LIBROS - "Las aventura del Negro Raúl", de Arturo Lanteri: Historietas para entender la historia

“Viernes, 17 de diciembre (de 1976). Cuento a Borges que en el Times Literary Supplement aparece un dibujo del Negro Raúl, héroe de la historieta de Lanteri, al que se presenta como ‘victim of discrimination’, no como el popular mendigo de Buenos Aires que conocí en mi niñez. Tal vez solo fuera popular en el Barrio Norte, pues me parece que componía el papel de una suerte de bufón de los chicos de la clase alta. A Borges le dijeron que era pendenciero con vigilantes.” El párrafo anterior pertenece al Borges, monumental volumen en el que Bioy Casares retrata a su amigo, el más grande escritor argentino, a través fragmentos recopilados de sus propios diarios personales. En el texto se habla del Negro Raúl, al que se menciona como protagonista de una historieta escrita y dibujada por Arturo Lanteri, Las aventuras del Negro Raúl, publicada de forma periódica por la revista El Hogar en 1916. Sin embargo, Raúl, el negro, fue un personaje real muy popular en Buenos Aires durante la década del Centenario (1910-1920). 

De forma nada inesperada, su figura ha sido eliminada del imaginario sobre el que se construyó la Argentina del siglo XX, como casi todo lo vinculado a la presencia de las personas negras y su cultura. La historieta de Lanteri debe ser considerada, entonces, como un verdadero documento. Como tal también debe entenderse el trabajo de rescate, restauración y reedición realizado por la Biblioteca Nacional, que acaba de publicar Las aventuras del Negro Raúl como primer tomo de la colección Papel de Kiosco, que se dedicará a la reconstrucción histórica de las narrativas gráficas argentinas. Esta nueva edición resulta extraordinaria por su carácter de rescate cultural, poniendo en valor a la que es considerada la primera historieta argentina, mérito que se le otorga atendiendo a dos elementos que la certifican como tal. El de haber sido la primera serie publicada en nuestro país creada por un autor local –lo que convierte a Lanteri en el virtual padre de la historieta argentina—, como así también el hecho de ser la primera de su tipo en la que el protagonista, la ambientación, los argumentos y el tratamiento formal son estrictamente vernáculos.

Para confirmar esa intención documental, el volumen editado por la Biblioteca Nacional acompaña todos los episodios publicados en El Hogar con una serie de textos que, muy oportunamente, contextualizan la obra en cuestión, confiriéndole el valor de un doble rescate. Por un lado, el del autor, a partir de un artículo firmado por José María Gutiérrez que ofrece la primera biografía formal de Lanteri, reivindicando la importancia de su labor y obra dentro de la historieta argentina. Por el otro, un ensayo de la investigadora Paulina Alberto acerca de Raúl Grigera, el extraño personaje real en el que se inspiró Lanteri para crear su historieta, entendiendo su figura como emergente y paradigma de lo que representaba ser negro en la Argentina del Centenario. 

En ese sentido, las tiras de Lanteri, leídas desde el presente, pueden causar asombro, pena e incluso vergüenza por las características de las “aventuras” que el protagonista debe atravesar. Pero difícilmente causen gracia. En sus cuadritos, el Raúl de la ficción se parece mucho al que recuerda Bioy Casares. Un muchacho negro que se presenta a sí mismo como un hombre de la alta sociedad, vestido de etiqueta, con galera, bastón y guantes blancos, pero que en realidad es el blanco de las burlas de los “nenes bien” de Buenos Aires. Como aquel episodio en el que Raúl pasea su desgarbada elegancia por el centro de la ciudad durante las celebraciones del carnaval, convertido en el objeto de las bromas pesadas de todos aquellos con los que se cruza en su camino. Incluyendo chicos, perros y hasta policías.

En ese sentido, las viñetas de Lanteri, con sus textos escritos en verso, están cargadas de cierta crueldad que es fácil emparentar con los limericks del británico Edward Lear o con algunas viñetas del Struwwelpeter, el tradicional cuento infantil alemán escrito por Heinrich Hoffmann. Solo que el origen real del protagonista le confiere a la obra un halo triste que no tenía en su origen. Y es que, lejos de toda gracia, Raúl Grigera acabó internado en el hospital psiquiátrico de Open Door, donde murió olvidado en 1955. Esta es una buena oportunidad para conocer su historia, que también es la del país. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Diarios de Otsoga", de Maureen Fazendeiro y Miguel Gomes: Efecto Thatcher

Un cartel anuncia el día 22. En un ambiente festivo, tres jóvenes, dos varones y una mujer, bailan de noche en el salón de una casa. Uno de los varones deja el grupo para buscar un trago y al regresar se sorprende al encontrar a los otros dos besándose. Otro cartel: día 21. Los tres jóvenes están acostados dentro de una van y uno de ellos propone hacer una fiesta. Alguien dice que no vendrá nadie. Ella besa en el cuello a uno de ellos. Al otro. Luego, los tres están en un invernadero mirando a unas mariposas salir de sus capullos. Siguiente cartel. Día 20. 6 minutos le bastan a Diarios de Otsoga, de los portugueses Maureen Fazendeiro y Miguel Gomes, para revelar su mecanismo narrativo y el modesto misterio de su título.

Los directores cuentan la historia en reversa, empezando por sus efectos, para recién al final, con todos los elementos expuestos, conocer las causas. Pero a diferencia de la baraja francesa, cuyas figuras se ven iguales al derecho y al revés, acá la percepción del objeto cambia al realizar el ejercicio mental de restaurar su cronología. ¿Efecto Thatcher? Algo así. Gomes ensaya una explicación al promediar la película, cuando los tres actores que interpretan a los jóvenes del comienzo le piden explicaciones. Al invertir la secuencia lógica deja de existir la cuestión de qué es lo que hará cada uno en la escena siguiente. Por lo tanto ya no hay nada que resolver, dando respuestas al espectador antes que a los personajes.

