CINE - Entrevista con Sebastián Schjaer, director de "La omisión": "No había nada que como hombre quisiera afirmar sobre la condición de las mujeres"

Presentada en el invierno boreal durante la última edición de la Berlinale, La omisión es la ópera prima del director y guionista argentino Sebastián Schjaer, y aunque la historia que en ella se cuenta transcurre en la austral Ushuaia, el frío de la capital alemana resultó el marco perfecto para su estreno. Las postales heladas de la ciudad del fin del mundo son el paisaje elegido para ambientar la historia de Paula, una joven madre soltera que, como muchas de las personas que eligen vivir en la capital fueguina, ha llegado hasta ahí en busca de una promesa de prosperidad económica que en otras partes se le niega. Interpretada por la actriz Sofía Brito, Paula está en pareja con el padre de su hijo, aunque el vínculo es distante e inestable, dos adjetivos que también pueden usarse para definir a la protagonista.
Schjaer construye a Paula como una mujer muy activa, que encara con decisión el objetivo de juntar el dinero necesario para empezar en otra parte un demorado proyecto de familia. Pero al mismo tiempo es habitada por pulsiones contradictorias que ponen en cuestión no sólo su rol de madre sino también su identidad como mujer. “Parte de la apuesta de la película es que no hay ninguna verdad ni centro psicológico que entender para justificar a Paula o las decisiones que toma”, afirma el director. “Esto es importante porque como hombre no había nada que quisiera afirmar sobre la condición de las mujeres. Mi intención fue plantear una película que en ningún momento juzgara ni fuera condescendiente con su protagonista, aunque los condimentos para serlo están ahí. Esta mujer es así porque sí”, agrega.  

