CINE - Entrevista con el crítico y cineasta Jean-Louis Comolli: La resistencia crítica

Ya era raro que a alguien nacido durante el siglo XX no le gustara el cine o que, por lo menos, no le llamara la atención. Pero hoy, de lleno en el incipiente pero ya firme siglo XXI, la Era Audiovisual, el cine forma parte de los lenguajes cotidianos de casi cualquier persona dentro del mundo. (Es importante aclarar eso de “dentro del mundo”, porque es un hecho que, aunque todos vivimos “en el mundo”, hay quienes eligen, o peor, están condenados a quedarse afuera.) Entonces pasa lo mismo que con el fútbol en la Argentina, donde todo el mundo se cree Menotti, Bilardo, Macaya Márquez: cualquiera se siente con derecho a enjuiciar a tal director, a despreciar a esta u aquella película y, en definitiva, todos nos sentimos capaces de escribir un guión, de filmarlo y de hacerlo mejor que nadie. Ni hablar de los críticos. Pegarle a los críticos es un deporte nacional, basta darse una vueltita por cualquier portal de cine que tenga a la crítica entre sus intereses: los directores le pegan a los críticos (el prestigioso Juan José Campanella incluso los manda, dixit, a la concha de su hermana), los espectadores le pegan a los críticos e incluso los críticos, como era de esperarse, se pegan entre sí. Pareciera que todos somos críticos o directores de cine. O tal vez no se trate sólo de apariencias, sino de una realidad. Como le ocurría al protagonista de Soy leyenda, el enorme clásico de Richard Matheson, único sobreviviente de un holocausto atómico en un mundo habitado por humanos convertidos en vampiros, quizá va siendo hora de admitir la realidad. ¿No será que en el fondo la cosa es realmente así? ¿Que cualquiera puede filmar una película y que todos somos capaces de aplicar los procedimientos críticos? Y si el punk rock revolucionó la música con el lema “Cualquiera puede hacerlo”, ¿por qué ese mismo concepto no se aplicaría al cine o a la crítica? 
Para hablar de eso y sacarse todas las dudas, no hay mejor interlocutor que el francés Jean Louis Comolli. Crítico y cineasta que participó activamente de uno de los períodos más efervescentes de la historia, la década de 1960, Comolli comenzó su relación con el cine como cualquiera: viendo películas. Pero en un momento determinado se dio cuenta que podía irse más allá de esa instancia de simplemente ver. “Era muy joven, tenía 21 años e iba a la Cinemateca en París. Ahí conocí a algunos críticos que escribían en los Cahiers du Cinema, que en aquel momento estaban necesitando contar con más colaboradores y entonces me propusieron escribir. Así empecé”, cuenta Comolli. Cahiers fue una publicación que revolucionó no sólo a la crítica cinematográfica, sino también la forma de ver y de hacer cine. Algunos de los directores más importantes de la rica historia del cine francés fueron primero críticos de los Cahiers: Truffaut, Godard, Resnais, Chabrol. Comolli entró a la revista en 1962 y se desempeñó como editor en jefe entre 1966 y 1978. Durante esos años el cine se transformó radicalmente. “A finales de los 50 la Nouvelle Vague le creó un problema al sistema cinematográfico de Hollywood, porque el cine salió de los estudios. Hizo su aparición lo que se llamó el Nuevo Cine en Checoslovaquia, Hungría, en Brasil, con Glauber Rocha. En Francia, por supuesto, y en Italia, con Bertollucci y Bellochio. Todo eso ocurrió entre el 60 y el 62, y el paisaje del cine cambió por completo”, recuerda Comolli sin nostalgia. “Muchos jóvenes en aquel momento se convencieron de que podían hacer películas, lo que era totalmente imposible durante la era de los estudios”, concluye. 

-¿Y si se compara aquella época con la actualidad?  
-Lo que cambió es que el cine se liberalizó. Se democratizó: hoy todo el mundo puede hacer películas. Las cámaras no son caras, hay una apertura mayor que permite que, dentro o fuera del sistema, se produzcan muchas más películas. Sólo hay que tener ideas. Antes no existía el concepto de “fuera del sistema”.  