En Diarios de Otsoga ficción y “realidad” se cruzan de forma constante. De modo tal que las escenas de la película propiamente dichas se mezclan con otras del rodaje, en las que los actores dejan sus personajes y actúan de sí mismos, junto a los directores y el equipo técnico, haciendo que por momentos ambos planos se vuelvan indistinguibles. Con una estructura similar a “Nota al pie”, brillante cuento de Rodolfo Walsh, la ficción plena del día 22 le va cediendo espacio a la realidad, que irá acrecentando su presencia conforme se avanza hacia el día 1, el final. El hecho de que la pandemia haga su entrada, complicando el rodaje, le agrega otra capa de complejidad al juego metacinematográfico.

Con la belleza de apariencia simple, pero de difícil factura, que es marca registrada de Gomes, Diarios de Otsoga es un juego de ingenio y a la vez una indagación sobre el oficio y el arte del cine. Un dispositivo que por momentos deja demasiado expuestos los hilos de su inteligencia, revelando su intención reflexiva, como lo muestran un par de escenas demasiado explicativas. Incluso algunas metáforas se vuelven obvias cuando el mecanismo narrativo es revelado. El título es una muestra clara de ello, pero también las mariposas del comienzo, que remiten de forma directa a la idea de una historia convirtiéndose en (o dentro de) otra. Aun así, el film funciona sobre todo gracias al sentido del humor seco y elegante que caracteriza a los trabajos de Gomes, esta vez hecho de a dos.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Ligera reparación" (Small Engine Repair), de John Pollono: Distinto rumbo, el mismo destino

Aunque lo que muestran los espejos es una imagen más o menos fiel de la realidad, cuando alguien se mira en ellos lo que ve no es tanto un reflejo real, sino lo que percibe de sí mismo. Una imagen subjetiva alterada por la influencia de las propias inseguridades, deseos e imposibilidades. Da la impresión de que lo mismo ocurre con Ligera reparación, ópera prima como director del guionista y actor John Pollono. Todo parece indicar que la película se percibe como una mirada condenatoria de la idiosincrasia de los Estados Unidos, pero que, tal vez sin notarlo, termina poniendo en escena aquello que en apariencia reprueba. Es decir: la crítica está ahí, bien visible, pero ocurre que las vueltas de tuerca terminan haciéndole dar un giro de 180°, dejándola en el mismo lugar al que se le quería dar la espalda.

La película tiende líneas narrativas cuya confluencia busca dar como resultado un autorretrato más o menos amplio de la sociedad estadounidense. Pero si bien su paisaje abarca distintas clases sociales, no deja de ser una suerte de selfie de la América blanca. Un exconvicto ha criado solo a su hija, con la ayuda de sus dos mejores amigos. La chica ahora está por terminar la secundaria y se dispone a comenzar la universidad que su padre, mecánico de oficio, ha comenzado a pagar con esfuerzo. Ligera reparación traza un retrato convincente de la clase obrera en los Estados Unidos, así como del sueño del ascenso social por medio del esfuerzo, que habitualmente se conoce como sueño americano.

Una pelea en un bar pone distancia entre los amigos, pero meses más tarde el padre de la chica propicia el reencuentro. Comerán, beberán, se drogarán y recordarán los buenos tiempos. Acá también Pollono vuelve a ser eficiente para mostrar a los tres viejos amigos conectando con aquello que los une. La comunicación entre ellos se da a través de los códigos que hasta la generación X eran los habituales en casi cualquier universo masculino: algunas groserías, agresiones amistosas (que no dejan de ser agresiones), mucho grito y testosterona. Pero una sensación incómoda flota durante todo el encuentro y la película no tarda en delatarse.

Ya desde el vínculo entre los protagonistas, la violencia como forma de relacionarse aparece en escena con claridad. En particular el bullying, incluso el que se practica entre amigos, que será el tema que propiciará un golpe de guión, haciendo que todo eso que hasta acá aparecía integrado a la vida cotidiana, pase a ocupar la superficie del relato, llevándolo hasta el filo de un abismo. Eso, combinado con el rol que en la actualidad juegan las redes sociales, permitirá abordar de un modo distinto el tema de la justicia por mano propia, tópico recurrente del cine estadounidense. Pero si bien la película cree asumir un punto de vista más progresista al respecto, lo que hace en realidad es terminar de legitimar una nueva forma de linchamiento.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Pägina/12.

LIBROS y CINE - "Máscaras, machetes y masacres. La historia del slasher", de Roberto Barreiro: Asesinos pop

Las películas de asesinos enmascarados que dejan un tendal usando solo un arma de hoja afilada son un clásico del cine de terror. Sagas como Halloween, Martes 13, Pesadilla o Scream han convertido a sus protagonistas en verdaderos íconos pop, al punto que hoy cualquiera sabe quiénes son Jason Voorhes, Freddy Krueger o Michael Myers. Todos esos (y otros) títulos le fueron dando forma a un universo específico que pronto tuvo nombre propio: slasher. Así se conoce al género que reúne a estos criminales enmascarados, que desde hace casi 45 años aterrorizan a generación tras generación de adolescentes (y no tanto). De ellos se ocupa el libro Máscaras, machetes y masacres. Historia del slasher, escrito por Roberto Barreiro y publicado por Cuarto Menguante, sello dedicado al análisis de distintas vertientes del cine de género y la obra de algunos de sus artistas más reconocidos.

