CINE - "Argo", de Ben Affleck: Apuntes para una conversación

A propósito del estreno del film Argo, tercera película de Ben Affleck como director, el crítico Javier Porta Fouz, responsable de ese gran espacio para el debate cinematográfico que es la revista El Amante y uno de los programadores del BAFICI, aprovecha su espacio en el sitio Hipercritico.com para disentir puntualmente con la visión política expresada en mi texto publicado en Página/12. El suyo puede leerse AQUÍ, y en su anteúltimo párrafo expresa estar muy en desacuerdo con mi visión, para luego acordar con la mirada que de la película tiene Leo D’Esposito (otro gran crítico) en su texto publicado en la sección espectáculos de BAE (leer AQUÍ). 
Diré para empezar, que soy de los que sostienen que todo crítico debe admitir la posibilidad de ser criticado, parte inevitable del juego que se acepta jugar. Por eso no puedo evitar sentir que responder a la crítica que se me hace es, en parte, un ejercicio innecesario del ego, justamente porque una crítica no es más que eso y puedo vivir tranquilamente sabiendo que no coincidimos con Javier. Sin embargo en este caso no me disgusta la idea de intercambiar con él algunas opiniones, por buenas razones. Las más importantes de ellas es que las objeciones las realiza un colega respetable, apoyado en los argumentos de otro a quien también respeto. Y además porque el tema y la película lo merecen. 
Que un crítico perdido en el mundo haya tenido una mirada negativa de ella no convierte a Argo en una mala película, soy conciente de eso. Creo que, más allá de los apuntes estéticos que he hecho, se trata de una película válida de ser vista, pero del mismo modo estoy convencido de que también incluye una mirada política para nada exenta de inocencia. Y ahí está el punto. 
Debo decir entonces que agradezco la atención con que Javier leyó mi texto, pero me resulta imposible identificar de cuál de los conceptos allí expuestos él concluye que pretendo que la película debería ser “un paper de la facultad de sociales”. Una ironía, claro, pero no termino de saber si se trata de un ataque a mi crítica o a la Facultad de Sociales (ya alguien se encargó de echar luz sobre el asunto, advirtiendo que mis textos no suelen ser brillantes. Pienso entonces que tal vez con esto Javier esté librando en realidad una guerra privada contra esa casa de estudios: gracias por la anónima contribución, ahora estoy mucho más tranquilo). Pero para empezar en algún lado, dejaré que los chicos de sociales (facultad que sólo conozco en la versión de Santiago Mitre) se defiendan solos e interpretaré su observación de manera personal, suponiendo que lo expresado en mi texto me reduce, en el universo Porta Fouz, a una especie de trosko fanático anti imperialista, casi un miembro de Quebracho, que desde mi espacio en los medios aprovecho para tirar pedradas dialécticas a los vidrios de McDonald’s; o a un mero gólem frankensteiniano, montado a partir de piezas descartadas por Ricardo Forster, María Pía López, Sandra Russo y Cabito (en el mejor de los casos). Asumo entonces mi torpeza: tal vez no haya sido lo suficientemente claro al expresar algunos conceptos. Al entregar la nota al diario me pareció que no era así, pero ante los apuntes de Javier se vuelve evidente que es necesario decir más y, si se puede, mejor. Lo intentaré, a pesar de mi mentada opacidad. 
Si llegaron a esta altura, seguramente ya habrán leído los tres textos mencionados (el de Javier, el de Leo y el mío), por lo tanto no es necesario volver a contar de qué se trata la película. Dicho esto: 
En primer lugar afirmo que no pretendo de Argo nada más que lo que su director ofrece, y que a partir de eso simplemente expongo las conclusiones a las que mi propia manera de ver el cine -que, sí, estoy de acuerdo, es siempre una forma de ver el mundo- me ha llevado. Lo que sí pretendo es que si una película va a construir su universo con ladrillos de política, debe ser capaz de soportar también una lectura política en toda regla. En ese sentido pareciera justamente que lo que no le gusta a Javier de mi crítica es la elección de hacer una lectura de Argo desde allí, porque aunque también discrepamos en lo estético, el acento de su comentario está puesto en ese punto. Y para ello se apoya en el texto de Leo, quien en uno de los elogios que hace de la película afirma que “El resultado es que, más allá de la condena a los fundamentalismos o la crítica a las instituciones norteamericanas, todo se reduce a una lucha moral: de este lado, quienes quieren salvar una vida; de aquél, quienes quieren acabar con ella”. Que es cierto, pero a medias, porque tal conclusión se hace a partir de ciertas reducciones, digamos, maniqueas, para usar una de esas palabras que son un lugar común de la crítica. 
