CINE - "La casa " (The House), Varios Directores: El devenir histórico entre las mismas cuatro paredes

Compuesta por tres historias que pueden verse de forma autónoma, pero cuya lectura se enriquece y completa en su visión conjunta, La casa es una película animada de temática adulta cuyos episodios tienen como escenario la misma casa, aunque transcurren en épocas distintas. Como se ha sugerido, ese desarrollo sobre el eje temporal está lejos de ser arbitrario, sino que, merced de las conexiones no siempre directas que se establecen entre estos a partir de su coincidencia geográfica, acaba dándole forma a un verdadero devenir vinculado al flujo de la Historia. Que la propiedad en cuestión esté ubicada en algún lugar de Inglaterra no hace más que darle a esa cronología un marco específico.

Identificados cada uno con un título, siempre poético y sugestivo, y desarrollados dentro de conceptos estéticos independientes, los episodios también remiten a épocas bien reconocibles. El primero se llama “Y se teje una mentira que se oye internamente” y transcurre en algún momento del siglo XIX. El segundo, titulado “Entonces se pierde la verdad que no puede ganarse”, tiene lugar en un lapso temporal muy parecido al presente. Mientras que “Vuelve a escuchar y busca el sol”, el tercero, remite a la hipótesis de un futuro que tiene tanto de fantasía como de posible. Resulta inevitable encontrar un aire dickensiano en ese arco temporal: ¿estarán inspirados esos tres episodios en los célebres fantasmas de Un cuento de navidad? ¿Será La casa una especie de examen de conciencia, un espejo que refleja las miserias pasadas y presentes de la sociedad británica, pero en el que también es posible atisbar el alivio de una esperanza futura?

Por lo pronto, es innegable que la obra, o mejor aún, el fantasma de Charles Dickens es el combustible que alimenta al primer episodio. Su historia se desarrolla bajo las reglas de ese gótico que va del romanticismo oscuro presente en las obras de las hermanas Brontë, al no menos sombrío espíritu victoriano encarnado en el Dr. Jekyll y el Sr.Hyde, de Stevenson. Ahí, una familia que vive en una humilde cabaña en el campo recibe la propuesta de un millonario filántropo, quien les ofrece construirles una casa bajo la condición de que abandonen su hogar mientras dure la obra, para mudarse a la mansión del magnate. Ya en la casona comenzarán a ocurrir cosas extrañas, que solo serán percibidas como tal por las dos niñas de la familia, mientras que los padres irán quedando presos de la vida burguesa. 

La segunda historia transcurre en el presente y es protagonizada por ratones antropomórficos. Un emprendedor lo invirtió todo en comprar y remodelar aquella casa, que ahora luce su arquitectura vintage en medio de los modernos edificios de una ciudad. Pero necesita venderla para poder pagar sus deudas y disfrutar de la ganancia. El problema es que la casa está infectada de gusanos y cucarachas, contra las que el aspirante a hombre de negocios (ratón de negocios) libra una batalla sin cuartel. 

En el último relato, la casa sobrevive rodeada del agua de una inundación que ha sumergido al resto de la ciudad. La propiedad es ahora una especie de pensión, regenteada por una gata que también sueña con reconstruirla y convertirla en su hogar. Pero sus inquilinos bohemios resultan un obstáculo para su proyecto que, dadas las circunstancias distópicas que la envuelven, suena bastante conservador.

Para seguir con las analogías literarias, los tres episodios de La casa parecen versiones libres de “Casa tomada”, el más popular de los cuentos de Julio Cortázar. Como en él, acá también esa serie de intrusiones y luchas por el espacio se perciben como una disputa por un territorio que tanto puede ser concreto como simbólico. Pero si el relato del argentino fue leído como metáfora de la irrupción del peronismo en la escena nacional, en este caso parece tratarse de una alegoría de lo que el avance de la sociedad moderna, de la Revolución Industrial al triunfo del capitalismo, ha provocado en el desarrollo de las sociedades y los vínculos humanos. 