-Usted utilizó la palabra “liberalización” para hablar de un proceso de apertura de los medios de producción. Esa puede ser una palabra confusa.  
-Estamos de acuerdo. Quise decir “liberación”.  
-Pero lo curioso es que han ocurrido ambas cosas, porque así como se ha liberado, también se ha liberalizado.  
-Sí. El liberalismo es una falsa libertad, sólo es el eslogan de la libertad, porque en la realidad es la opresión. Se asiste hoy en todo el mundo a una alianza entre las fuerzas autoritarias, disciplinarias, militares, y el liberalismo. El liberalismo se transformó en autoritario: se pone a la gente en prisión, se reprime. Es un liberalismo que sólo es tal en relación al dinero. El dinero está liberalizado, pero los ciudadanos no.
-¿Y qué efectos provoca eso sobre el espectador?
-La cuestión del espectador es crucial, porque es un frente de batalla donde hay un combate en curso para saber qué tipo de espectador estamos fabricando. El espectador de cine sentado en un sillón durante dos horas sin hablar pone en juego su lucidez mental, pero no su actividad física. Ese espectador no es deseado por el mercado, porque la actividad mental no es comercializable, sino que es el acto, el gesto, lo que puede ser recuperado por el mercado. Si pasás por un supermercado y sólo mirás, no está bien: se supone que hay que agarrar algo, ir a la caja y pagar. Ahí sí está todo bien. Del mismo modo, el mercado influyó de a poco en la idea de un espectador consumidor. En TV es fácil, porque hay que presionar teclas, se llama por teléfono, se participa de un juego, entonces ya no se es espectador, sino actor. En el cine eso no es posible, y hay que luchar para que el espectador de cine siga existiendo. 
-¿Pero el cine resiste a esa mercantilización o se trata de una batalla perdida?  
-En el cine, desde sus orígenes hasta hoy, el trabajo consiste en articular lo visible con lo no visible. Ahora bien, lo no visible es muy importante cinematográficamente, pero no para el mercado. Porque, como dijo Marx, la mercadería necesita luz, necesita ser vista. Hay una alianza entre mercadería y espectáculo, y eso es lo que el capital ubica en el cine que tiene aspectos espectaculares. Pero el cine también posee aspectos no espectaculares, en donde las formas son potentes. Ese cine sigue existiendo, hecho por cineastas que resisten a los fantasmas del mercado que hacen que todo se vuelva completamente visible. Es decir: comprable.  
-¿Cómo se hace desde la crítica para no ser cómplice de esa mercantilización?  
-Denunciarlo. En mi época en los Cahiers la revista se politizó a partir de nuestra influencia. Esa politización se vio acompañada de un cambio de actitud en la crítica. Por ejemplo, se dejó de ir a proyecciones privadas y se veía las películas en las proyecciones normales. Ya no íbamos a los festivales, no se jugaba el juego de la crítica más o menos corrupta (o corrompida), que siempre está invitada, a la que se le hacen regalos. Nosotros salimos de eso como gesto de rechazo y nos tuvieron mucha rabia, no gustó para nada. Y todavía ahora, más de 50 años después, tengo que luchar. Felizmente hay gente que me apoya, pero sí quisiera hacer aparecer un artículo en un diario grande, Liberación por ejemplo, es imposible, porque estoy marcado de por vida por esa rebeldía juvenil.
-¿Se puede juzgar al cine cerrándolo dentro del cine mismo, sin atender a sus conexiones, por ejemplo, ideológicas?  
