LIBROS - "El camino de Ida", entrevista con Ricardo Piglia: Un lenguaje de violencia

Todos saben quién es Ricardo Piglia, pero no vale la pena excederse en esa confianza sólo para evitar una presentación protocolar. Se trata de uno de los escritores más importantes de la literatura argentina en la actualidad, una jerarquía que no se estima por los premios que ha recibido y que son muchos, pero que, como se supone dijo Borges, no se le niegan a nadie; ni por los méritos que acumula como académico, incapaces de generar per se una obra literaria; ni por su reiterada participación en las listas de más vendidos, un espacio más afecto a la escritura industrial que a la literatura. Antes que eso, la dimensión literaria de Piglia debe mensurarse a partir de la extensa red de lecturas que generan sus libros; de la sutileza con la que disimula su estilo elegante en textos que nunca olvidan entretener; del consenso general entre sus colegas que reconocen el valor de su obra y su influencia. 
Tras volver a radicarse en Buenos Aires luego de muchos años de residencia en los Estados Unidos, donde se dedicó a la docencia universitaria, Piglia acaba de publicar El camino de Ida, su quinta novela, sucesora de la exitosa Blanco nocturno con la que ganó el premio Rómulo Gallegos en 2011. El camino de Ida es un complejo mecanismo narrativo, capaz de reunir y enlazar una increíble cantidad de tramas y temas, de cuya suma resulta esta novela repleta de juegos de tensión, líneas de fuga y puntos ciegos. Una novela que toma del policial el recurso de la intriga, para desde ahí ir entrelazando su inabarcable tejido temático. Como un juego de cajas china infinito, El camino de Ida parece capaz de contenerlo todo. Las problemáticas del lenguaje y la violencia; la vida clandestina y el fin de la intimidad, ese paraíso perdido en tiempos de Wikileaks; la crítica social al capitalismo; la austeridad como resistencia; la idea de lo académico como espacio de alienación, o la certeza del sexo como último reservorio de libertad pura, son algunos de los ejes sobre los que va rotando de manera alternativa esta novela que funciona como un dispositivo de precisión.
Emilio Renzi es un escritor que, como Piglia, viaja durante los 90 a los Estados Unidos para dedicarse a la docencia universitaria. Allá lo espera no sólo un nuevo desafío, sino también una mujer: Ida. Colegas y conocidos, Ida y Renzi comenzarán a vivir una relación a espaldas del mundo universitario, virgen de todo vínculo con el resto del mundo (o de la realidad). Cuando Ida muera en lo que se supone es un extraño accidente automovilístico, Renzi será pasajero de una espiral descendente, de la que sólo podrá comenzar a salir abrazado a la certeza de que en realidad la muerte de Ida forma parte de una larga serie de atentados a reconocidas figuras de la intelectualidad norteamericana. A partir de ahí el narrador se obsesionará con Recycler, el nombre que recibe este ecoterrorista que sostiene una guerra privada contra el mundo de la ciencia. Retrato que calza perfectamente sobre la figura de Unabomber, un terrorista real que tuvo en vilo a los Estados Unidos por aquella época, y que es una de las fuentes de inspiración que ayudaron a Piglia a imaginar esta novela. 