Artículo publicado originalmente en la ección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Titane", de Julia Ducournau: Un fresco de su propia época

Ganador de la Palma de Oro del Festival de Cannes en 2021, de un premio del público en el último Festival de Toronto y preseleccionado para representar este año a Francia en la carrera por el Oscar a la Mejor Película Internacional, a Titane, segundo trabajo de la cineasta Julia Ducournau, lo precede su fama. Es que desde su estreno mundial en el prestigioso encuentro cinematográfico en la Costa Azul francesa, Titane no ha dejado de polarizar al público, haciendo que una facción lo adore y lo celebre como la nueva joya del cine mundial, mientras que otra lo aborrece por abyecto y efectista. Pero ¿cuál de estas miradas representa el acercamiento más justo a una película provocadora y cruda, pero que también intenta, a su manera, ser tierna y emotiva? ¿Será cierto que, como suele decirse, la verdad habita en el medio? Bueno, no. O sí. Quién sabe. 

Lo concreto es que Ducournau no ahorra en visceralidad y morbo a la hora de contar la historia de Alexia, una joven (pero no tan joven) bailarina erótica que se gana la vida haciendo sus shows en ferias automovilísticas, donde realiza provocativas performances montada sobre los capós de los coches, para delicia de los y porque no también de las fierreras y fierreros. Pero tampoco le evita al público la dificultad que representa ser testigo de algunas escenas que piden a gritos ser rechazadas y que, sin lugar a duda, han sido pensadas para causar la indignación de cierto tipo muy específico de espectador. En esa característica, que es imposible no calificar de infantil, está lo menos atractivo de Titane, a pesar de que es justamente lo que más les gusta de ella a muchos de sus fanáticos. 

Es cierto que Titane intenta de forma deliberada ser una película política, valiéndose para ello de las reglas del cine de género, como la ciencia ficción y el horror. Que utiliza esos recursos para diseñar un personaje que por sus características híbridas, no solo en cuestiones de género, sino también en su vínculo con la tecnología, funciona como emergente de su tiempo, de la cultura pos y transhumanista, identitaria, feminista y de la lucha de las nuevas generaciones por el derecho a “construirse” a sí mismas, a imagen y semejanza de sus deseos. ¿Que hay nobleza en ese espejo en el que muchos espectadores jóvenes se reconocen e identifican? Puede ser. Pero también hay torpeza y trazo grueso. 

Titane es una película hecha a los gritos (en términos cinematográficos), declamativa aunque a priori no lo parezca y, sobre todo, obvia. Tal vez no tanto en el sentido narrativo, donde Ducournau consigue sorprender con algunos giros, con decisiones de la puesta en escena o con el vínculo emocional que Alexia construirá con su “padre” (no el biológico). Pero sí en sus intenciones, y las reacciones de esas dos mitades que la alaban o descalifican también a los gritos es la confirmación de ello. Titane será aceptada o rechazada exactamente por quien corresponda y en ese sentido también es hija de su tiempo: no hay una búsqueda ni una intención de proponer un diálogo, sino la decisión (política) de cebar a los propios y despreciar a los extraños.

Claro que Titane no es solo eso. Ninguna película de la que se habla tanto lo es. Ducournau también consigue un producto muy atractivo e impactante desde lo visual (aunque su carácter calculado también se percibe a kilómetros de la pantalla) y por eso muchos le han atribuido cierto espíritu cronenbergiano, aunque el trabajo de la francesa está lejísimo de la sutileza con la que el director canadiense ha construido su obra, incluso cuando se decidió a provocar. Lo mejor de Titane se encuentra en la construcción del mencionado lazo paterno filial, en la fidelidad amorosa sobre la que se erige ese “acá estoy” que un increíble Vincent Lindon susurra en la escena final. Es decir –a contramano de lo que la película vocifera—, en aquello que sigue siendo inalienablemente humano. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "El Caballero Verde" (The Green Knight), de David Lowery: El mérito del fracaso

Después de haber sido engañado y desplumado por una bandita de salteadores adolescentes, un joven y muy inexperto caballero andante busca refugio por la noche en una casa en medio del bosque. La misma parece deshabitada desde hace tiempo y se ofrece como el lugar perfecto para recuperarse de la mala experiencia. Pero durante el sueño, una intimidante doncella se le aparece para pedirle un favor por lo menos extraño y que no es necesario revelar acá. Ante esta y otras situaciones que vuelven al episodio cada vez más inquietante, el caballero le pregunta a la mujer: “Mi Señora, ¿eres real o eres un espíritu?” Ella le responde con otra pregunta: “¿Cuál es la diferencia?”