Primero porque las instituciones norteamericanas involucradas en el relato son, aunque en un sentido diverso, tan fundamentalistas como los chiítas iraníes. De hecho, y puedo decirlo apoyándome en lo que la propia película da a entender con claridad en su prólogo, no hay mucha diferencia entre los actos del terrorismo islámico y las misiones que llevan adelante aquellas instituciones. La única diferencia sea tal vez el dios al que ofrecen sus acciones: unos lo hacen por Alá, los otros por el dinero. Para decirlo cantando, que siempre es más elocuente, cito un fragmento de la canción “El séptimo de Michigan” de La Polla Records, banda emblema del punk español, que con suma sencillez e ingenio resume en una sola frase la política exterior norteamericana: “¿Va mal el negocio?: mandan la caballería”. Ahí es donde empieza Argo y ese no es ningún tema menor. 
Tampoco es tan cierta aquella supuesta división que hace la película entre los que quieren salvar vidas y quienes desean acabarlas, desde el momento en que elude en todo su relato el hecho de que una de las vidas que los Estados Unidos se empeñaron en proteger en aquel momento fue la de Reza Pahlevi, un dictador. Uno de los tantos que los Estados Unidos impusieron y aprovecharon por entonces. La cosa es sencilla, aunque sea dentro del terreno de lo hipotético: si el gobierno de Carter extraditaba al ex Sha a Irán para que fuera procesado por la justicia de su propio país, probablemente no hubiera habido crisis de los Rehenes. Pero eso no ocurrió. Y la película no sólo que no lo menciona, sino que por un lado hace héroes a la CIA (sobre todo en algunos subrayados finales bastante zonzos), y además apela a la construcción de un monstruo al que se le pone una vez más la máscara de “El otro”. La escena del mercado y de la camioneta atascada son, con todo lo efectivas que puedan resultar desde el suspenso cinematográfico, un nuevo aporte a la causa de sostener en el imaginario colectivo norteamericano un enemigo a seguir temiendo. HOY. Y eso no puede dejar de marcarse porque el cine, sobre todo el norteamericano, no sólo es entretenimiento, sino también una de las más eficaces herramientas políticas. Y sin caer en el extremo de que nos digan cómo debemos leer al Pato Donald (que también es una parte importante de esos años 70 a los que Leo hace referencia), tampoco me parece apropiado dejar de mencionar lo que es obvio: Argo es una película que narra desde el más profundo de los miedos norteamericanos, ese que los empuja a buscarse enemigos, y toma una posición clara respecto de la vieja cuestión del fin y los medios para alcanzarlo. Aunque al menos por esta vez no hayan tenido que sacarse el gusto de matar a nadie a tiros que, lejos de lo que ocurre en esta película, es el pasatiempo más difundido entre las monjitas misioneras de la CIA. 
En su texto sobre Argo, Javier destaca los aciertos narrativos de Affleck del mismo modo en que se pueden destacar (exagerando la cosa, como una hormiga a la que se le pone una lupa encima para verle las patas más grandes) los de Leni Riefensthal en El triunfo de la Voluntad. Repito: se trata de una reducción por el absurdo, pero está justificada. Salvando esas distancias y admitiendo la desmesura de la comparación, no se puede hablar de Argo sin destacar que en ella hay una celebración del trabajo de la CIA en su cruzada por “salvar vidas”, y sin ser razonablemente conscientes de que el trabajo habitual de esa Agencia, el que se realiza en el mundo real y no en el cine, lejos de salvarlas es el de acabar con ellas. Vuelvo a remitirme para justificar esta afirmación al prólogo de la película y no a “un paper de sociales”. 
Entonces: No es posible, al menos para mí, leer Argo sin notar sus contradicciones, que existen ya de entrada entre sus textos de prólogo y epílogo. Luego de eso la película puede ser entretenida, y podría ser hasta una obra maestra del cine o el trabajo de un gran director y tantas cosas más. Y yo mismo creo que es alguna de esas cosas (entretenida y obra de un gran director), pero de ninguna manera estoy dispuesto a que se me tape el sol con esos dedos. 
Celebro la posibilidad de intercambiar ideas, esperando sirva para algo. Soy de los que piensan que está bueno discutir un rato y que, como decía mi abuelo, “los golpes te hacen crecer”. 

