LIBROS - "Evita, jirones de su vida", de Felipe Pigna: En busca del cuento completo

Entre los libros editados con motivo del 60º aniversario de la muerte de Eva Perón, se destaca Evita, Jirones de su vida. Uno de los motivos para ello es, sin dudas, que su tapa lleva la firma de Felipe Pigna. Historiador de reconocidas virtudes académicas, Pigna es también (y sobre todo) famoso por su labor de divulgación mediática, que lo convierten en el más popular de los especialistas en la materia. Razón de sobra para prestar especial atención a su libro: como sin dudas será uno de los más vendidos, se convertirá para muchos lectores en la puerta de entrada a una de las figuras políticas más destacadas de la historia argentina y por eso es importante saber cuál es la mirada del autor sobre el personaje.
Pigna sabe que para llegar a hablar de la Evita histórica no puede evitarse la vertiente mitológica que también sostiene su figura en el imaginario de la gente. “Pero hay que tener cuidado con la palabra mito, porque ha sido usada discriminatoriamente en la historia argentina. Mito es un concepto que se aplica solo a personajes muy queridos por la gente (Gardel, Perón, Evita, Maradona) y no a Mitre, cuya vida es mítica por completo, porque es un general que nunca ganó una batalla”, afirma el historiador. “Evita es un personaje que da para que se haya construido un relato paralelo porque hay muchas ficciones muy difundidas, como Santa Evita de Tomás Eloy Martínez, cuyos detalles la gente confunde con la realidad, pero en realidad son las licencias que se puede permitir un novelista”, concluye.

-Muchas veces las figuras de Perón y Evita se vuelven casi indivisibles. ¿Qué importancia tuvo cada uno en el crecimiento del Peronismo?
-Aunque el Peronismo sin Evita hubiera existido de todas formas, porque era un movimiento que estaba en marcha, su crecimiento parte de los dos, porque hay una división de tareas que funciona muy bien hasta que muere Evita. Cuando muere te das cuenta cómo se debilita el Peronismo, básicamente porque falta una fuerza y un fuego que solo aportaba ella. Pero hay que tener en cuenta también que su muerte coincide con una profunda crisis económica.
-¿Es posible que Perón haya utilizado la figura de Evita como mascarón de proa y que, al morir ella, se volvieran más visibles algunos manejos y zonas grises que no habían sido tan evidentes en el primer gobierno?
-La elección por parte de la juventud peronista de los 70 de la figura de Evita por encima de la de Perón expresa eso. A Perón se le tenía cierta desconfianza, por sus orígenes, su ambigüedad, y por eso la figura emblemática en los 70 fue Evita. Aquel “Si Evita viviera sería montonera”, ¿no? Nadie proclamaba lo mismo de Perón que, por otra parte, estaba vivo.
-¿Es útil trazar comparaciones entre Eva y Cristina Kirchner?
-No, no tienen ni utilidad ni sentido. El peronismo tiene dos referentes muy fuertes, y uno es mujer: es obvio que cualquier mujer peronista tiene a Evita como modelo. Y si dudas lo es para la Presidenta, pero sus situaciones son muy distintas. Evita no ocupó ningún cargo público y su discurso estaba dirigido a los sectores populares. El discurso de la Presidenta debe ser más amplio y abarcar a todos los sectores. Cristina está sola y tiene que ocuparse del conjunto del país; Evita lo tenía a Perón.
-En Jirones de su vida también hacés algunas impugnaciones sobre la forma de hacer política del primer Peronismo. ¿Creés que el Peronismo aprendió algo de esos errores o sigue adoleciendo de ellos?
-Aprendió mucho. De hecho, estamos viviendo una etapa de libertad de prensa y de expresión como nunca se vio en Argentina, lo que no era habitual en un gobierno peronista clásico, donde se censuraba a la prensa. Las tres experiencias peronistas previas fueron bastante autoritarias en ese sentido.
-Cuatro: no hay que saltearse al menemismo.
-Bueno… El menemismo tampoco afectó la libertad de expresión. Pero el peronismo clásico fue siempre intolerante con la oposición: cierre de medios, persecución, cárcel, tortura. Hay que criticar eso, no debe volver ni ser parte del imaginario peronista.
-Pero desde la oposición se marca que algo de eso aun existe.
-No hay punto de comparación. Acá no hay presos políticos por su opinión, ni medios cerrados, y cualquiera dice lo que quiere en términos inclusive ofensivos contra la Presidenta. Es incomparable con aquel momento en que sí se cerraron medios, la gente iba presa, como Balbín, o debía exiliarse como Palacios.
-Galasso, que también acaba de publicar un libro sobre Eva, marca dos miradas encontradas sobre la vida política de Eva: por un lado se la ve como simple nexo entre Perón y el pueblo. Y por otro, como una potencial amenaza por izquierda al poder de Perón.
-Obviamente Evita era el nexo con los sectores populares. Se encuadró dentro de la estrategia de Perón, con diferencias, pero nunca llegó a ser una amenaza. Cuando Perón creyó que lo era, vetó su candidatura a la Vicepresidencia sin demasiados problemas y no hubo alzamientos contra esa decisión. Estaba claro que el liderazgo, el nombre y la estrategia la seguía ejerciendo Perón. La figura de Evita crece por izquierda después de muerta, en la medida en que se va armando el mito de la Evita montonera. Que Evita estaba a la izquierda de Perón, en su práctica política y discursiva, sin duda. Pero hasta donde Perón la dejaba.
-¿Qué crees que aporta tu libro?
-Una mirada política sobre Evita, que busca respetarla como sujeto histórico y no como personaje folclórico. Era una mujer que no problematizaba el asunto de la pobreza ni creía en el asistencialismo: ella solucionaba. Creía en los auxilios de urgencia, porque mientras se producía el gran proyecto transformador, la gente seguía muriendo o sin atención médica.
-¿Esa forma de hacer política social “de urgencia” es aplicable en la actualidad?
-Sí, deseo que lo sea. Conozco la pobreza profunda y sería deseable que se aplicara de esa manera. Insistir en la transformación del modelo y en la transformación del ingreso vía salario está bien, pero es lento y no llega a toda la población. Sería deseable un organismo que actúe sobre los núcleos duro de pobreza.