-La mayoría de tus libros, y El camino de Ida no es la excepción, suelen estar montados sobre una estructura que tiene mucho del policial. ¿Qué es lo que hace que te sientas cómodo en ese terreno?  
-El género me interesa muchísimo desde hace tiempo, pero lo que más me interesa es la idea de un relato que avanza a partir de lo que no se sabe y eso es lo que siempre me motiva a escribir. La presencia de un enigma, que puede ser policial o no, o que comienza como policial pero resulta que después no lo es. Me gusta empezar una novela a partir de algo que yo mismo quiero averiguar, que en este caso es la historia de ese tipo. La historia de ese norteamericano, un tipo de la elite que de pronto empieza a poner bombas. Además creo que el policial es el gran género anticapitalista, junto con la ciencia ficción. El policial retrata el mundo de la corrupción capitalista.
-Pero es imposible empezar a pensar a ambos géneros si no es desde dentro del universo capitalista, del mismo modo en que el personaje de tu novela ataca desde adentro a ese modelo con sus bombas.  
-Exactamente. En el caso de Chandler, de Hammett o de Jim Thompson, que además era marxista y más consciente de eso, fueron formas de resistencia espontánea. Ellos no pensaban que iban a hacer un tipo de novela social, pero les salía hacerlo así. Hasta ahí se llega por un lado desde la experiencia de vivir en los Estados Unidos, pero también por la experiencia de los propios escritores de policiales que son, digamos, “proletas”: tipos a los que siempre ves en el margen. Entonces también es una experiencia de escritura por dinero que genera una consciencia particular, que se ve bien en Chandler, que de pronto siente que le pagan 20 centavos por palabra. Experiencias muy concretas que en literatura están naturalizadas y donde pareciera que la cultura es aquello por lo que no se paga. Otra cosa que podría ponerse en esa dirección, es que el género mira a la sociedad desde el crimen. Que es una verdad: la sociedad se manifiesta cada vez más a partir del crimen. Ponete a pensar acá en la cuestión de la inseguridad como fantasía burguesa. Si vos pensás, el género policial empieza con Poe y el cuento “Los crímenes de la calle Morgue”, en donde el crimen ocurre en una habitación que está cerrada por dentro. Es decir: no estás seguro en tu barrio, no estás seguro en tu casa, ni estás seguro en tu propia habitación. Eso es lo que te dice el género en su primer relato: “mirá viejo, por más que te metás en tu cuarto, encerrado en tu privacidad burguesa con una llave por adentro, estás en las manos del asesino”. Esa es la fantasía más clásica, que ha llegado hasta hoy y ha permitido que el género se expanda de tal modo. 
-Vos planteas de entrada a la novela como un terreno casi onírico en donde puede pasar casi todo. De hecho antes de llegar a la página 20 el protagonista está instalado en un pueblo universitario vacío, que es como un no-lugar, y en donde la primera llamada telefónica que recibe es para ofrecerle comprar cocaína.  
-Creo que la novela es más eso que un policial. Me parece que el policial es un elemento que está dado por el detective, que es un detective al que yo conocí y que me resultó un tipo tan particular que lo puse ahí tal cual es. La novela tiene muchos elementos de la realidad que están puestos ahí. Yo tengo la idea de agarrar elementos de la realidad y meterlos en la ficción. No hacer una novela verdadera, sino tomar elementos que pueden enriquecer un relato e integrarlos. Entonces creo que ese detective es nada más que una cita del género.  
-Pero es una cita que usás borgeanamente, porque Borges solía hablar de las leyes del género y en primer lugar mencionaba aquello de que en los policiales el relato siempre está a cargo de alguien que nunca es el detective mismo. En este caso ese juego entre narrador y detective tiene capas, porque vos ponés un protagonista, que es el narrador, que contrata a un detective, que a su vez le cuenta a él acerca de la investigación que lleva adelante el inspector del FBI encargado del caso.  
-Bueno, es cierto. Pero a me parece que en el género, si te ponés a buscar, encontrás ese tipo de cosas. Narradores que cuentan una historia hasta que aparece uno que les cuenta otra y después todo se va para otro lado. Eso es bastante clásico. Prefiero quedarme con lo que dijiste antes, porque para mí fue la clave del libro cuando tuve que decidir qué estilo y que tono debía darle. Y le di el tono de un tipo que es extranjero en un lugar, que viene de Buenos Aires y está muy volado. Como me dijo un amigo: “parece David Lynch”, en el sentido que nunca terminás de saber bien si es un sueño o no. No hice eso deliberadamente, pero es cierto que él está muy jugado y la muerte de la muchacha lo termina por obsesionar.  
-La cuestión del lenguaje, o de los lenguajes, también es importante en la novela. Entre todos los lenguajes que se abordan ahí, uno de los más importantes es el de la sexualidad, que por otra parte pareciera ser la única experiencia que el lenguaje mismo es incapaz de aprehender por completo.  
-Ida tiene la teoría de que para poder hablar hay que ir a la cama, que sólo cuando los cuerpos están funcionando, recién ahí se puede empezar a hablar. Para ellos el cuerpo es un obstáculo después del cual hay un lenguaje nuevo, que no es el de la comunicación habitual, sino algo mucho más denso, que es lo que él extraña en realidad cuando ella ya no está. Otra cosa que me importó es esta cosa de clandestinidad sexual y clandestinidad política: la doble vida. La sexualidad siempre tiene algo de doble vida, porque siempre te escondés un poco.  
-¿Pensás que esta imposibilidad de reducir lo sexual al lenguaje es lo que lo vuelve clandestino, o peligroso?
-La palabra acompaña a los cuerpos, esa sería la cuestión. La idea no sería: hablamos para ir a la cama, sino que si vamos a la cama vamos a poder hablar. Esa sería la hipótesis que se juega. Para poder hacer eso nos vamos a aislar, a romper con la cotidianeidad para crear un espacio, que es el espacio puro de la sexualidad. Eso es lo que se parece a la clandestinidad política y es lo que me capturó. Vos veías a un tipo en su casa, tranquilo, que a la noche se disfrazaba un poco y salía con una metralleta. Y ese también era un espacio de espaldas a la cotidianeidad, con nombres y lenguajes cifrados, con los cuerpos en peligro.  
-Insisto: tu novela vuelve a remitirme a aquella característica que mencionabas del policial como crítica al capitalismo. Cumple de algún modo con lo que decía Siegfried Kracauer acerca del policial: le muestra a una sociedad despojada de realidad, en este caso la norteamericana, su propio rostro.  
-Para mí la novela es eso, pero no solamente eso. Me parece que lo que aparece es un tipo de percepción sobre la vida en los Estados Unidos, que es una sociedad de cordialidad profesional, de simpatía obligatoria, pero que por debajo oculta una violencia fortísima. Pero la sociedad norteamericana psiquiatriza todo eso, sin ver que es una especie de condensación de una situación política que no tiene salida. Ese es un poco el punto: con el caso de Unabomber nunca hubo ninguna intención de discutir sus conceptos políticos, sino que enseguida apareció la necesidad de psiquiatrizarlo. Fijate el caso del soldadito este al que le dieron 200 años de cárcel por revelar ciertos secretos: ya apareció un artículo en el New York Times diciendo que era homosexual, que se vestía de mujer, que era raro. Ya están tratando de sacarlo de la idea de un chico sensible que en Irak vio tantos crímenes que no pudo soportar la situación y tomó una decisión política muy fuerte para denunciarlo. Pronto van a decir que es un psicótico para que no haya discusión política.
-Howthorne escribió en los Cuadernos Norteamericanos algo que puede relacionarse con eso. “Todas las partes traseras de una casa son mucho más pintorescas y reales que lo que existe en su fachada y que fue concebido para ser visto. Siempre hay mucho que aprender del fondo de una propiedad”.  
-Es interesante eso, porque refiere a lo que uno puede encontrar en esos puntos de ruptura de una sociedad y no en los lugares más trivializados. Sus personajes más excesivos o menos previsibles. Desde luego, creo que todos los escritores de mi generación admiramos la cultura norteamericana: la literatura, el jazz, el cine. Pero hay que hacer una distinción clara entre la sociedad norteamericana y su cultura, y el estado norteamericano. No hay que confundir una cosa con otra.
-La novela toma esa violencia como otro de los lenguajes posibles. Uno que para la cultura norteamericana es fundamental.  
-Y que desde la Argentina se entiende perfectamente. Porque más allá de la discusión política, lo hemos vivido. Hemos vivido que personajes extraordinarios con gran posibilidad de triunfo en la sociedad, se hicieran revolucionarios o guerrilleros, del Che Guevara para abajo. No nos vamos a asombrar porque alguien de la elite, con todas sus posibilidades, de pronto toma una decisión como esa. Nosotros podríamos entender mejor a este personaje de lo que lo podría entender esa sociedad, en donde eso parece ser tan extraño que se vuelve imperioso caracterizar al tipo como un psicótico.  