Mentira: mi abuelo nunca dijo eso.

CINE - Cornelia frente al espejo, de Daniel Rosenfeld: Yendo de un cuento al cine

Sí hablamos de asuntos familiares, no es difícil aceptar que literatura y cine son parientes cercanos, digamos que unos primos que a veces se llevan bien y otras no tanto, aunque es cierto que es el cine el que mayormente invita a la literatura a darse una vuelta por su casa, convites que ella no suele rechazar. Esta connivencia que es muy habitual en los Estados Unidos, en donde cada año se producen muchas películas basadas sobre todo en novelas (de preferencia best sellers), no lo es tanto en la Argentina. Mucho menos si se restringe la producción a los textos de los autores canónicos de nuestra literatura. Borges, Arlt, Bioy, Mujica Láinez, Cortázar, Sabato, Silvina Ocampo son tan poco frecuentados por el cine que no es gratuito preguntarse los por qué de este déficit, e indagar en busca de detectar las dificultades que representa esta tarea. No está mal tomar algunos casos emblemáticos, aunque conviene primero separar de entrada películas como Invasión, el clásico de Hugo Santiago, cuyo guión original fue escrito por Borges y Bioy Casáres directamente para la pantalla. En cambio, hace algunos años pudo verse en cines Mentiras piadosas, una buena adaptación del cuento La salud de los enfermos de Julio Cortázar, y más recientemente Dormir al sol, de Alejandro Chomski sobre novela de Bioy. Mucho más oportuno resulta el estreno de Cornelia frente al espejo, película de Daniel Rosenfeld todavía en cartel, que adapta un cuento homónimo de Silvina Ocampo. Por tratarse de un relato construido en su totalidad por diálogos, y dado que el guión cinematográfico debe tender a reducir toda indicación de acción y a utilizar justamente al diálogo como herramienta dramática, esta estructura pareciera favorecer su paso al cine. Y aunque el trabajo de Rosenfeld respeta los textos originales, a tal punto que la propia escritora figura en los créditos como autora de los diálogos, eso de ninguna manera explica la creación de un universo visual que, sí, es responsabilidad del director. Por no hablar de la dificultad de trabajar con los textos de uno de las figuras más complejas de la literatura argentina, como sin dudas es Ocampo, en cuya obra prosa y poesía se amalgaman tal vez como en la de ningún otro autor local. De hecho, cómo representar a esa Cornelia, una joven que dialoga con su espejo tras haber decidido quitarse la vida. La forma elegida es entender que ese espejo, como los de Alicia de Lewis Caroll, no es más que una entrada a otro mundo -tal vez en el interior de la protagonista, quizás en su pasado- y entender todo el relato desde la lógica de un cuento de fantasmas. Una mirada cinematográfica oportuna que no sería posible sin la existencia de una mirada literaria previa que debe ser inteligente y afín con la obra original. Por su concepción, Cornelia frente al espejo pone en el centro una cuestión esencial: atribuciones y límites del adaptador. Porque más allá de su parentesco, cine y literatura poseen recursos y estructuras que les son propias e intransferibles. En principio debe aceptarse que pactar una adaptación requiere de una confianza tal, que permita al adaptador contar con todas las atribuciones necesarias para crear una obra nueva e independiente del original. Y para ello es deseable no anteponer límite alguno. Un buen ejemplo, por hablar de un clásico doble, es el de La cifra impar, adaptación realizada en 1962 por Manuel Antín sobre el cuento Cartas de mamá, de Cortázar. Tan potente resulta el trabajo de Antín como adaptador que hasta se atreve a prescindir del nombre original, optando por uno propio que aporta algo vital, un punto de partida que es a la vez el punto de vista de un buen lector. Puede concluirse que una buena adaptación siempre será obra de un buen lector, pero se debe aclarar que en este caso invertir la función no garantiza el mismo resultado: no todo buen lector resultará un adaptador exitoso. Silvina Ocampo y los extraños territorios literarios Sin dudas, se ha dicho, la mayor dificultad de llevar al cine un cuento de Silvina Ocampo (1906-1993) es enfrentarse a la compleja tarea de traducir en imágenes los delicados juegos poéticos de su prosa. Se trata en este caso de Cornelia frente al espejo (aunque podría ser cualquier otro), relato extraído de un libro que lleva el mismo nombre, una colección de cuentos tan exquisitos como extraños que revelan que aun sobre el final de su vida (el libro fue editado por Tusquets en 1988, y de hecho es el último de sus libros de cuentos publicado en vida) su talento literario se mantenía poderoso como nunca. Los diálogos que componen todo el texto del cuento adaptado, contienen páginas y páginas de una contundencia literaria que la película mantiene y potencia con la cautivante actuación de Eugenia Capizzano, quien junto al director es además una de las responsables del guión cinematográfico. La fotogenia de la actriz y su encanto dramático son fundamentales para sostener ese traspaso poético, y la línea de tracción que lleva tras de sí al resto de un solvente elenco, que integran Eugenia Alonso, Leonardo Sbaraglia y Rafael Spregelburd. En un texto en el que la muerte y los fantasmas perfuman el aire de la historia, pueden leerse fragmentos como este: “Los muertos son muy sensibles. Sienten todo. Son más lúcidos que nosotros. Si usted les ofrece carne o vino no lo apreciarán, pero hágales oír música o regáleles perfume, y verá.” Sí: Silvina es enorme. Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - Argo, de Ben Affleck: Ben ama a la CIA