Artículo publicado originalmente en el suplemento especial por el 60º aniversario de la muerte de Eva Perón, de Tiempo Argentino.

MUSICA - Freak Guitar - The road less traveled, de Mattias IA Eklundh: Para ventilar la peluca

¿Qué pasa sí en una misma caja de Pandora se mezcla al King Crimson de Thrak con los espasmos epilépticos de Naked City? ¿Y sí se nos ocurre injertar Meshuggah con Return to forever, nomás para ver que pasa? ¿Qué resultado se alcanza al meter por la fuerza el espíritu de Frank Zappa dentro de un videojuego de 8 bits? ¿Y si sometemos a la No Smoking Band de Emir Kusturika a una sobredosis mortal de cafeína? ¿O, hartos de ser tan pusilánimes, si a todo eso lo procesamos con una minipimer y empujamos la masa obtenida dentro de nuestro reproductor de mp3? Temo que el resultado sea Freak Guitar, The road less traveled, del sueco Mattias IA Eklundh. Este guitarrista de talento desconado, líder de la banda (también recomendable) Freak Kitchen, logra en su segundo disco solista el milagro no de ir de un género a otro, sino de tocarlos todos juntos, en una esquizofrénica muestra de fantasía. ¿Rock, flamenco, swing, metal, jazz, pop? Todo y más: un sentido del humor que muy pocas veces se ha expresado con tanta claridad sólo con música.

Acá va esto, para que tengan:




Y esto otro también, para que guarden:



Artículo publicado originalmente en el suplemento Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - Tierra de los Padres, de Nicolás Prividera: Los aburridos, otra vez contra la poesía

Algunas críticas han creído ser lúcidas al considerar a Tierra de los Padres como una película fallida, apoyadas en el supuesto de que su dispositivo de personas leyendo ante las tumbas de los muertos ilustres de nuestra historia deriva antes en aburrimiento y sueño, que en interés por la forma en que su director, Nicolás Prividera, articuló una serie de textos de gran valor histórico para narrar el nacimiento de una nación. Quienes así piensan tal vez son los mismos que abolirían la poesía si pudieran, porque también los aburre, porque la poesía vuelve evidente el hecho de que hay algo ahí que no entienden ni pueden entender. Porque la poesía (y Tierra de los Padres desborda poesía) es el arte de lo sutil, la expresión de aquello para lo cual las palabras apenas consiguen ser una máscara. Y si en algo ha sido eficiente Prividera es en cifrar lo importante ya no en las palabras de los muertos –esas que se superponen en la anteúltima escena hasta integrarse en una masa de mensajes que compiten por hacerse oír; voces convertidas en ruido–, sino en imágenes.
En esa mariposa que se arrastra por el piso en primer plano, agonizante, hasta salir de cuadro y luego detenerse por completo en un plano más amplio; en los dos gatos que se disputan el cadáver desgarrado de una paloma; en el prócer que, de pie sobre una columna, se iguala a aquel que lee sus palabras en la estatura de las sombras. En la persistencia de los lectores de los textos de Rodolfo Walsh y Paco Urondo, que se niegan a desaparecer tal como lo hacen quienes han leído palabras de otros próceres, aquellos a quienes la historia no les ha negado la dignidad de un pedazo de tierra para descansar. El impacto físico de la secuencia inicial de la película, el nudo en el vientre que provoca el Himno Nacional musicalizando doscientos años de una historia violenta que aun no encuentra sosiego. O la escena final que, como dice el propio director, une La Recoleta con el río –los dos grandes cementerios argentinos–, pero atravesándose en el camino con la enorme Villa 31 (¿acaso uno más de los tantos cementerios donde escondemos a nuestros muertos vivos?) y saliendo por el puerto, la gallina de los huevos de oro que tantas disputas y tanta sangre le costó a la historia argentina. Todo eso es poesía que, como la buena, sólo puede ser percibida cuando se la sabe ver y encontrar. Pero sobre todo cuando se la busca.
Tan cierto como que tal vez la película se exceda en alguna metáfora, como la de oponer la fastuosidad de los mausoleos al trazo simple de los obreros que los cuidan y reparan. Una referencia necesaria que remite directamente al tradicional enfrentamiento entre aristocracia y pueblo en la historia argentina pero que, en su sobreabundancia, a veces vuelve al relato innecesariamente moroso. Aun así, nunca puede decirse que Tierra de los Padres sea lenta: simplemente tiene el ritmo de la poesía. Y bastante para contar, con imágenes o palabras. Todo eso es lo que nunca van a tener muchas de las películas que habitualmente encabezan las listas de taquilla.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