A diferencia de otros títulos de su colección, como los que abordan las filmografías de John Carpenter, George Romero, David Cronemberg o Dario Argento –cuyos objetos, aun siendo amplios y complejos, resultan más fáciles de abarcar en virtud de su especificidad—, Máscaras, machetes y masacres propone un recorrido exhaustivo por el universo slasher. Aunque necesariamente incompleto, debido a la magnitud de la producción que involucra un género tan popular. En eso se parece más a otro libro de la editorial, que se ocupa de analizar las producciones realizadas por los británicos estudios Hammer, responsables de revivir en la década de 1960 a monstruos clásicos como Drácula, el hombre lobo o la criatura de Frankenstein, pero en versiones más crudas y sanguinarias. Sin embargo no debe asumirse que ese carácter incompleto implica falta de rigor o corresponde a una debilidad estructural del trabajo de Barreiro. Por el contrario, a lo largo del libro el autor realiza referencias a más de 200 títulos, 80 de los cuales son analizados de forma más específica y mayor profundidad.

Antes de lanzarse a recorrer ese vasto territorio, Barreiro asume dos tareas previas en busca de entender de qué se trata el slasher. La primera consiste en definir al género, enumerando las características que le confieren su identidad cinematográfica. La segunda es ir en busca de los precursores, aquellos cuyas influencias se fueron sumando hasta que alguien fue capaz de reunir los elementos dispersos para ponerlos por primera vez en su lugar. Algo que ocurrió con el estreno de Halloween, de John Carpenter, en 1978. Un linaje cuya paternidad se remonta hasta Psicosis, una de las obras maestras de Alfred Hitchcock; que tiene como primo al giallo italiano y sus películas de asesinos surgidas de la mente de maestros como Argento, Mario Bava o Lucio Fulci. Y, sobre todo, El loco de la motosierra (1974), de Tob Hooper, el hermano mayor.

El primer capítulo define a su objeto prestándole atención a los detalles que le dan forma. En especial a los asesinos, eje de la narrativa slasher. Por ejemplo, está claro que se trata de asesinos seriales, pero no toda película con un argumento montado alrededor de un asesino serial es un slasher. Por empezar, sus representantes suelen no tener un motivo claro para matar y las películas no se preocupan por ahondar en su psicología: matan por compulsión, de manera mecánica y sin regodearse en el sufrimiento ajeno. El uso de una máscara que oculta su identidad es otro elemento recurrente que vuelve a su accionar más impersonal e injustificado. Además eligen las armas blancas que los obligan a entrar en contacto físico con el otro, generando una intimidad que las armas de fuego les quitarían. Por lo general suelen ser hombres y aunque no discriminan por género a la hora de sumar cadáveres, las mujeres son el blanco más habitual de sus ataques. Pero también lo son quienes acaban derrotando a la bestia, creando un arquetipo tan primordial para el género como el propio asesino: las Final Girls, esas chicas fuertes que por inteligencia y tenacidad son las únicas capaces de llegar con vida hasta los títulos finales. Y, por supuesto, está el uso visceral y gráfico de la violencia. El libro desmenuza en profundidad cada uno de estos y otros aspectos.

Ya con las cosas claras, en los capítulos siguientes el autor se encarga recordar películas olvidadas o de revelar otras que pocos conocen. Una lista interminable de títulos que va desde Cuando llama un extraño (1979) a la saga de Sé lo que hicieron el verano pasado, pasando por Maníaco (1980), Campamento del Terror (1983) o Cutting Class (1989), con un joven Brad Pitt. De esta forma recorre el período seminal, marcado por Halloween y Martes 13, la segunda ola generada por Pesadilla y el renacer autoconsciente que marcó el estreno de la saga Scream a mediados de los ‘90. De esa forma, Máscaras, machetes y masacres se ofrece como una verdadera guía para los amantes no solo del género, sino del cine en general. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Corsini interpreta a Blomberg y Maciel", de Mariano Llinás: Del humor y la provocación

Mariano Llinás no es de esos artistas que se conforman con dejar que su obra hable por ellos, aunque gracias a películas como La flor o Historias extraordinarias se ha convertido en un nombre ineludible del cine argentino actual. Sobre todo de aquel que se realiza de forma independiente. No: Llinás también habla por sí mismo. Y mucho. Para ello suele valerse de distintas vías. Por un lado está su obra como ensayista y crítico (tal vez él prefiera no quedar asociado a este último oficio, pero acá no estamos para darle el gusto). Algunos de sus textos pueden leerse en la publicación Revista de Cine. 

Además de eso, Llinás se ha convertido en uno de los polemistas más insistentes de la intelectualidad del cine local, un mundo pequeño pero que se autopercibe inmenso. En esa área el director se ha vuelto un auténtico performer, creando un personaje muy atractivo que tanto puede encantar a unos como enardecer a otros, a través del que sus muy meditadas ideas sobre el cine suelen ser expresadas por medio de espontáneos pasos de comedia no exentos de provocación. Sin embargo, como en el poema “El otro Borges”, es difícil saber dónde termina el Llinás “real” y donde empieza el provocador público. Lo cierto es que diferentes versiones del mismo han sido vistas en muchas de las películas realizadas por El Pampero, la productora que comparte junto a Laura Citarella, Alejo Moguillansky y Agustín Mendilaharzu. Su última aparición se registra en el documental Corsini interpreta a Blomberg y Maciel, su trabajo más reciente.

