de aquellos que ocuparon los estratos de liderazgo inmediatamente inferiores. Justamente mirar hacia abajo dentro de la estructura del peronismo original se encarga el libro La segunda línea: Liderazgo peronista 1945-1955, publicado en conjunto por Eduntref, sello editor de la Universidad de Tres de Febrero, y la editorial Pueblo Heredero de la Asociación Amigos del Instituto Nacional Juan Domingo Perón, entidad que dirige de manera honorífica Lorenzo Pepe. No hay mejor libro para volver a entrar en el peronismo en el día en que se conmemora el 40 aniversario de la muerte de su líder.
La comprensión del peronismo es un tema que ha ocupado a una multitud de autores y pueden llenarse varias bibliotecas con el material bibliográfico que estos han producido. Lo novedoso e interesante de La segunda línea es que propone un recorrido por los hombres en los cuales Perón delegaba distintos hilos de liderazgo en el interior de esa inmensa red socio política en que casi inmediatamente se convirtió el peronismo, incluso antes de que el 17 de octubre de 1945 se convirtiera en su fecha de nacimiento oficial. Nombres reconocidos como los de John William Cooke, Héctor Cámpora, Ramón Carrillo, José Gelbard, Domingo Mercante o Juan Pistarini conviven en las páginas del libro junto a otros cuyo eco ha reverberado mucho menos en el gran cañón de la historia peronista. Carlos Aloé, Angel Borlenghi, Juan Bramuglia, Delia Degliuomini, José Espejo José Figuerola, Miguel Miranda, Roberto Pettinato, Alberto Teisaire y Juan Velazco completan la lista de dieciséis nombres desde los cuales Raanan Rein y Claudio Panella, responsables de compilar los textos dedicados a cada uno de ellos, proponen volver a analizar al peronismo desde la periferia del poder que irradiaba Perón. El propio Panella confirma que desde esas dieciséis ventanas el peronismo se ve muy distinto. “Desde su mismo nacimiento el peronismo ha sido estudiado predominantemente a partir del lazo directo forjado entre el líder carismático y las masas, eludiendo casi por completo la función mediadora de personalidades provenientes de distintos sectores sociales y políticos que hicieron su aporte al surgimiento y consolidación del peronismo”, dice el compilador. “Estas personas ofrecieron ideas, experiencia, capacidad de gobierno, vinculaciones con el mundo político, gremial y empresario y habilidad para promover apoyos al líder. Con mayor o menor suerte estos intermediarios contribuyeron con su labor al ascenso de Perón y aportaron lo suyo para darle forma al justicialismo”, completa Panella.  
-¿En qué momento estás personas entran en contacto con Perón y pasan a colaborar con él?  
-Los integrantes de esta segunda línea no surgieron “a consecuencia” del éxito peronista sino “antes y durante”, es decir jugando un papel decisivo en el mismo debido a la función que cumplieron. En otras palabras, el éxito peronista hubiera sido imposible de lograr sin la acción de estos intermediarios.
-Aunque el valor de los nombres que integran el libro es innegable, hay otros cuya ausencia es notoria, como los de Cipriano Reyes o Raúl Apold ¿En base a qué criterio se realizó la selección de los nombres de las figuras que integran este libro?  
-Incluir en un solo libro a todos los integrantes de esta segunda línea hubiese sido una tarea imposible de lograr, aunque creemos que las dieciséis síntesis biográficas allí expuestas son lo suficientemente representativas de la misma como para brindar al lector una aproximación cabal a su conocimiento. Convocamos para ello a colegas de reconocida trayectoria que desde hace tiempo vienen trabajando sobre distintos aspectos de la historia del peronismo, los cuales nos brindaron sus saberes a partir de analizar la trayectoria de cada biografiado y su desempeño en el movimiento peronista. Pero seguramente merecen ser abordados otros personajes además de los estudiados en el libro y de los mencionados Reyes y Apold, como por caso Hipólito Paz, Jerónimo Remorino, Alfredo Gómez Morales, Armando Méndez San Martín, Eduardo Vuletich, Ignacio San Martín o Arturo Sampay.  
-¿Cómo puede definirse el liderazgo de estas figuras teniendo en cuenta que su capacidad de maniobra siempre estuvo limitada a lo que el propio Perón determinara? ¿Realmente puede hablarse de liderazgos en el caso de estos personajes cuando con Perón todavía vivo el peronismo no se atrevió a cuestionar a su líder y quienes lo hicieron, como Augusto Vandor o Montoneros (sin entrar en complejos detalles en ambos casos) no recibieron la mejor de las reacciones por parte del líder y de sus compañeros?  
-Estas figuras tenían un poder acotado a su función, a su tarea específica y ninguno de ellos intentó cuestionar el liderazgo de Perón y Evita dentro del movimiento justicialista. Sin embargo no siempre fue armónica la relación entre ellos (en algunos casos decididamente mala) y su influencia o participación fue diversa: algunos se fueron del gobierno mientras Perón todavía era presidente, otros se alejaron de la política luego de 1955 y otros siguieron militando desde distintas posiciones, como por ejemplo John W. Cooke o Delia Parodi.  
-¿Creen que este tipo de liderazgos fragmentarios son un punto de partida para entender la complejidad de un movimiento tan grande como el peronismo, cuya estructura es capaz de contener formas de pensamiento e ideologías por completo opuestas?  
-Sin lugar a dudas. Si uno observa las distintas procedencias de estos personajes –militar, política, sindical, empresaria, de la burocracia estatal-, su ideología, su desempeño, sus acciones, sus expresiones o su ubicación dentro del peronismo, se da cuenta de lo amplia que resultaba esa visión de antaño.  
-¿Cuál es la novedad que ofrece La segunda línea dentro de una materia tan recorrida como la historiografía del peronismo y que creen que aporta a la mirada de un movimiento tan complejo y revisado?  
 -Efectivamente, la historiografía sobre el peronismo es vastísima y no solamente en nuestro país, por lo que al libro lo entendemos como un aporte al mejor conocimiento y comprensión de ese primer peronismo, de su heterogeneidad, de su complejidad, de su riqueza, lo que viene a demostrar además que todavía quedan aspectos y cuestiones por indagar de este movimiento político.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.