ENTREVISTA - Nicolás Prividera y Pacho O'Donnell: Ver cine desde la historia

No siempre resulta interesante hablar de historia. Sin embargo da gusto meterse en el barro del tiempo cuando los interlocutores saben perfectamente cómo hacer de ella un cuento atrapante. Y Tierra de los Padres, segunda película de Nicolás Prividera, consigue con igual delicadeza y contundencia narrar la historia argentina a partir de una idea tan simple como brillante: hacerlo a través de las voces de los próceres enterrados en el tradicional cementerio de La Recoleta. Luego de una serie de escenas de violencia política musicalizadas con el Himno Nacional, durante casi una hora y media personalidades del mundo de la cultura (escritores, directores de cine, dramaturgos, actores) leen fragmentos de diferentes textos frente a la tumba de quiénes los escribieron. Uno de los méritos de Prividera es haber sabido ordenar esos textos de modo que el relato va avanzando de manera dramática, como si se tratara no de una acumulación de trozos sueltos sino de una sucesión de diálogos, en los que los próceres se van se interpelan y responden como siguiendo un guión. Una vez leído el texto, la figura que acaba de recitarlo se desvanece como un fantasma, que es lo que suele ocurrir en el cine con los aparecidos en un cementerio. El resultado final es una versión de la historia que consigue mostrar facetas de los próceres que no son las que habitualmente han sido exaltadas, aunque siempre estuvieron ahí, al alcance de cualquiera que también supiera leer.
La idea de juntar a Prividera con el director del recientemente fundado Instituto Dorrego, Pacho O’Donnell, para charlar de historia y de la forma que esta es presentada en Tierra de los Padres, es una forma de intentar ver la película más allá de lo meramente cinematográfico, desde la mirada de alguien que convive a diario con la tarea de construir y reconstruir la historia de la Argentina. Porque si desde lo cinematográfico este segundo trabajo de Prividera ha merecido un enorme reconocimiento crítico, O’Donnell podía aportar su visión de experto en un sentido diverso. El resultado es un diálogo intenso, lleno de matices. “La película me ha parecido muy interesante, una buena forma de que la gente se entere de un modo muy potente qué es esto de la historia argentina”, afirma O’Donnell. “Me parece que hay una selección muy inteligente de textos. Diría que toda la parte inicial, que se ocupa del siglo XIX, tiene un perfil que coincide con algunas miradas revisionistas, con el énfasis colocado sobre el Sarmiento violento”.

Prividera- Desde ese punto de vista, sí. Igual no veo a Tierra de los Padres como una película revisionista.
O’Donnell- Aun así, toda esa primera parte tiene un tono crítico desde lo historiográfico. Incluso tomás a ese personaje admirable que es José Hernández, con una frase espléndida extraída de su texto Vida del Chacho. Y también a Guido Spano, dos escritores nacionales y populares que en tiempos mitristas seguían defendiendo la visión federalista.
P- Quise marcar ese enfrentamiento de manera muy clara, comenzando con Echeverría y la generación del 37, un momento claro de confrontación y lejos de los primeros años de independencia y guerras civiles. Pero la película no intenta ni ser un compendio ni un resumen, ni agotar, no ya los 200 años de historia argentina, ni siquiera los personajes, que son muy ricos y contradictorios. La película apuesta a jugar con los fragmentos, con la idea de cita, haciéndolas chocar entre sí y, benjaminianamente, que en ese choque se iluminen momentos, discusiones.
OD- Estoy en desacuerdo. A mí me ha parecido un excelente relato histórico, espléndido. Articulado, interesante, muy bien elegidos los párrafos, bien planteadas las antinomias. Partís de una hipótesis de que la historia argentina es fruto de antinomias y quizá no puede ser de otra manera: la disputa entre los intereses populares y los intereses dominantes rigen toda la historia planetaria.
P- Hay una dialéctica histórica que, en todo caso, tiene esa dinámica. Es la lucha de clases que aparece a lo largo de la historia de distintas maneras y con distintos movimientos.
OD- Me parecen muy eficaces los poemas y textos que utilizás, escritos por autores desaparecidos durante los años del terrorismo de estado, pero siento que estás haciendo una concesión, porque algunos de los citados no están enterrados en ese cementerio.
P- Es una licencia poética que me permití, que tiene que ver con el plano final, que une los dos grandes cementerios de la Argentina, que son el de La Recoleta, el cementerio oficial, y el gran cementerio no oficial que es el Río de la Plata. Tan opuestos y tan cercanos.
OD- Está claro, es un gran plano.
P- Se ve esa ciudad dentro de la ciudad y después, por fin, un salir del encierro que pone todo en contexto.
OD- Toma la villa miseria, el puerto.
P- Un juego de contrastes: la ciudad del cementerio, la ciudad de la villa, la ciudad del río. Un recorrido que da como resultado un mapa que de algún modo dibuja todo lo que la película trabajó, que es la idea del cementerio como metáfora. Intenté respetar las premisas de trabajar con personajes que estuvieran enterrados ahí en primer lugar. Después la película empieza a jugar con el cementerio como espacio y a trabajar más ficcionalmente, si querés.
OD- Es cierto. ¿Y eso ha sido voluntario?
P- Sí. A veces tuve que jugar con eso por necesidad. La tumba de (Lucio V.) Mansilla, por ejemplo, no me decía nada. Y para su texto elegí otra tumba que me pareció más apropiada.
OD- Pero es tan linda la frase que tomás de él, de Una excursión a los indios Ranqueles. Un libro que es una muestra de un extraordinario humanismo de parte de Mansilla, porque los ranqueles eran considerados los monstruos de aquella época, los autores de los malones. Y Mansilla no sólo va a convivir con ellos, sino que es capaz de escribir una frase de reivindicación como esa que, te confieso, no la conocía. La búsqueda y el hallazgo de los textos que has usado es un gran mérito.
P- Ha sido un trabajo muy arduo el de leer, releer y buscar. Son todos textos que están atravesados por la violencia, que era el leitmotiv sobre el que me propuse trabajar.
-Algo que me parece interesante de presentar la historia como relato cinematográfico, es que vuelve evidente que en todo relato histórico hay siempre algo de montaje. La idea de que re-montando los mismos elementos se puede contar una historia distinta, una idea que puede ser afín al concepto de revisionismo.
P-Pero esta no es una película revisionista, sino una en la que todos los personajes están expuestos en su costado más extremo, también Rosas. O incluso Eva, ya en el siglo XX, con ese discurso extremo de reivindicación del fanatismo. Es una película en la cual ese recorte implica una toma de partido, que es clara.
-Ningún ordenamiento de la historia es inocente.
P- Ese es el punto: yo tomo partido, como todos. No hay una objetividad histórica y la idea de que en efecto puede haberla, está agotada.
OD- Además La Recoleta estimula la toma de partido, porque las tumbas de los amos son mucho más importantes que las de quienes son anónimos.
P- Ahí es donde la película juega con los cuidadores. Un poco ocupan el lugar anónimo de los soldados en los ejércitos, los que han hecho la historia pero no figuran en ella.
-Deja en claro que hasta ahí se mantiene el ordenamiento clasista.
OD- Hay una toma que me pareció muy bella, que es la de esa mariposa negra que no consigue levantar vuelo, y la ponés en el borde del cuadro. Entonces se produce el efecto de que la mariposa se sale del cuadro y eso es muy dramático.
P- Hubo un trabajo de estar atento a detalles que podían pasar desapercibidos, o ser banales en contexto diario del lugar. Detalles que al jugar dentro del contexto de la película se resignifican y adquieren una calidad casi alegórica.
-A mí lo de la mariposa me recordó el cuento de Bradbury, El sonido del trueno, en el que un grupo de personas viajan en el tiempo y una de ellas pisa en el pasado a una mariposa y ese hecho, justamente tan banal en apariencia, cambia la forma en que el futuro se desarrolla. Y tu película propone eso de alguna manera: como el hecho de releer la historia hace que el presente se vea de otra manera.
P- Es que esta es una película cuya materia es la historia, pero su eje esta puesto en la forma en que se relacionan el pasado y el presente. Cómo el pasado está presente, nos involucra y nos envuelve. Y cómo todavía resuena y sigue presente en las discusiones actuales. Todos esos textos consiguen eso y por eso los elegí.
-Por ejemplo, uno de los textos que se leen de Mitre habla de un Plan Sistemático de Operaciones, que es casi la misma fórmula que se utilizó durante el Proceso para justificar más o menos lo mismo. ¿Hay ciertas obsesiones que se han vuelto recurrentes en nuestra historia?
P- Pero no creo que sea sólo en la historia argentina. La tensión entre civilización y barbarie es un tema que viene de lejos: bárbaros es la palabra que usaban en Roma para nombrar a los pueblos que querían invadirlos. Es un tema universal en el que además siempre el bárbaro es el otro, el que amenaza. Yo creo que siempre hay barbarie en la civilización y civilización en la barbarie. Y después está la fascinación por la barbarie, que viene desde El matadero hasta el Facundo e incluso en el siglo XX, en El guerrero y la cautiva de Borges.
-Y en toda una vertiente de cierto cine argentino.
P-También. ¡De cierto Nuevo Cine Argentino, claro!