Si algo había mostrado Ben Affleck en sus dos primeras películas como director era coherencia. Tanto en su debut con Desapareció una noche, como en ese mecanismo de suspenso y acción que resultó Atracción peligrosa, demostró capacidad para guiar sus relatos sin desvíos ociosos y con la intensidad dramática que requerían. A diferencia de lo dicho, en Argo se permite combinar géneros diversos, del thriller político a la comedia autorreferencial del cine dentro del cine, cuyo resultado final es un híbrido al que se le notan las costuras. Lo curioso es que tomadas de manera aislada, casi todas sus partes tienen vida propia. Las mata justamente el capricho de reunirlas y, sobre todo, la idea (la ideología) de fondo que pretende justificar el esfuerzo por crear una unidad donde sólo hay pedazos. No es que no haya una historia en Argo: la hay y es interesante. Sus primeras escenas resultan lo más parecido a un mea culpa histórico-político que se ha visto en mucho tiempo en el cine norteamericano. El relato cuenta que en los años 50 Mossadegh asume el gobierno democrático de Irán y que una de sus primeras acciones fue nacionalizar el petróleo, hecho que mejoró de inmediato las condiciones de vida en su país. Pero en 1953 la inteligencia norteamericana (la CIA) monta un golpe de estado para retomar el control económico de Irán, sosteniendo al Sha Reza Pahlevi, quien durante casi 30 años llevó adelante un régimen de opresión en beneficio del imperio norte. En 1979 es derrocado por una revolución popular que puso en el poder al Ayatolá Jomeini. El Sha se refugió en los Estados Unidos, que se negó a extraditarlo y la revolución se hizo violenta y anti norteamericana. Si para los tiempos que corren es un impacto recibir esta información casi revisionista de un film estadounidense, no menos sorpresivo será el giro ideológico que desde ahí dará la película. Porque tras la revolución el pueblo iraní (y su ejercito) toman la embajada norteamericana, haciendo rehén a todo su personal. Argo cuenta la historia del insólito operativo montado por los Estados Unidos (la CIA) para rescatar a seis empleados diplomáticos que lograron escapar y refugiarse en la casa del embajador del Canadá. En cierto momento alguno de los personajes de Argo cita esa frase de Marx según la cual la historia se repite primero como drama y luego como farsa: esos parecen ser los extremos del arco dramático que propone Affleck para su cuento. Así, ante la ausencia un plan coherente para entrar a Irán y efectuar el rescate, el agente a cargo opta por el absurdo: montar una productora de cine fantasma y simular que los rescatados son parte de un equipo de rodaje en busca de locaciones para una película estilo Star Wars. El nombre de esa falsa película es “Argo”. Tal disparate da pie al tramo de comedia, en el cual el agente de la CIA se reúne con dos productores de Hollywood, porque para que la fachada sea convincente, la falsa película debe, al menos mientras dure la misión, ser real. El relato sigue y tendrá varias escenas de tensión que Affleck maneja con solvencia. Pero al final el film se volverá una oda al patriotismo de la CIA (la misma agencia que provoco este y tantos golpes de estado), aunque no hará el más mínimo comentario acerca de la negativa de su país de extraditar al dictador para que fuera enjuiciado en su ley. Si a pesar de sus diferencias de registro puede decirse que Argo es una película entretenida, no hay nada que pueda hacerse por aprobar sus ideas. En el papel de un productor capaz de mentir con descaro para salirse con la suya, Alan Arkin desliza una frase elocuente. Dice que el negocio de la mentira es como el del carbón: no te podés sacar sus manchas al volver a casa. Es decir: podés contar todos los cuentos de héroes que se te ocurran, pero la sangre real no se lava con cine.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.

CINE - El día que cambió la historia, de Jorge Pastor Asuaje y Sergio Pérez: Carne para Perón

