CINE - El cine es riesgo: Entrevista con Moroco Colman, director de "Fin de semana"

Dentro de la Competencia Argentina que este año ofreció la 19a edición del Bafici, la película Fin de semana, del director cordobés Moroco Colman, que tiene hoy su estreno en la cartelera porteña, fue una de las que cosecharon más comentarios favorables en virtud de su habilidad para registrar los devaneos emotivos de sus personajes. Para mostrar sin excederse y callar sin que el silencio se convierta en una pose, mal muy extendido en cierto tipo de cine independiente. Fin de semana retrata el encuentro de dos personajes, dos mujeres ligadas por un vínculo que nunca se hace explícito, pero a quienes parece separar una distancia de tiempo y espacio abismal. Lo único que las une es un personaje ausente, un muerto de quien tampoco se subrayan filiaciones.  

–¿Cómo se trabaja una película donde elementos intangibles como sentimientos y emociones son centrales en la progresión dramática?
–Mi historia es un poco árida y no quería dar toda la información servida, porque para mí es importante que el cine te permita hilar mientras la película avanza. Es una forma de tener al espectador más atento, con ganas de intuir y armar la película. Una forma es empezar a recortar, no explicar todo, que las acciones muestren las situaciones. Pero tampoco me gusta obligar a los personajes a cierto mutismo posado si ellos están en plena catarsis, ni forzar diálogos artificiales, porque en la vida la gente muchas veces habla sin decirse demasiado en realidad, sino que las cosas van por subtextos.  
–Lo que pasa que a veces el cine más masivo acostumbra al público a un discurso donde la información fluye con más abundancia.
–Es difícil ponerse en el lugar del espectador, así que no pensé en nada de eso, sino en lo que yo quería de mis personajes y en lo que creí que mi película pedía para ser contada de la mejor forma, sin preocuparme por si es comercial o no. No es que esté en contra de ningún otro tipo de cine, sino que creo que cada película demanda su propia manera de ser narrada.  
–¿La decisión de trabajar con distintas proporciones de pantalla tiene que ver con aportarle al espectador otras herramientas para construir la película?
–Me interesaba contar una historia convencional, porque no hay rupturas narrativas, pero poniendo cierto acento, búsqueda y riesgo en cómo contar. Cada director tiene un bagaje que incide en su forma de hacer cine: no es lo mismo que un director sea músico o venga del teatro. Yo soy arquitecto y diseñador, y me interesa cómo se construyen los espacios en relación con los contenidos. Entonces pensé en cómo contar desde lo formal, asumiendo cierto riesgo al momento de hacerlo. Se trata de una historia que transcurre de manera lineal, sin saltos temporales, es decir que no hay manera de buscar quiebres por ese lado. Así que pensé con qué herramientas contaba para que el relato fuera mutando sin perder su carácter orgánico y sin atarme a un único paquete de recursos. En la película hay tres momentos emocionales claros que tienen su contraparte estética. Por ejemplo, para el primer bloque que está regido emocionalmente por el desvínculo elegí trabajar con la pantalla cuadrada, claroscuros, todo medio crudo y descolorido. O sea, todas las herramientas cinematográficas apuntan a destacar esa aridez, del mismo modo en que la pantalla panorámica y los colores saturados me sirvieron para apoyar un momento de expansión en uno de los personajes que tiene su correlato en esa apertura de la imagen.  
–¿Esos recursos alcanzan para compensar esa aspereza narrativa?
–Todo eso le aporta al espectador la posibilidad de captar información de forma inconsciente. Más aún si los personajes no se terminan de decir las cosas, sensorialmente vas percibiendo los equilibrios o esa cosa más abrupta y perturbadora del comienzo.  
–¿Y por qué decidió trabajar cada segmento con un director de fotografía distinto? ¿Cómo lo resolvió en la práctica?
–Cada uno trabajó de manera aislada a partir del conjunto de ideas que tenía para cada parte. Nunca los puse en contacto entre sí, que era algo que ellos me pedían, porque quise mantener la independencia para trabajar cada bloque como una unidad. Claro que hubo una serie de requerimientos técnicos comunes que luego me sirvieron para mantener cierta coherencia a la hora de empalmar esas tres partes. La música también fue un recurso importante para generar cohesión narrativa.  
–¿Qué trabajo hizo con los actores para trabajar esos momentos emotivos que usted menciona?
–Para empezar, nunca les transmití ninguna de estas cuestiones técnicas. Una cosa importante fue haber filmado las escenas en orden cronológico, que no es como se suele trabajar en cine. Quería que ellos pudieran mantener en cada uno de los bloques esa emoción predominante y percibir la evolución emotiva de sus personajes. Tampoco hicimos demasiados ensayos, porque al tratarse de dos personajes que no se conocen mucho, quise que ese proceso se fuera dando durante el rodaje, en escena.  
–Un casting astral.
–Pero coincidió de casualidad, te juro. Además las dos tienen voces ásperas, un poco masculinas, perfectas para los personajes. No fue fácil encontrarlas, porque a la mayoría de los actores no les gustan los desnudos ni escenas de sexo como las de mi película. Yo no quería relegar la posibilidad de incluir estas escenas, porque necesitaba caracterizar a los personajes desde lo sexual. Además no me atraía la idea de cortar la continuidad de una escena para evitar el momento sexual. Quería seguir filmando, no hacer como millones de películas que al llegar al momento del sexo pasan a otra cosa. Plano de las caras, besos y corte. ¡No! ¿Por qué estás esquivando esa parte? No me parece creíble. Fue complicado, porque yo quería algo incluso más fuerte, pero después están los límites del actor en el rodaje.  
–¿Y creés que para contar esta historia de vínculos emocionales estas escenas fueron una herramienta efectiva?
–Lo que quería sobre todo era no evitar. Me daba bronca tener que evadir. Y creo que ya en el hecho de preguntar por qué lo filmé de ese modo hay un prejuicio, una prueba de que como espectadores no estamos acostumbrados a ir más allá de ese límite. Lo único que hice fue respetar mi forma de contar la historia y las escenas de sexo las filmé igual que el resto de las escenas. Y si la cámara está ahí, en ese momento, ¿por qué no seguir filmando?  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.