CINE - Murió Edgardo Nieva, protagonista de "Gatica, el Mono": Una fábula peronista

Cuando en 1993 se estrenó Gatica, el Mono, séptimo largometraje de Leonardo Favio, nadie sabía quién era Edgardo Nieva. Y es probable que mucha gente siga sin saber quién es (o quién fue) este actor de carrera breve en el cine y la televisión, y algo más de trayectoria en el teatro. Sin embargo, cuando se aclara que se trata del protagonista de aquella película, el encargado de poner el cuerpo para personificar al boxeador José María Gatica, una de las leyendas más grandes del deporte argentino, entonces todo el mundo recuerda quién es Nieva. Fallecido hoy por la mañana en la Fundación Favaloro, donde estaba internado a causa de un cáncer, ese papel cambió su destino y en 1993 se convirtió en “el actor que hizo del Mono”. Tanto es así, que no es aventurado afirmar que no fue él quien le dio vida al malogrado boxeador, sino al revés: fue Gatica el que le dio vida a Edgardo Nieva. 

Se puede decir también que Nieva era un laburante de la actuación. Nunca fue una estrella, ni antes ni después de Gatica, sino un tipo que se cargaba sus papeles al hombro y los llevaba a cuestas hasta donde hiciera falta. Da fe de eso su participación en un puñado de películas de bajo perfil, entre las que se cuentan Tesoro mío (Sergio Bellotti, 2000), Ni vivo ni muerto (Víctor J. Ruíz, 2002), Palermo Hollywood (Eduardo Pinto, 2004) o El expediente Santiso (Brian Maya, 2015), su último trabajo en la pantalla grande. 

Además de Gatica, el Mono, que fue su debut absoluto en el cine, dentro de su filmografía se destaca su trabajo en La dama regresa, donde compartió protagonismo con la gran diva del cine argentino, Isabel Sarli. Estrenada en 1996 y dirigida por Jorge Polaco, un cineasta difícil de clasificar o definir como no sea a partir de sus excesos estéticos, La dama regresa será recordada como el regreso de la inolvidable Coca a la pantalla tras 12 años de ausencia. Y nada más. 

Otra película que vale la pena destacar dentro del trabajo de Nieva es Palabra por palabra (2008), dirigida por Edgardo Cabeza. Ambientada en las Islas Malvinas durante la guerra de 1982, ahí el actor vuelve a compartir elenco junto a su joven colega Erasmo Olivera, quien 15 años antes había tenido la responsabilidad de interpretar al Gatica de la infancia en el film de Favio. En Palabra por palabra ambos vuelven a estar conectados de forma estrecha por sus personajes: Olivera interpreta a un soldadito en Malvinas, mientras que Nieva hace de su padre. 

Pero es inevitable no contar la historia de Nieva sin recaer en Gatica, el Mono, aquella película de la que no fue solo protagonista, sino también su artífice. El propio actor relató muchas veces que fue suya la idea de filmar la vida trágica del boxeador y que también fue él quien le acercó el proyecto a Favio. La leyenda comienza a finales de los años ’80, cuando Nieva contactó a Zuhair Jury, hermano mayor de Favio y guionista de todas sus películas. Tenía la idea de filmar la vida de José María Gatica, leyenda del deporte argentino cuya figura se encuentra ligada con fuerza al imaginario peronista, y necesitaba que alguien escribiera el guión. 

Nieva contrató a Jury y cuando el libreto estuvo listo en 1989, también le ofreció dirigir la película. El hermano de Favio rechazó la propuesta, pero al mismo tiempo le hizo una sugerencia que le cambiaría la vida. “¿Por qué no se la ofrecés a Leonardo?", cuenta el actor que le dijo el guionista, aunque no creyó que aquella fuera una buena idea. Es que por entonces el gran cineasta argentino no solo vivía en Colombia desde hacía mucho, sino que había filmado su última película casi 15 años atrás. Se trataba de Soñar, soñar (1976) y estaba protagonizada por otro gran boxeador e ídolo popular de final trágico: Carlos Monzón. A la distancia es imposible no ver en todo eso algo parecido al destino.

Nieva nunca olvidó el momento en que le ofreció a Favio dirigir la película de Gatica. Así lo recordó en una columna publicada por el diario Los Andes de Mendoza, cuando el cineasta falleció en 2012. “Me acuerdo bien de ese llamado telefónico, de cómo le conté la idea. Me dijo que le interesaba y me preguntó de quién era el guión. ‘No, ¿de Zuhair? -me dijo-. Uy, el Negrito te estafó’, me contestó en broma”. Luego se conocieron y Favio aceptó hacerse cargo del guión, pero fue sincero con el actor: no lo veía interpretando el papel de Gatica. En su lugar le ofreció como consuelo el rol de El Rusito, el amigo de la infancia del boxeador. La revelación fue para Nieva como –nunca mejor dicho— una trompada en la cara pero, igual que su idolatrado boxeador, siguió peleando hasta el final.

“Yo ya tenía lágrimas en los ojos. Le dije que renunciaba a hacer de Gatica porque no quería ser una traba para que el director más grande de la Argentina volviera a filmar”, recordó Nieva esa y tantas veces. “Pero también le contesté otra cosa por respeto a mí: Leonardo, vas a encontrar caras más parecidas y mejores actores que yo, pero difícilmente a alguien que entienda mejor el motor que sacó a Gatica de la pobreza, porque yo también vengo de ahí", dice que le dijo. Y Favio, conmovido, no tardó en entregarle el protagónico de la película. Un poco porque era sensible a ese tipo de manifestaciones apasionadas, pero sobre todo porque igual que Gatica y Nieva, él también “venía de ahí”: del hambre, de una infancia de privaciones, del desprecio de clase, de hacerse a los golpes. De caer, sí, pero también de levantarse siempre. Y, claro, del peronismo, una pasión que compartían los tres. 

La historia posterior es más conocida, pero no por eso menos digna de convertirse en leyenda. Para darle el papel Favio le pidió a Nieva una locura: que se operara la cara para parecerse más a Gatica. ¡Y él aceptó! Por supuesto, cómo no iba a aceptar, si no había nada que deseara más que subirse a un ring para convertirse en El Mono, como le decían los gorilas a Gatica, y desde arriba, asomado entre las cuerdas, darle la mano al propio Perón (interpretado en la película por Armando Capo), para decirle él también aquello de “General, dos potencias se saludan”. Esa pasión era la que mejor definía a Edgardo Nieva, “el actor que hizo del Mono”. 

Artículo publicado originalmente en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar.

LIBROS Y CINE - "Giallo. Crimen, sexualidad y estilo en el cine de género italiano": La sangre amarilla

La industria del cine apareció en la Italia de posguerra como una explosión. El trauma bélico, que incluyó la caída del fascismo y el ocaso de su estética imperial, dejó a la nación frente a la necesidad de reconstruirse no solo en términos políticos, sociales y económicos, sino de cara a su propia identidad cultural. Los retratos amargos del neorrealismo pronto colocaron a Italia en el mapa del cine y a partir de ahí la industria creció rápido. Ya en los años ’60, apenas tres lustros después de la guerra, el cine italiano no solo tenía lugar para autores como Rossellini, De Sica, Visconti y posteriormente Fellini o Antonioni, entre otros, sino que con el cine estadounidense como espejo había comenzado a producir réplicas que explotaban el molde de los géneros cinematográficos. Así surgieron el spaghetti western, los péplum –que imitaban películas épicas como Ben-Hur (William Wyler, 1959) o Espartaco (Stanley Kubrick, 1960)—, historias de intriga internacional estilo James Bond o films de terror. En medio de ese clima apareció el giallo, un tipo de policial a la italiana que hereda su nombre de una colección muy popular de novelas que se identificaban por sus tapas de rabioso color amarillo (que en italiano se dice giallo). 

Definir al giallo como género no es fácil, porque en muchos casos sus historias exceden lo meramente policial, para incorporar elementos del erotismo, el terror, lo sobrenatural o el gore, generando un universo muy ecléctico de películas. De hacer foco sobre eso se encarga el libro Giallo. Crimen, sexualidad y estilo en el cine de género italiano, publicado por la editorial Rutemberg, en el que a partir de una serie de ensayos un grupo de especialistas y críticos de cine abordan distintos aspectos de un género tan atractivo como impactante. Recopilados por Natalio Pagés, Álvaro Bretal y Carlos Pagés, los textos incluidos en Giallo no solo analizan el trabajo de los nombres más destacados de la corriente, como Mario Bava, Lucio Fulci, Umberto Lenzi, Sergio Martino y, sobre todo, Darío Argento, sino también la forma en que su representación se extiende como una expresión de su propio tiempo.