Lo primero que llama la atención cuando se entra en contacto con El día que cambió la historia, la película codirigida por Jorge Pastor Asuaje y Sergio Pérez, son los auspicios del Partido Justicialista y la Municipalidad de Berisso, ciudad que es presentada como “Capital Provincial del Inmigrante”. En tiempos capusottianos, es inevitable que estas referencias traigan a la memoria el humor post peronista del gran cómico, e incluso a algunos de sus personajes directamente ligados a la historia del más grande de los movimientos políticos de la Argentina, como el cantante montonero, nacional y popular Bombita Rodríguez. Lo cierto es que en realidad no hay nada de comedia en este documental, y sin embargo el contacto mencionado no está, aunque sea exclusivamente desde lo político, fuera de lugar.
Se trata de un trabajo que realiza un acercamiento inusual al 17 de octubre de 1945, el día que cambió para siempre el panorama político y la historia del país. A pesar de tratarse de una fecha que a esta altura ha sido investigada, analizada y relatada casi hasta agotar sus posibilidades narrativas, el trabajo de Asuaje y Pérez consigue el notable mérito de llegar hasta ella desde un inusual punto de abordaje: contar la historia de una ciudad vinculada de manera directa al surgimiento de los movimientos sindicales en la república. Una aparición que no por casualidad tiene lugar dentro de la actividad ganadera y en especial entre los trabajadores de la industria frigorífica.
Para ello el relato se remonta a las últimas décadas del siglo XIX, cuando los frigoríficos que arrojaban sus desperdicios al mismo río que proveía de agua a Buenos Aires fueron acusados de provocar con ello el brote de fiebre amarilla que diezmó a gran parte de la población porteña. Con sus factorías reinstaladas en la zona donde hoy se emplaza la ciudad de Berisso, bautizada con ese nombre en homenaje a uno de los más importantes empresarios frigoríficos de la época, la industria de la carne se erigió como una de las columnas de la economía del país. La fundación de la Ciudad de La Plata con su puerto terminó de convertir a la zona en un nuevo polo urbano, que pronto se pobló de familias de inmigrantes que llegaban en busca del futuro que una Europa decadente y siempre amenazada por las guerras constantes les negaba.
El día que cambió la historia combina una narración en off sobre imágenes de archivo y los testimonios de un grupo de vecinos berissenses, antiguos obreros de la carne, quienes participaron de las movilizaciones del 17 de octubre, con los aportes eruditos de un grupo de historiadores, integrado por los eminentes Osvaldo Bayer y Norberto Galasso, junto a los más jóvenes Sergio Pujol y Roberto Tarditti. A esta línea documental se suma otra, que desde lo dramático se encarga de ficcionalizar los sucesos que el relato histórico va acumulando. Con un elenco encabezado por actores populares como Lito Cruz (quien en su juventud trabajó en alguno de esos frigoríficos) y Rubén Stella, junto a la aparición de una leyenda del cine argentino como la primera actriz Amelia Bence, estas dramatizaciones realizadas con eficiencia a pesar de los escasos medios técnicos, cuentan con el aporte inigualable de los escenarios naturales y vivos de una ciudad como Berisso cuyas calles tradicionales y los edificios de los viejos frigoríficos, parecen emergidos de una cápsula donde el tiempo se ha olvidado de correr desde principios del siglo pasado.
Con fluidez, la narración propuesta por Asuaje y Pérez va enhebrando distintos hechos con elocuencia. La fundación de los frigoríficos Swift y Armour en Berisso (levantados con capitales británicos y estadounidenses y considerados los más grandes del mundo en su época); la aparición de los primeros sindicatos anarquistas y socialistas ligados a la llegada de mano de obra inmigrante); la difusión del tango como elemento de cohesión cultural entre extranjeros y criollos. Con ello, las incipientes manifestaciones de una clase obrera que comenzaba a tener conciencia de sí misma, los reclamos exigiendo mejoras en las condiciones laborales y los enfrentamientos iniciales con un empresariado y una clase dirigente que respondía a intereses extranjeros, desembocaron en grandes choques sociales que fueron oportunamente rescatados por el cine, en películas como La Patagonia rebelde (Héctor Olivera, 1974), Quebracho (Ricardo Wullicher, 1974) o Asesinato en el Senado de la Nación (Juan José Jusid, 1984).
A todo ello refiere El día que cambió la historia antes de llegar a la aparición casi al mismo tiempo de las figuras de Cipriano Reyes como líder del fuerte movimiento sindical surgido entre los trabajadores de los frigoríficos Swift y Armour, y de Perón al frente de la Departamento de Trabajo (luego Secretaría), como parte del Grupo de Oficiales Unidos (GOU) que tomó el poder en 1943. En la profunda relación surgida entre ambos, y en los posteriores eventos que se fueron acumulando, se encuentran la explicación y las causas de las históricas movilizaciones que tuvieron lugar en 1945 tras la renuncia y detención del entonces vicepresidente Perón. A los efectos de revivir aquella jornada, son muy valiosos los relatos en primera persona que realizan los vecinos de Berisso, en los que es posible tener una suerte de "minuto a minuto" de aquel 17 de octubre. El documental incluye fragmentos de una histórica entrevista a Cipriano Reyes, que terminan de potenciar el valor de este trabajo que cumple, a través de sus múltiples líneas de relato, con los presupuestos del cine documental: investigar, formar e informar pero también, a su manera, entretener.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

LIBROS y CINE - El chino Mo-Yan ganó el Nobel de Literatura:

Quién puede negarlo: Mo-Yan es un hombre de suerte. Porque para quedarse con el Nobel de Literatura cuando los favoritos eran los más taquilleros Murakami y Philip Roth, hay que tener un poco de suerte. Lo mismo puede pensarse de un autor que obtiene un premio que nombres como Joyce, Kafka o Borges, por citar al menos tres autores ineludibles de la literatura del siglo XX, no han tenido la suerte de recibir. Pero si estos argumentos a favor de la fortuna de Mo-Yan resultaran insuficientes, entonces hablemos de cine. Cualquier escritor sabe que las adaptaciones cinematográficas pueden convertirse en una pesadilla; redituable, pero pesadilla al fin. Pero no para Mo-Yan: en 1987 su novela Sorgo rojo fue adaptada por el debutante Zhang Yimou, luego de que esta se convirtiera en un éxito editorial. Al año siguiente la película ganó el premio mayor del prestigioso festival de Berlín. Yimou se fue convirtiendo en uno de los más notables artistas del cine chino, alcanzando gran notoriedad con Ju-Dou (1991) y Héroe (2002), dos de sus 6 películas que recibieron nominaciones a los Oscar. Y volvió a adaptar a Mo-Yan en 2000, en su película Happy Times. Si eso no es tener suerte.

Para ver la nota madre de esta columna, escrita por Ivana Romero.

 Columna publicada originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - Cambio de planes (Maktub), de Paco Arango: Jugando en la cornisa

Hay tópicos que incluidos como parte del argumento de una película activan todas las posibles alarmas antimanipulación. Una historia navideña donde uno de los protagonistas es un niño con cáncer podría escalar muy rápido al tope de un hipotético ranking de recursos truculentos dispuestos a sorprender al espectador con la guardia baja. Justo ése es el disparador de Cambio de planes, debut cinematográfico del español Paco Arango, que cuenta con el versátil Diego Peretti en el rol principal. Pero en contra de todos los pronósticos y apuestas, la película bordea el abismo, coquetea con el golpe bajo y, sin embargo, casi siempre sale airosa del delicado desafío que se ha propuesto. No caben dudas de que semejante derrota del mal gusto hace que Cambio de planes se merezca algún punto extra en el balance final.