En él, tres personas se reúnen el 9 de julio de 2021, Día de la Patria, para analizar y volver a grabar algunas de las canciones del disco que le da nombre a la película. Se trata de un álbum grabado en 1929 en el que Ignacio Corsini, uno de los tantos grandes cantores porteños que quedaron a la sombra del mito de Carlos Gardel, aborda un repertorio de temas con música del compositor Enrique Maciel y letras del poeta Héctor Blomberg. La elección de abordar ese disco está motivada por una serie de elementos comunes que atraviesan los textos de Blomberg: todos narran historias de mujeres, transcurren en lugares reconocibles de Buenos Aires y están ambientados durante el gobierno de Juan Manuel de Rosas. Conociendo estos datos, sabiendo que la historia es uno de los tópicos favoritos de Llinás y alertados de la hoy lejana simpatía de su linaje familiar por el bando unitario (que él se ha encargado de nunca ocultar. ¿Por qué lo haría?), solo hace falta sumar 1+1 para tener una idea de cuál es el juego que el cineasta propone esta vez.

Es importante no olvidar eso: Corsini interpreta a Blomberg y Maciel es, como otras producciones de El Pampero, una propuesta lúdica en la que el director, junto a Mendilaharzu y el cantor Pablo Dacal, desmenuzan y reinterpretan esas obras de contenido político (no tan) inesperado. Ese carácter juguetón se manifiesta, por ejemplo, en el recorrido por diferentes barrios y parroquias porteñas que se mencionan en cacniones como “La pulpera de Santa Lucía”, “Los jazmines de San Ignacio”, “La mazorquera de Monserrat” o “El payador de San Telmo”, tratando de filmar desde un auto en movimiento iglesias y lugares que nunca terminan de verse bien. Quizás una metáfora de la dificultad para ver la historia, ese objeto también en perpetuo tránsito frente al cual siempre hay algún obstáculo. 

En el reparto de roles a Llinás le toca, claro, el de un “hater” de Rosas y sus acólitos, a los que califica de “tirano” y “hueleculos”, respectivamente. Por su parte Dacal se ocupa tanto de oponerse a las acotaciones excesivas del Llinás personaje, como de volver a cantar aquellas compociones. Mientras que Mendilaharzu se encarga de jugar por el centro de la cancha, como un cinco que distribuye la pelota. Aunque se trata de un juego, el director se lo toma en serio y recurre a una serie de textos, objetos y dramatizaciones que tienen por objeto no tanto demostrar una “verdad” histórica, sino construir una mirada muy específica que se propone rascar donde a otros les pica. Uno puede tomarse la cosa con el humor que evidentemente tiene y aceptar el juego. La otra posibilidad es dejarse provocar por un experto. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "El fotógrafo y el cartero: El crimern de Cabezas", de Alejandro Hatman: Contra el olvido

Con el estreno de la miniserie Carmel: ¿Quién mató a María Marta?, en la que abordó el complejo asesinato de María Marta García Belsunce, el director Alejandro Hartmann había demostrado gran pericia en el manejo de un archivo inmenso, de un pelotón de testimonios y de una historia con una estructura narrativa muy compleja. Utilizando un dispositivo clásico que combinaba testimonios a cámara y archivos de noticias (audiovisuales, pero también gráficas), y una serie de viñetas intercaladas a lo largo del relato para construir una estética deudora del imaginario del género policial, Hartmann logró revivir de manera convincente la conmoción que provocó uno de los casos que más difusión mediática tuvo en la Argentina del siglo XXI. Casi lo mismo puede decirse de El fotógrafo y el cartero: El crimen de Cabezas, nuevo trabajo de este director, que también acaba de estrenar otro documental (El Nacional, retrato del Colegio Nacional de Buenos Aires) en la última edición de Bafici, hace apenas unas semanas.

En El fotógrafo y el cartero, producida y estrenada por Netflix, Hartmann reconstruye el brutal asesinato de José Luis Cabezas, ocurrido el 25 de enero de 1997 en Pinamar, y sus consecuencias. Es probable que cualquier argentino de más de 35 años sepa bien quién fue este fotógrafo y periodista, que en el momento de su muerte trabajaba para la revista Noticias, por entonces una de las más vendidas de la Argentina, cuyas tapas eran un espacio muy influyente en la política nacional. Recordarán también el nombre de Alfredo Yabrán, dueño de un grupo económico que controlaba todas las importaciones y exportaciones realizadas por el país, además de buena parte del correo interno y el clearing bancario. Un hombre con mucho poder, pero un virtual desconocido hasta que una foto de él, tomada por Cabezas, apareció en la tapa del popular semanario.

Si bien se trata de un documental formalmente clásico, incluso podría decirse que algo cuadrado en la elección y el uso de sus recursos, también es posible reconocer que esas características no representan una limitación, sino una elección. Una que le permite al director presentar la información de manera ordenada y clara. Algo que a partir del resultado final debe ser considerado un mérito, en tanto la cantidad de detalles y múltiples derivaciones que deparó la investigación de aquel crimen resultan abrumadoras. La película consigue abarcar la red completa de los hechos que le dieron forma a aquella historia macabra, vital para comprender y completar el relato histórico de la Argentina de fin de siglo.

En ese sentido, El fotógrafo y el cartero no solo cumple con el objetivo de narrar de manera exhaustiva el asesinato de Cabezas y toda su red de implicaciones. La película consigue también delinear un retrato preciso de la década de 1990, la compleja era menemista. Sobre todo del particular modo en que la política, empezando por el entonces presidente Carlos Menem, se relacionó con distintos espacios del poder económico, pero también de su banalización, convirtiéndose en un escenario más de la farándula nacional.