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

LIBROS - La compañera Evita, de Norberto Galasso: Humanizando el mito

A una semana de cumplirse el 60 aniversario de la muerte de Eva Perón, no son pocos los libros que acaban de editarse que trabajan sobre distintos aspectos de una de las figuras políticas más destacadas de la historia argentina. Entre esos trabajos se cuenta La compañera Evita, del historiador Norberto Galasso, que intenta abarcar de manera biográfica la vida de la mujer que tanto fuera rebautizada como “abanderada de los humildes” o como “yegua”, dependiendo de que quien la mencionara simpatizara con ella o la aborreciera. Justamente la historia ha ido poniendo las cosas en su lugar.
Galasso, quien no se considera peronista sino un hombre de izquierda, traza su relato biográfico sin desatender la infancia, la adolescencia y la juventud de Eva, momentos en los que su vocación artística aun no le había hecho lugar a la mujer que marcaría la historia del movimiento obrero de su país, pero que ya mostraba indicios de su interés por las problemáticas sociales. “Se trata de una vida apasionante que viene de una niñez marcada sobre todo por tres datos importantes, tres limitaciones para su época: ser pobre, mujer e hija adulterina” afirma Galasso. “Desde ahí se convertirá en una de las mujeres más poderosas de la Argentina, un camino duro que no le ahorró humillaciones”, completa el autor.