Lo que propone esta película es una historia de superación de corte clásico, aunque dicho concepto guarda aquí una relación estrecha con otro adjetivo que lo complementa y amplía: clásico... y conservador, tanto en lo narrativo como en su visión del mundo. Se trata de la historia de Manolo, un hombre sometido por la rutina de un trabajo que le pesa casi tanto como los años que lleva de matrimonio. Una noche, durante una fiesta a la que su esposa lo obliga a asistir, Manolo caerá por accidente desde lo alto de un escenario y se dará un buen golpe en la cabeza. Aunque pronto se siente bien, el protagonista comenzará a ver en todos lados (en su oficina, por la calle, en el subte, dentro del baño de su propia casa) la figura de una mujer gorda que lo mira de una manera que tiene algo de siniestra. Preocupado pero sin ganas, Manolo acepta someterse a una tomografía y en la sala de espera del hospital conoce a Antonio, un adolescente que se encuentra bajo un agotador tratamiento contra el cáncer.

Lejos de los miedos y depresiones esperables en su situación, Antonio es un chico desbordante de vida, noble, travieso y hasta un poco fabulador, que en ese primer encuentro le pedirá a Manolo que se haga pasar por su padre, para firmar unos formularios sin los cuales no puede completar los estudios que necesita realizarse. El guión hará que estos dos personajes vayan cultivando una extraña amistad, donde el adulto ofrece el apoyo y la seguridad que les faltan a Antonio y a su madre (soltera), y el joven tal vez sea para Manolo una llave que le permitirá abrir el cerrojo emocional que le impide la entrada a una vida mejor.

Cambio de planes tiene una virtud importante: en su relato conviven con naturalidad situaciones de comedia ligera con otras, plantadas en un humor saludablemente negro. Pero también tiene sus contras. Su universo está superpoblado de criaturas benévolas y aun cuando alguna de ellas pudiera insinuar cierta conducta reprobable (dentro de aquella mirada conservadora del mundo), llegado el momento los giros de la trama conseguirán redimirla. Y es que, no hay que olvidarlo, se trata de una película navideña, estrenada en España en diciembre pasado, a la que no le falta ni un oportuno (y literal) espíritu dickensiano. Por fortuna, este estreno porteño a destiempo consigue el liberador efecto de desaclimatarla, minimizando los daños colaterales que suelen provocar las películas bienintencionadas estrenadas durante la Navidad.

En conclusión, el debut de Arango elude el bochorno y, a pesar de estar cimentada sobre lugares comunes, se sostiene como una propuesta válida, sin caer en abusos. Para eso es esencial el apoyo del buen elenco que encabeza Peretti (a quien sólo se le puede reprochar el uso forzado del “tú” en lugar del “vos”, decisión que no parece su responsabilidad). Teniendo en cuenta que no muchas películas han conseguido mezclar con éxito cáncer, niños y humor, los humildes méritos de Cambio de planes no resultan despreciables.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.

