Assayas es uno de los directores más prolíficos y destacados de las últimas dos décadas en su país. Pero a pesar de su origen, su cinematografía no necesariamente se identifica de inmediato con ese vago (y erróneo) preconcepto con el que muchos suelen despreciar al cine francés, acusándolo de moroso, lánguido y más preocupado por el silencio que por la acción. La obra de Assayas es difícil de encasillar, porque no es habitual que sus películas se parezcan entre sí. Y si bien en su cine es posible detectar la influencia de muchos de sus compatriotas más célebres, integrándolo en el corpus de una tradición, también es cierto que no pocas veces se alimenta de los géneros y de un pulso narrativo más próximo al del cine industrial estadounidense que al europeo. En esa mixtura y variedad reside el gran atractivo de su trabajo.
El francés viene de presentar su última película, Personal Shopper, en la Competencia Oficial del Festival de Cannes. Ahí fue reconocido por el jurado con el premio a la mejor dirección, compartido ex aequo con el rumano Cristian Mungiu y su película Bacalaureat. En dicha película, una especie de drama sobrenatural, Maureen, la protagonista, interpretada por la ascendente estrella estadounidense Kristen Stewart, llega a París para desarrollarse laboralmente en el mundo de la moda. Sin embargo parece obsesionada con el momento en que un hermano fallecido cumpla con la promesa de contactarse con ella desde el más allá.
Personal Shopper, que recibió algunos abucheos durante las funciones de prensa en Cannes, es uno de los títulos que forman parte del foco que el festival le dedica este año a Assayas, en el que se incluyen algunos de sus otros trabajos, como Irma Vep (1996), Demonlover (2002) y Clean (2004). Todos ellos conforman un ecléctico muestrario de la amplitud con que este director entiende el cine. Y como si hicieran falta más pruebas, actualmente se encuentra filmando Idol’s Eye, un thriller policial protagonizado por Sylvester Stallone, Robert Pattinson y Rachel Weisz, y del que debió bajarse el mismísimo Robert De Niro por incompatibilidad de agenda.
“Cuando el rodaje comenzó hace dos años, efectivamente el protagonista iba a ser De Niro, pero poco después el proyecto debió suspenderse y para cuando pudimos retomarlo, por una cuestión de fechas Robert ya no estaba disponible”, cuenta Assayas, pero sin lamentarlo. “En este caso reemplazarlo por Sylvester no fue difícil, porque el actor original nunca había sido una variable insutituible ni había tenido una relación intrínseca con mi escritura del guión”. Sin embargo reconoce que filmar en el marco de la industria norteamericana resulta muy distinto de hacerlo en Europa. “Al tratarse de una película hablada en inglés y filmada en América del Norte, existen elementos que están completamente fuera de mi control. Todos eso junto genera una situación con la que no me siento nada confortable”, admite.
Hijo de un guionista que vivió un tiempo en la Argentina antes de que él naciera, Assayas es un buen ejemplo del artesano que se ha preocupado por conocer cada estadío de la creación cinematográfica. Con amplia experiencia en los campos de la crítica –terreno en el que llegó a colaborar con Cahiers du Cinema–, guionista y director, de manera coloquial se puede decir que Assayas se hizo de abajo. “Bueno, es que lo que yo siempre he querido hacer son películas y entonces busqué distintas formas para ir acercándome a ellas, hasta adquirir una madurez tanto en lo artístico como en lo técnico que me permitieran, llegado el momento, abordar el proyecto del rodaje desde el principio hasta el final”, reconoce Assayas. “Por eso si alguna vez me he dedicado a escribir sobre cine ha sido simplemente para aprender, porque siempre tuve claro que quería hacer cine. En mis comienzos hasta me desempeñé como escenógrafo, para poder ver de qué forma funcionaba todo esto. Y en otras épocas en las que me era imposible conseguir el financiamiento para mis propias películas lo que hice fue tratar de aprender todo lo que el cine significa. Durante mi juventud me propuse convertirme en una esponja dedicada a absorber todas estas experiencias y conocimientos para después llegar a hacer películas, que era lo realmente buscaba”, concluye.
–Creo que el cine es una herramienta muy útil para la exploración del mundo, pero también un instrumento para explorar la forma en que lo percibimos. En este caso, Personal Shopper me ha permitido utilizar las herramientas de los géneros narrativos, que me sirvieron para abordar temas como lo irreal, lo sobrenatural, aquello que es invisible, intangible. Una dimensión que por otra parte está muy próxima a todo lo que es más íntimo en el ser humano y los vínculos con el inconsciente. Y en particular creo que este inconsciente no es más que una proyección de los temores y los miedos que el ser humano manifiesta. En ese sentido, la posibilidad de explorar esa dimensión de irrealidad me ha permitido una aproximación a esos espacios de la intimidad a los cuales es muy difícil acceder de otra manera.
–En relación con Cannes también cabe preguntar por el asunto de los silbidos. Cuando Lucrecia Martel presentó La mujer sin cabeza en la competencia por la Palma de Oro, también fue silbada, pero ella minimizó el asunto, asumiéndolo como parte del folklore del festival. ¿Qué valor tienen para usted las diferentes reacciones que sus películas puedan causar en los espectadores?