El libro trabaja sobre la producción del período más fértil del giallo, el que va del año 1963, con el estreno de La muchacha que sabía demasiado de Mario Bava, hasta Rojo profundo (1975), cuarta película de Darío Argento que representa el gran hito comercial del género. “En ese recorte se ve el avance de un cine policial más convencional, en donde la presencia de la sangre o de cierta crueldad están por completo ausentes, hasta la aparición de otros elementos en películas posteriores, que al resultar exitosas comienzan a desarrollarse y terminan teniendo relevancia”, afirma Bretal, uno de los autores y editores de Giallo. “Porque la brutalidad que presentan películas como Rojo profundo o Non si sevizia un paperino (Fulci, 1972) es inimaginable en 1963 o 1965. No tanto por una cuestión de época, sino por el propio desarrollo de un género que se convertiría en una gran influencia para un subgénero como el slasher y sus películas más emblemáticas, como Halloween (John Carpenter,1978) o Martes 13 (Sean Cunningham 1980)”, agrega Bretal.  

-El giallo es producto de diversas influencias que van de las letras a la historieta o del surrealismo al psicoanálisis. ¿Cómo llega a convertirse en una expresión con identidad propia? 

-No sé si hablaría de una identidad, porque todo es mucho más disperso de lo que aparenta. Por ejemplo, en La muchacha que sabía demasiado los elementos más icónicos del género están ausentes. Pero hay otros que sí es posible reconocer, como la relación con cierta literatura policial inglesa o estadounidense, o la impronta de Hitchcock y de cierto policial norteamericano. En las primeras películas del género hay un intento de hacer una relectura de todo eso. Otras cosas que se irán sumando durante el transcurso de la década del ’60. Cuestiones de la época, que podrían no haber influido pero lo hicieron, como la importancia creciente del psicoanálisis, una estética vinculada a la historieta o la presencia de personajes jóvenes que tienden un puente con el consumo de ciertas drogas y la psicodelia. A diferencian de otros géneros a los que se los puede pensar en distintos contextos, el giallo está muy pegado a esos años. 

-¿Cómo se manifiesta en las películas del giallo esa próximidad con la psicodelia? 

-El impacto de la psicodelia como un estilo vinculado a cierto tipo de historietas es una presencia estética muy fuerte dentro del giallo, incluso en términos narrativos. En muchas películas donde eso no tiene tanta presencia en términos visuales, sin embargo aparece a través de las vivencias subjetivas de los protagonistas que empiezan a moldear la estructura de las películas. Esto hace que en algunos trabajos determinadas decisiones narrativas a priori parezcan vagas o arbitrarias, porque se salen de la narrativa policial heredera del siglo XIX, donde la impronta del racionalismo era muy fuerte y en la que los investigadores son agentes externos que llegan para investigar objetivamente una serie de hechos. En cambio, en el giallo los investigadores ni siquiera son profesionales, sino personas que forman parte de la misma trama y que se ven en la situación de tener que investigar. Esa subjetividad le da una personalidad muy fuerte al giallo e impregna muchas películas, desde las de directores como Argento o Lenzi, que son visualmente fascinantes, a otros que no lo son tanto o piensan al género desde otro lugar.

-Otra marca de época es el lugar que ocupa la mujer dentro de los universos narrativos. Ahí podría discutirse si lo que se representa en el giallo es una mujer liberada o, por el contrario, un avatar distinto de la mujer bajo el yugo masculino. 

-Una de las cosas más significativas es que se empieza a romper con esta estructura de roles que había quedado afianzada a partir del policial negro, que si bien había subvertido muchas cuestiones del universo del policial clásico, seguía teniendo dificultades para imaginar a la mujer por fuera de los roles de la vamp o la víctima. En el giallo muchas veces se trata de minas a las que hoy se definiría como empoderadas, que terminan haciéndose cargo de las situaciones y resolviendo la trama, pero que en otros casos simplemente son víctimas. Entiendo que desde una mirada contemporánea pueda haber reparos en la forma en que el género muestra los crímenes contra las mujeres, sin embargo no se trata de una cuestión de géneros. El giallo está lleno de películas en las que las mujeres son victimarias y los tipos son las víctimas, y en esos casos el trabajo visual con el que se registran los asesinatos es el mismo. Si bien hay casos como El descuartizador de Nueva York (Fulci, 1982), que resulta particularmente perversa en relación al cuerpo femenino, no me parece que en el giallo haya un deleite especial en retratar el sufrimiento femenino.  

-Sin embargo me parece que la explotación de lo femenino en el giallo es algo que se expresa de manera muy gráfica incluso en los afiches de las películas, donde la figura de la mujer agredida es central en la mayoría de los casos. 

-Sin duda que en el terreno de los afiches eso es así. Pero también debe haber muchos casos en el que esas imágenes resultan engañosas. De todas formas, es cierto que la figura de la mujer es abordada por lo general a partir de esta cruza de erotismo y crimen. 

-El giallo también retrata la puja entre una sociedad de instituciones avejentadas y una juventud que aspira a conseguir nuevas libertades. 

-Me parece que esa crítica a instituciones avejentadas atraviesa al giallo con fuerza. Es muy clara, por ejemplo, en el caso de la ineptitud policial. Acá el investigador rara vez es el héroe de la película, sino que se trata de tipos incapaces que deben ser reemplazados por ciudadanos de a pie, quienes se ponen a investigar porque no queda otra. También pasa con la institución eclesiástica, que en películas como Non si sevicia un paperino ocupa un rol sumamente problemático.  

-Vista desde la actualidad, con toda la crisis en torno a los abusos y la pedofilia dentro de la iglesia, esa película resulta doblemente estremecedora. 

-Claro, porque los casos más graves comenzaron a hacerse públicos no hace tanto y esa película tiene casi 50 años. Hay otras, como la serie de giallos sexy de Lenzi, dónde la mirada crítica apunta sobre el matrimonio, una institución que en las películas le genera mucho malestar a las personas. Algo que con otras herramientas también hacía Claude Chabrol en Francia. Acá los matrimonios suelen estar atravesados por vínculos monetarios o se trata de relaciones desgastadas, donde los tipos están consumidos por el trabajo y sus esposas les importan muy poco. Y las mujeres aparecen siempre insatisfechas, obligadas a salir a buscar por otro lado, situación que muchas veces termina deviniendo en una trama policial en la que también termina involucrado el marido. Las críticas a las instituciones son una constante en los universos del giallo y ese es un punto interesante y no tan rescatado, porque resulta muy difícil conciliar la idea de un cine popular como instrumento crítico. Como si se tratara de cosas que están muy separadas, cuando en realidad no es así. 

El legado de un clásico

-El pájaro de las plumas de cristal es la ópera prima de Darío Argento y un hito del giallo que acaba de cumplir 50 años. ¿Cuál es el legado que le dejó al cine que vino después?

-El pájaro de las plumas de cristal es parte del filón clásico del giallo, al que pertenecen las primeras cuatro películas de Argento, y dónde se empiezan a instaurar las líneas más claras del género. La relevancia de los primeros planos; los planos detalles de los cuchillos; la relevancia de los crímenes y las persecuciones previas, que ocupan buena parte de la película y demandan una gran planificación de puesta en escena; la idea del criminal de guantes negros. Es muy difícil encontrar en películas anteriores esas características que uno asocia inmediatamente con el giallo y que luego tuvieron un impacto en el cine de terror, en el surgimiento del slasher o en la obra de directores importantes como Brian de Palma. Esta es la película que impulsa todo eso retomando el modelo de Seis mujeres para un asesin,o de Mario Bava, que hasta entonces no había sido tomada como ejemplo para construir otras tramas con esos elementos estéticos puntuales. Es Argento, que en ese momento era un tipo muy joven, el que toma esta decisión a partir de la cual se inicia el período donde se realizan todas las películas que representan esta identidad del giallo. El impacto de estos elementos estéticos en el cine de las décadas siguientes sería impensable sin una película como El pájaro de las plumas de cristal. Es eso lo que vuelve significativa para toda la producción de cine policial y de terror que vino después.

 Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Los hijos de Isadora" (Les enfants d'Isadora), de Damien Manivel: Retrato de la pérdida a través de la danza

El argumento de la coproducción franco-surcoreana Los hijos de Isadora, del francés Damién Manivel, toma como disparador las trágicas memorias de la bailarina estadounidense Isadora Duncan. En particular el oscuro episodio de la muerte de sus dos pequeños hijos en un accidente automovilístico. Un hecho que sumió a la famosa artista en un estado de profunda depresión, pero cuyas atormentadas emociones también plasmó en la conmovedora obra Madre, un solo de danza que se ejecuta junto al Estudio Opus 2 n°1 del compositor ruso Alexander Scriabin. A partir de esa obra Manivel esboza algunas reflexiones acerca del arte y de la forma en que este impacta en las personas. El espíritu de la danza organiza la puesta en escena del realizador francés, impregnando incluso escenas y cuadros en los que se representa lo cotidiano, como el detalle de dos pares de pies asomando bajo un cubrecama o una composición realizada con planos de los clientes que ocupan las mesas de un bar mientras suena la citada obra de Scriabin. 

La progresión de Los hijos de Isadora se encuentra dividida en tercios casi perfectos. Incluso, a partir de su profunda conexión con las estructuras de la composición musical, podría decirse que se trata de tres movimientos. El hecho de que la danza sea una de las disciplinas en las que se ha formado el propio Manivel ayuda a sostener esa interpretación. Por su parte, cada uno de esos movimientos tiene sus protagonistas. En el primero una estudiante de ballet lee las memorias de Duncan, mientras ensaya los desplazamientos del solo en el que la bailarina estadounidense transformó en acción su dolorosa experiencia de pérdida. En el segundo es una profesora de danzas la que le enseña a una joven alumna con síndrome de down los pasos de la misma pieza, mientras que en el tercero el relato se va con una de las espectadoras que asiste a la presentación de la obra.

Manivel filma el primer segmento utilizando una paleta cargada de azules, que junto a la luz blanca del estudio de danza le da al registro un oportuno aire melancólico que combina de manera armónica con el paisaje otoñal de los suburbios y con la figura frágil de la joven estudiante. En medio de esa textura de tonos fríos, el cabello largo y rabiosamente colorado de la chica parece encenderse en cada plano como si se tratara del avatar de una doble pasión. Por un lado, la que habita en la propia pieza que ella estudia, la de esa mater dolorosa cuyos gestos lánguidos y etéreos no pueden ocultar la furia contenida de un pesar inextinguible. Por el otro, la que moviliza a la aspirante a bailarina que, como una actriz de método, parece empeñada en hacer suya la desolación que atraviesa como un clavo al rojo vivo toda la pieza. El resultado de esas combinaciones le da a la composición escénica de Manivel un aire pictórico que de forma nada casual remite a la obra de Edgar Degas.

Si bien ese primer segmento está marcado por el carácter técnico del ensayo, incluyendo imágenes del guión coreográfico creado por Duncan, en esa etapa todavía existe una cierta distancia entre el drama y el espectador. En cambio, el segundo parece revivir en las figuras de la profesora y su alumna la ternura pero también las asimetrías del vínculo materno filial, a la vez que pone en evidencia la condición trágica de la puesta en escena de la pieza. Ya en el movimiento final el protagonismo recae en una espectadora conmovida, una mujer mayor de cuerpo voluminoso que camina con dificultad, ayudada por un bastón. Aunque todo en ella se opone a la plenitud y la gracia kinética de quienes se dedican a la danza, será esa mujer la que a través de su propia pérdida conseguirá representar la obra de Duncan del modo más conmovedor. Es ahí donde Los hijos de Isadora descarga todo su peso emotivo sobre el espectador, revelando su éxito a la hora de trasladar el drama de la danza al cine.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Pägina/12.

CINE - "Matar al dragón", de Jimena Monteoliva: Virtudes y vicios del cine fantástico argentino

Enmarcada dentro la activa escena nacional del cine de género, la película Matar al dragón, segundo trabajo de Jimena Monteoliva como directora, comparte algunas de las virtudes y muchos de los vicios que suelen identificar a las producciones que forman parte de dicho universo. Dentro del primer grupo se encuentra todo lo vinculado a las características técnicas de la puesta en escena, mientras que el segundo incluye sobre todo las cuestiones dramáticas y narrativas. En el balance son estos últimos elementos los que prevalecen, haciendo que las limitaciones del relato empañen los méritos del arte, la fotografía y la banda sonora. 

Matar al dragón combina elementos del cine de suspenso y climas cercanos al noir con una trama sobrenatural. Esta última, además, busca entroncarse con lo más oscuro del universo de los cuentos de hadas, en particular con el de Hansel y Gretel. Que por otra parte, es tal vez el más abordado por las películas que abrevan en ese género desde el cine de terror. La película comienza con una breve secuencia animada de estética atractiva y original. La misma cumple con la doble tarea de señalar el parentesco con los cuentos de hadas, remitiendo a la vieja fórmula del “Había una vez…”, pero también funciona como virtual prólogo, pintando un breve panorama inicial antes de abordar la acción propiamente dicha. 

El segmento cuenta sobre una bruja, La Hilandera, que tenía atemorizado a todo un pueblo. Para liberarse de su influjo, sus habitantes capturaron y torturaron a la mujer, quien sin embargo consiguió huir entregándose a un espíritu oscuro y se fue prometiendo venganza. Pronto en el pueblo comenzaron a desaparecer las niñas: Matar al dragón es la historia de una de ellas, que reaparece en el bosque 25 años después. Apartándose del tono sobrenatural, el guión convierte a la ahora mujer en portadora de un virus que su hermano, médico y feliz de reencontrarla, intentará curar. La que no está contenta con esa decisión es su esposa, quien teme que sus dos pequeñas hijas puedan acabar contagiadas.

La película nunca consigue que la trama entre esas dos naturalezas del relato sea lo suficientemente sólida como para que su convivencia resulte verosímil. Al mismo tiempo el progreso dramático se realiza de forma esquemática, convirtiendo a los arquetipos en lugares comunes. Pero, en su ambición, Matar al dragón también despliega elementos que luego no son desarrollados y que en muchos casos aparecen como actos fallidos. A esa categoría pertenecen las tensiones que existen entre los habitantes del pueblo y aquellos que fueron tragados por los oscuros dominios del mal. El desprecio de unos por otros llega incluso a expresarse en los términos de “feos, sucios y malos” que caracteriza al prejuicio clasista, sin que nada indique que la película es consciente de ello.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - Entrevista a Beda Docampo Feijóo, director de "La maldición del guapo": Poner a la comedia en valor

Humberto vivió mucho tiempo en Buenos Aires, donde estuvo preso por estafa. Después de eso se volvió a España para abrir un bar, intentando construirse una nueva vida y dejar atrás esa época oscura. Hasta que reaparece Jorge, su hijo, que lo detesta pero que necesita pedirle nueve mil euros para cubrir el costo de unas perlas que le robaron en su trabajo, una joyería del más alto nivel. El pedido es para Humberto la oportunidad de recuperar el cariño de su hijo, pero también una tentación para volver a las andadas. La maldición del guapo es la nueva película del guionista y cineasta hispano argentino Beda Docampo Feijóo, en la que vuelve a abordar los vínculos familiares, una temática recurrente de su filmografía. Es además su 11° largometraje como director, que está protagonizado por Gonzalo de Castro y Juan Grandinetti en los roles de Humberto y Jorge, y se estrena este jueves en la plataforma Cinear Play.

“La maldición del guapo es una comedia en la que hay una estafa y en la que también se tratan otros temas, como la amistad o el matrimonio como sociedad anónima. Pero su columna vertebral es esa relación entre un padre y un hijo”, reconoce el director. “Buscaba hacer una comedia no se quedara solo en hacer chistes como una sitcom. El tema es la fascinación que un padre ejerce sobre su hijo”, agrega. “Un tipo que con los demás es simpático, un encantador de serpientes, pero también un mal padre. Partí de la idea de que todo hijo quiere un padre, aunque se trate de uno malo, de un egoísta, pero que finalmente también quiere tener un hijo. Aunque en este caso, como en el de muchos padres, lo haga desde el egoísmo, tratando de moldearlo a su imagen y semejanza”, insiste Docampo Feijóo.