-A esta altura de la historia argentina, ¿es posible intentar entenderla sin conocer primero esta etapa previa a su vida política?
-No, porque desde muy chica sentía indignación frente a la pobreza. Decía que cuando era chica pensaba que era natural que hubiera ricos y pobres, pero que alguien le dijo una vez (un obrero ferroviario) que había pobres porque había ricos. Junín, donde vivió un tiempo, era un centro ferroviario muy importante, donde había muchos socialistas y anarquistas, y muchos recordaban que ella ya se interesaba por las cuestiones sociales. Además de, ya en Buenos Aires, su labor como fundadora de la Asociación Radial Argentina, una entidad gremial para defender los intereses de los trabajadores de la radiofonía, un dato que no es desconocido pero que muchas veces se menciona al pasar, pero marca que la actividad social ya formaba parte de sus intereses. Es decir que el germen de esa Evita ya estaba presente entonces.
-Es decir que su participación política es más de orden visceral e intuitivo, que de formación clásica como cuadro político.
-Yo transcribo un análisis muy interesante que hace Rubén Dri. Dice que ella ni siquiera lee los clásicos socialistas, ni formula una consustanciación con la teoría de la lucha de clases, pero que en los hechos ella adopta una posición, intuitivamente, por la justicia social. Dirá que la raza de los oligarcas debe desaparecer, que los imperialismos deben desaparecer y que en la tierra hay explotadores y explotados. Es decir que está claramente alineada en una posición que puede ser llamada socialista que proviene de su experiencia de vida. Por eso también acaba convertida en el nexo entre Perón y los trabajadores.
-¿No puede pensarse que había en ella algo de resentimiento o revanchismo?
-Pero es lo mismo que si dijéramos que Marx era un resentido: todos los revolucionarios son transgresores, están en contra del orden constituido. En tal caso habría que ver lo que dirían los psicoanalistas si analizaran a cada uno de los revolucionarios del mundo se lanzan a la revolución. Lo cierto en el caso de Evita es que hay una decisión de ponerse del lado de los obreros en el conflicto social.
-Siendo Evita, como usted dice, un nexo entre Perón y los trabajadores, ¿qué influencia tuvo su muerte en el destino del segundo período de gobierno?
-Influyó pero no fue determinante, como dicen muchos que nunca fueron peronistas (aunque yo tampoco lo soy), que se dedicaron a idealizar a Evita como revolucionaria y a Perón como un soldado fascista. Esto lo ha dicho David Viñas, también Sebrelli. Pero más allá de esta apreciación falsa, la muerte de Evita coincide con un deterioro de la situación económica, por los efectos que va teniendo el Plan Marshall que deja a la Argentina bastante descolocada. El problema fundamental que encuentra Perón tras la muerte de Eva es justamente su necesidad de alguien que lo siguiera proveyendo de información precisa del mundo del trabajo, porque él no podía estar en la Casa de Gobierno y en el Ministro de Trabajo al mismo tiempo.
-Para este 60 aniversario de la muerte de Eva Perón que se cumple la semana que viene, aparecieron varios libros biográficos sobre ella. ¿Qué cree que aporta el trabajo que usted ha realizado en La compañera Evita?
-Tal vez no haya una novedad, pero sí una interpretación que no es la común. La gente que viene de la Izquierda Nacional tiene por tradición a la gente del Frente Obrero, que fue un núcleo muy reducido que apoyaron al Peronismo en el 45, cuando la izquierda se despistó completamente y se vuelve anti Peronista. Pero según yo creo, la gente del Frente Obrero hace una caracterización correcta del Peronismo. Dicen que se trata de un movimiento obrero policlasista, nacional (como se da en América Latina), un movimiento amplio donde el líder expresa a diferentes sectores sociales. Dentro de esa tradición ubicamos a Evita como el puente de Perón con el mundo de los trabajadores. En ese sentido es la interpretación contraria al fanatismo de cierta derecha peronista que sacraliza a Evita hasta convertirla casi en una santa. No estamos de acuerdo con eso, ni con aquello otro de que Evita representa a la izquierda del movimiento y Perón a la derecha. Evita no estaba en condiciones ni tenía intención de crear un partido a la izquierda de Perón. Ella era fanática incondicional de Perón, lo dice en cada uno de sus discursos, que eran de adoración. Por eso intentar confrontar a Evita con Perón me parece propio de los que hacen trampas.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

COMUNICADO - FIPRESCI repudia el ataque al sitio OtrosCines.com

Esta semana, el sitio de cine OtrosCines.com sufrió una serie de ataques que impidió su funcionamiento. Nadie se adjudicó el hecho, pero vemos con absoluta preocupación la posibilidad de que se deba a una represalia por algunas de las críticas o artículos periodísticos que el responsable del sitio, nuestro colega Diego Batlle, edita de modo ecuánime y responsable.

El hackeo de OtrosCines.com causa un enorme perjuicio material y económico a quienes trabajan en él. Y causa uno muchísimo mayor a las posibilidades de la libre expresión y el respeto por las opiniones y las libertades individuales. Los firmantes, miembros de la filial argentina de FIPRESCI, repudiamos enérgicamente este ataque contra la libertad de prensa.



FIPRESCI Argentina está integrada por Diego Batlle, Horacio Bernades, Ezequiel Boetti, Nazareno Brega, Diego Brodersen, Gustavo J. Castagna, Juan Pablo Cinelli, Flavia de la Fuente, Leonardo M. D’Esposito, Paula Félix-Didier, Juan Manuel Domínguez, Hernán Ferreirós, Mariano Kairuz, Roger Alan Koza, Diego Lerer, Leandro Listorti, Fernando López, Luciano Monteagudo, Gustavo Noriega, Paulo Pécora, Miguel Peirotti, Martín Pérez, Javier Porta Fouz, Quintín, Eduardo A. Russo, Hugo Salas, Josefina Sartora, Pablo O. Scholz, Pablo Suárez, Diego Trerotola y Sergio Wolf.

CINE - Soledad y Larguirucho, de Manuel García Ferré: ¿Por qué?

Abordar una película como Soledad y Larguirucho representa un ejercicio interesante y hasta un desafío, en tanto obliga a establecer un marco claro para la práctica crítica. Es decir, marcar una divisoria de aguas que indique sino dónde comienza, al menos sí dónde termina el cine. Quizá sea necesario -porque la película misma obliga a ello- recordar que, entre otras cosas, el cine es un arte narrativo y la primera dificultad con la que se encontrará el espectador que decida acercarse a ver Soledad y Larguirucho es justamente su debilidad, su precariedad narrativa. No hay en la película una historia que contar, sino apenas una anécdota decorada con un montón de situaciones, que a modo de tumores van apareciendo en torno a esta mínima premisa narrativa, sin que ninguna de ellas lleve nunca a ningún lado. Esa anécdota se reduce a que la Bruja Cachavacha envidia la voz de la Sole y junto al Profesor Neurus y sus secuaces de siempre, Pucho y Serrucho, intentará hacer fracasar a la cantante de Arequito, embarcada en una especie de gira por la provincia de San Luis.
Así y todo la secuencia de títulos iniciales, aun evidenciando una diferencia notable con producciones animadas de primer nivel, luce digna en la simplicidad del retrato paisajístico de una madrugada de campo, con la cámara moviéndose entre la cálida luz del sol que nace y las flores de los cardos, culminado en la panorámica de un ranchito en medio del monte. Pero ahí se termina lo bueno. Acto seguido la escena se traslada dentro de la tapera, donde Larguirucho se despereza en el catre y entre dormido exclama: “¡Amanece… que no es poco!” Esa sola escena materializa casi todos los problemas de esta película. En cuanto al trabajo de animación, las capas escénicas del dibujo -aquello que daría la profundidad de campo- son como agua y aceite, motivo por el cual el primer plano parece un recorte que nunca (o casi nunca) llega a integrarse con el fondo. La frase que dice el personaje, la primera línea de la película, deja en claro que si ya no había nada nuevo para ver, tampoco habrá nada nuevo que escuchar en el relato. Y por último, los personajes de García Ferré. Puede admitirse su tono inocente si se los ve en el contexto de una serie animada de televisión con más de 50 años, como Hijitus; pero pretender que sean admitidos sin el más mínimo aggiornamiento en los albores del siglo XXI, es por lo menos descabellado, para decirlo con respeto. Lejos de parecer simpáticos, la mayor de las veces Larguirucho y compañía parecen tontos.
Lo cuál nos lleva a lo más grave de todo. Porque si los personajes animados lindan con la vergüenza ajena, ¿qué queda para quienes se han prestado a interactuar con ellos? Ni hablemos de los cameos entre desperdiciados e innecesarios de Capusotto, Carlitos Balá o el Chaqueño Palavecino. Pero la escena de Soledad vestida de marinerita, entonando “La cuchara viento en popa cruza por un mar de sopa”, mientras derriba la cuarta pared junto a Larguirucho, pretendiendo que grandes y chicos la acompañen desde la platea a cantar semejante línea, amerita una pregunta. ¿Por qué? Eso por no hablar del tour que los personajes realizan montados en la escoba de Cachavacha, por una provincia de San Luis (la película es una producción de San Luis Cine) que se parece mucho a Dubai: una sucesión de modernos edificios aislados en medio del desierto puntano, que no aportan al relato más que la mera (y poco efectiva) promoción turística. Por mucho menos se lo ha despanzurrado a Woody Allen.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.