Desconcertante y sugerente, esa respuesta representa una oportuna puerta de entrada para terminar de comprender y aceptar la clave narrativa con la que el cineasta David Lowery articula el relato de El Caballero Verde, su séptimo trabajo para la pantalla grande. Basada en el romance caballeresco Sir Gawain y el Caballero Verde, texto anónimo vinculado a los mitos artúricos cuyo original más antiguo data de finales del siglo XIV (aunque su origen oral se remonta a un impreciso más atrás), la película narra las aventuras que vive Sir Gawain al ir tras su ambición de convertirse en caballero. Un recorrido al que no le faltan desafíos y misterios, y en el que las eventuales derrotas forman parte esencial del verdadero camino que el joven noble debe desandar: el del héroe.

Como ya lo había probado en películas previas, como Mi amigo el dragón (2016), Historia de fantasmas (2017) o Un ladrón con estilo (2018), todas estrenadas en salas locales, Lowery vuelve a demostrar gran pericia a la hora de construir relatos cinematográficos. Y no solo porque desde lo estrictamente técnico El Caballero Verde resulte intachable. En ella también se pone de manifiesto (otra vez) una sensibilidad extraordinaria para construir situaciones emotivas, no solo desde lo que puedan expresar sus actores, sino a partir de decisiones que tienen que ver con la puesta en escena. En ese terreno el director hace gala de un virtuosismo que en ningún momento se percibe como un exabrupto del ego, sino como un atributo puesto al servicio de contar la historia de la mejor forma posible.

Igual que en sus trabajos anteriores –aunque esta vez de forma notoria—, El Caballero Verde vuelve a recurrir al espíritu de las fábulas. En esta ocasión para darle forma a una suerte de oda al fracaso en un mundo obsesionado con el éxito. Pero, ojo: no se trata de exaltar al fracaso como un fin en sí mismo, sino de apreciarlo como una invalorable instancia de aprendizaje en la búsqueda de la perfección. Claro que Lowery no realiza esta operación de forma explícita, sino que aprovecha el elemento de fantasía presente en este tipo de relatos, haciendo que más de una vez, a caballo de los fracasos de Sir Gawain, el cuento vuelva para atrás y recomience ahí donde la derrota le demuestra al héroe que hay otros caminos posibles. La escena final consigue expresar eso mismo con una increíble ternura con solo invertir la fórmula de lo siniestro, haciendo que lo que hasta ahí fue ominoso finalmente se vuelva amigable.

Es cierto que ese mecanismo puede llegar a producir situaciones confusas, sobre todo si se las piensa desde un modelo de narración clásico, haciendo que el espectador se pregunte si lo que acaba de ver realmente pasó o si se trata de la fantasía desatada del protagonista. Es justo para esa pregunta que el director ofrece aquella respuesta que la doncella le da a Sir Gawain a mitad de la película: ¿Cuál es la diferencia? No la hay. Acá no importa dónde está el límite entre lo real y la fantasía, entre la linealidad del relato y sus marchas y contramarchas. Lo único importante es la extraordinaria forma en que Lowery combina todo para ofrecer un universo hipnótico y deslumbrante, enteramente hecho de cine.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

Correspondencia - Cartas entre José Pablo Feinmann y Adolfo Aristarain: Viaje a la intimidad de dos amigos