–Esta es una época en que la identidad de la mujer se encuentra en proceso de revolución. ¿Cómo refleja el cine ese proceso de cambio?
–Como en la sociedad, hay muchas películas en las que las mujeres cargan con el peso de la maternidad como un mandato social que debe primar sobre cualquier otro deseo o expresión de sí mismas como personas. Eso es algo que los hombres no tenemos. Por ejemplo París, Texas, de Wim Wenders, que es una película hermosa. Si ahí se invirtieran los roles y fuera una mujer la que se propone reunir a su hijo con su padre, para ella después marcharse, seguramente uno tendería a juzgar mucho más el hecho de que una mujer resigne su rol de madre. Sin embargo, al personaje de Travis nunca se lo juzga por resignar su rol de padre. Ese punto de la maternidad era algo que queríamos sumar a la historia para volver más compleja la lectura de la película, pero sin la intención de afirmar nada, porque en realidad no tengo muchas certezas sobre hacia dónde o cómo se está reconfigurando el imaginario de las mujeres desde el cine.  
–De alguna forma Manuel, el personaje que se enamora de Paula, funciona como su alter ego en esa necesidad de no juzgarla.
–Me parece que lo que entiende el personaje que interpreta Lisandro Rodríguez es que en el mundo de Paula todo está regulado por el dinero. Las relaciones laborales, afectivas, familiares: con todos los personajes con los que tiene trato en la película ella recibe o da dinero. Hay algo en el intercambio material que le permite vincularse con el resto de las personas. Creo que eso es algo que de alguna manera nos sucede a todos, porque el dinero está tan presente en la vida que para muchos se vuelve el único modo que encuentran para establecer conexiones con los demás.  
–Aunque no es el único personaje femenino, Paula es una mujer que está obligada a sobrevivir en un mundo de hombres que además intentan imponerle distintos caminos que no son los que ella busca.
–Es que en ese sentido creo que Paula se relaciona con los hombres desde un lugar más masculino. Y, al contrario, creo que algunos de los personajes masculinos que aparecen, como el propio Manuel o el novio de Paula, se expresan con ella desde una condición más femenina.  
–Si se los mira desde un lugar más tradicional de los roles de género, es ella la que impone las condiciones de los vínculos.
–Al mismo tiempo también siento que, a pesar de su modo masculino de relacionarse, su condición de mujer es algo con lo que ella tiene que enfrentarse. Eso me interesaba en relación a los espectadores: hay algunos que sienten que cuando Paula le cobra a Manuel se trata de una escena de prostitución. Y yo siento que no, que en esa escena hay una relación amorosa que está mediada por el dinero, pero no me parece que ahí ella esté vendiendo el sexo como una fuerza de trabajo.  
–Pareciera que en el acto de pagarle por sexo hay un gesto cariñoso de ayuda por parte de Manuel.
–Más que ayuda, me parece que se trata entender que esa es la condición de posibilidad para la relación en ese momento. Porque en la segunda escena en el auto, cuando ya es obvio que algo empezó a pasar entre ellos, Manuel redobla la apuesta y lleva más plata de la que tenía la primera vez. Creo que ese es su modo de manifestar su amor. Un modo muy torpe de ambos lados, pero a mí me interesaba ver qué pasaba al construir una relación amorosa desde ahí. Intentando además vencer muchos prejuicios acerca de lo que se espera de la figura femenina en una película. Mientras escribía el guión, en varias ocasiones tuve la sensación de que si el personaje fuera más dulce y dócil, visiblemente amoroso, la película se hubiera resuelto mucho más fácil. Pero también sentía que había que correr un poco a los personajes femeninos del lugar de la dulzura y la fragilidad, y que no era necesario justificar ni dar motivos de por qué Paula siendo mujer no es ni dulce, frágil ni amorosa.  
–Hay un trabajo continuo con primeros planos muy cerrados de los personajes que contrasta con el paisaje en el que transcurre la historia, que es una tentación permanente para probar ensayar panorámicas.
–Desde el principio surgió la necesidad de que esta fuera una película sobre los rostros de los personajes, sin embargo siento que el paisaje está muy presente de otra manera en la película. Cuando fui a Ushuaia por primera vez, sentí algo que no había sentido en ningún otro lugar y me quedé ahí veinte días escribiendo. Para mí, Ushuaia también es una protagonista de la película, pero me parecía que para darle el peso y la energía que la ciudad tiene no había que filmarla de frente, del mismo modo que me parecía que no había que filmar a los personajes de frente, sino de un modo más esquivo, porque de ese modo van apareciendo aristas inesperadas.  
–¿Y por qué eligió Ushuaia como escenario?
–Ushuaia me volvió loco porque reúne muchas condiciones que la vuelven especial. Está aislada del continente; es una ciudad que vive de la industria pero también del turismo y esa doble condición de un paisaje industrial pero a la vez muy bello en términos naturales la vuelven distinta. Por otro lado, es una ciudad refugio a la que llegan personas de todo el país, muchas veces escapando de historias muy fuertes o de vidas pasadas que quieren dejar atrás. Eso carga a la ciudad de una personalidad muy propia, hecha de esa diversidad de historias que confluyen ahí.  
–Pensar en una filmografía de Ushuaia, desde Liverpool de Lisandro Alonso o La reconstrucción de Juan Taratuto, a Las hijas del fuego de Albertina Carri, pone frente a una galería de personajes que tienen mucho en común con la protagonista de La omisión.
–Sobre todo Liverpool, porque siento que ambas películas comparten esa certeza de que se trata de un espacio en el que es posible recomenzar. Una especie de paréntesis, un lugar de paso. Esa sensación de lugar de paso hace que todos los valores que uno tiene tan arraigados en el lugar donde vive quedan de lado, entonces es necesario reconfigurar todo. A mí esa situación me parecía ideal, porque es el único lugar de la Argentina donde a Paula le podían pasar todas estas cosas.  
–Uno de los problemas que muestra la película en relación con el lugar es el problema del trabajo.
–Es que el trabajo de ella, ese ir de un lugar a otro llevando turistas en unas combis, pone en evidencia ese estar de paso. Y además la pone en esa condición ambigua que tiene durante toda la película, porque es turista para los locales y local para los turistas. Esa situación de estar siempre “entre”, sin ser ni una cosa ni la otra, hacía que el escenario se volviera más propenso a que ella pudiera vivir todo eso que le pasa.  
–Hay una escena recurrente en la que la camioneta en la que viaja Paula se detiene cada tarde en el mismo lugar a levantar a dos esquiadores que hacen dedo. Esa cosa cíclica que produce la repetición ayuda a generar la idea de que Paula está encerrada en una especie de laberinto circular del que, solo tal vez, encuentre la salida en la escena final.
–Esa idea surgió durante el montaje y ayuda a dar la sensación de un personaje atrapado en su propio espiral de un modo muy gráfico. De repente, ese plano se volvió la representación más clara de lo que le sucede al personaje. Es un leitmotiv y por eso termina también con esa escena final.
–En la película hay cierto espíritu dardenniano que está subrayado por el rostro de Sofía, que es muy dardenniano en sí mismo. ¿Reconocés una influencia en el cine de los Dardenne?
 –Por un lado, sí. Tanto de los Dardenne como de ciertas películas rumanas de los últimos tiempo, que me interesan mucho por el modo de trabajar la psicología de los personajes. Pero también siento que desde el momento en que fuimos al sur había algo distinto que necesariamente tenía que ver con nuestro país. Creo que la diferencia está en los diálogos y el modo de entender el habla de los personajes, cierta musicalidad que modificaba una noción de realismo que a mí me interesaba, no sé si poner en crisis, pero sí tensionar para que la película no fuera leída solo en los términos del realismo social. En ese sentido, el uso de la música fue revelador en la etapa de montaje, porque sentí que había una condición musical en la película.  
–¿La música puede ser un recurso para salir de la naturalidad?
–Claro, para remarcar cierta artificialidad en el modo en que se construye el relato. Y lo mismo me pasó con el tratamiento de la elipsis durante el montaje. Sentía que cuanto más elíptica era la película, más complejo se volvía el trabajo de ir armándola en tu cabeza en términos realistas. Me parece que, a partir de diferentes recursos, la película se fue alejando de ese realismo crudo tan dardenniano. Creo que mucho tiene que ver con que las películas se hacen en un contexto que les es propio. Yo vivo en la Argentina y siento que hay algo de filmar acá que es diferente, algo que tiene mucho que ver con algo de la oralidad y con el modo en que los personajes expresan sus emociones. O no las expresan, pero cómo las insinúan.

Artícul publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.