La confluencia de todas esas líneas en poco más de una hora y media resulta tan esclarecedora como impactante, convirtiendo al documental en un efectivo dispositivo contra el olvido de ciertos hechos ocurridos en aquel período y que, puestos uno al lado del otro, ofrecen la mejor definición de la época. Alguien los menciona en algún momento: el asesinato de María Soledad Morales; los atentados a la embajada de Israel y la Amia; el asesinato del soldado Carrasco; la explosión de la fábrica de armamento de Río Tercero e incluso la muerte de Carlos Jr., hijo del presidente. El asesinato de Cabezas no solo es uno de los crímenes más atroces desde el regreso de la democracia en Argentina, sino también el hecho que marcó el inevitable y trágico final de una época, condenada a terminar mal. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS y CINE - "Escuela nocturna", una nueva novela de Jack Reacher: El secreto de Lee Child

Ser héroe no es para cualquiera. Se necesita una voluntad férrea puesta en acción, la conciencia de un destino manifiesto y vocación mesiánica. Y, claro, la persistencia para ordenar todas esas fuerzas al servicio de valores superiores. El hecho de que sea cada héroe el que determina cuáles son esos valores a los que se aspira le agrega al asunto un adicional de complejidad: el héroe de unos puede ser el villano de otros. Y cada quien elige al que mejor lo representa.

El miembro más reciente de esa familia es Jack Reacher, personaje creado por el escritor Lee Child (seudónimo del inglés James Dover Grant), protagonista de una saga de novelas que se mueven con ingenio y plasticidad entre los géneros de espías, la intriga y el policial, y que se ha convertido en uno de los éxitos literarios más grandes del siglo XXI. Solo la serie de libros de Harry Potter, creación de la también británica J. K. Rowling, han generado más ganancias que las novelas de Child en los últimos 25 años. A pesar de eso, Jack Reacher recién está empezando a ser reconocido en la Argentina, gracias al trabajo realizado por la editorial Blatt Ríos, dueña de los derechos de la obra de Child en español, quienes comenzaron a publicar las novelas protagonizadas por este sagaz y violento expolicía militar estadounidense hace más o menos un lustro. La última de ellas, Escuela nocturna, acaba de llegar a las librerías. El quinto de un total de 25 libros.

Como se adelantó, Jack Reacher es un policía militar retirado que al abandonar la fuerza resuelve darle la espalda a la sociedad. No porque sea un revolucionario ni un activista antisistema, sino porque tomó la decisión de no obedecer el deber ser de la vida moderna: trabajar, casarse, tener hijos, jubilarse, morir. En lugar de eso, Reacher es un vagabundo sin problemas de dinero, que vive austeramente con lo justo y viaja con lo puesto. Aunque difieren en los detalles, el personaje tiene mucho en común con la protagonista de la película Nomadland (Chloé Zhao, 2020), protagonizada por la ganadora del Oscar Frances McDormand. A su modo, ambos aspiran a una vida más libre, lejos de toda institucionalización. Sin embargo, eso no le impide a Reacher mantener un estricto sentido de valores y una arraigada idea de justicia, que no difieren mucho de aquellas que rigen la sociedad que busca dejar atrás.

Child describe a Reacher como un gigante de casi dos metros y 115 kilos dueño de una inteligencia superior y un método de investigación sumamente eficaz. Características que lo vuelven infalible resolviendo misterios, ya que es tan eficiente a la hora de sacar deducciones como de fajar delincuentes de a diez. Pero además posee un sentido del humor afilado que lo hace encantador, capaz de escupir frases ingeniosas con la misma precisión con la que lanza sus golpes. Ninguno de estos elementos funcionaría del modo en que lo hacen sin la habilidad de Child para narrar sin excesos, con una economía de lenguaje infrecuente en la literatura popular que fortalece el valor de cada palabra y manejando estructuras complejas, sin jamás aburrir al lector. ¿Que la nota no cuenta nada de la última novela? Mejor: vayan y descúbranla por las suyas.

El salto obligado a las pantallas 

Por sus características, Jack Reacher estaba “condenado” a convertirse en un héroe de películas de acción más temprano que tarde. Y su primera encarnación no podía haber sido más afortunada, incluso cuando en muchos de sus detalles el personaje en la pantalla negaba y volvía a construir al protagonista a imagen y semejanza de su intérprete. Es que en Jack Reacher, película de 2012, el encargado de ponerle el cuerpo al personaje fue Tom Cruise, figura de acción de carne y hueso por excelencia. 

En las antípodas físicas del que Child describe en los libros, el Reacher de Cruise no solo es 25 centímetros más bajo y debe pesar unos 40 kilos menos, sino que también carece de la acidez y de ese sentido del humor sarcástico de quien se siente invulnerable. En su lugar, le confiere una hiperactividad siempre tensa y lo dota de una furia contenida que encaja perfectamente con las características físicas del actor de la saga Misión: Imposible. Cruise volvió a interpretar a Reacher en Sin regreso (2016), aunque la secuela nunca consigue igualar la intensidad y precisión cinematográfica de la primera. 

Mucho más cerca del espíritu original de la saga se encuentra Reacher, la serie que la plataforma Prime Video incluyó este año entre sus contenidos. El encargado de interpretar al protagonista en sus ocho capítulos es el actor Alan Ritchson, un gigante de puro músculo que parece salido directamente de la imaginación de su creador. Basada en la primera novela de Child, Zona peligrosa (1997, no editada en Argentina), sin ser extraordinaria, la serie le hace honor al personaje y le permite a los fanáticos ilusionarse con volver a ver nuevamente en acción a esa “montaña que camina”, capaz de resolver cualquier misterio. 

 Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "El arma del engaño", de John Madden: Intriga internacional de manual

Durante la II Guerra Mundial, un grupo de oficiales de alto rango de la marina británica se plantean engañar a los mandos de la Alemania nazi, haciéndoles creer que se proponen desembarcar en Grecia cuando en realidad lo harán en Sicilia. El plan es tirar al mar, cerca de una base enemiga, un cadáver disfrazado de oficial inglés que lleva encadenado un maletín con documentos secretos falsos, esperando que los nazis caigan en la trampa. Cosa que al final ocurre. Puede que los memoriosos del cine recuerden esta sinopsis como la de la película de 1955 El hombre que nunca existió, de Ronald Neame. Y tienen razón. Pero también la tienen quienes, apoyados en la historia, mencionen la “Operación Carne Picada”, un montaje real ejecutado por la inteligencia británica en 1943 que, exactamente así, logró engañar al mismísimo Adolf Hitler, quien retiró el grueso de sus ejércitos de la isla italiana para llevarlos a Grecia, esperando aniquilar aquel intento de las fuerzas aliadas que nunca ocurrió. El mismo asunto es retomado ahora en El arma del engaño, dirigida por John Madden, que vuelve a relatar punto por punto esa misma historia.

Pero así como cada detalle de la “Operación Carne Picada” resulta apasionante, El arma del engaño –cuyo título original es Operation Mincemeat, es decir Operación Carne Picada— fracasa en casi todos sus intentos de generar la tensión que demanda una película de intrigas para cumplir su cometido con eficacia (aunque lo consigue parcialmente en algún tramo). Eso tal vez se deba a que el guión se encapricha en prestarle demasiada atención a una subtrama romántica, que vincula a los dos máximos responsables militares de la maniobra con una de las mujeres del equipo. Y lo que ocurre es que cada secuencia dedicada a narrar los cruces que se dan entre los vértices de ese triángulo, lejos de diversificar el interés terminan funcionando como gotas de lidocaína, adormeciendo al relato cada vez que se dispone a tomar impulso para dar el salto.

El fracaso se apoya en buena medida en la falta de química entre los dos hombres (Collin Firth y Matthew Macfayden) con su coprotagonista (Kelly Macdonald), cuyos deseos nunca terminan de resultar verosímiles, como tampoco los conflictos que de ellos se derivan. El resultado es una frialdad disfrazada de calidez, que la película replica estéticamente a través de una fotografía de intenciones demasiado evidentes. De esa forma, la luz anaranjada predomina en las escenas que trabajan sobre los vínculos, mientras que las tonalidades azul petróleo subrayan la atmósfera noir de los segmentos dedicados a poner en escena lo relacionado con la intriga. Todo muy obvio y lineal. La misma impostación se percibe en la inclusión lateral de la figura de Ian Fleming, creador de James Bond, quien habría sido uno de los padres intelectuales de hacerle tragar al Reich aquella carne podrida, pero que aquí es apenas una figura decorativa. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "El arponero", de Mirko Stopar: Hitler, Perón y Onassis contra Moby Dick

Perteneciente a esa clase de documentales que se ven en estado de duda, preguntándose todo el tiempo acerca de su autenticidad debido a la naturaleza inverosímil de algunos detalles, en El arponero el cineasta argentino Mirko Stopar cuenta la historia de Lars Andersen, un cazador de ballenas que llegó a convertirse en un mito en su Noruega natal. No es para menos. Apodado "El Maldito", Andersen forjó la fama de arponero infalible durante la era dorada de la caza de ballenas, en las tres primeras décadas del siglo XX. Por entonces Noruega se convirtió en una potencia ballenera trasladando su zona de pesca desde el Ártico, donde los grandes cetáceos ya escaseaban, hasta las aguas vírgenes del mar antártico, al sur de América. Ahí, Lars El Maldito llegó a cazar más de 7 mil ballenas.

El arponero utiliza dos recursos principales para contar la historia de su protagonista. Por un lado, una narración en off realizada en idioma noruego, que cuenta la historia de Andersen como si se tratara de una novela. La misma va cambiando su tono conforme avanza. Así, lo que empieza como un relato de aventuras, en el que es posible reconocer muchos y obvios puntos de contacto con Moby Dick, el libro de Hermann Melville, pasa a convertirse en una historia de intriga al promediar, para cerrar a todo drama, casi bordeando la tragedia. Tan efectiva resulta esta narración, que pronto el espectador se ve envuelto por ese espíritu hipnótico que rodea a la tradición del relato oral, antecedente seminal de lo literario. Esta narración, por otra parte, cuenta con el extraordinario apoyo de una serie de imágenes de archivo, algunas de origen documental y otras pertenecientes a películas de ficción del período mudo, que van ilustrando aquello que las palabras hilvanan con encantadora precisión.

Por otra parte, Stopar reúne en Noruega a un grupo de viejos marinos que formaron parte de la última etapa de la industria ballenera, actividad que fue finalmente prohibida en 1967. La mayoría de ellos conocieron a Andersen ya viejo, convertido en leyenda y capitán de modernos buques factoría que, a pesar de la nueva tecnología, no lograban igualar lo producido por las viejas embarcaciones, que a pesar de su precariedad llegaban a cazar más de 30 mil ballenas al año. Ese grupo de antiguos arponeros se encarga de leer el guión de Stopar, para dar su opinión sobre él. La charla entre ellos, intercalada dentro del relato en off, suma imperdibles anécdotas que le aportan a El arponero el valor agregado de la primera persona. Todos recuerdan a Andersen como un hombre duro, pero justo y, sobre todo, con un conocimiento único de los secretos del mar.

A veces estos hombres se cruzan en interesantes digresiones. Como el momento en el que discuten acerca de las diferencias entre el verbo “matar”, usado en el guión, y “cazar”, al que no solo consideran más apropiado para su viejo oficio, sino menos intimidante. ¿Se trata de culpa acumulada en su memoria marinera? ¿Se sentirán responsables de llevar al borde de la extinción a muchas de esas especies? Con prudencia y sin intervenir, Stopar solo muestra lo que ocurre frente a su cámara.