-Entre padres e hijos siempre hay máscaras que esconden secretos. En la película eso está potenciado porque el protagonista es un estafador, alguien que trabaja componiendo máscaras.  

-Eso lo articulé deliberadamente a partir de un sistema de intrigas, para que la película no girara solo en torno a la estafa, sino que también fuera una posibilidad para que el espectador vaya conociendo a los personajes. En algún sentido el público se va sorprendiendo junto con el hijo con la aparición de las múltiples caras del padre. Traté que todos los personajes fueran así, que tuvieran una apariencia pero ocultaran algo más denso en el fondo. Por supuesto, eso se da mucho más en el vínculo entre los protagonistas, porque es ahí donde se encuentra el nudo del relato. 

-Además todos los personajes son emocionalmente vulnerables, incluso aquellos que pueden ser más fáciles de cuestionar.  

-La maldición del guapo es una película sobre tipos cuyas caras parecen decir que se las saben todas, pero en realidad son eso: personas vulnerables. Un grupo de auténticos perdedores emocionales.  

-La historia también pone al espectador en ese lugar de creer que “se las sabe todas”. Sin embargo, sobre el final tiene lugar un episodio que revela algo que había quedado oculto. 

-La película te hace creer que sabes todo sobre ese personaje que parece hacerle honor a “la maldición del guapo”, según la cual todos los hombres atractivos en el fondo son un poco tontos. Creo que si esa sorpresa final funciona es porque va en contra de ese lugar común.  

-¿Tuvo algún modelo o influencia a la hora de abordar esta estructura narrativa que navega entre la comedia y el policial? 

-Una de las películas que repase cuando escribía el guión fue Una Eva y dos Adanes (Billy Wilder, 1959), donde hay una subtrama mafiosa que se aborda como comedia. El asunto de emocional está muy bien logrado en El apartamento (Wilder, 1960), que desarrolla una relación muy particular con lo emotivo. Y también comedias de Woody Allen como Hannah y sus hermanas (1986) o Blue Jasmine (2013), que giran en torno a los lazos familiares. Pero sobre todo lo que quise es revalorizar el género. Creo que hay una degradación de la comedia y se tiende a creer que se la puede filmar de cualquier modo, que el vestuario no importa o que se trata solo de hacer chistes. Quise que La maldición del guapo tuviera otra profundidad cinematográfica. Que la cámara estuviera en movimiento siempre, que la luz tuviera cierta característica, que las masas de color del vestuario definieran la estética. Es decir, darle a la comedia la jerarquía que le corresponde como cualquier otro género y, sobre todo, que la risa surgiera de la creación de situaciones y no solo de la instancia del chiste.  

-Visualmente La maldición del guapo luce como un film de buen presupuesto, con gran despliegue de locaciones, una fotografía cuidada... ¿Resulta difícil hacer una película así en este momento? 

-Me alegra que se perciba así, pero es una película que está por debajo del coste medio. Lo que pasa es que con el tiempo vas aprendiendo a producir y yo ya tengo casi 60 guiones escritos… Siempre recuerdo una anécdota de David Mamet, que antes de rodar su primera película va a ver a un gran productor y el tipo le dice que los errores del rodaje son los que se cometen en la preproducción. Creo que el secreto de La maldición del guapo es que la produje muy bien y por eso tiene un costo por debajo de lo normal, pero luce como si se hubiera gastado más dinero. Hubo un trabajo previo muy intenso con el director de fotografía, con los actores.  

-Otra característica repetida en su filmografía es eso de filmar a dos orillas. ¿Cómo es la experiencia de cruzar estos universos culturales unidos por un vínculo de parentesco, pero a la vez tan distintos? 

-Es la consecuencia más o menos coherente de mi propia vivencia existencial. Mis viejos eran españoles y cuando yo era chico mi casa parecía la Embajada de España. Imaginate. Creo que nuestro verdadero pasaporte es el acento y yo soy porteño, alumno del Pellegrini y la Enerc. 

-Es decir que las dos orillas de sus films son sus propias dos orillas. 

-Exacto. Y me gusta mezclarlas, jugar con el lenguaje. Me surge de forma natural y no tiene nada que ver con el truco de meter un actor argentino para conseguir guita. Menos ahora, que por un tema de cambio entre el peso y el euro el aporte argentino es minoritario (aunque el productor argentino cumplió con sus obligaciones de forma impecable). Permitir que esos dos universos confluyan es algo que hago porque me encanta.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

LIBROS - 10 anécdotas para conocer al otro Borges, a 121 años de su nacimiento

Como les sucede a los héroes de la Independencia, la figura de Borges está amenazada por el síndrome del bronce: subido sobre un pedestal por los supuestos guardianes de la buena literatura, está cada día más distante. Lo cubre una pátina de erudición solemne que parece impenetrable. Es mucho más citado que leído, su escritura tiene fama de difícil y hay quien lo menciona como una clave secreta que denota su pertenencia a la secta de los cultos. 

Y allá está Borges, pobre, planchado a la vieja usanza, con demasiado almidón como un escolar de otros tiempos. Las señoras bien suponen que es tan elegante y clásico como un trajecito Chanel y que nació para ser mencionado en el momento del five o´clock tea. Cierta izquierda lo vitupera por reaccionario y cierta derecha se lo pone en la solapa como una escarapela, pero prefiere la reposera antes que tomarse el trabajo de leerlo. Como le sucede a Moria Casán, se le cuelgan, pero no de ninguna parte de su anatomía, sino de su prestigio.

Sin embargo, Borges, además de ser Borges, fue también un hombre como todos: ingenuo, maligno, divertido, sensible a las desdichas del amor, envidioso de cualidades que no tenía o no creía tener, fracasado, triunfante, contradictorio… En esta nota, diez anécdotas de un Borges sin almidón.  

Borges, según Luisa Valenzuela  

La escritora Luisa Valenzuela es hija de otra escritora, Luisa Mercedes Levinson. Eso hizo que creciera en una casa que siempre estaba llena de escritores. A Borges, gran amigo de su madre, lo conoció de chica y continuó tratándolo a lo largo de su vida. “Borges y mi madre –cuenta— eran muy amigos y hasta escribieron juntos un cuento: “La hermana de Eloísa”. Los dos se encerraban en el comedor de casa y yo escuchaba cómo se reían a carcajadas. Cuando salían del comedor, me preguntaban si las cosas absurdas que pensaban eran demasiado inverosímiles. Yo tendría entonces unos 11 o 12 años, quizá menos, y juzgaba. En el cuento que escribieron juntos había un arquitecto que estaba enamorado de Eloísa y entonces le ofrecía a su padre todo tipo de cosas absurdas relacionadas con la arquitectura. Esa vez me preguntaron si era demasiado absurdo poner que el arquitecto le había ofrecido ‘bustos ecuestres de emperadores’. Yo contesté que lo de ‘bustos ecuestres’ me parecía excesivo. Entonces lo reemplazaron por ‘cabezas yacentes de emperadores en el jardín’”.  

Elogio de la guarangada 

Valenzuela recuerda a Borges como un hombre “muy pícaro” al que “le gustaban cosas muy infantiles”. Cuenta que salían a pasear con su madre y que “volvían muertos de risa con unos versitos procaces”. “A mí me parecían la cosa más infantil y absurda del mundo. Los versitos eran del tipo ‘En el barrio de Belgrano / pero un poco más abajo / hay un letrero que dice / mierda, la puta, carajo’. Los dos, adultos y grandes escritores, se reían como si eso fuera un gran hallazgo. Otro versito era: ‘En el medio de la plaza / del pueblo de Pehuajó, hay un letrero que dice / la puta que te parió’. Se reían. Cuando fui un poco más grande, a los 14 o un poco más, Borges era el director de la Biblioteca Nacional. Yo compuse una cuarteta como las que a él le gustaban que decía: ‘En el barrio de San Telmo / Biblioteca Nacional / hay un letrero que dice / hacete un lavaje anal’. Pero, para mi sorpresa, a Borges esa cuarteta no le gustó nada.”  