LA COLUMNA TORCIDA - La cara B del éxito

El éxito suele ser muchas veces una vía de escape, un subterfugio siempre eficaz para ocultar lo que no quiere ser mostrado. Sin ir más lejos, es muy habitual que se lo utilice como un ropero viejo al cual más de uno corre a esconderse cuando es imposible evitar el miedo. El truco es viejo, tan viejo como el miedo, que es un sentimiento primario, animal, muy anterior al concepto humano del éxito. De no ser así, el truco no sería posible ni, claro, tan exitoso.
A partir de eso puede pensarse, otra vez, en Aquiles, el de los pies ligeros. (Sabrán los lectores disculpar la recurrencia de la obra homérica en esta columna pero, como le ocurre a los misioneros evangelistas con la Biblia, para un amante de los libros no hay nada que no sea posible hallar en esos textos sagrados de la literatura). Decíamos que uno puede pensar que todas las hazañas de Aquiles fueron realizadas bajo el influjo poderoso del miedo, el horror a que cualquier rasponcito en el talón fuera eficaz ahí donde fracasaban tantos héroes. Y hasta el gran Héctor debió sobreponerse al pánico que le causaba el rubio enemigo, antes de que el filo de la espada ajena lo volviera definitivamente inmortal. En ambos casos, el éxito (éxitos muy diversos el uno del otro) que llevó a que sus hazañas se cantaran por siempre, ha sido el escondite perfecto de ese miedo sobrehumano que los empujó a la conquista del honor. Pero, la verdad sea dicha, los más grandes héroes de la literatura -que es lo mismo que decir de la historia-, han sido primero los cobardes más flagrantes de los que se tenga memoria. Es así, irrefutable, fatalmente.
El fin de semana pasado se jugaron los partidos en que dos equipos de primera división y dos del Nacional B, definieron cuáles de ellos jugarán el próximo campeonato de la máxima categoría del fútbol argentino. Entre esos cuatro equipos hubo un cobarde que, como Aquiles, supo encubrir entre módicas capas de gloria (pero gloria al fin) el espanto de tener que volver a encontrarse cara a cara con su Némesis. Abajo, en el infierno, (H)éctor los sigue esperando.

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Columna publicada originalmente en el suplemento Cultura de Tiempo Argentino.

LIBROS - "Una misma noche" y "La locura de Onelli", de Leopoldo Brizuela: Escrito desde la memoria

No es habitual que ocurra que un escritor publique dos novelas casi de manera simultánea. Mucho menos frecuente sería que una de ellas fuera reconocida por uno de los premios editoriales más importantes. Sin embargo todo eso le ocurrió a Leopoldo Brizuela. Ganador del Premio Alfaguara de Novela por Una misma noche, el escritor platense también publicó este año La locura de Onelli, editada a través del sello Bajo la luna. Ambos trabajos comparten esa precisión poética que es propia de la prosa de Brizuela -presente ya en notables trabajos anteriores del autor, como la novela Inglaterra o el libro de relatos Los que llegamos más lejos-, pero también una serie de elementos comunes que es necesario descubrir, yendo más allá de las apariencias formales y las distancias temáticas.
En La locura de Onelli el escritor rescata la figura de Salvatore Onelli -hijo adoptivo de Clemente, famoso director del Zoológico de Buenos Aires; un cargo que él mismo desempeñó en La Plata- y lo sigue en una extraña peregrinación hacia el sur salvaje del país. En ella lo acompañan sus colaboradores más fieles, los animales del zoológico y el cadáver adolescente de una princesa aborigen. Construida de manera fragmentaria, Brizuela se sirve de las formas de relato más excéntricas para hacer avanzar la narración. Desde rumores, declaraciones de testigos y cuentos breves a propósito de los nombres de los animales que integraron aquella caravana, hasta extractos tomados de una libreta de viaje. Todo formato le es útil al autor para montar un collage literario que tanto tiene de onírico como de prosaico. Fragmentos como piezas de un código a partir del cual se intenta entender ese viaje, esa locura de Onelli.
En apariencia afirmada en una realidad más contundente, Una misma noche involucra un proceso histórico que se desdobla entre el presente y un pasado trágico más o menos reciente. En ella, con el caso Papel Prensa como telón de fondo, el protagonista enlaza en su memoria un robo ocurrido en la casa de un vecino, con la incursión de un grupo de tareas en esa misma casa, pero treinta años atrás. A partir superponer ambas noches, la luz del presente ira proyectando diferentes sombras sobre el pasado, hasta convertir a la memoria en una masa elástica, que entre el miedo y la culpa irán extrañando hasta el límite de una locura muy distinta de la de Onelli. “El desafío era, después de años de oír y leer cosas sobre la dictadura, hacer el camino inverso y ver qué recordaba, qué conservaba yo”, dice Brizuela. “Fui trabajando la novela con recuerdos personales, que son mínimos y tienen que ver sobre todo con impresiones sensoriales o anécdotas que me llegaron de primer agua”.