Pero aun cuando las imágenes y las charlas sobre la vida en el mar resultan fascinantes, el texto escrito por el director es el encargado de hacer confluir todo eso y cautivar a los espectadores, como el canto de una sirena. De calidad literaria, el relato aporta unas cuantas imágenes poderosísimas, en las que, a pesar de las anécdotas épicas y las añoranzas, todo aquello tenía mucho de horror. Como cuando afirma que “si las ballenas pudieran gritar, el mar Antártico hubiera sido un infierno”, pero que “por suerte la matanza era silenciosa”. O qué “para hombres como Lars Andersen el infierno no es un lugar, sino un estado interno”. A eso hay que sumarle un poco de nazismo por acá, otro poco de peronismo por allá, unas pizcas de Onassis por otro lado, para convertir a El arponero en una película que es imposible dejar de ver. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Great Freedom" (Grosse Freiheit), de Sebastian Meise: La deuda incobrable

“Entre el 7 y el 8% de los hombres alemanes son homosexuales. Si la cosa sigue así, nuestra nación se desmoronará por culpa de esa plaga. Quienes practican la homosexualidad privan a Alemania de los hijos que le deben”. La declaración pertenece a Heinrich Himmler, líder de las SS, luego de que otro de los hombres fuertes del régimen, Hans Roehm, fuera ejecutado por orden de Adolf Hitler, acusado de traición y homosexualidad. Eso fue en 1934, un año después de que Hitler asumiera como Canciller, y marcó el comienzo de la persecución abierta de los homosexuales. Aunque sus acciones no se desarrollan durante el nazismo, Great Freedom, película dirigida por el austríaco Sebastian Meise, tiene como eje central de su relato la forma en que aquella persecución se extendió en Alemania durante 25 años después del final de la Segunda Guerra Mundial.

Su primera escena transcurre en Berlín durante 1968, el año de las revoluciones. Hans, el protagonista, es condenado a dos años de prisión tras ser encontrado culpable del delito de sodomía. Encarcelado por homosexual, una práctica legal por entonces habitual en Alemania gracias a la aplicación de la ley conocida como Párrafo 175. La misma indicaba: “un acto sexual innatural cometido entre personas del sexo masculino o de humanos con animales es castigable con reclusión; también puede ser impuesta la pérdida de los derechos civiles”. Aunque el Párrafo 175 fue incorporado en el código penal alemán en 1871, el mismo fue modificado durante el nazismo para que bastara un rumor o la simple sospecha del “delito” para que la justicia pudiera actuar en contra de sus “perpetradores”.

A pesar de la atroz perspectiva de ir a prisión, Hans (interpretado de forma visceral por Franz Rogowski) no parece preocupado. De hecho una vez ahí se reencuentra con Viktor, otro preso, heterosexual, a quien conoce de antes. En el encierro también reconoce a un joven encarcelado por el mismo delito, a quien defiende del acoso de otros reclusos, acción que le depara unos días en la unidad de aislamiento. Será ese espacio de total silencio y oscuridad el dispositivo que la película usará para dar saltos en el tiempo y crear tres ejes temporales, cuyo relato se irá alternando.

Así, la película regresa primero hasta 1945, justo al final de la guerra, cuando Hans entra por primera vez a prisión, donde conoce a Viktor. A pesar del rechazo inicial que este siente por Hans, de a poco se irá apiadando de él, debido al desprecio general al que este es sometido en la penitenciaría. Esa empatía terminará de consolidarse cuando se entere de que Hans estuvo preso en un campo de concentración, donde purgaba una condena de 18 meses por el Párrafo 175. Solo que en lugar de ser liberado, como el resto de los prisioneros de guerra, simplemente fue trasladado a una prisión regular para cumplir con los cuatro meses que le quedan de pena. Otro hecho habitual tras la guerra y una de las grandes deudas del estado alemán. Alcanza con ver Párrafo 175 (2000), gran documental de Rob Epstein y Jeffrey Friedman, para conocer no solo las atrocidades que sufrieron los varones homosexuales durante el nazismo, sino el estigma que se mantuvo sobre ellos hasta la derogación de la ley en 1969 (y más).

Narrada a través de un montaje paralelo que va de 1945 a 1957 y de ahí hasta 1968, Great Freedom le va dando forma primero al relato de una amistad, surgida al calor de una empatía mutua. Un sentimiento que de a poco irá dando lugar a otros, más profundos, que los protagonistas tardarán no solo en reconocer, sino en aceptar. Filmada con esa luz gris que suele caracterizar a los inviernos alemanes, Great Freedom no duda a la hora de darle forma a una historia llena de aristas duras y conmovedoras, sin que eso se convierta nunca en un calvario para el espectador. Pero tampoco lo sobreprotege con eufemismos o falsos pudores. El resultado es una película tan contundente como conmovedora, que a pesar de su oscuridad consigue iluminar la historia de esas víctimas largamente olvidadas. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - 11° Festival Internacional de Cine Independiente de Cosquín: La renovación del desafío estético

El calendario cinematográfico vuelve a poner su foco en Cosquín durante los primeros días de mayo. Ahí tendrá lugar, a partir de este jueves y hasta el próximo domingo 8, la 11° edición del Festival Internacional de Cine de esa ciudad, el Ficic. Se trata de un evento central dentro de la potente movida del cine en Córdoba, que a partir de una generación de jóvenes cineastas, críticos y espectadores ha colaborado en la renovación del panorama del cine argentino del siglo XXI. Cada año, el Ficic se propone llevar hasta el valle de Punilla, corazón cultural de la provincia, una programación ajustada y sólida, dispuesta a desafiar los modelos del consumo de cine en la actualidad. Un objetivo que sus directores generales Carla Briasco y Eduardo Leyrado se impusieron ya desde la primera edición, realizada en 2011, pero que terminó de consolidarse con la llegada del programador y crítico Roger Koza a la dirección artística, apenas tres años después. Desde ahí, la programación del Ficic ofrece un recorrido por obras y autores que han ido cimentando la identidad del festival. 