CINE - Clase media, de Juan Carlos Domínguez: El ADN de una clase

Hay hechos y símbolos culturales que definen y dan una identidad propia a las diferentes sociedades del mundo. En nuestro país, esa individualidad se identifica con rótulos como "El Ser Argentino". Llevada al extremo, esta idea se convierte en "La argentinidad al palo", conjunto de exageraciones egomaníacas que expresa por igual nuestras inseguridades y vanidades. Algunas de ellas fueron reunidas con acierto en la conocida canción de la banda Bersuit Vergarabat, que justamente lleva ese nombre. Más allá de lo autoparódico y crítico que hay en esa canción, es cierto que existen rasgos distintivos que conforman una identidad de pueblo, en la cual la mayoría de los argentinos puede reconocerse. Conjunto de conductas, pasiones o estructuras sociales que tanto pueden incluir al tango, el fútbol, el mate o el asado, como también a cierto culto a la amistad y, por qué no, a la clase media. Si se lo piensa, es muy probable que uno de los elementos que ayudaron a modelar aquello que se sobrentiende muy vaga y ampliamente cuando se habla de "ser argentinos", sea el surgimiento y la evolución sostenida en el tiempo de esa clase media, que durante muchos años se esgrimió con orgullo como aquello que nos distinguía de la "barbarie" que representaban el resto de las naciones latinoamericanas, y que al mismo tiempo nos hermanaba con Europa. Ligada a importantes hitos de la historia nacional, el surgimiento de la clase media es también una línea posible para abordar, entender y responder algunas preguntas clave acerca de la genealogía y la genética de un país al cual si algo lo define son sus propias contradicciones que, por otra parte, esa misma clase media expresa de manera notable, como ningún otro grupo social. De esas cuestiones viene a hacerse cargo el documental Clase media, dirigido por Juan Carlos Domínguez y producido por la Universidad de San Martín. Basado en material fílmico y fotográfico de archivo, este trabajo cuenta con los testimonios de un grupo de intelectuales heterogéneo, en el que conviven Ricardo Forster, Maristella Svampa, Juan José Sebreli, Jorge Halperín y Ezequiel Adamovsky. Ellos son los encargados de suministrar, por un lado, información, conceptos específicos que explican los cómo, los porqué y los cuándo del surgimiento de la clase media en el país, pero fundamentalmente aportan también puntos de vista muchas veces distantes entre sí. Es justamente en su diversidad donde ayudan a presentar un marco amplio, en el cual la discusión cobra profundidad. Allí está el primero de los aciertos del trabajo de Domínguez. El otro gran punto a favor de la película es el de haber encontrado una forma atractiva de presentar toda esta información, entendido esto, claro, dentro de los límites de un trabajo documental de corte clásico. Fundamentalmente un montaje muy preciso al que se potencia con una musicalización elocuente pero no por ello obvia, que incluye canciones de Pescado Rabioso, Rod Stewart o Los Piojos. Si algo deja en claro el documental de Domínguez es que la aparición y los avatares que atraviesan a la clase media están íntimamente ligados a los diferentes momentos de la historia argentina, de finales del siglo XIX hasta hoy. Desde su aparición como consecuencia de la sostenida inmigración europea; su crecimiento apoyado en los sistemas educativo, mercantil y laboral; su incidencia en el desplazamiento de las etnias excluidas o directamente exterminadas; su papel muchas veces contradictorio dentro de los grandes acontecimientos, como el surgimiento de los movimientos de masas –del primer radicalismo al peronismo–, pero también como legitimadora de los muchos golpes de Estado que interrumpieron el orden democrático en la Argentina. En ese sentido, otra gran decisión de orden estético y práctico, ha sido la de recurrir a fragmentos de obras de la cinematografía nacional. Algunas de ellas, muy populares, intercaladas con los testimonios y el resto de las imágenes, actúan del mismo modo en que lo hacen las citas textuales dentro de un ensayo escrito. Así, Hay que educar a Niní, con la enorme Niní Marshall, Plata dulce, de Fernando Ayala; La historia oficial, de Luis Puenzo; Las viudas de los jueves, de Marcelo Piñeyro; o Cama adentro, de Jorge Gaggero, son herramientas que ayudan a explicar con elocuencia los diferentes momentos en la evolución de la clase media, de sus intereses y sus miedos. Esas contradicciones, parte ineludible de su constitución, son el centro de la cuestión que aborda Clase media. Alcanza con unos cuantos testimonios tomados en la calle para confirmar que en esta clase social (y hasta en una misma persona) conviven peronismo y antiperonismo, reivindicadores de la dictadura y defensores de los Derechos Humanos. Una suerte de bolsa de gatos capaz de, como dice uno de esos testimonios callejeros, correr para donde mande el bolsillo. Pero a la vez, como aclara Svampa, la clase media es dueña de una vocación integradora única en todo el arco social. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - Hotel Transylvania, de Genndy Tartakovsky: La risa del monstruo interior

Con Lluvia de hamburguesas, una película con un notable humor absurdo y una narrativa tan simple como brillante, los estudios Sony consiguieron instalarse como cuarta posición en el mundo de las películas infantiles de animación digital. A la altura de lo mejor del género, sobre todo de lo hecho por Pixar, pero también por Fox y Dreamworks, la película sin embargo no logró igualar en boleterías su éxito artístico. Pero no se rindieron. Tras otros trabajos interesantes, Sony ataca de nuevo con Hotel Transylvania, film en la línea de los anteriores que, sin llegar a la altura de Lluvia de hamburguesas, se permite algunas novedades dignas de atención. Con un método similar al utilizado por Monsters Inc. para abordar el mito de los monstruos en el ropero, o a la fórmula de Shrek abrevando en el imaginario de los cuentos de hadas, Hotel Transylvania se permite subvertir el universo de los monstruos más populares de la tradición cinematográfica: Drácula, la criatura del doctor Frankenstein, el Hombre Lobo, la Momia, los zombies. A partir de injertar una pequeña variante que opera como mariposa bradburyana, los clásicos del horror acabarán transformados en un cuento para chicos (y grandes). Aquí Drácula ha convertido su castillo de los Cárpatos en un exclusivo spa, para que los monstruos puedan descansar sin ser molestados por las turbas humanas que, con antorchas, picas y horquillas, insisten en lincharlos. Merced a este giro, la aberración de este cuento son los humanos, un cambio en el punto de vista que no representa ninguna dificultad, ya que si en algo ha sido exitoso el cine es en generar mayor cariño por los monstruos que por sus víctimas habituales. A pesar de las reformas operadas, la película respeta las tradiciones del género. Así, Drácula habrá fundado su hotel para monstruos en 1898, un año después de que Bram Stoker publicara su novela; la criatura de Frankenstein le tendrá pavor al fuego, y los zombies, que por ser los monstruos más jóvenes del cine pagan el derecho de piso como servidumbre multifunción descartable. Pero ocurre que Drácula además tiene una hija que acaba de hacerse mayor de edad al cumplir 118 años y que, como cualquier joven, quiere salir a conocer el mundo. Pero Drácula, posesivo y opresivo, tanto en su rol de padre como en el de líder de esa tribu de abominaciones, les ha hecho creer a todos que los humanos aún son una amenaza mortal que debe ser evitada. Pero no se trata de un engaño completo porque, encerrado como está hace más de un siglo, el buen conde está convencido de que las personas siguen siendo aquella horda obsesionada con el ajo y las estacas. Pero en pleno siglo XXI, donde Nerds, Geeks y demás freaks han impuesto su cultura en un mundo globalizado, tal vez las cosas sean muy diferentes. Y el Príncipe de las Tinieblas tendrá oportunidad de comprobarlo, cuando un adolescente mochilero (y humano) llegue por accidente hasta el hotel. Con sencillez y sin pretensiones de profundidad, Hotel Transylvania rueda sobre el eje de ese particular conflicto que surge entre un padre empujado por miedo a la sobreprotección y una hija desbordada de deseos y hormonas que, adrede o no, pone al tipo al borde del ataque de nervios. Lo mismo que en el 97 por ciento de los hogares humanos, pero potenciado por un guión que aprovecha lo ilusorio del mundo creado, para aplicar precisos estiletazos humorísticos. Gran mérito en todo esto parece tener el director Genndy Tartakovsky, quien demostró solvencia con creaciones televisivas como Las chicas superpoderosas o El laboratorio de Dexter. Parte del estilo a la vez inocente y descontrolado de aquellas creaciones se mantiene en Hotel Transylvania. Y aunque no se aparte demasiado de las fórmulas probadas, allí está lo mejor, la personalidad de este film acerca de padres, de hijas y del monstruo que todos en este mundo llevamos dentro.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos e Página/12.