-¿Se puede decir que el cuerpo de Una misma noche está hecho de memoria?
-De la memoria de lo que escuchaba ese chico en esa época. Ese era otro desafío: tratar de meterme en la cabeza de un pibe de esa condición, que es la mía, y ver qué entendía, qué sabía o qué ignoraba. Porque es cierto que no se sabía de los campos de concentración, porque para eso existía el aparato represivo, pero sí había muchas cosas con los cuerpos, con la prudencia, con los miedos, y eso está muy explorado en la novela.
-A pesar de la distancia entre ellas, también hay coincidencias entre tus novelas. De hecho ambas están escritas desde la memoria, de la forma en que ven ó recuerdan determinados hechos las personas que los transitaron.
-Las diferencias las ven los lectores. Para mí es un mismo camino: ambas fueron escritas muy cerca en lo temporal, desde un registro fragmentario y trabajan con qué se hace con los muertos, con la masacre. Con la locura; cómo se cuida uno de ella. Ambas tienen a La Plata como escenario. Es muy fuerte el trazado absolutamente preconcebido de la ciudad, como una especie de utopía a realizar: cada seis cuadras hay una plaza, cada seis metros, un árbol. Parece el entorno humano perfecto y sin embargo, 50 o 100 años después, surge lo siniestro.
-También puede mencionarse el papel que juegan en ellas los animales. Los salvajes domesticados del zoológico en una, y los más brutales animales humanos sueltos en una ciudad que es como una jaula, en la otra.
-Exacto, y hablo de la ciudad como una jaula. En la voluntad narrativa de poner en una misma cuadra esa cantidad de personajes muy distintos, que de hecho no vivieron ahí, hay algo de zoológico. No lo había pensado. Por otra parte veo que otros escritores que escribieron sus novelas en los años posteriores a la crisis de 2001, cuando comencé a trabajar con Onelli, también trataron la animalidad. Hay una novela de Oliverio Coelho que se llama Los invertebrables, y Griselda Gambaro escribió en esa época un cuento que se llamaba Los animales salvajes. Como si ante el derrumbe del orden apareciera una fuerte vivencia de lo animal.
-El recurso de componer el relato en fragmentos tampoco es nuevo en tu obra.
-Es una necesidad mía, un intento por unir y reunir pedazos de algo que se rompió. En Una misma noche me interesa mucho el tránsito que hace protagonista de algo privado a la composición de una historia colectiva, porque si bien no cuento qué pasa en las otras casas, me gusta la idea de que se entienda como en una trama. Uno sabía que pasó esto y aquello en una cuadra o en un barrio. Pero en el 83, cuando se empezaron a saber las cosas, fue muy revelador enterarse que nadie había quedado indemne. La novela también trabaja con ese material, bastante relegado hasta ahora, que son las pequeñas experiencias individuales, que uno mismo callaba por culpa o por pudor, pero ahora empezás a ver que no eran tan pequeñas. Esas cosas que uno no contaba por un motivo que es muy nocivo: el miedo a que te acusen de querer usurpar el lugar de las víctimas. Como si el lugar de víctima fura un privilegio. Trabajé contra esa idea de la víctima como héroe, me cuidé del discurso heroico.
-Una misma noche está recorrida por un sentimiento de culpa de lo que se pudo haber hecho o dicho y aun así, no se dijo ni se hizo, generando un escenario en donde el presente interpela al pasado. ¿Pensaste en la idea de un presente torturando al pasado para saber qué pasó realmente?
-Es lo que le ocurre al protagonista cuando habla por teléfono con su vecina de 30 años atrás, y ella le dice “bueno, dejame de joder”. Además hay un terror muy profundo al interrogatorio en sí mismo. Sin embargo los autores de novelas policiales saben que es la parte más rica de un relato. En mi personaje está la fantasía de lo qué hubiera pasado si lo hubieran llamado a declarar, pero también un gran terror a lo que eso pudiera haber desencadenado.
-Otra cosa atractiva de las novelas es la búsqueda de un lenguaje para intentar descifrar la clave de lo que sucede. En Una misma noche es evidente en el hecho de poner un código como las letras del abecedario para titular cada capítulo. Eso convierte un código familiar en algo extraño.
-Es como aprender un nuevo lenguaje, y él siente que cada experiencia que tiene, incluso la de recordar, equivale a adquirir una nueva letra para completar esa palabra, que finalmente no se completa nunca. Tiene que ver, si querés poner en cuestión las dos novelas, con mi intención de buscar siempre géneros distintos. O combinarlos para encontrar formas nuevas. Lo que más me gusta de Una misma noche es que encontró como una estructura que no se corresponde con ningún género en particular. Y aunque tiene una gran deuda con el policial, no lo es.
-Este alfabeto sobre el cual está vertebrada Una misma noche, concluye con la Z, a la que le corresponde una página negra que parece indicar que el lenguaje nunca alcanza, que de todas formas hay cosas que no pueden ser dichas.
-Es lo que pasa con la literatura, con el lenguaje en general: escribís con la esperanza de poder decirlo todo y cuando lo hiciste, te das cuenta de que algo faltó. Ese negro no es la nada: es lo que no podes mostrar en el lenguaje. Eso es típico de la poesía. Ahora, para el personaje el destino es muy ambiguo y para él puede haber dos finales: o haberse vuelto loco, estar en su mambo y terminar negro. O puede haber llegado a una conclusión y haber visto lo que hasta entonces no había podido ver. En ese sentido lo negro es una conquista, porque puede haber alcanzado la experiencia que el lenguaje no le permitía. Esa zona negra es aquello que Shakespeare, que se supone es el autor que lo contiene todo, no contuvo y que permanece en él no como lenguaje sino como secreto, como ausencia. Entonces, esa última página negra es muy prometedora también: sabés que algo no fue dicho y podés recomenzarlo todo. Otra cosa que tienen en común las dos novelas es que están escritas como cuadernos.
-Un recurso que te deja a mitad de camino entre el cuento y la novela. ¿Te sentís a gusto en esa zona?
-Sí, porque permite llevar la novela al límite de sí misma, donde empieza a contaminarse con los géneros populares, o los menos prestigiosos, como la fábula, el melodrama, las libretas de notas, los diarios.
-O los epitafios. En La locura de Onelli hay uno escrito para una mariposa, que remite a Pardo, donde estaba el campo de Bioy Casares, que también es un destino al que viaja en algún momento el protagonista de Una misma noche.
-¡Tenés razón! Además Silvina escribía muchos epitafios. Sí: las dos novelas van ahí, pero no me había dado cuenta. De pura casualidad, porque el Concurso Adolfo Bioy Casares, al que va el personaje como jurado, existe y se hace ahí. Pero nunca pensé que tuviera que ver. Además ellos son figuras tan ambiguas que está bueno plantearme lo de Bioy…
-¿Plantearte lo de la figura de Bioy Casares como ambigua?
-Mi relación con ellos es muy ambigua. No me gusta Bioy, lo detesto. De su literatura, nada.
-¿Nada?
-Su figura me causa horror, un terrible rechazo. Salvo cuando habla de literatura, que siento que podemos tener puntos de vista parecidos. Claro que está la sombra de Borges sobre todos nosotros, y con más razón en Bioy, y pienso que Una misma noche tiene algo de borgeano. Tal vez la idea de la memoria como un devenir que se repite. Y, mirá qué cosa, ayer me mencionaban La invención de Morel, donde se repite siempre la misma escena.
-Igual es extraño que no te guste ni un cuento de Bioy.
-Sus ideas son buenas, pero para un cuento del siglo XIX. Y además parecen escritos como remándola, como si no tuviera ganas. Mientras escribía esta novela recordaba un cuento suyo en el que hay un médico malo que tiene una clínica en donde saca energía del dolor de los enfermos. Si ese médico saca energía de los enfermos, por supuesto que no les alivia el dolor, sino que se los provoca. Y me preguntaba en qué año lo habría escrito. Me fijé: en el 78. Eso es la literatura.