–Esa reacción de una parte del público en Cannes es un asunto que me interesa sólo a medias, porque es algo por completo externo a la película. Una película que por otro lado ya está terminada. Además, para poner esos silbidos en contexto, esa misma semana en Cannes se proyectaron las películas de Xavier Dolan, de los hermanos Dardenne, de Nicolas Winding Refn, y todas ellas recibieron silbidos. Yo estoy muy agradecido con el Festival de Cannes, porque de hecho terminé ganando un premio muy importante y gracias a eso la película se vendió a todo el mundo. Así que considero que ha sido un pacto beneficioso. Pero por otra parte y de cara al futuro, pienso que la única forma en que esos silbidos podrían afectarme es si terminaran alterando la forma en qué decido abordar el cine. Por ejemplo, que a partir de ahora comenzara a producir películas más consensuadas, tratando de que le gustaran más a la prensa y fueran mejor aceptadas por el público. Si eso es lo que pretenden conseguir quienes reaccionan de esa manera, para ellos mi respuesta es: no. Yo hago cine para tomar riesgos, para meterme en problemas, y no pienso renunciar a ello.
–Los silbidos tuvieron su contraparte en el premio al que acaba de hacer referencia, pero de alguna manera los premios son tan ajenos a la película como los silbidos.
–Por supuesto que sí. El impacto que un premio pueda llegar a tener sobre la forma en que decido hacer cine es más o menos el mismo que el que pueden provocar los silbidos. Cuando decido filmar una película, no lo hago con el objetivo de que el público o la prensa la amen, ni para generar polémicas porque sí. Para mí hacer cine implica correr un riesgo y decidir correrlo tiene consecuencias, como puede ser que al público la película le guste o no. Y yo estoy dispuesto a aceptar ese desafío. Por eso, al tocar un tema como lo sobrenatural yo sabía muy bien cuál era el riesgo que corría. Entonces una reacción de ese tipo por parte del público no deja de ser positiva, porque se trata de una reacción viva.
–La mayoría de sus películas están protagonizadas por mujeres. ¿Qué tipo de recursos narrativos le permite desarrollar el universo de lo femenino que evidentemente le cuesta más encontrar en un protagonista masculino?
–En primer lugar, todas mis películas tienen también personajes masculinos. Por ejemplo la miniserie Carlos, en la cual uno de los temas fundamentales que abordaba era el machismo. Además no soy el único en la historia del arte que se ha concentrado sobre la figura femenina. El cine, la literatura y las artes plásticas están llenas de ejemplos en los que la figura de la mujer ocupa un espacio central. Ahora bien, también es innegable que a lo largo del siglo XX el rol de la mujer ha ido cambiando muchísimo y ese proceso ha tenido un impacto muy profundo en el mundo contemporáneo. Todo eso ha hecho que me vuelva cada vez más feminista y por eso no me resulta una sorpresa que lo femenino juegue un papel importante dentro de mi cine. Creo que muchos de los problemas del mundo actual surgen de la crisis de lo masculino.
–El amor también es un tema importante en su trabajo, no sólo el amor romántico, sino el fraternal o la amistad. Sin embargo en varios de sus trabajos, como Demonlover o Boarding Gate, los vínculos amorosos o íntimos de sus protagonistas mujeres están rodeados de un halo de peligro. ¿Cree que para las mujeres el amor representa (o puede representar) una instancia de peligro?
–Yo no diría que eso es exactamente así, porque creo que en esas películas que usted menciona no se trata tanto el tema del amor, sino el del sexo. Con toda su complejidad y sus paradojas, y la ambigüedad sobre la que se construye todo lo relativo a la sexualidad. Entonces lo que se aborda, o lo que me ha interesado abordar en esos trabajos en particular, es la parte más oscura del sexo y no su lado luminoso, que es el que puede emanar de una relación amorosa.
–Seguramente está cansado de responder preguntas sobre el premio como director que este año recibió en Cannes. Por eso, ya que ha en alguna época se ha dedicado a la crítica, sería interesante saber qué opina de la película Bacalaureat y de su director Cristian Mungiu, con quien tuvo que compartir ese premio.
–Lamentablemente todavía no he visto la película de Cristian. Espero hacerlo muy pronto porque entiendo que en algunas semanas se estrena en Francia. Pero puedo decirte que comparto un vínculo muy afectuoso con él, porque estimo que nuestros cines de algún modo son muy cercanos. Entonces ha sido un enorme placer que me tocara compartir el premio justo con él, porque valoro que haga un cine muy humano, sin dejar de ser moderno y en un país en el cual es muy difícil llevar adelante el proyecto de hacer cine. Todo eso hace que no pueda sino respetarlo muchísimo.
–Usted menciona su empatía con la figura de Mungiu y la dificultad de hacer cine en un país como Rumania. ¿Cómo evalúa, entonces, el estado actual del cine francés y con cuáles de sus colegas compatriotas siente una proximidad de ese tipo?
–Siento que mantengo una relación privilegiada con varios de mis colegas y con sus trabajos, como me ocurre con Claire Denis, Bertrand Bonello, Arnaud Desplechin o Benoît Jacquot. En cuanto al estado del cine de mi país, creo que es uno de los más vivos del mundo, porque hay muchos cineastas jóvenes y otros con mayor experiencia que pueden practicar esta profesión con total libertad. Lo cual es poco menos que milagroso, dado el estado del mundo actual.
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Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.
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