-Es absurdo. Siempre, antes del nacimiento del cine y mucho más después, los elementos artísticos están en relación con las ideas del tiempo. La perspectiva nació en Florencia durante el Renacimiento, no en Damasco durante el sultanato de los abisinios. Siempre hay un vínculo estrecho entre la forma de la sociedad y las formas estéticas. El cine llegó en un momento histórico muy importante, a fines del siglo XIX. De la misma época es la Teoría de la Relatividad de Einstein, que dice en sustancia que el observador forma parte de la observación. Y eso es el cine. Al mismo tiempo Max Plank comienza a trabajar en la Teoría de los Quantum. La teoría cuántica dice, en substancia, que una misma partícula puede estar aquí y allá, puede estar presente y ausente. Entonces se revoluciona la física antigua y el cine, de alguna manera, realiza ese principio, porque con el cine se descubrió que una película podía ser mostrada al mismo tiempo en Londres, en Moscú y en Pekín. El cine está dotado de cierta ubicuidad de la que carecía, por ejemplo, el teatro. Es importante comprender que el cine en el momento de su creación rompió con ciertas tradiciones al mismo tiempo en que la ciencia también lo hacía. El cine no nació en cualquier momento, sino en un momento de crisis de las ciencias tradicionales. En ese mismo momento Freud trabajaba sobre el inconsciente y de todas las artes, la que más trabaja con el inconsciente del espectador es el cine. Así como las ciencias revolucionaron en ese momento la forma de entender el mundo, el cine revolucionó la forma de representarlo. Lo que murió siempre está vivo en el cine: Marilyn, Greta Garbo, Stalin están vivos, están ahí. Esa paradoja formidable, que hace que la imagen tenga una duración de vida superior a la duración de la vida de los seres reales que sirvieron para fabricar esas imágenes, es fundamental en la actualidad. ¿Por qué la gente se hace tomar fotos? ¿Por qué se filman? Para vivir más tiempo en forma de imágenes. Todas esas son cosas que la representación clásica no permitía.  
-Dentro del sistema cinematográfico, en el que hay un artista que crea y un espectador que contempla la obra, ¿cuál es lugar que debe ocupar la crítica?  
-Para mí la crítica es una relación que se establece con la obra. Me gusta una película y decido trabajar con ella.  
-¿Se trata de una relación de igualdad?  
-No, las películas siempre son más fuertes que uno. El crítico debe sufrir como un amante debe sufrir porque el ser que ama (la obra) no está a su disposición. Entonces el crítico debe hacer un trabajo, que es un trabajo amoroso, para conseguir tocar algo o alcanzar alguna cosa. Ese es el lugar del crítico. Y todos los espectadores son potencialmente críticos. Si no lo son es porque no practican, pero podrían serlo, porque el crítico es simplemente un espectador más enamorado que los otros. El lugar del espectador y el del crítico es el mismo, lo que cambia es la práctica posterior.  
-¿La crítica debe ser despiadada?
-No, eso tiene que ver con las películas como mercadería y ya dije que para mí la relación con las películas es de amor. Y el amor generalmente se le escapa al mercado. Para mí es muy difícil escribir sobre una película que no me gusta. Yo sé por qué no me gusta y puedo escribirlo eventualmente, pero no tengo ganas, porque prefiero dedicar mi fuerza de trabajo a objetos que corresponden a mi deseo. Uno no tiene una fuerza de trabajo infinita, entonces hay que elegir. Pero me ha ocurrido, cuando se trata de películas con una determinada apuesta social o política, criticarlas por esa razón. Por ejemplo escribí un artículo de 40 páginas en contra de Bowling for Columbine, de Michael Moore, para decir por qué esa película no estaba bien. Lo he hecho alguna otra vez, pero no lo volvería a hacer, porque son cosas que se hacen una o dos veces en la vida, sólo cuando vale la pena hacerlo. Hay que tratar de conservar el placer en lo que se hace, aún si se sufre cuando se escribe sobre lo que a uno le gusta, porque a veces escribir es un sufrimiento. Si no tuviera otra cosa que hacer escribiría toda mi vida sobre las películas de John Ford.  
-¿Con quién es el compromiso del crítico?  
-Pienso que todos los espectadores están en una posición crítica de la cual no tienen consciencia. A la crítica le corresponde dar el paso para que el espectador se haga crítico, algo que no ocurre en el juego social habitual, porque no hay muchas revistas, escribir es difícil. Pero aunque la gente tiene otras cosas que hacer, igual habla mucho de cine. Truffaut solía decir que todos los franceses se consideraban críticos de cine, porque hablaban todo el tiempo de las películas. Y eso me parece que está muy bien.
-¿Cuál es la consecuencia de que no exista masivamente la figura del espectador crítico?  