Hay historias que necesitan de una explicación antes de ser contadas. Esta es una de ellas.Ha

ce menos de dos semanas, el 17 de diciembre pasado, la noticia de la muerte de José Pablo Feinmann tomó a todo el mundo por sorpresa. Y no es que el reconocido filósofo, escritor y guionista atravesara su mejor momento: tenía 78 años y arrastraba las secuelas de un ACV sufrido en 2016 que limitaban sus apariciones. Sin embargo, nada de eso le impedía seguir participando de la escena pública con intensidad. Así lo hizo luego de las PASO, cuestionando la gestión del presidente Alberto Fernández y de su vicepresidenta, Cristina Fernández, a pesar de ser un peronista histórico, defensor de las gestiones kirchneristas. Un ejemplo de honestidad crítica nada habitual en estos días. Poco antes, el 23 de junio, había publicado en Página/12 una despedida para su amigo Horacio González, fallecido el día anterior a causa del Covid-19. Una auténtica declaración de amor con un final conmovedor, que no solo expresaba el cariño por el amigo perdido, sino una lúcida conciencia de su propia fragilidad: “Te quise mucho, Horacio. Esperame. No voy a demorar. Así lo siento hoy, ahora, mientras escribo estas líneas tristes, esta despedida”.

Como ocurre cada vez que muere una personalidad de la estatura que Feinmann tuvo dentro de la escena cultural, Tiempo Argentino contactó a una lista de personalidades cercanas al homenajeado, ya sea por vínculos personales o afinidad profesional. Algunos se excusaron, otros dieron el sí. Pero hubo una persona cuya respuesta no llegó a tiempo.

Adolfo Aristarain es cineasta. Tal vez el más importante del cine nacional en el período que va de finales de la década de 1970 hasta la aparición del llamado Nuevo Cine Argentino, 20 años después. Él es el responsable de trabajos que marcaron a varias generaciones de espectadores. En especial la trilogía compuesta por las películas La parte del león (1978), Tiempo de revancha (1981) y Últimos días de la víctima (1982), tres thrillers clásicos y oscuros que, aunque parezca increíble, fueron rodados y estrenados durante la dictadura. La tercera de ellas está basada en la novela homónima de Feinmann, deudora del policial negro y el hard-boiled. Un libro que pone en evidencia la admiración que su autor sentía por escritores como Raymond Chandler o Dashiell Hammett, el film noir y su inclinación hacia la literatura y el cine más popular.

Escribiendo juntos el guión de aquella película, Feinmann y Aristarain comenzaron una amistad que duró hasta el 17 de diciembre pasado. Por eso la palabra del director parecía oportuna para despedir al amigo escritor, tal como Feinmann había hecho con González. Por desgracia, su respuesta llegó cuando la edición de Tiempo del domingo 19 ya estaba en los kioscos: 

"Estimado Juan:

Lamento no abrir todos los días mi correo. Vi tu mensaje hace un rato. Creo que te habría dicho que preferiría no escribir nada. Hablar de un amigo que se muere es hablar de uno mismo y no soluciona nada, ni la muerte ni el dolor.

Si te interesa, te puedo enviar un par de mails que nos escribimos en 2012 hablando de su novela Días de infancia. Vos dirás. Un abrazo, Adolfo."

De más está decir que nuestra respuesta fue afirmativa. ¿Cómo negarse a la tentación de espiar la intimidad de una amistad como esa? Se trata de los tipos que hicieron una de las mejores películas de la historia del cine argentino: Últimos días de la víctima no es otra cosa. Un trabajo en el que Aristarain está a la altura de los mejores directores estadounidenses de su generación, sin nada que envidiar. Un policial que elige de protagonista a un sicario y consigue que el espectador se ponga de su lado. Y que, aun abrazando la tradición norteamericana del género, logra retratar su aldea, atreviéndose a hablar del final de una era de acuario para los asesinos a sueldo, al mismo tiempo que la más sangrienta de las dictaduras que enluta la historia de este país empezaba a caer.

Es imposible ver Últimos días de la víctima y no recordar el cine de Hitchcock, en especial La ventana indiscreta pero también La llamada fatal, ambas de 1954. Y de ahí al Coppola de La conversación (1974), o más todavía al Brian De Palma de Doble de cuerpo, que recién se estrenaría dos años después de la película de Aristarain. ¿Cómo no aceptar publicar esas cartas, punta del témpano del legado inmenso que nos dejarán el filósofo escritor y su amigo, uno de los mejores cineastas del país, que inexplicablemente no consigue financiación para filmar nada desde el estreno de Roma, en 2004? 