El núcleo de esa programación se reparte entre sus dos principales secciones competitivas, ambas de carácter internacional, en las que se agrupan los largos y los cortos elegidos por el equipo de programación que encabeza Koza y completan los críticos y cineastas Gretel Suárez, Ramiro Sonzini y Leandro Naranjo. La Competencia de Largometrajes esta vez está compuesta por siete títulos, entre cuyos directores se registra una inusual mayoría femenina. Tres de esas siete películas son producciones nacionales, mientras que una cuarta corresponde a una coproducción con Perú. La selección se completa con un film proveniente de Alemania, otro de República Dominicana y, por último, una coproducción alemana-iraní.

Entre los trabajos locales está Danubio, de la marplatense Agustina Pérez Rial, exquisito documental sobre el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata a fines de los años ‘60. A partir de fotografías y fragmentos audiovisuales de la época, pero también de documentos de inteligencia policial que dan cuenta de un clima social agobiante, la cineasta articula un relato donde lo cinematográfico y lo político no son hechos autónomos, sino reflejos enlazados de lo real. Danubio, ópera prima de Pérez Rial, recibió el premio a Mejor Dirección en el último Festival de Mar del Plata. Estrella roja también es la primera obra individual de la cordobesa Sofía Bordenave, cuya filmografía incluye un trabajo previo dirigido junto a Luz Rapoport. Y como Danubio, también se trata de un documental. El mismo aporta, desde la actualidad, distintas e infrecuentes miradas sobre la Revolución Rusa, hito que cumplió un siglo hace cinco años. Una escuela en Cerro Hueso, en cambio, es un relato de ficción en el que su directora, la santafecina Betania Cappato, aborda con ternura la historia de una niña autista y su familia, inspirada en una experiencia personal. A pesar del carácter ficcional de la película, Cappato no se priva de usar elementos propios del documental.

En No hay regreso a casa, la peruana Yaela Gottlieb indaga en sus raíces familiares a partir de un diálogo con su padre que los lleva de Israel a Rumania y de Lima a Buenos Aires. Una búsqueda que no le es ajena a la cineasta, quien ya buceó en su genealogía en un corto previo, Pasaporte alemán. Por su lado, el alemán Julian Radlmaier recurre a una radical combinación de humor y terror en Bloodsuckers – A Marxist Vampire Comedy. Ambientado en una extraña versión de la década de 1920, el film articula una metáfora del marxismo a partir del romance entre un refugiado soviético y una aristócrata alemana. En District terminal, estrenada en la Berlinale de 2021, los iraníes Ehsan MIrhosseini y Bardia Yadegari ofrecen un relato distópico protagonizado por un poeta. A pesar de poner en escena una versión opresiva de la experiencia pandémica (aunque se rodó antes de la pandemia real), el film logra que una puñalada de esperanza se abra paso a través de su oscuro universo. La Competencia de Largometrajes cierra con Una película sobre parejas, dirigida por la que integran la dominicana Natalia Cabral y el español Oriol Estrada. Un dispositivo metacinematográfico en el que ambos interpretan versiones ficcionales de sí mismos, para exponer una reflexión lúcida y lúdica sobre el lugar que el cine y los cineastas latinoamericanos ocupan en el circuito internacional.

Igual de compacta resulta la Competencia de Cortos, integrada por once trabajos, cinco de los cuales pertenecen a directores argentinos. Entre ellos se destaca Mauro Andrizzi, quien fue parte de festivales como Venecia o Bafici con algunos de sus largos y que aquí presenta Disorder. La lista de títulos locales se completa con Rabinos rabiosos, de Martín Sappia; Fuego en el mar, del cordobés Sebastían Zanzottera; Un horizonte invisible, de Mario Bocchicchio, y Luto de Pablo Martin Weber. Entre las propuestas extranjeras están los españoles Así vendrá la noche, de Ángel Santos Touza, y Heurtebise, de Octavio Guerra y Elisa Torres. Otros dos cortos provienen de cinematografías europeas, como Caught in the rain, de la dupla belga integrada por Elie Maissin y Mieriën Coppens, y la alemana Mikrophonie II, de Philippe Hartmann y PHØNIX16. Los últimos trabajos en competencia pertenecen a países asiáticos: Double Helix, del chino Qiu Sheng, y To pick a flower, de Shireen Seno, Filipinas.

Entre las secciones no competitivas tiene un lugar especial Filmoteca, que cuenta con curaduría de Fernando Martín Peña y que este año propone un recorrido por películas soviéticas dirigidas por mujeres en las décadas de 1960 y 1970. Se trata de Ascensión, de Larisa Shepitko, Oso de Oro en la Berlinale de 1977; En una noche de agosto (1969), de Irina Poplavskaya y Sergei Yutkevich; y La calle de los tres álamos (1967), de Tatyana Lioznova. Esta última tiende puentes con Danubio, el documental programado en competencia, ya que se trata de la película ganadora del Festival de Mar del Plata de 1968 que se registra en aquella. También resultan de gran interés los focos dedicados al cineasta boliviano Kiro Russo –cuyo último trabajo, El gran movimiento, oficiará de film de apertura— y al argentino Pablo Mazzolo. En la sección Nuestros Autores se verán cortos del argentino Gustavo Fontán y del rumano Radu Jude. Se exhibirán además películas de cineastas cordobeses como Paula, de Florencia Wehbe, y Todas las pistas fueron falsas, de Alejandro Cossa, y el cierre estará a cargo de Camuflaje, último documental de Jonathan Perel. Este año la programación del FICIC podrá verse de forma presencial, en las salas coscoínas, o virtual en la página del festival https://cosquinfilmfest.com. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.