CINE - Maradona, Medico de la selva, de Martín Serra: Maradona olvidado

No siempre se puede ni se debe juzgar a las películas con la máxima severidad. Mejor aun, lo que es válido para algunas es irrelevante para otras, porque en la mirada sobre el cine no hay ecuaciones matemáticas ni valores absolutos. Tener en cuenta esa plasticidad crítica es importante a la hora de ver un documental como Maradona, médico de la selva

, dirigido por Martín Serra, en donde el contenido supera por mucho su propuesta formal. No es que haya en su forma algo reprochable (simplemente se trata de la reutilización de herramientas clásicas del cine documental, como las cabezas parlantes y el material de archivo, para contar una historia de vida desde los testimonios directos), sino que el valor del personaje que retrata este film es tan superlativo que minimiza aquella falta de innovación y originalidad. Porque si una impresión queda luego de ver la película, es que aquello que se conoce de la propia historia reciente es bien poco, y que algunos personajes que merecen un lugar destacado son, para la mayoría de sus compatriotas, simples desconocidos. En ese rescate del doctor Esteban Laureano Maradona se encuentra el mayor de los valores que sostienen y justifican a este trabajo documental. El relato comienza donde y como corresponde, con una cámara que avanza en medio del paisaje selvático, donde nunca alcanzan a verse indicios de presencia humana. Casi de inmediato, la imagen de la tumba sencilla y solitaria del doctor Maradona, que murió en 1995 a los 100 años de edad, en Rosario, donde apenas se conservan algunas flores secas. La metáfora perfecta para comenzar a hablar de un hombre olvidado. A partir de allí, Maradona, médico de la selva traza un arco completo para contar la historia de este hombre que trabajó durante más de 50 años en las zonas selváticas de la provincia de Formosa, atendiendo en condiciones de extrema miseria a las comunidades de pueblos nativos de la zona, de cuyos derechos fue un permanente defensor. La película recuerda que por esa labor, Esteban Maradona fue propuesto en varias oportunidades al premio Nobel de la Paz, y que el 4 de Julio, la fecha de su cumpleaños, fue declarado Día Nacional del Médico Rural. Pero no sólo eso: el film cuenta detalles de su vida que tienen aristas si no mitológicas, al menos épicas. Es el caso de su participación en la Guerra del Chaco Boreal como médico de campaña del ejército paraguayo, al que fue unido compulsivamente cuando buscaba asilo en la república vecina, por haberse manifestado en contra del golpe de Estado con el que Uriburu derrocó a Yrigoyen. Los testimonios de quienes lo conocieron, desde su juventud hasta los últimos días, aportan un relato todavía vivo, donde se conjugan el orgullo, la admiración por su trabajo y la tristeza resignada de quienes comprenden que se ha perdido un hombre inigualable. Una pérdida que este olvido, que la película de Serra intenta reparar, ha multiplicado por dos. Pero Maradona, médico de la selva se permite además el lujo del humor. Ahí está la entrevista para televisión que le hizo Susana Giménez, dónde la diva telefónica intenta tratar al médico insigne (que por entonces ya bordeaba sus 100 años) como a un simple abuelito, elogiándole el saco que llevaba puesto, en lugar de aprovechar a la figura que tenía delante. Maradona, con una sonrisa, le responde "¿Y cómo se ha fijado usted?" Detalles que sirven para retratar la lucidez de un hombre al que se le debe dar un lugar visible en la memoria colectiva. Y eso es lo que el film intenta.

Se proyecta en los cines Gaumont (Rivadavia 1635) y Artecinema (Salta 1629).  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.