A continuación, los lectores de Tiempo podrán leer en exclusiva las tres cartas que Feinmann y Aristarain intercambiaron por correo electrónico hace casi diez años. Por entonces, el escritor acababa de publicar Días de infancia y le pedía al cineasta una devolución de lectura. Vaya nuestro agradecimiento a Adolfo Aristarain por la generosidad de compartir este material en nuestras páginas. 

 

De: José Pablo Feinmann

Para: Adolfo Aristarain 

Enviado: 26 de julio, 2012

Asunto: Novela

Querido Adolfo:

¿No vas a leer Días de infancia? 

Es una novela escrita para tipos como vos. La veas filmable o no. (Probablemente no.) Apuesto a que te va a gustar.

Y si no, no. Pero vale la pena probar. ¿Te gusta un plano secuencia? Entonces te tiene que gustar el estilo de esta novela. ¿O te vas a sumar a los lectores de estos tiempos desangelados que dicen que es muy dura y difícil?

Abrazo, 

José.

PD: ¿Cómo vas a perderte conocer a Calamity Jennifer?

De: Adolfo Aristarain

Enviado: 27 de julio, 2012 

Para: José Pablo Feinmann

Asunto: Re: La Bella Jennifer

José:

Como dicen los pibes: SOS UN ZARPADO.

La novela la leí de un tirón y no me pareció dura ni difícil. Me pareció difícil de escribir, pero no de leer. Es una joya, pero no puedo entender que hayas sido capaz de semejante proeza con el lenguaje. ¿Cómo se puede lograr un nuevo lenguaje, síntesis de comics, películas del ‘50, traducciones buenas y malas al español neutro y no castizo? No solo lograr esa síntesis, sino hacer que el lector (este lector) se meta de cabeza en la nueva convención y disfrute sin más de la historia es algo que parece imposible de conseguir. Pero como sos un genio zarpado lo conseguís. Porque te fuiste al límite en todo, al borde del abismo o caminando por el alambre sobre el abismo, como más te guste. Porque si el lenguaje es sorprendente, la historia no es menos sorprendente y no hablo de qué pasa sino de cómo pasa. Te colocás y me colocás fuera del realismo, tres o cuatro escalones más arriba para que no pierda de vista la ironía y la exageración, pero también tres o cuatro escalones más abajo del disparate sin sentido y sin gracia. Te metiste en el punto de equilibrio de un género delirante y avasallante que inventaste vos.

Y encima te das el lujo de ponerte serio sin que se note y hablar de la nada y de la locura. ¡¡¡Y contando algo que parece farsesco, pero no llega a serlo, conseguís emocionar!!! La Bella Jennifer es absolutamente deseable y maravillosa. Y para tu conocimiento quiero decirte que sin lugar a duda, el Abuelo estuvo en Gettysburg [NdeE: referencia a la batalla del mismo nombre, de la Guerra Civil estadounidense].

Lo que es más sorprendente que todo lo anterior, es que hayas conseguido que uno (de tu generación y con lecturas y películas casi idénticas) sienta que no solo estás contando una historia, sino que me estás haciendo revivir sensaciones que ni recordaba haber tenido en la adolescencia. Una sensación placentera, la sensación de que lo que vivimos y descubrimos y vimos y leímos no se perdió, no pertenece al pasado irrecuperable porque está en uno, se siente vivo y ahora, y eso sí que ni vos me vas a poder explicar cómo carajo lo conseguiste.

