Esta nota podría ser otras. Podría ser sobre la utilización de la tecnología 3D más allá del recurso comercial. U otra, acerca de la bailarina alemana Pina Bausch, donde el afán biográfico acabara devorándose a la artista cuán grande es. O podría ser una simple reseña de la última película de Wim Wenders, también alemán, autor de varios títulos imperdibles. Pero siendo todo eso a la vez, este artículo también quiere ser otra cosa. Porque si bien es cierto que Pina es la última película de Wenders, un documental rodado íntegramente en tres dimensiones sobre la famosa bailarina, esta nota tratará de no acomodarse en la mera transmisión de datos, sino que intentará contagiar un entusiasmo de espectador sorprendido. ¿Quién diría que un "no iniciado" podría ser conmovido por una película sobre danza? Y en tal caso: ¿por qué no?FOTOGRAFÍA EN MOVIMIENTO. Mucho se discute sobre la frontera, a veces difícil detectar, que separa al cine del teatro filmado. Ambas disciplinas comparten el drama, pero son muchas más las particularidades que las alejan. De algún modo la cuestión revive con Pina. La película se compone de fragmentos de diferentes coreografías creadas por la Bausch –interpretadas por su compañía de danza, la Tanztheater Wuppertal–, entre los que se intercalan los primeros planos vivos de cada bailarín contando su experiencia con la maestra. Wenders decide elidir toda biografía; quienes vean la película no saldrán del cine sabiendo quién fue Pina Bausch, sino que conocerán algo aun más valioso: la inmensurable dimensión de las obras de arte. Allí está el acierto de Wenders como narrador y lo mejor de este trabajo: Pina no es una biopic ni danza filmada. Es cine bailado.
Y OTRA VEZ PRIMAVERA. 1) Como el título de aquella película del coreano Kim Ki-duk, la proyección comienza con una mujer recitando el paso de las estaciones del año, a cada una de las cuales le corresponde un ademán que la identifica. La secuencia de todos estos movimientos conforma en sí misma un paso de baile minimalista, que una extraña procesión irá repitiendo una y otra vez mientras avanzan en hilera por la escena. Y así recorrerá toda la película, apareciendo por sorpresa siempre en escenarios distintos, que van desde el interior del teatro a la cima de una colina.
2) Las bailarinas se desplazan sobre un escenario cubierto de tierra. Cada movimiento carga una sensualidad entre ominosa e inocente: dan unas ganas voyeuristas de que no aparezcan los hombres a contaminarlo todo. Pero los hombres aparecen, y en contra del miedo aportan a la escena un carácter marcial, una disciplina que entra en tensión con aquella delicadeza de mujer. El enfrentamiento es real, sexual, y uno está allí, dentro de la pantalla. El ingenioso recurso de filmar algunos planos generales encuadrando a las primeras filas de espectadores en la parte inferior del cuadro potencia el efecto inclusivo: el auditorio real se prolonga dentro de la pantalla y allí estamos. ¿O son ellos los que bailan entre nosotros?
Pina parece guionada en 3D y esa es la diferencia con el resto de las películas filmadas de este modo. Como si hubieran sido repensadas para incluir a la cámara dentro de la danza, cada una de las coreografías incorpora al espectador, recuperando el slogan con el que se promocionaba a esta tecnología en sus orígenes: “¡La película sale de la pantalla!” Como Buster Keaton en Sherlock Jr.; como el explorador enamorado de La rosa púrpura del Cairo; como la Muerte de El séptimo sello, pero en El último gran héroe, las escenas se derraman sobre el auditorio.
SIGA EL BAILE. 3) Un hombre se presenta delante de varias mujeres. Frente a cada una de ellas se deshace en una ceremonia de movimientos y siempre acaba bajándose los pantalones. Enseguida se los sube con una actitud que está entre la dignidad y la vergüenza, y repite todo frente a la siguiente. Cada composición cobra sentido a partir de reiteraciones como esa. A veces en duetos, otras en ensambles grupales, los bailarines parecen neuróticos obsesivos con síndrome de Tourette, condenados a repetir de manera ritual siempre el mismo circuito motor, montados sobre un colchón musical que va de lo clásico a lo contemporáneo, de lo étnico a lo pop, y hasta un tecno casi industrial, con abrumadora naturalidad. Como cada repetición es más perfecta que la anterior, el rito deviene maravilla.4) Una mujer con el pelo cubriéndole la cara tiene un almohadón en la mano. Se mueve como robot y lucha con el almohadón igual que un chico. Acompaña cada movimiento con ruidos maquinales que ella misma hace con la boca y todo ocurre dentro del vagón de un monorriel. Wenders lleva su cámara por diferentes espacios urbanos, en una ciudad que aparenta no tener pasado. Algunas esquinas, una pileta pública, una fábrica monumental; ese vagón: todo es pasible de ser convertido en escenario y en todos ellos hay inesperada belleza. Cada uno parece diseñado para ser el telón de fondo de las creaciones de Pina Bausch.
5) En una esquina un hombre baila tap con un charleston de fondo. Sonríe de manera exagerada mientras un perro histérico le ladra e intenta morderle las botamangas. Como este paso de comedia casi de cine mudo, los registros coreográficos parecen inagotables. De la candidez de la marcha de las estaciones y la tensión sexual del baile sobre la tierra, se pasa de un salto a una danza mecánica a ojos cerrados, en un cuarto repleto de sillas, y de ahí a un cuadro plural bajo una tormenta que llueve dentro del teatro. Humor, angustia, deseo: cada sentimiento se contagia y dan ganas de saber bailar.
MUJER FANTASMA. La figura de Pina sólo aparece joven, a través de registros fílmicos que hacen las veces de flashbacks. O en la memoria de sus bailarines, que la recuerdan con veneración mística. ¿Pero dónde está ella? Wenders elige no responder preguntas y no estaría bien traicionar ese espíritu. En tal caso, la película está viva y ofrece, valiéndose del arsenal completo de los recursos del cine, todo lo que se necesita conocer sobre Pina Bausch: su danza.
Artículo publicado originalmente en el suplemento Cultura de Tiempo Argentino.
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