Verdadero intercambio cultural 

“Hay otra anécdota muy graciosa de Borges y su traductor al inglés, Norman Thomas di Giovanni, que además de traducirlo lo acompañaba a todas partes, aunque luego Borges se enojó con él y dejó de tratarlo”, recuerda Valenzuela. “Di Giovanni cuenta que habían establecido con Borges una frase clave para usar cuando estaban en los cafés rodeados de gente. Borges preguntaba ‘¿Cómo está el tiempo afuera?’ y al rato Di Giovani lo acompañaba al baño. Borges le hacía leer todos los graffittis de las paredes y de las puertas. Una vez, Di Giovanni le leyó un versito que le gustó mucho: ‘La mierda no es pintura / y el dedo no es pincel / no seas una basura / límpiate con papel’. A Borges le gustó tanto que le pidió que lo escribiera para no olvidarlo. Al poco tiempo viajan a Oxford, están en un bar rodeados de gente y Borges dice en inglés la consabida frase. Di Giovanni lo acompaña al baño y Borges le pide que le lea los escritos de la puerta. Di Giovani le recuerda que estaban en Inglaterra y que en las paredes y en las puertas no decía absolutamente nada. Entonces Borges le pide que saque una lapicera y le dicta el versito que tanto le había gustado en Buenos Aires. Cuando Di Giovanni le dice que terminó de escribirlo, Borges exclama: “esto sí que es un verdadero intercambio cultural”.  

El memorioso 

Abelardo Castillo, otro escritor, reconstruye en el libro de ensayos Ser escritor (Perfil Libros) sus tres o cuatro encuentros con Borges. Se conocieron en 1960, en la oficina del entonces director de la vieja Biblioteca Nacional, en la calle México. Castillo tenía apenas 25 años y recuerda que Borges, ya ciego, dijo: “Hay mucha luz aquí, y cerró unas persianas”. “A partir de ese instante, la penumbra se abatió sobre nosotros y estábamos en su mundo”. Durante la charla a oscuras, que duró horas, Castillo le preguntó qué pensaba de Sartre. “Bueno, caramba –dijo de inmediato, tartamudeante y sonriente— yo no suelo pensar en Sartre.” También discutieron sobre las reglas del truco, porque en uno de sus cuentos Borges le hace decir a un personaje algo que, según Castillo, es ilegal en ese juego. Pero el viejo escritor defendió su posición afirmando que “si él lo había escrito así, es porque se podía”, y dio por terminado el asunto. 

La última vez que se cruzaron fue en 1983. Borges ya tenía 84 años. “Como alguien comentó que yo era de San Pedro, Borges, cuyo sistema de asociaciones era inhumano, me preguntó qué pensaba de Hormiga Negra, un cuchillero del siglo pasado, de los pagos de San Nicolás. Le dije que iba a contestar como él, hacía un tiempito: ‘No suelo pensar en Hormiga Negra’. Le causó mucha gracia y quiso saber cuándo me había dicho algo parecido. Le conté lo de Sartre, 23 años atrás. ‘Sí, sí –dijo después de un momento—, ustedes sacaban una revista literaria; ese día discutimos sobre el truco. Y yo tenía razón’." 

Matando colegas a garrotazos 

Lejos de la imagen del sabio que solo tiene tiempo para lo trascendente, Borges cultivaba la malicia con gracia exquisita, recurso que usaba sobre todo para expresarse de forma lapidaria sobre el trabajo de colegas cuyas obras no encontraba elogiables. Los ejemplos son numerosos. Uno de ellos se encuentra en el libro Siete conversaciones con Adolfo Bioy Casares (El Ateneo), de Fernando Sorrentino, quien le pide al autor de La invención de Morel una opinión acerca de la obra del poeta Arturo Capdevila. 

ABC -…era un buen poeta. Lo que pasa es que Capdevila oscureció completamente al buen poeta que había en él. Y, además, escribió sobre cualquier cosa y de cualquier manera. 

FS –Borges tuvo una frase muy graciosa. Una vez que le pregunté sobre Capdevila, me dijo: “Bueno, es muy difícil hablar de él sin calumniarlo”.  

El impostor 

En el libro El otro Borges (Emecé), el escritor y periodista Mario Paoletti reúne un extenso anecdotario borgeano. Una de las historias ahí recogidas sirve para ilustrar las contínuas visitas de jóvenes estudiantes que el escritor recibía en su departamento. Pero también el placer que sentía por las pequeñas travesuras. “Los otros días vinieron a verme a casa unas chicas de un Colegio Nacional. Les dije que Borges se había ido y que yo era Mujica Lainez. Les dije eso porque estaba contento, en un impulso por decir disparates.”  

Ventajas de la ceguera 

Borges se casó dos veces. La segunda, poco antes de su muerte en 1986, con su secretaria María Kodama. La primera en 1967 con Elsa Astete, a quien había conocido en su juventud y de quien se terminaría separando tres años después. En El humor de Borges (De La Urraca), Alifano rescata una charla con el escritor ocurrida poco antes de que en la Argentina se aprobara la Ley de Divorcio, en la que reflexionan sobre el matrimonio y Borges recuerda el suyo con desagrado. “El matrimonio es lindo los primeros quince días”, afirma. “Después empieza la declinación y al cabo de un año puede convertirse en una condena insoportable.” Al rato menciona la experiencia de un matrimonio amigo, de quienes dice que “se separaron de muy buena manera y tuvieron después una excelente relación”. Ese último detalle lo lleva de nuevo sobre su experiencia fallida: “En mi caso no puedo hablar de esa suerte: yo [a Elsa] no quise verla nunca más, y el hecho de ser ciego en este caso me favoreció”.  

Desventajas de la ceguera 

En su libro, Paoletti también recuerda un breve diálogo con Bioy Casares en el que Borges vuelve a reírse de su discapacidad. 

Bioy –Que incómodo esto de no ver sin anteojos. 

Borges –Que incómodo esto de no ver con anteojos.  

El cuervo Borges 

Es sabido que Borges detestaba el fútbol. Incluso se le atribuye aquella frase despectiva que reduce a ese deporte a “22 jugadores que corren atrás de una pelota”. Paoletti recoge una anécdota en la que revela de qué cuadro fue hincha Borges. Al menos por un tiempo. “Cierta vez me preguntaron qué cuadro prefería y yo pensé que se referían a telas o a óleos y les expliqué que como no veía bien, la pintura no me interesaba demasiado. Pero parece que se referían a cuadros de fútbol. Entonces les dije que no entendía nada de fútbol. Ellos contestaron que ya que estábamos en el barrio de San Juan y Boedo, yo tenía que decir que era de San Lorenzo de Almagro. Me aprendí de memoria esa contestación y cuando me preguntaban yo decía que era de San Lorenzo. Pero pronto noté que San Lorenzo casi nunca ganaba. Entonces hablé con ellos y dijeron que eso no tenía importancia, que lo de ganar o perder era secundario –en lo que tenían razón— pero que San Lorenzo era el que jugaba un fútbol más ‘científico’. Al parecer no ganaban, pero lo hacían metódicamente.”  

Una corrección oportuna 

En su libro Siete conversaciones con Jorge Luis Borges (El Ateneo), Sorrentino le pregunta al autor de Ficciones cómo se sentía con el hecho de ser reconocido por la calle. “Me es grato saludarme con desconocidos”, admite el Borges de 1972 y enseguida recuerda un encuentro casual con el boxeador Andrés Selpa, gran figura del pugilismo nacional en los años ’50 y ’60. “Yo salía de un restaurant y Selpa me reveló su existencia y me abrazó. Yo me sentía ligeramente incómodo, pero, al mismo tiempo, agradecido, ¿no? Selpa, en vez de llamarme Jorge Luis Borges, me llamó José Luis Borges, y yo me di cuenta de que eso no era una equivocación, sino una corrección. Porque Jorge Luis Borges es muy duro; en cambio, José Luis Borges suena más atenuado. ¿Por qué repetir un sonido tan feo como orge? Creo que no urge repetir orge, ¿no? Creo que, a la larga, yo voy a figurar en la historia de la literatura como José Luis Borges.” Sorrentino le cuenta entonces que en la edición del diccionario Larousse de 1952 su entrada figura con el nombre de José Luis. “Está bien: las erratas suelen decir la verdad”, concluye Borges.  