No te hago una objeción (sí al corrector, que puso Hornflower en lugar de Hornblower [NdeE: referencia al protagonista de una serie de novelas de aventuras marítimas de C.S. Forester] y me amariconó al marinero) sino que tengo una preocupación que se relaciona con los lectores de Días de Infancia y con su reacción. La reacción que conseguís en mí y creo que también en Horacio González, que lo dice más difícil que yo, es por haber nacido en el 43 o cerca y haber tenido una formación cultural muy similar y supongo que experiencias no muy distintas. La cuestión es ¿qué le pasa al lector de treinta o cuarenta años? ¿Se engancha con todo y lo único que no percibe es esa adolescencia viva? No leí críticas y no sé cómo se está vendiendo. Pero es lo de menos. Joya, Feinmann. Joya que no se puede hacer en cine. Lo que contás es inseparable del lenguaje con que lo contás. Uno inventó al otro o se inventaron juntos. Funcionan a la perfección. Si lo tratás de llevar al cine vas a terminar con un producto grosero, de un humor forzado, al estilo Tarantino o similares cineastas torpes. Si te gusta Tarantino, arriesgate. 

Gran abrazo, 

Adolfo 

 

De: José Pablo Feinmann

Para: Adolfo Aristarain 

Enviado: 28 de julio, 2012 

Asunto: RE: La Bella Jennifer

¡¡¡GRACIAS, ADOLFO!!!

Es la mejor lectura que tuve, la que más me emocionó, la más cercana a mis sentimientos. ¡Qué bien que escribís, atorrante! ¡Qué bien escrito está ese mail!

No tengo palabras para agradecerte. Me arrancaste de mi soledad. De la incomprensión agobiante que rodea a esta novela y –por consiguiente– a mí, su sufrido escritor. Que esperaba se dieran cuenta todos de todo lo que a vos no se te escapó y parece que no es así.

Es cierto: me reprochan dificultad en la lectura. Pero, ¿qué culpa tengo yo si los hábitos de lectura están por el piso? Si la gente abre un libro y solo lo toma en consideración si tienen muchos espacios blancos. Si la “ficción” no vende. Solo venden los libros de chismes políticos escritos por mediocres periodistas.

Y bueno, es así. Esta novela no tiene espacios en blanco. Aunque pedí y se hizo que cada capítulo empezara en página impar. Habrás notado (¿cómo no, si nada se te escapa?) que son 85 capítulos y 85 bloques narrativos. Que ningún capítulo tiene un punto aparte. Que el punto aparte “aparece” cuando pasas de un capítulo a otro. Del lenguaje, no hablemos. Lo agarraste como nadie. Es un honor que me digas que soy un zarpado. ¿Tan generacional es la novela? Entonces, ¿cómo podemos leer El juguete rabioso? ¿Cómo podemos leer a Faulkner o a Chandler y emocionarnos y saber algo o mucho más de la condición humana? ¿Qué es la “condición humana” sino que los hombres y las mujeres (aun en distintas épocas) nos vemos enfrentados a las mismas o a muy similares situaciones límites? No sabés cuánto de mí hay en Jennifer. Porque (con el cáncer de noviembre de 1975 [NdeE: le extirparon un cáncer en ese año] y el golpe militar) se desencadenó en mi cabeza algo que –agazapado– esperaba un gran golpe para salir del ADN y adueñarse de mí: una neurosis obsesivo compulsiva y el terror de todos los terrores: el terror a la locura.

En fin, mi agradecimiento es enorme. Pero tu lucidez como lector también es enorme. No digás tan rápido que no podrías firmarla, porque –al escribirla– pensé en vos muchas veces. Curiosamente, aunque somos tipos de izquierda y odiamos al imperialismo de los yanquis, admiramos a ese país. Vos siempre quisiste filmar ahí y yo siempre admiré esa cultura: toqué a Gershwin en el piano desde pibe, conozco, no digo todo, pero mucho de la historia del cine norteamericano, siempre viví enamorado de Richard Widmark y de Robert Ryan o de la Stanwyck o la Virginia Mayo de White Heat y Colorado Territory.

Para qué seguir: en la novela está claro que solo un argentino apasionado por esa cultura podía escribir ese texto que –además– señala que en ese país hay que ser un asesino para sobrevivir. La derrota de Jennifer nos debe doler como la de toda posible supervivencia de un sujeto libre, arisco, rebelde como ella.

Un enorme abrazo, querido y viejo amigo. Al cabo, también nuestro Últimos días de la víctima es el film de dos apasionados de los grandes que hicieron el más grande cine de la historia. 

José.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.