El miedo y la culpa

-¿De qué forma apareció en vos el deseo de trabajar sobre la memoria?
-Lo que quería hacer, porque me parece muy interesante el tema todavía, es que no fuera una novela como hay tantas, donde el personaje se vuelve al pasado y se queda ahí contando la historia. Ni siquiera que volviera. Que recordara un poco más o menos, y que el presente le fuera tirando datos como para modificar la idea de su propia memoria, su propio pasado. Esa es una idea fundamental y muy anterior a la idea de la novela, surgida a partir de una anécdota de mi abuela. Ella contaba que cuando su madre murió, la tía le dijo al padre de ella que ponga a todos los nenes en un orfanato. Y eso estructuró un resentimiento con su tía y por toda esa ala de la familia, y ese rencor también estructuró nuestras vidas, o por lo menos la imagen que nos habíamos hecho de esa gente. Pero en los 90 un primo mío que era historiador le dice “pero abuela: eso no era un orfanato, era una guardería de la época, donde los trabajadores que tenían que laburar dejaban a los niños”. Le estaba diciendo que aquello no había sido una incitación al abandono, sino todo lo contrario. La vieja por supuesto no recibió nada de eso, pero yo sí. Me dije, como basta un dato para que la memoria cambie. Y la idea de que el presente te tire cosas para cambiarte todo el tiempo. Y otra, que puede ser muy esperanzadora: que el pasado está ahí, que es así, trágico, inapelable, lo que quieras, pero que la memoria se puede reconstruir.
-Aunque nunca es inocua, porque se trata de un relato de memoria que te obliga a reconstruir el presente.
-Que te afecta, que es una entidad del presente y que te modifica, porque a partir de lo de mi abuela, yo a esa parte de la familia ya no la veo como a un monstruo.
-Este truco de identificar el personaje con el autor ayuda a que esa memoria se traslade a todos. Y que esa culpa con la que se construye deba ser sostenida también por quienes leemos.
-Recién ahora me doy cuenta de cuan cargada de culpa está la novela. Te soy sincero: yo tenía idea de que estaba hablando sobre el miedo, pero ahora veo que es culpa.
-Pero el miedo también es un sentimiento muy presente en la novela.
-El temor que ha mantenido subterráneo. No entiende por qué tiene tanto miedo. Puede ser un sueño que podrías haber olvidado, sin embargo está ahí, y hay que descender a esos lugares.
-Y el miedo a que la memoria sea una ficción, porque te convierte en otra cosa de lo que querés ser.
-Y además hay algo con lo siniestro. Según Freud, dice que lo siniestro es el cruce entre lo más conocido con lo más desconocido, lo cotidiano que se vuelve extraño.
-La idea del propio padre convertido en monstruo.
-O más todavía. El miedo a que la propia casa, el refugio último que tiene uno en la infancia, de pronto ya no te contenga más. La sensación de que todo se puede volver otra cosa. Es un miedo mucho más fuerte que el que le podes tener a un Comisario concreto.

Artículo publicado originalmente en el suplemento Cultura de Tiempo Argentino.