Bonus 

Paoletti cita dos anécdotas tan breves como extraoirdinarias, recogidas por Blas Matamoro. 

1 

Alguien -Borges, usted es un bluff. 

Borges -Sí, pero tenga en cuenta que involuntario. 

2 

Estudiante contestatario estadounidense -¡Usted, Borges, está muerto! 

Borges -Es verdad, solo hay un error de fechas. 

Artículo escrito en colaboración con Mónica López Ocón publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino. 

CINE - "Prometo volver" (Proxima), de Alice Winocour: Viaje al interior de una mujer

La poesía es el más influyente de los géneros y su ascendiente no solo se desborda al interior de toda la producción literaria, sino que se extiende más allá de la frontera de las letras. Así es posible encontrar su rastro en las artes plásticas, en la música y, claro, también es un elemento inherente al lenguaje cinematográfico. Su aparición en pantalla a veces es fácil de detectar, sobre todo cuando remite de forma directa a las formas de otras artes. La composición pictórica de un plano, una banda sonora intencionada o un guión demasiado lírico enseguida delatan su presencia y en esos casos su vigor se atenúa. Pero cuando su fantasma se cuela por las ranuras que dejan los relatos, es ahí donde ocurre el milagro. Y Prometo volver, tercer trabajo de la cineasta francesa Alice Winocour, es una película generosa en ese tipo de prodigios justamente por eso: da por hecho que el espectador será capaz de dejarse permear por una belleza que siempre está más allá de la superficie de su argumento.

Prometo volver (cuyo título original es Proxima) es una historia de astronautas. Pero lejos de la espectacularidad con la que se suele abordar el tópico en películas de acción o ciencia ficción, donde el viaje por el cosmos y sus avatares visuales suelen ocupar el centro del relato, acá el recorrido narrativo es menos hacia un espacio exterior que hacia el interior de Sarah, la protagonista. Ella es una ingeniera francesa elegida para integrar la tripulación de una misión internacional que la alejará de la Tierra por muchos meses, como parte de un programa que trabaja sobre futuros viajes a Marte. Como es su primera vez, Sarah está muy movilizada ante la posibilidad de cumplir con un sueño que tiene desde que era niña. Pero lejos de poder involucrarse con el exigente entrenamiento al 100% y de vivir el asunto con una felicidad despreocupada, atraviesa con culpa el que debería ser el mejor momento de su vida. Una carga que tiene que ver con tener que alejarse de su hija Stella, a quien la une un vínculo muy estrecho.

Puede decirse que Prometo volver es un ensayo acerca de lo femenino que pone en escena (de manera extrema) esa necesidad de partirse al medio que muchas mujeres sienten cuando sus aspiraciones personales no encajan con las obligaciones que les impone la sociedad. La propia Sarah se convierte entonces en un campo de batalla en el que se enfrentan la astronauta y la madre, sin que ninguna de las partes esté dispuesta a cederle todo el territorio a la otra. Eva Green realiza un trabajo extraordinario poniendo literalmente el cuerpo para hacer que el tránsito de Sarah sea verosímil, tanto cuando debe enfrentar el menosprecio de algunos de sus compañeros varones, como cuando el vínculo con su hija la desborda emocionalmente. Pero siempre sin grandes estridencias, entregando una interpretación tan contenida como sutilmente expresiva.

De algún modo el film de Winocour es un opuesto complementario de Ad Astra, la película de James Gray protagonizada por Brad Pitt. Si ahí era un hijo varón el que viajaba al espacio para lidiar con los traumas y la herencia de un padre ausente, acá es una madre la que se desdobla entre la culpa y el deseo. Pero también la que se ofrece como espejo para que su propia hija tenga un modelo femenino distinto, uno en el que una mujer puede viajar al espacio y seguir siendo una madre, sin que ello represente una contradicción. Ese juego se hace gráfico en una escena cerca del final, en la que Sarah y Stella charlan separadas por un vidrio, sobre cuya superficie ambas quedan unidas por el reflejo, como si estuvieran paradas del mismo lado. Luego de eso, justo antes de partir Sarah tomará algunas decisiones cuestionables desde el punto de vista profesional, pero justificables no solo en el marco de su propia lucha interior, sino también como parte de una poética en la que esa madre y esa hija finalmente se reúnen en la contemplación de un sueño cumplido y un futuro compartido.  

 Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE Y LIBROS - A 100 años del nacimiento de Ray Bradbury: El abrazo del cine al poeta de la ciencia ficción

El vínculo de Ray Bradbury con el cine y la televisión fue intenso. No solo gran parte de su obra fue llevada a distintos formatos audiovisuales, sino que él mismo escribió los libretos de varias películas. Basta con mencionar que la plataforma imdb.com contabiliza más de 100 títulos entre guiones propios y adaptaciones para tener una idea de cuán próxima fue esa relación. Sin embargo los que integran su filmografía selecta pueden contarse con los dedos de las manos y poco más.

El tour cinéfilo arranca con la película de 1951 Llegaron de otro mundo. Dirigida por Jack Arnold, nombre clave en el cine de ciencia ficción de esa década, se trata del primer trabajo de Bradbury para el cine, adaptando su cuento Una cuestión de gustos. Llegaron de otro mundo fue además la primera película en 3D de los estudios Universal y la criatura extraterrestre fue diseñada por la artista Millicent Patrick, creadora también del célebre Monstruo de la Laguna Negra. De esa misma época es el film El monstruo del mar (1953), basado en el cuento “La sirena”, incluido en el libro Las doradas manzanas del sol. Ahí aparece el primer monstruo de la historia del cine cuyo origen es la radiación de las explosiones atómicas y acabaría inspirando el nacimiento de otro titán: Godzilla (1954). El encargado de darle vida a la criatura fue el maestro Ray Harryhausen, amigo del barrio de Bradbury desde la adolescencia.

Como guionista se destaca su trabajo para la versión cinematográfica de la novela de Herman Melville, Moby Dick (1956), labor que realizó junto a su director, John Houston. Ahí el vengativo Capitán Ahab tiene el épico perfil de Gregory Peck. Por esos años, la fama de Bradbury como escritor se acrecentó tras publicar uno detrás de otro sus libros más famosos: Crónicas marcianas (1950), El hombre ilustrado (1951) y la novela Fahrenheit 451 (1953). Todos ellos serían versionados varias veces.

La siguiente década trabajó como guionista en famosas series fantásticas como La dimensión desconocida o Alfred Hitchcock presenta. Recién en 1966 llegaría la primera gran adaptación de su obra: la que realizó Francois Truffaut de Fahrenheit 451, primera película angloparlante del director francés. El film aborda con fidelidad el libro y cuenta con los protagónicos de la británica Julie Christie (que venía de filmar la notoria Doctor Zhivago) y del austríaco Oskar Werner. Cuando se estrenó en el Festival de Venecia la crítica no fue generosa con la película, pero medio siglo más tarde se convirtió en un clásico. La cadena HBO realizó una nueva adaptación de Fahrenheit 451 en 2018.

En 1969 le llegó el turno a El hombre ilustrado, antología en la que cada cuento narra la historia detrás de los tatuajes de un hombre cuyo cuerpo está cubierto de imágenes. Dirigida por Jack Smight y protagonizada por Rod Steiger, la película ostenta un curioso record, recogido por el popular libro Guinness. Se trata del trabajo de maquillaje para una película que más tiempo tardó en realizarse sobre un actor, el propio Steiger. Demandó 20 horas por cada día de rodaje. Tan impresionante era el proceso de cubrir al actor con tatuajes falsos, que fue registrado en el corto documental Tattooed Steiger.

 

Para adaptar el libro Crónicas marcianas, dirigida en 1980 por Michael Anderson, se eligió el formato de miniserie y tuvo en total tres capítulos. La misma fue protagonizada por Rock Hudson, que pocos años después se convertiría en el primera víctima notoria del HIV. Los guiones corrieron por cuenta del propio Bradbury con la colaboración de Richard Matheson, otro grande de la ciencia ficción. Tres años después el encargado de llevar al cine la novela La feria de las tinieblas fue Jack Clayton, reconocido por sus adaptaciones de grandes obras literarias, entre las que se cuenta la de El Gran Gatsby (1974).

