CINE - "Fuga de la Patagonia", de Javier Zevallos y Francisco D'Eufemia: La observación y la aventura

La relación del cine argentino con los géneros cinematográficos no es menor, pero sigue siendo un camino en el que queda mucho por recorrer. El estreno de Fuga de la Patagonia representa un nuevo paso por esa huella, en particular por la del western, uno de los géneros más complejos de abordar fuera de su marco original, el de la historia de los Estados Unidos. Pero aquello que en muchos casos resulta un obstáculo puede convertirse en una ventaja, habida cuenta de que la colonización de territorios habitados por pueblos originales es uno de los muchos puntos de contacto entre la historia de ambos países, al norte y al sur del continente americano. Un paralelo al que tampoco el cine nacional ha estado muy atento.
Cuando Javier Zevallos y Francisco D’Eufemia se propusieron llevar al cine una de las historias que el perito Francisco Pascasio Moreno narra en sus diarios de viaje, decidieron que las herramientas del western era ideales para que la adaptación resultara natural. Es que la vida de este cartógrafo, geólogo y uno de los primeros exploradores de la Patagonia, es en sí misma un relato de aventuras a la que los directores le encontraron el evidente potencial cinematográfico. No sólo por el personaje, sino por el impactante marco natural en el que transcurren sus relatos, los fotogénicos paisajes del sur argentino. “La literatura de viajeros y exploradores es uno de mis géneros favoritos”, reconoce D’Eufemia, “y cuando di con el libro Reminiscencias del perito Moreno, reconocí una cuota de ficción importante en sus anécdotas y me pareció que en ellas había varias películas posibles”. A partir de ahí fue Zevallos quien se hizo cargo del guión, debiendo lidiar con el problema de reconstruir y ficcionalizar la historia. “Fue complicado, sobre todo teniendo en cuenta que lo que queríamos era filmar una película de entretenimiento”, reconoce este último. “Creo que esa complejidad es el motivo por el cual no se filma demasiado sobre estos temas, porque es un terreno difícil”, agrega.
Fuga de la Patagonia narra un episodio de la vida del perito Moreno, cuando debe escapar de los mapuches, luego de que el cacique Valentín Sayhueque, con quien lo unía un vínculo amistoso, se viera obligado a condenarlo a muerte, acusado de ser espía del gobierno de Buenos Aires. “Nos interesaba la figura del explorador y el perfil contradictorio que puede tener Moreno. Sacarlo del lugar del prócer en todo sentido, porque a veces desde una mirada progresista se concluye que todos los próceres son ‘fachos’, mientras que hay otra mirada que sólo puede verlos como estatuas intocables. Quisimos corrernos de esa mirada y ver a Moreno como explorador, pero sin escaparle a sus contradicciones”, concluye Zevallos.

–Pero el costado político de una historia como esta es inevitable.
J. Z.: –La película refleja un momento de la vida de Moreno justo antes de que la campaña del desierto se convirtiera en un genocidio. Al tratarse de un western eso nos servía de bisagra, pero tratamos de dejarlo fuera de campo. Que apenas se filtrara a partir de algunos personajes, pero sin ser el centro del relato. La idea no era hacer una película abiertamente política ni que quisiera bajar línea sobre ese tema, sino que queríamos hacer una película de entretenimiento capaz de generar un interés por ese período histórico.  
–Como hijos de europeos criados en Buenos Aires ustedes han tenido acceso a suficiente información como para reconstruir los personajes de Moreno y sus ayudantes. Ahora, ¿qué trabajo debieron realizar para reconstruir la mirada mapuche sobre el tema, esa mirada del otro?
J. Z: –Tuvimos contactos con distintas comunidades mapuches de la región de Bariloche y la experiencia fue muy útil. Ellos nos ayudaron a organizar todo lo que tiene que ver con el lenguaje y lo histórico. De todas formas, nuestro principal interés era humano antes que histórico. Nos interesaba el drama de este chico, Francisco Sayhueque, hijo del cacique Valentín, que es mandado a cazar a Moreno, que era su padrino, y el conflicto que esa circunstancia debió haberle generado. Nos importaba ese punto de vista de alguien que había crecido en contacto con los blancos y hasta lo habían bautizado con el nombre de uno de ellos, y de repente se encontraba persiguiéndolo.  
–La película plantea el asunto del lenguaje y su reconstrucción, un problema propio del western. ¿Cómo trabajaron el habla de los personajes?
F. D.: –No queríamos generar mucha distancia entre los personajes y el espectador. Inventar una forma de hablar o meterse con el imaginario de cómo se hablaría entonces parecía complicado. Decidimos que lo mejor era hacerlos hablar de manera coloquial, parecido a nosotros, pero también sentimos la necesidad de hacernos cargo de eso y que el film lo expresara. Por eso en uno de los diálogos uno de sus colaboradores, que habla de modo coloquial, lo interpela a Moreno, que habla de un modo florido más próximo a ese imaginario de época, y le pregunta por qué habla así. La charla deriva en una discusión bastante cómica acerca de cómo se hablaría en un pasado anterior a los personajes, y utilizamos eso para blanquear nuestra postura ante las diferentes formas de encarar ese problema.
–¿Y en cuanto al uso de diálogos en mapuche?
F. D.: –Fue una decisión difícil, porque cuando en sus diarios Moreno cita conversaciones hace hablar a los mapuches con un español parecido al de los indios de Hollywood. Lo mismo hace Lucio Mansilla en Una excursión a los indios ranqueles. Como no encontramos ninguna referencia cinematográfica en la que nos gustara cómo había sido tratado el asunto, decidimos usar el mapuche y que la película fuera subtitulada.  
–En esa misma escena hay un juego con lo cinematográfico a partir de la proyección de las sombras que la fogata produce sobre las paredes de la cueva. ¿Por qué incluyeron tantos elementos simbólicos en esa escena, que además ocurre en una caverna, recordando la alegoría platónica?
J. Z.: –Todas las escenas que marcaban una pausa tenían condimentos de ese tipo. Hay otra en la que los personajes hablan de los sueños y realizan interpretaciones arquetípicamente freudianas. Desde el guión decidí tomar a los personajes como compañeros de trabajo y, más allá de la circunstancia de la fuga, que forma parte de sus vidas de expedicionarios, imaginamos que cuando paraban a la noche las charlas no tenían que ser distintas de las que cualquiera tiene en su trabajo. El que propone esos temas es Melgarejo, uno de los ayudantes de Moreno, al que siempre imaginé como un fumeta, un colgado que a pesar de las circunstancias siempre está flasheando y se le ocurren estas cosas. Melgarejo ocupa el lugar del alivio cómico del relato y funciona para desacartonar a Moreno y correr a la Historia del bronce.  
–En la película hay un gran trabajo de búsqueda desde lo fotográfico. ¿Tuvieron miedo de que esa forma en que el paisaje es incorporado al relato pudiera volverse un elemento que distrajera al espectador?
F. D.: –La idea era poner al personaje en el mayor diálogo posible con el paisaje. En ese sentido consideramos que el paisaje tenía que ser un marco precioso pero filtrado a partir de la acción, siempre puesto a disposición de la trama. Al inicio el proyecto tenía una intención más preciosista, pero cuando se fue armando la puesta en escena eso se fue acotando. El paisaje fue determinante, porque es una película filmada con cámara en mano, lo que la vuelve bastante coreográfica. Y esa cuestión coreográfica jugó a favor de que no ocurra con el paisaje esto que planteas y que por ahí en una película con una puesta de cámara más estática hubiera sido un problema.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.