-Es suficiente con que haya uno cada tanto. La masa no es interesante en tanto tal, lo interesante es lo que sobresale. No se puede extraer una estética del hecho masivo. Se puede extraer una sociología, una política, pero no una estética. La estética se ocupa de los puntos más afilados del arte, no se ocupa de los pintores o cineastas de fin de semana. La estética está necesariamente determinada por la fuerza de las obras. Entonces las masas están fuera de eso, porque sólo piensan en términos de consumo. Es lo que hacen los complejos de salas en los shoppings, sólo consideran al espectador en tanto masa: si no entra en una sala, al espectador se lo pone en la de al lado, no importa que película estén pasando.

 -Hablemos de lugares comunes. ¿Cómo se lleva con esa afirmación de que los críticos son en realidad artistas frustrados?  
-Nosotros, en los Cahiers, casi todos nos hicimos cineastas, porque siempre consideramos que hacer crítica era un modo de hacer películas. No fabricarlas, pero sí pensarlas. Yo creo que eso es la crítica y creo que el espectador también es un director potencial porque, sabiéndolo o no, rehace la película. Hay que salir de la ideología burguesa que considera que los espectadores son espectadores, los críticos críticos y los artistas, artistas. Creo que es más complejo y que, como se dice de la literatura, un libro es la obra de su lector, porque ningún lector lee el mismo libro. Lo mismo ocurre con el cine: cada espectador re esculpe la película, ve cosas que otros no vieron. Ese es otro motivo por el que la noción de masa, de público, no conviene. Como decía Serge Daney: en cine siempre es 1+1+1+1+1, nunca 5, porque cada uno es singular y el cine se dirige a cada individuo como un ser singular. Por eso el cine es político, porque nos incita a salir de la política ciega, masiva, dictatorial. Los nazis administraron una política de masas y yo creo que la política es la confrontación del individuo con la sociedad. El sujeto se afirma en tanto fuerza de pensamiento autónoma que toma consciencia de su alienación y lucha contra ella.
-Hay otra frase que afirma que los artistas son constructores y que los críticos son destructores.
-No, perdón, pero para mí esa es una visión del siglo XIX.  
-Pero hay muchos directores que piensan más o menos eso.  
-Hay que hacerles tragar el carnet de cineastas. Es que crear y destruir van juntos, uno no va sin el otro. No estamos obligados a citar a Mao, pero él dijo que para construir hay que destruir. Y eso es lo que se hace cuando se filma: se elige filmar esta mesa y no todo el resto de la habitación. De esa manera se hace existir a la mesa y al resto se lo hace desaparecer, se lo destruye. Y siempre es así: cuando se escribe se pone una palabra en lugar de otras. Ese gesto de tomar una decisión por la cual se toma una parte de las cosas, en tanto se rechaza a la otra parte, es el vínculo entre construcción y destrucción. Eso quiere decir que filmar siempre es enceguecer, oscurecer una parte del mundo. André Bazín decía que el cuadro no muestra, sino que oculta: cuando se encuadra lo que se hace es hacer desaparecer una parte de lo visible. Lo que desaparece no muere, no necesariamente está destruido, pero es dejado de lado. Entonces el gesto de crear implica esta parte negativa, porque no se crea agregando una cosa a la otra, en el cine se crea suprimiendo.  
-¿Usted que disfruta más? ¿Hacer cine o hacer crítica?
-Todo mi trabajo desde hace 20 años consiste en unir ambas cosas. Es decir, proponer la hipótesis de una teoría crítica que se base y esté validada por la práctica. Y eso es lo que trato de hacer, conjugar crítica y creación.
-Está bien, pero si le quedara un solo día en la vida, qué elegiría. ¿Filmar, mirar o sentarse a escribir?  
-Un día no alcanza: digamos dos. Porque cuando uno mira no registra de manera duradera lo que ve. En nuestra memoria queda algo, pero también puede desaparecer. Pero cuando uno filma, lo que filma queda registrado y entonces se puede volver a ver. Para eso serviría ese segundo día, para volver a ver. Porque, y no soy el primero que lo dice, ver es rever, es la segunda vez cuando realmente se ve. Y eso en cine es particularmente importante, porque la cámara registra el mundo, no ve el mundo. Eso es algo que a mucha gente que hace películas se le olvida.

Edición completa de la entrevista publicada en el suplemento Cultura de Tiempo Argentino.