Los Estados Unidos y la violencia como lenguaje hegemónico

-Si imaginamos una conversación en donde alguien hace una pregunta en castellano, lo lógico es que quien responda lo haga en ese idioma y no en otro. Entonces, si la sociedad norteamericana propone de maneras muy diversas un sistema de comunicación basado en la violencia, no es extraño que en algún momento alguien responda con violencia.  
-Unabomber dijo, y yo lo cito en la novela, que si uno publica un libro o un artículo en un diario o Internet, la gente lo lee pero no le da importancia. Pero si matas algunas personas, dice y es increíble, entonces ahí te van a leer de otra manera. Es decir que en su origen el terrorismo es también propaganda armada. Después es demonizado, pero siempre primero es un modo de transmitir un mensaje, un canal que surgió a partir del anarquismo. La otra cosa que para mí fue central es que el tipo realmente tomó esa novela de Joseph Conrad (El agente secreto) y la vivió. Tomó como modelo uno de sus personajes secundarios, un profesor que abandona una carrera académica muy exitosa y se aísla. Eso me pareció extraordinario.
-Además abona a la teoría de la lectura como trabajo de reescritura. 
  -Es cierto y es algo que sabemos por Madame Bovary. Pero acá hay más, porque no se trata de Madame Bovary que vive lo que ha leído dentro de una novela, acá es un tipo que vive lo que ha leído en la realidad. Saber que el tipo había leído la novela de Conrad y a partir de eso se decidió a vivirla es lo que me decidió a escribir este libro.
-La literatura como motor de la acción.  
-Bueno, pensemos en Mariano Moreno, que primero leyó a Rousseau y después hizo la Revolución de Mayo. O en el Facundo, que es un libro que constituye el estado. Nosotros discutimos mucho al texto pero, para mal o para bien, lo que está escrito ahí es lo que después se hizo. La cuestión es ¿qué efecto tiene la letra? Este personaje estaba hecho de esa materia y eso me hizo sentir cerca de él.
-Además de Conrad hay unos cuantos nombres más de escritores citados en el libro.  
-Todos esos escritores que van apareciendo tratan de crear en el lector, sin decirlo, una especie de camino para entender mejor a ese personaje que se va a ir a vivir al bosque. Tenés a Tosltoi, Horacio Quiroga, Guillermo Hudson o Conrad mismo, personas que estaban fascinadas por la naturaleza. La mención de todos ellos apuntaba a crear las condiciones para entender que este personaje no es el único que alguna vez dijo “me voy al bosque para vivir fuera del capitalismo, fuera de la industria”.
-Por otra parte, todos ellos representan una forma diversa de resolver la ecuación entre civilización y barbarie.  
-Al revés, exactamente. Y Hudson, para volver a lo que decíamos acerca de los policiales, tenía una consciencia anticapitalista y antindustrial muy fuerte. Cuando llegó a Inglaterra se encontró con los desastres que había provocado la revolución industrial y empezó a tener añoranzas de la Argentina, porque la recordaba como una zona idílica, donde no habían llegado ni el capitalismo ni la industria. Todavía.

Artículo publicado originalmente en el suplemento Cultura de Tiempo Argentino.