Pero lo más llamativo de la filmografía basada en la obra de Bradbury es la cantidad de títulos firmados por artistas de la Unión Soviética, casi una decena, todos realizados entre las décadas de 1970 y 1980 y casi inconseguibles en la actualidad. Entre ellos se encuentran los largometrajes La abuela electrónica (1983), la película de terror Veld (1987), El 13° apostol (1988), Dominus (1990); el mediometraje El octavo día de la creación (1980); y los cortos El vino del estío (1971), La sonrisa (1971), Here There Be Tygers (1989) y Vendrán lluvias suaves, de 1984, que puede verse completo en YouTube.

 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Satori Sur", de Federico Rotstein: Un oportuno retrato parcial de Miguel Grinberg

“Me la he pasado inventando títulos de libros famosos que nunca escribí. No puedo decir de qué se tratan porque solo tengo los títulos.” El breve relato pertenece a esa figura clave de la contracultura argentina en las décadas de 1960 y 1970 que es Miguel Grinberg, en quien caben los oficios de poeta luminoso, periodista iluminador, aventurero intelectual, rockero por vocación, traductor de beatniks, editor de revistas legendarias y haría falta lugar para sumar unas cien etiquetas más. Cuenta él que en 1974 escribió uno de esos títulos, Preludio de un amanecer silencioso, en la primera página de un cuaderno que luego se perdió por más de una década, entre las montañas de carpetas y papeles que acumula en su biblioteca laberíntica. Pero cuando en 1985 volvió a encontrar el cuaderno, decidió cambiar aquel título por el de Satori Sur. “Tampoco sé de qué se trata”, confiesa Grinberg, “porque a ese libro tampoco lo escribí”.

La escena representa un primer trazo del retrato certero que el documental de Federico Rotstein, bautizado justamente Satori Sur, hace de su protagonista. O al menos de la versión de Grinberg que aparece en el film, porque está claro que se trata de un personaje imposible de abarcar en apenas 70 minutos. Por supuesto se menciona su curiosidad poética, que lo impulsó a convertirse en el primer traductor argentino de la literatura Beatnik y que le permitió forjar amistades con personalidades de la talla del poeta Allen Ginsberg, el cineasta Jonas Mekas, el escritor y monje Thomas Merton, el novelista Henry Miller o grandes nombres del rock local, como Luis Alberto Spinetta. Se cita, claro, su labor vital como editor de revistas que en los ’60 introdujeron vertientes literarias desconocidas en el país. Se aborda también su costado espiritual y místico, además de su persistente labor periodística, que junto a su incansable alma rockera le permiten a los 82 años conducir desde hace casi 15 el programa Rock que me hiciste bien, que se emite los sábados de 2 a 4 am por Radio Nacional.

Pero Satori Sur le escapa al recuento biográfico. En su lugar se deja seducir por la capacidad de Grinberg de recordar historias, hilándolas en relatos siempre atractivos a los que su prosa oral les confiere un aura mítica. El director resuelve muy bien un problema que suele aquejar a los documentales de presupuestos medios o bajos: el que surge cuando se intenta complementar de forma gráfica el contenido de lo dicho por los personajes. En algunos de estos casos, Rotstein opta por crear tensión entre la imagen y el sonido en busca de que el roce entre ambos genere un sentido nuevo, que sirva para ilustrar lo expresado por el discurso. Hay una secuencia en donde dicho procedimiento se percibe con claridad.

“Crecíamos protegidos de la realidad violenta del siglo XX”, dice Grinberg al recordar la forma en que sus padres los mantenían a sus hermanos y a él bien lejos de los problemas cotidianos, gracias al truco de hablar de esos temas en polaco o yiddish, sus lenguas de origen. A esa revelación le siguen imágenes muy crudas del bombardeo a la Plaza de Mayo en 1955, a las que en lugar de acompañar con una banda sonora lúgubre y oscura, que sería lo estándar, se decidió musicalizar con una melodía dulce que recuerda a una canción de cuna. Sus acordes corporizan esa muralla, la que los padres de Grinberg levantaban con sus idiomas secretos entre sus hijos y lo más cruel de la realidad.

La participación de Mekas en Satori Sur es tan rica que merecería un texto aparte para hacerle justicia. Las secuencias en las que se divide la comunicación que Grinberg y él tienen a través de Skype, no solo captura la intensidad del pensamiento del cineasta lituano, sino que revela la ternura con que la película los retrata, que de repente dejan de ser dos eminencias para convertirse en un par de abuelitos superados por la tecnología. Pero incluso así, todo lo que dicen tiene la potencia de un legado. Que en el caso de Mekas, muerto en 2019, constituye casi una obra póstuma. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "La construcción de las ruinas", Eduardo Gómez: Una cosmogonía terrenal

Con una elegancia que abarca desde asuntos formales, como la fotografía, la puesta de cámara, el encuadre, la composición de los planos y una precisa estructura narrativa, hasta la delicadeza con la que logra unir con naturalidad los extremos de un arco temático que va de una mirada antropológica del trabajo a un abordaje espiritual de disciplinas científicas como la paleontología, el documental La conquista de las ruinas consigue construir una mirada del mundo y de la cuestión humana tan amplia como potente. Dirigido por el cineasta boliviano Eduardo Gómez, el film se mueve entre lo concreto y lo efímero (o entre la ciencia y la creencia) con una fluidez que contradice el enorme peso de los interrogantes que aborda sin liviandad alguna, sin vanidad pero también sin grandilocuencia. Aunque parece un contrasentido, Gómez lo consigue, haciendo que su trabajo reúna momentos de gran belleza estética y pasajes de profunda reflexión, sin que nada de eso aparezca nunca como la puesta en escena pretenciosa de una pose “artie”.

La conquista de las ruinas es una película coral filmada en blanco y negro en escenarios como Villa Chocón, entre las provincias de Río Negro y Neuquén; Orcoma, en el territorio boliviano de Cochabamba; o el delta del río Paraná. Sus protagonistas son un minero que trabaja en una cantera, un obrero de origen boliviano que desde hace años se desempeña en la industria de la construcción en Buenos Aires, un paleontólogo y dos miembros de una comunidad aborigen que luchan contra el avance de los barrios privados en Tigre, en busca de preservar los yacimientos culturales los pueblos originales de la zona. Entre ellos la película va extendiendo una trama que los reúne a todos dentro de una misma cosmovisión, que consigue ir más allá de los diferentes marcos sociales en los que se ha formado y en los que se mueve cada uno de ellos.

Cada protagonista comienza hablando de su trabajo, de las condiciones en las que vive, de sus anhelos y desesperanzas. Pero a pesar de los puntos de contacto, sus experiencias cotidianas no pueden parecer más alejadas. Sin embargo, cuando se apartan del presente inmediato para indagar en cuestiones como el destino, la memoria, la trascendencia material, e incluso la idea de un más allá al que algunos llaman Dios y otros futuro, sus experiencias confluyen en la construcción de una mirada común y lúcida del mundo. El mérito es de Gómez. Es él quien consigue articular las piezas dispersas, del mismo modo que un arqueólogo reúne fragmentos de una vasija rota para recuperar su forma original. En el camino el cineasta va dejando modestas gemas, como cuando enhebra un asunto espiritual como la reencarnación con la forma en que una parte de las personas sobrevive en sus obras, a través del proceso transformador del trabajo.

 Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - El Museo del Cine negó que sus depósitos puedan explotar "como Beirut"

El Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken, ubicado en el barrio porteño de La Boca, emitió un comunicado en el que desmintió el estado de abandono de su archivo fílmico. En especial aquel compuesto por las películas más antiguas, conservadas en copias de nitrato de celulosa, un material que en malas condiciones se vuelve altamente inflamable. La aclaración nace a partir de la denuncia realizada por empleados del propio Museo en un artículo publicado en el portal notasperiodismopopular.com.ar, en el que Martha Notari, delegada de los trabajadores del Museo, afirma: “Tenemos un polvorín lleno de nitrato en medio de La Boca. Es igual a Beirut, pero a menor escala”. La frase hace referencia al depósito que la institución tiene en la calle Ministro Brin 615, en donde se encontrarían almacenados más de“90 mil kilos” de películas, según su versión. De ese total, el artículo indica que hay tres mil kilos que corresponden a films cuyo soporte es el nitrato de celulosa, a los que califica como “una bomba de tiempo” que “según los especialistas, puede estallar en cualquier momento”. Notari cuenta que el nitrato de celulosa es un material muy inflamable, al que califica como “más peligroso que el nitrato de amonio que explotó en Beirut, porque el nuestro no necesita un factor externo para explotar”.

Consultada por Tiempo, una fuente del área dedicada al cuidado y preservación del patrimonio del Museo del Cine objetó en primer lugar el uso de la palabra “polvorín”. Explicó que “si el nitrato de celulosa está refrigerado, alejado de fuentes de calor y, por sobre todas las cosas, si es revisado y controlado de manera regular”, es sumamente estable, asegurando que todas esas condiciones están garantizadas. Para cumplir con esos protocolos de seguridad durante la cuarentena, la fuente confirmó que se organizó un equipo de tres personas para controlar diariamente el depósito en el que se encuentra alojado dicho material. “Eso no quiere decir que las posibilidades de un accidente no existan, porque se trata de un material peligroso y eso nadie lo puede negar”, reconoció, pero para que eso ocurra deben darse condiciones de extremo y prolongado abandono que “no son las actuales”. “Tampoco negamos que las condiciones de almacenamiento podrían ser aún mejores y desde el Museo estamos trabajando junto al Instituto del Cine (INCAA) y el Gobierno de la Ciudad para crear un depósito en el que las condiciones sean óptimas”, agregó. Pero insistió en remarcar que “entre eso y un polvorín”, hay una diferencia abismal. Y si se lo quiere comparar con la tragedia ocurrida en la ciudad de Beirut, “la distancia es mucho mayor”.

En consonancia con la información provista desde la institución, el historiador del cine Fernando Martín Peña, uno de los máximos especialistas en preservación de patrimonio fílmico en el país, le dijo a este diario que “hay dos cosas que están mal en esa nota”. “Primero, me parece irresponsable decir que puede haber una explosión como la de Beirut a partir del material de nitrato que está en el Museo. La segunda cosa incorrecta que se dice, es que dicho material está descuidado”, enumeró. Al contrario de eso, el especialista aseguró que el Museo del Cine se encarga de controlar debidamente ese material y que “si al nitrato de celulosa lo cuidás como corresponde, no hay ningún riesgo de que explote”. Recordó que el historial de peligrosidad del nitrato siempre está vinculado al abandono del mismo “en condiciones climáticas adversas y durante años” y que “si hay algo que hizo la gestión de Paula Félix-Didier, actual directora de la institución, es poner todo ese material en las mejores condiciones posibles”, separando a las películas de nitrato del resto de la colección que el Museo se encarga de conservar.

Consultado acerca del peligro de que el material de nitrato de celulosa arda por combustión espontánea, como se menciona en el artículo de notasperiodismopopular.com, Peña dio un ejemplo claro. “En términos generales el nitrato es igual de peligroso que la nafta que tenés dentro del auto: ambos son combustibles. Pero hay cientos de miles de autos circulando todos los días por la ciudad y sin embargo no vemos que exploten espontáneamente. Y mientras no le eches un fósforo adentro del tanque no va a pasar nada”, sintetizó. De este modo negó rotundamente que el nitrato de celulosa tenga la capacidad de arder por sí mismo y aclaró que su inflamabilidad siempre es desatada por un elemento externo, como el fuego, un chispazo eléctrico o la exposición a altas temperaturas de manera prolongada, todo esto siempre en relación a un mal estado de conservación previo. Algo que, según Peña, no es así en el caso del Museo del Cine.

Existe una altísima diferencia de grado entre la explosividad del nitrato de amonio que provocó la tragedia en el puerto beirutí y el nitrato de celulosa utilizado hasta la década de 1940 para realizar las copias de las películas que se proyectaban en los cines de todo el mundo. La más importante de ellas está dada por el hecho de que mientras el nitrato de amonio es utilizado directamente en la fabricación industrial de explosivos de uso militar, el de celulosa no. Además de la explosión de Beirut, se sospecha que el nitrato de amonio fue el material que se usó en la bomba terrorista     que se detonó en la voladura de la AMIA en 1994, mientras que las películas de nitrato de celulosa mal conservadas en todo caso pueden provocar incendios y rara vez explosiones. Por eso desde el Museo sostienen que igualar las condiciones en las que se conserva su archivo con la tragedia ocurrida en la capital libanesa es por lo menos “descabellado”. En primer lugar porque en aquel caso se trató de casi 3.000 toneladas de nitrato de amonio mal almacenadas en “un barco que estuvo abandonado por años, dentro de contenedores de metal que multiplican el calor habitual en una ciudad como Beirut” y, además, “junto a material pirotécnico”. Mientras que las películas de nitrato de celulosa, que representan una parte muy minoritaria del archivo del Museo, se encuentran en un ambiente refrigerado, controlado diariamente y alejado del resto de las colecciones. “Las condiciones no pueden ser más incomparables”, afirman desde la institución.

En ese sentido la fuentes sostuvo además que “los trabajadores del Museo saben perfectamente que esto es así”, ya que “ninguno de nosotros vendría a trabajar si el lugar fuera tan peligroso como se lo describe”. “Estamos siendo lo más cuidadosos posible con esto, porque somos consientes del material con el que estamos en contacto”, insistió la fuente. “Y estamos trabajando intensamente con el INCAA y el Gobierno de la Ciudad para construir este depósito y laboratorio”, concluyó. Finalmente sostuvo que está todo dado para que esto suceda, aunque también es cierto que el proceso se ha visto inevitablemente afectado por la pandemia.

Fernando Martín Peña, quien fuera director artístico del BAFICI y el Festival de Cine de Mar del Plata, coincidió en esa apreciación y sostuvo que aunque la gestión que encabeza Félix-Didier trabaja con responsabilidad, sabe que las condiciones tampoco son las ideales. Para que esto se resuelva, señaló, es necesario que el Gobierno de la Ciudad junto con el de la Nación, a través del INCAA, avancen en la construcción del Primer Laboratorio de Preservación Fílmica de Argentina, que estará ubicado en Avenida Pedro de Mendoza 3951, en el barrio de Barracas, y cuya gestión estaría bajo la órbita del Museo del Cine. El acuerdo para ello fue firmado el pasado mes de octubre, pero luego el cambio de gobierno y la inesperada pandemia terminaron demorando su implementación.

“Ese depósito debería ser construido cuanto antes y en esa parte coincido absolutamente con todo lo que dice la nota”, señaló el investigador del cine. “Pero resolverlo demanda que los gobiernos de la Ciudad y la Nación reconozcan la urgencia del asunto”, agregó extendiendo a todas las autoridades culturales del país la responsabilidad de que el depósito todavía no exista. Sin embargo, se encargó de recordar que el material perteneciente al acervo del Museo del Cine es un patrimonio de la Ciudad de Buenos Aires y que “por supuesto le corresponde a su gobierno en primer lugar solucionar un tema sobre el que nunca hicieron nada”. Más allá de eso, Peña sostuvo que “nadie entiende que estas cosas son urgentes, pero no porque vaya a haber peligro de muerte para nadie", sino porque el propio material se puede degradar y así se perdería todo lo que está ahí registrado. “Pero la idea tampoco es herir la susceptibilidad de nadie y si todo esto sirve para que se despierten y pongan en marcha la burocracia que hace falta para que alguien empiece a construir algo en algún lado, entonces bienvenido sea.”

Texto completo del comunicado del Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken

El nitrato de celulosa es un soporte plástico en el que se fabricaron las películas cinematográficas hasta la década del 50. Debido a su inestabilidad e inflamabilidad, el nitrato es un material que requiere de cuidados estrictos. El Museo del Cine cuenta con un equipo de refrigeración que funciona las 24hs y realiza la revisión periódica (incluso durante la cuarentena) de sus rollos a cargo de personal experto y entrenado, lo que permite la disminución considerable de estos riesgos.

Desde el Ministerio de Cultura se está trabajando para dar una solución permanente a la guarda de este material mediante la construcción de un laboratorio que reunirá todos los requisitos indicados por los standards internacionales de seguridad y preservación. La coyuntura actual y mundial, demora este proyecto, anunciado en octubre del año pasado, que sigue siendo prioritario.

Artículo publicado originalmente en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar.