LIBROS - "Encerrados toda la noche", de Matías Orta: Las sombras de John Carpenter

Muchos de los mejores y más populares directores de la historia del cine comenzaron sus carreras haciendo cine fantástico, sobre todo películas de terror. Para probarlo se puede mencionar a Francis Ford Coppola, que debutó con Dementia 13, producida por el amo del cine Clase B Roger Corman; o Steven Spielberg, que antes de triunfar con Tiburón y ET comenzó su carrera con Reto a muerte, una road movie de terror de bajísimo presupuesto. 
Más o menos para la misma época empezaba a filmar un director tan importante como los mencionados, pero cuyo nombre nunca terminó de dar el salto a la alfombra roja, justamente por haber construido su obra completa dentro del cine fantástico, sobre todo dentro del terror y la ciencia ficción (o la combinación de ambos), géneros que, vaya paradoja, son despreciados con el rótulo de "populares". No hay dudas de que el nombre de John Carpenter es reconocido. Si no lo es él, seguro lo son sus películas, que justifican su rango de director de culto: Noche de Brujas; Escape en Nueva York; El enigma de otro mundo o En la boca del miedo. Responsable de mantener vivo el fuego de un cine Clase B de calidad, puede decirse que Carpenter es responsable de que esos géneros menospreciados puedan seguir siendo pensados como espacios válidos para la creación artística. Desde ahí, ha sabido construir una obra con espíritu de artesano (no por nada su apellido puede ser traducido como Carpintero), que a esta altura debe ser reconocida como clásica. Sobre ese director fascinante, el periodista y crítico cinematográfico Matías Orta ha escrito su libro Encerrados toda la noche, en el que intenta penetrar en las profundas grietas del cine del Maestro. En sus páginas, Orta no sólo acierta en profundizar sobre los textos cinematográficos de Carpenter, sino que revela cómo estos consiguen ser oportunas lecturas de la realidad, sin perder nunca su carácter esencial de ficción y entretenimiento.
"Siempre fui fanático de Carpenter. Desde que vi Noche de Brujas, a los 8 años, nunca dejé de ver sus películas. En esa época comencé a ver mucho cine de terror y enseguida supe que las pelis de Carpenter eran garantía de algo copado", confiesa Orta, revelando el mecanismo de la cinefilia proletaria de quienes se formaron cinematográficamente frente al televisor. "Siempre pensé que Carpenter es uno de esos directores que merecen un libro y lo tenía como un proyecto a futuro. Hasta que los responsables de la editorial Cuarto Menguante me contactaron para escribirlo y no pude resistirme. Pienso que debe ser algo del destino, si existe, haber podido concretar un libro sobre uno de los directores más importantes del cine que también es un ídolo de mi infancia." Encerrados toda la noche incluye una entrevista exclusiva a John Carpenter y un emotivo prólogo de Israel Adrián Caetano, carpenteriano confeso, y director de la serie de televisión Tumberos, y de películas notables como Un oso rojo.
  

–¿Por qué Carpenter se convierte en un director de culto respetado por cinéfilos y colegas, siendo que se dedica a construir un tipo de relato que suele considerarse menor?
 –Porque cuenta historias simples, pero no simplistas, historias atemporales que puede entender cualquiera. Pero debajo de esa narración sencilla, clara y directa, siempre hay un subtexto poderoso. Son las cualidades del mejor cine clásico, representado por grandes como Alfred Hitchcock, John Ford y Howard Hawks. Carpenter es uno de los últimos grandes narradores clásicos.
–¿Y entonces por qué que se menosprecia ese tipo de cine?
–Porque es un cine popular, y lo popular suele ser considerado menor, sobre todo por los críticos y cineastas más veteranos, que tienen predilección por el cine europeo más serio y piensan que eso es lo único importante. La simpleza de una historia clásica suele ser denostada, más cuando se trata de terror, ciencia ficción o fantasía. Pero el panorama cambió, porque las nuevas generaciones se criaron con Spielberg o Zemeckis, mirando pelis en VHS y no en cineclubes. La variedad y el cine al alcance de todos permitieron una apertura mental que ayudó a revalorizar a genios antes despreciados y en donde Woody Allen puede convivir perfectamente con Chuck Norris.
–¿Cuánto tiene que ver el momento político que le tocó vivir a Carpenter en los '70 y los '80 con los temas de muchas de sus películas?
–Carpenter nació en 1948; durante su crecimiento Estados Unidos padeció una serie de sucesos que fueron minando el optimismo de la sociedad norteamericana: Guerra Fría, los asesinatos de los hermanos Kennedy y de Martin Luther King, todos impunes; Vietnam, Watergate... Y durante su carrera en los '80, Reagan estaba en el poder, con su violenta política exterior y su oda al capitalismo más desvergonzado. Carpenter es uno de los estadounidenses que perdieron la fe en sus mandatarios, por eso en sus películas hay una visión anarquista, en la que las autoridades son mostradas como corruptas o ineficientes. Eso se nota hasta en films como Noche de Brujas y Christine, donde los jóvenes quedan a merced del Mal porque las autoridades, empezando por los adultos, no pueden detener a la amenaza. Otras veces la crítica es más explícita, como en Fuga de Nueva York o Fuga de Los Ángeles (donde los presidentes de los Estados Unidos son idiotas o dementes) y Sobreviven. Ahí surgen antihéroes que representan al ciudadano descontento, dispuestos a batallar contra el sistema. 

–Hitchcock también era un director obsesivo con temas recurrentes, que alcanzó rango de prócer del cine construyendo desde géneros "menores". ¿Son casos comparables? 
–Hay mucho en común entre ellos. Para empezar, Carpenter lo tuvo como profesor cuando estudiaba cine y no puede dejar de mencionarse que puso como protagonista de Noche de Brujas a Jamie Lee Curtis, hija de Janet Leigh, la rubia que moría en la ducha de Psicosis. Y que luego las juntó a ambas en La niebla. Lo genial de Hitchcock es que supo ser fiel a sí mismo, a sus obsesiones más retorcidas, sin jamás dejar de entretener. Todo eso también es posible verlo en Carpenter. Pese a la diferencia de época y de imaginería, ambos son parte de lo mejor del cine clásico.
–¿Cuál es el legado que le dejará Carpenter al cine?
–Carpenter creó clásicos, no sólo del cine fantástico sino en general. Creó personajes icónicos, como Michael Myers, el asesino de Noche de Brujas. Inventó subgéneros, como el Slasher. Sus trabajos originaron copias, parodias e imitadores. Y pesos pesados de la talla de Quentin Tarantino nunca disimulan la influencia de ese maestro del cine que es John Carpenter. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Monsters University", de Dan Scanlon: Amigos para asustar

Si puestos ante casi cualquier película uno de los caminos habituales para abordarla es a través de la figura de su director, con las creaciones de Pixar ocurre que es el propio estudio el que ocupa ese lugar. Aunque muchos de los directores de sus grandes películas hayan acabado por convertirse en hombres importantes dentro de la industria del cine, el elemento que las reúne en un corpus cinematográfico no son los nombres propios, sino la marca de fábrica. Es lo que ocurre con Monsters University: no interesa si está firmada por el novato Dan Scanlon (cuyo único antecedente es el falso documental Tracy, que puede verse gratis y de manera legal en Vimeo), ya que se trata de la última película del estudio del veladorcito saltarín. Justamente esa marca en el orillo que suele garantizar un alto nivel, es también la mejor herramienta para sostener las objeciones que se le pueden hacer a la película. Aunque no son muchas, ni alcanzan para evitar que el balance sea positivo, ahí están. 
Ocurre que aquella primera ventaja con la que corren las películas de Pixar -la de pertenecer-, puede convertirse en el primer lastre, porque no siempre se puede estar a la altura de joyas como la trilogía Toy story, Wall-e o Buscando a Nemo. Monsters Inc. también forma parte de este grupo, hecho que se convierte en una segunda ventaja problemática para Monsters University, ya que no sólo se le exige que funcione por su condición de producto Pixar, sino por su carácter de secuela de una película maravillosa. Aunque en este caso lo correcto es hablar de precuela, ya que los eventos que se narran son anteriores a los ocurridos en la película anterior. Un detalle que deriva en el primer indicio negativo: cuando es más importante contar qué pasaba en la primera película para poder explicar lo que ocurre en esta, ya hay algo que no está del todo bien.
Si en Monsters Inc. la historia pasaba por la amistad entre Mike y Sulley, dos monstruos que trabajan en la empresa que da título a la película, acá se cuenta cómo estos mismos personajes llegan a conocerse en su juventud, como alumnos de la institución que titula a la segunda película. Monsters Inc. es un cuento ingenioso que imagina una explicación falazmente racional para el muy estadounidense mito infantil del monstruo en el placard (los chicos de la Argentina suelen esconder ese tipo de temores bajo la cama, y hasta se conforman con la más simple de las oscuridades). Según esta explicación, la energía que liberan los gritos de los chicos al ser asustados puede ser envasada para utilizarse como fuente energética en el mundo de los monstruos. Pero al mismo tiempo el trabajo es muy riesgoso, ya que los humanos son tóxicos para los monstruos y se debe evitar el contacto físico con ellos. Dentro de esa estructura hay monstruos asustadores (Sulley es uno de ellos) que trabajan en equipo con otros, encargados del trabajo más bien técnico de la cosa (Mike). Los roperos son entonces los portales que ligan ambos universos paralelos. 
Si el primer film respondía al molde de las buddy movies con los dos amigos haciendo frente a un problema inesperado, Monsters University se remonta al tiempo en que ambos se conocen siendo alumnos de la carrera de asustadores, enfrentados por incompatibilidad de caracteres. Mike es estudioso y sueña desde chiquito con ser asustador, aunque no tiene condiciones; en cambio Sulley es el heredero un poco fanfarrón de un linaje dotado naturalmente para eso. Al ser expulsados de la carrera por pelearse durante un examen, el único modo que encuentran para ser readmitidos es ganar las olimpiadas del susto, competencia en la que se verán obligados a formar equipo con otros descastados de la universidad. Aunque este tramo se dedica a recrear una serie de escenas bien conocidas de las películas de universitarios, las mismas han sido coreografiadas a puro slapstick y están llenas de un humor ágil que combina, como el grupo de nerds que integran el equipo de Mike y Sulley, lo inocente con el absurdo y el sinsentido. 
El último tramo, con vuelta de tuerca ética y final con ascenso social incluidos, continúa manejando con precisión el diseño de los gags, sumando alguna situación emotiva. Sin embargo, ante la necesidad de que todo cierre de manera satisfactoria, la resolución de algún modo traiciona parte de la lógica interna del universo creado. Si bien es cierto que la primera película hacía algo parecido, aquel hecho formaba parte esencial de la base narrativa y el relato mismo era capaz de justificarlo satisfactoriamente. En cambio acá el desenlace parece una improvisación al paso (un poco de eso se trata la secuencia mencionada) no del todo eficaz. Detalles como este impiden que Monsters University ingresé al Olimpo Pixar. Así y todo no deja de ser una formidable comedia infantil, como nadie más que Pixar es capaz de hacer.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.

LIBROS - Eterna Cadencia cumple 5 años y 100 títulos editados: Entrevista con la editora Leonora Djament

Hace 15 años la industria editorial tenía en la Argentina más deudas que activos, merced a una política a partir de la cual hasta los libros de autores nacionales eran impresos fuera del país. Hace diez años, tras la crisis de aquel sistema, las editoriales estaban más expectantes que activas. Sin embargo comenzaba a gestarse una nueva forma de pensar este negocio que es una de las grandes industrias de la cultura. 
Pocos después comenzarían a aparecer distintos emprendimientos que buscaban hacerse cargo de esos espacios desatendidos, pero que sin embargo no habían conseguido hacer desaparecer las necesidades: no es lo mismo matar a los libros que matar a los lectores. Editoriales medianas y pequeñas, pero siempre independientes, se esforzaron por cargar con esas demandas insatisfechas. Hoy en día muchas de ellas ocupan una buena porción del mercado editorial argentino. Eterna Cadencia es una de esas editoriales aventureras.
Surgida hace casi cinco años, Eterna Cadencia acaba de llegar a la edición de su título número cien, entre los que tanto pueden encontrarse varios clásicos como algunos de los autores más interesantes del panorama actual. De la ficción fantástica a los ensayos que abordan de diferentes maneras la figura del individuo y las problemáticas de la lengua, esta editorial se encarga de iluminar zonas de la escritura ensombrecidas por diversas causas. Leonora Djament, su editora y una de las responsables junto a Pablo Brown de haber delineado el proyecto, es la encargada de diseñar el itinerario literario de esta valiosa nave editorial. "Nos interesan libros que intervengan sobre el presente político de la lengua, sean ensayos o ficciones", afirma. "Libros que nos incomoden e interpelen como lectores. Nos interesa la materialidad de la escritura. Nuestro catálogo tiene diálogos internos que se producen entre distintos tipos de libros, y los nuevos títulos se suman para avivar esas fogatas", completa la editora.

–Entiendo que desde la edición no se puede construir un lector, sin embargo deben tener una idea acerca del lector al cual se busca interpelar con estos libros. 
–Hay un lector que no sabemos si existe y que tal vez exista a futuro, como decía Benjamin a propósito de Baudelaire. Con respecto de los que sí existen (los que deseamos que existan), diría que son lectores curiosos y atentos, críticos en el sentido más amplio. Lectores no condescendientes, ávidos de buena literatura, desprejuiciados. Y que reciben estos libros como una herramienta para dinamizar otras conversaciones que cada uno está llevando en otros lugares.
–Desde lo literario se propone una amplitud con varios vértices, similar a esa estrella que es el símbolo con el que se identifica a la editorial. Desde clásicos como Roa Bastos o Felisberto Hernández, a autores muy nuevos, como Luis Sagasti. Desde literatura realista a otra por completo fantástica. ¿Cómo seleccionan esos títulos?
–Efectivamente son estructuras disímiles, pero las une su valor literario. Aunque sean más clásicas, como Onetti, o contemporáneas como Gabriela Cabezón Cámara, hay un valor literario y un trabajo sobre la lengua que las une. Ahí está lo que te decía acerca de la preocupación por el presente, pero también por la tradición, que genera un diálogo entre ambos textos para que se reescriban mutuamente.
–En estos casi cinco años, Eterna Cadencia se convirtió en una marca y un espacio editorial atento a la calidad. ¿Es difícil competir contra los gigantes, siempre más preocupados por las ventas?
–Creo que en los últimos años los grandes grupos editoriales están prestándole especial atención a la nueva literatura. En ese sentido no haría una división entre grandes grupos a los que sólo les interesan los libros livianos y la rentabilidad versus editoriales independientes o pequeñas que buscan la nueva narrativa y la calidad. Me parece que las cosas se reparten más equitativamente y algunos de los escritores jóvenes más interesantes son publicados por Mondadori o Emecé. De todos modos, en una editorial como la nuestra esa búsqueda es constante, progresiva y tiene una coherencia que permite que los autores nuevos se integren con el catálogo de un modo diferente al que se pueden integrar en los grandes grupos.
–¿La aparición de editoriales como Eterna Cadencia ha tenido que ver con esa decisión de las editoriales grandes de estar más atentas a los autores jóvenes?
-Sí, pero también pienso que ese siempre ha sido el rol tradicional de las editoriales pequeñas, en el sentido de ser, lamentablemente, semilleros y un lugar de experimentación en donde los grandes sellos pueden observar a los autores que funcionan mejor o son prometedores. Pero también hay un auge de la nueva narrativa y en general las editoriales grandes ahora ven que ser joven no es sinónimo de vender poco. 
–¿Qué factores se combinaron para que esta explosión de editoriales independientes tuviera lugar? 
–Los '90 significaron la concentración absoluta de la industria editorial y de los grandes grupos. Es el momento en que los alemanes compran Editorial Sudamericana y Emecé es comprada por Planeta. Sin embargo, en ese momento ya está Beatriz Viterbo y a finales de los '90 surge Adriana Hidalgo, tal vez un poco premonitoriamente. Después de la crisis neoliberal el mercado editorial queda muy fragmentado, dejando espacios vacantes, porque se dedicaron a comprar una cantidad de editoriales medianas y pequeñas con grandes apuestas de calidad, sólo para destruirlas. Ahí surgen las editoriales independientes, para ocupar esos espacios con la convicción de que se puede editar y pensar el libro de un modo diferente, y que el modo neoliberal no es el único.
–¿Y cuáles son las apuestas para potenciar esa evolución y ese crecimiento?
–Nuestro deseo es seguir viéndonos como ahora, pero más sólidos, más tranquilos en todos los sentidos de lo que eso representa para una empresa editorial. Con un catálogo más grande y potente del que tenemos, llegando a más librerías en la Argentina y América Latina y en España, donde ya distribuimos. Deseamos la consolidación de todo lo que sembramos en estos cinco años y cien títulos. El futuro es también un gran interrogante, sobre todo por la cuestión del libro electrónico y las plataformas digitales. Creo que nadie sabe hacia dónde va y cómo se va a terminar de reconvertir esto. Habrá que repensar algunas cuestiones, pero creo que la figura del editor va a seguir siendo necesaria como organizador de conversaciones y que seguiremos existiendo. Porque el libro tiene futuro para rato.


Los cinco más vendidos en cinco años de Eterna Cadencia

Entre los 100 titulos publicados a lo largo de cinco años, esta es la lista de los cinco más vendidos:

1- Cuentos reunidos, de Felisberto Hernández.  
2- Introducción a la lectura de Jacques Lacan, de Oscar Masotta.  
3- Recorre los campos azules, de Claire Keegan.  
4- El París de Baudelaire, de Walter Benjamin.  
5- La Virgen Cabeza, de Gabriela Cabezón Cámara, y Los cuentos siniestros, de Kobo Abe.

Los últimos cinco de los cienn libros de Eterna Cadencia

Estos son los últimos títulos de los cien que la editorial lleva publicados en sus cinco años : 

1- Historia de las pulgas que viajaron a la luna (y otros cuentos de ficción científica), de Kobo Abe.
2- Letras gauchas, de Julio Schvartzman.
3- Lo infraordinario, de Gorges Perec.
4- Cuadernos de lengua y literatura. Volumen V, VI y VII, de Mario Ortiz.
5- Figuras de la historia, de Jacques Rancière.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Los Posibles", de Juan Onofri y Santiago Mitre: Entrevista con los directores

La danza no es la más popular de las artes escénicas, un espacio en el que compite con el cine y el teatro, verdaderas industrias culturales. Por eso el éxito de Los Posibles, una creación colectiva del grupo KM.29, no deja de causar sorpresa, casi perplejidad. KM.29 es un emprendimiento autogestivo de un grupo de docentes y coreógrafos, que hace cinco años comenzaron a formar en la danza a chicos en situación de exclusión, con base en el Centro de Día Casa Joven La Salle, de González Catán, una de las localidades más humildes del Conurbano. Así surgió Los Posibles, obra que trabaja sobre el cruce entre danza contemporánea y moderna, con algunos espacios de la cultura popular.
La obra se presentó con éxito en el Teatro Argentino de La Plata, con dirección de su coreógrafo Juan Onofri, generando un pequeño revuelo en el ámbito artístico. En una de sus últimas presentaciones, el cineasta Santiago Mitre quedó cautivado por el poder visual y emotivo de la obra, que desde la danza consigue transmitir con elocuencia una serie de cuadros que pueden ser puestos en diálogo con el universo en el cual se origina. Mitre supo de inmediato que ahí había una película.
Santiago Mitre es uno de los representantes más destacados de la generación más reciente de cineastas locales. Junto a sus colegas Alejandro Fadel y Martín Mauregui es responsable de los guiones de las tres últimas películas (las más exitosas, atendiendo a su rendimiento en la boletería) del prestigioso director Pablo Trapero. Además dirigió El estudiante, su ópera prima y una de los más importantes films del cine independiente argentino de los últimos diez años.
Su propuesta de llevar Los Posibles a la pantalla consiguió tentar a los integrantes de KM.29 y así, Mitre y Onofri encararon de forma conjunta la planificación de la versión cinematográfica. 
Luego de presentarse con éxito durante la última semana de Mayo en la Sala Lugones del Teatro San Martín, la película volverá a exhibirse en ese mismo espacio durante esta semana. Para conocer un poco más sobre ella, Tiempo Argentino se reunió con los directores para dialogar acerca de los particulares procesos de narrar el cine desde el lenguaje de la danza.

–Es notable cómo a partir de la abstracción del movimiento puro consiguen una potencia tal en lo que muestran que pareciera que las palabras no fueran necesarias. ¿Cómo llegan a condensar ese poder con un lenguaje a priori tan alejado de la danza como es el cine?
Juan Onofri: –Existe un prejuicio muy grande acerca de lo que la danza puede comunicar. Cuando la danza confía en el lenguaje corporal y en las imágenes que produce el cuerpo, ya no te preocupa tener que narrar, algo que el cine y el teatro pueden hacer mejor. 
Santiago Mitre: –La narración se suele entender como el acto de contar un cuento y no es sólo eso. La película (y la obra) tienen un orden del que puede decirse que es un relato. Hay una intención en el hecho de cómo y a partir de qué recursos se presenta la acción en la película y eso tiene que ver con la forma en que el cine le va dando entrada al artificio de la danza. 
–Ese relato incluye un travelling en el que la cámara desciende desde la sala del teatro al espacio subterráneo en donde se desarrolla la acción, que es en sí misma una alusión directa a "otro mundo".
SM: –Definir un espacio y un lugar es importante en Los Posibles y por eso poner en evidencia que todo sucede en un sótano provee un capital simbólico importante, por el origen del grupo. El cine trabaja con un grado de materialidad que otras artes tal vez no necesitan, entonces teníamos la sensación de que, a pesar de narrar con un lenguaje plástico y abstracto por sobre lo concreto, era necesario territorializar el relato, hacer que su espacio se hiciera reconocible.
–Hay una labor importante en el trabajo de adaptación de la escena al cine, en el sentido de que se han preocupado por encontrar una forma propia de volver a contar la historia atendiendo a los recursos cinematográficos.
JO: –Quisimos apartarnos de la forma en que la obra puede ser vista en el teatro, quebrar ese cuadro concreto de vista como desde la platea. Nos preocupaba que algunas cosas no se iban a ver, pero una vez adentro entendimos que era una buena jugada que la cámara se moviera como un bailarín más.
SM –De esa manera se planteaba una nueva coreografía y un nuevo ángulo para resignificar la obra. Era necesario que la puesta coreográfica no estuviera organizada en base a la relación de los bailarines con el espectador, sino a partir de las miradas de los propios bailarines. Entonces la principal decisión de adaptación es haber incorporado la cámara en la escena, porque nos importaba organizar el relato en base al modo en que se relacionan entre los protagonistas. 
–En el país no hay muchos antecedentes de películas en donde el lenguaje elegido para narrar fuera la danza. El más notorio es el de Aniceto, de Leonardo Favio. ¿Tuvieron alguna referencia a la hora de planificar la película?
SM: –Yo pienso como cineasta y mi relación es con el objeto, con lo que veo. Entonces elegí mirar la obra como una pieza única y trabajar a partir de las imágenes que ella misma me sugería, sin sentirme condicionado por las reglas de un género determinado.
–En el origen del grupo KM.29 hay también un costado social, de trabajar desde la inclusión. ¿Cómo continúa esa parte del proyecto?
JO: –El año pasado a nuestro programa lo bancaba el Instituto Cultural de la Provincia de Buenos Aires y con eso lo que hacíamos era formar grupos de chicas y chicos para ir replicando la experiencia. Pero el Instituto entró en colapso y no sólo dejamos de recibir la ayuda, sino que no cobramos el año pasado. En este momento nuestra apuesta es que los chicos puedan dedicarse a esta carrera: hoy por hoy ninguno de ellos está bajo la línea de la pobreza y con el trabajo del grupo como único ingreso pueden mantener a sus familias. 
SM –Hay una situación injusta y alarmante en los espacios culturales estatales. KM.29 es un ejemplo exitosísimo de compañía: son buenos artísticamente y lograron contener a un montón de pibes que hoy están bien, pero que no sé si lo hubiesen estado de no haber aparecido un proyecto así. No se entiende que después de los logros artísticos y de transformación social conseguidos en estos años, tengan que padecer para conseguir un poco de ayuda estatal. Entonces, ¿a quién estamos ayudando si no es a la gente que está haciendo estas cosas?

Artículo Publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "La huella del doctor Ernesto Guevara", de Jorge Denti: El Che y sus precursores

“Los viajes por América Latina me han hecho conocer la miseria, el hambre, la imposibilidad de curar a los niños por falta de medios. La degradación causada por la injusticia y el sufrimiento. He visto cosas que me han parecido tan importantes como el empeño por convertirme en un investigador famoso.” Con esta cita declamada sobre un breve travelling virtuoso, en el que se ve como las nubes se desplazan a toda velocidad por un cielo muy claro gracias a una cámara híper acelerada que sin embargo se mueve muy lentamente al ras del suelo, así comienza La huella del doctor Ernesto Guevara. Se trata de un documental de Jorge Denti que abarca los años en los que un rosarino joven y viajero comenzaba a convertirse en El Che. La película recorre el hiato que va desde su regreso a Buenos Aires tras su primera travesía latinoamericana junto a Alberto Granado, en 1952, hasta su partida hacia Cuba desde México, a bordo del ya mítico Granma en 1956. El documental consigue hacer aparecer como imposible que todo lo que se relata en sus dos horas haya ocurrido en menos de cuatro años.
Existe un motivo para que el director haya elegido empezar con aquella cita, extraída de los diarios que Guevara llevó durante ese tiempo. Es que la película tendrá como eje narrativo los documentos escritos que el mismo fue produciendo, sin saber cuál era el destino histórico que lo aguardaba y lo convertiría en una de las figuras más notables del siglo XX. Justamente este documental intenta construir a partir de un mecanismo similar al utilizado por Borges en su breve ensayo “Los precursores de Kafka”, incluido en su libro Otras Inquisiciones. Es decir, comienza por dar cuenta de cuales son los antecedentes directos que llevaron a Ernesto Guevara a ser el Che, desde el apoyo familiar a la causa republicana durante la Guerra Cívil española al impacto de ese primer viaje. No por nada, apenas hecha la cita inicial, el guión sigue con otra, que será dicha sobre una animación de estética retro que ilustra ese regreso: “Yo no soy yo; por lo menos no soy el mismo yo interior. Ese vagar sin rumbo por nuestra Mayúscula América me ha cambiado más de lo que creí”. La vuelta se produce casi al mismo tiempo en que aquí en Buenos Aires moría Eva Perón y ambos hechos parecen confluir en una suerte de ceremonia iniciática en la que el joven Guevara perderá definitivamente la inocencia, para volverse un hombre al fin.
El trabajo de Denti abruma por la cantidad, la variedad y la calidad de su información. Sobre todo por la importancia de las “cabezas parlantes” que componen su relato. El personaje más notable es sin dudas Juan Martín Guevara, el hermano menor, capaz de hablar del Che como nadie podría hacerlo: él recordará al adolescente estudioso que se demoraba recitando poesía cada vez que iba al baño, sólo para molestar a los que esperaban afuera, apurados también por cumplir también con ese trámite. La lista de testimonios incluye además las voces autorizadas de Alberto Granado y “Calica” Ferrer, los dos grandes amigos con los que emprendió sus definitivos viajes. El documental se montará sobre el itinerario del segundo de ellos, el que realiza con “Calica”, que acabará por ponerlo cara a cara con Fidel Castro. En ese sentido La Huella del doctor Ernesto Guevara es exhaustivo, deteniéndose en cada una de las postas que los dos amigos van tomando a lo largo de su recorrido, y en cada una se detalla con documentos, imágenes de archivo y testigos presenciales, el modo en que todo aquello que ocurría en los países que atravesaban iban fortaleciendo una mirada del mundo cada vez más sólida y formando a un ser humano cada vez más seguro del lugar que deseaba ocupar.
A pesar de su larga duración y de que muchos de los hechos inventariados ya han sido abordados ampliamente en otras investigaciones, el documental de Denti no cansa ni aburre. Aunque trabaja sobre una estructura clásica (básicamente se trata de personas hablando a cámara y de un montaje de material de archivo), el director se permite utilizar recursos como las animaciones, que sin representar un gran despliegue amenizan visualmente el relato, o una banda sonora que completa el discurso sin interferir ni distraer. También reitera el uso de travellings como aquel del comienzo para embellecer su trabajo desde lo formal, una de las herramientas con las que intenta evitar que la información dura acabe por agobiar. Pero sin dudas el aporte más interesante resultan los extractos de la correspondencia que el protagonista mantuvo con Tita Infante, amiga y compañera universitaria, que permiten recobrar de manera indirecta pero no por eso menos poderosa, la voz íntima de Ernesto antes de ser El Che.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos e Página/12.

HOMENAJE - Crónica de un homenaje anunciado: A 226 años del nacimiento de Manuel Dorrego

Las mañanas en la Ciudad de Buenos Aires suelen ser siempre iguales: una multitud de personas desbordando las calles desde las bocas de subtes y los colectivos, y una horda automovilística apretándose en las reducidas calzadas que inevitablemente conducen a Roma. O al Microcentro, que en este caso vendría a ser lo mismo. Pero la mañana de ayer fue distinta; por lo menos lo fue para los vecinos, trabajadores, oficinistas y transeúntes que pasaron por el cruce de las calles Suipacha y Viamonte poco después de que el reloj diera las once de la mañana. A esa hora la Banda del Colegio Militar de la Nación arrancó con los acordes de algunas marchas y bastó sólo eso para que la gente se amontonara a ver qué pasaba en la placita que ocupa esa esquina. Mientras la banda tocaba, los vecinos comenzaron a asomarse por las ventanas de las casas y las oficinas, pero también por las del tradicional edificio de Rentas, cuyos empleados tenían el privilegio de ver a los músicos como desde un placo preferencial. Ninguno recordaba haber visto un concierto así en los años que llevan trabajando en esa dependencia del gobierno porteño. 
En el centro de la plaza se levanta un monumento enorme que la ocupa casi por completo. En su cúspide un orgulloso jinete, también enfundado en un uniforme militar, intenta mirar hacia el Sur, pero víctima de la arquitectura de Buenos Aires, debe conformarse con espiar la cotidiana labor de los empleados de Rentas. Se trata del monumento al Coronel Manuel Dorrego, héroe de la Guerra de la Independencia, donde se desempeñó a las órdenes de los Generales Manuel Belgrano y José de San Martín. Activo militante de la causa federal y gobernador de Buenos Aires hasta su derrocamiento a manos del General Lavalle, el mismo que ordenó su fusilamiento algunos días después, el 13 de diciembre de 1928, en uno de los hechos más violentos y controversiales de la historia nacional. Manuel Dorrego había nacido 41 años antes, un 11 de junio, y no era otra cosa que un acto en su honor, organizado por el Instituto Nacional de Revisionismo Histórico Argentino e Iberoamericano que lleva su nombre, aquello que distrajo al barrio de San Nicolás de su habitual autismo administrativo.
Es que justamente el Coronel Dorrego, de quien se celebró ayer el 226º aniversario de su natalicio, es el centro de una primavera del revisionismo, esa corriente dentro del estudio de la historia que se propone recomponer el mapa histórico nacional, cuestionando la llamada historia oficial (o mitrista, ya que obedece a la visión que difundió Bartolomé Mitre), por responder su relato a los intereses de las aristocracias y oligarquías que ocuparon en la Argentina los espacios de poder político y sobre todo económico durante los últimos 150 años.
Para estos investigadores de la materia histórica, la figura de Dorrego remite a la idea del patriota rebelde cercano a las causas populares, en franca oposición al panteón tradicional, de Bernardino Rivadavia a Mitre, pasando por Sarmiento o el propio Lavalle. A ese hombre se homenajeó ayer poco antes del mediodía en la esquina de Suipacha y Viamonte. Con la presencia de varios miembros del Instituto Dorrego, entre ellos su presidente Mario "Pacho" O'Donnell, único orador del acto, y del coronel Alberto San Miguel en representación del jefe del Estado Mayor del Ejército, el momento central del encuentro resultó el descubrimiento de una placa conmemorativa del aniversario, una iniciativa del propio Instituto con el apoyo de la Secretaría de Cultura y de la Presidencia de la Nación.
En su alocución, O'Donnell se refirió a la figura del homenajeado con palabras elogiosas, insistiendo en el hecho de que su muerte debe considerarse antes un asesinato que un mero fusilamiento, debido al carácter conspirativo que rodeó la decisión de Lavalle. "Una decisión política para eliminar al primer jefe popular urbano de nuestra historia, que ponía en riesgo el poder de la oligarquía librecambista porteña, cuyo líder era Bernardino Rivadavia, el gran enemigo de San Martín", afirmó O'Donnell. También realizó un análisis en torno al mismo monumento que recuerda al prócer y a las inscripciones que en él pueden leerse.
"Este es un monumento muy bello pero que no se ve. Es obra de un escultor extraordianrio, Rogelio Yrurtia. En el monumento, además de la figura de Dorrego, se muestra una victoria alada y las alegorías de la historia de un lado y de la fatalidad del otro. Como si su muerte hubiera sido producto de la fatalidad y no de una conspiración. Fue propuesto en 1885 junto con otros de Rivadavia y Moreno, y mientras estos se hicieron rápidamente, el de Dorrego debió esperar hasta 1923. El monumento tiene algunas inscripciones irritantes. Dice por ejemplo que 'Combatió el caudillismo separatista y anárquico' y que 'Salvó a Buenos Aires de la anarquía'. En la historia oficial cuando se habla de anarquía se está hablando de los caudillos federales. Y dice otra cosa insólita, 'Fundador de la Nación Uruguaya': justamente ese es uno de los motivos de su muerte. Entonces hay dos cosas que deberíamos pedir. Una es que se ponga el monumento en un lugar más visible, acorde no sólo con la importancia del prócer, sino con la del monumento. Y que se reemplacen esas inscripciones por otras más justas, ya que estas representan un atropello."
Luego del elocuente resumen de O'Donnell sobre la figura de Manuel Dorrego, la banda siguió tocando un rato más. Por las ventanas que se encontraban detrás de los músicos podía verse a los empleados de Rentas marcando el ritmo, dando vigorosamente con sus sellos sobre una pila interminable de formularios. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

LIBROS - Ángel Mosquito y Diego Agrimbau: Artistas de la historieta que tienen premio

La historieta, como tantas cosas, vive un reverdecer que contrasta con la oscuridad en la que fue sumergida durante los '90, una década en la que el cierre de las más importantes editoriales dedicadas al género era la noticia repetida. Dentro de ese marco, el movimiento cultural Banda Dibujada, dedicado a la difusión de la historieta infantil y juvenil, lanzó la segunda edición de los Premios Banda Dibujada a los libros de historieta para niños y jóvenes de edición argentina. Con ellos se busca promover y difundir la lectura, creación y edición de historietas en el país, seleccionando y premiando lo mejor de este arte a nivel local, en varias categorías, entre las que se cuentan las de Libros de historieta de ficción para niños y Libro de historieta de ficción para jóvenes de autores nacionales. Aunque también hay secciones para libros de autores extranjeros publicados en el país.

Lo interesante es que en la categoría de ficción para jóvenes, dentro del apartado Nueva Ficción, fueron ternados dos autores cuyos trabajos pueden leerse habitualmente en las páginas de Tiempo Argentino. Uno de ellos es Diego Agrimbau, uno de los autores de la tira "Los canillitas" que se publica diariamente en la contratapa de este diario. Lo curioso del caso de Agrimbau es que junto al dibujante Prieto ha sido nominado por partida doble, por sus novelas gráficas Cieloalto (Editorial Agua Negra), notable aventura de ciencia ficción existencialista, y Fergus detective publicitario (Historieteca Ed.), una comedia detectivesca en un futuro dominado por la publicidad. Ambos trabajos son una muestra clarísima del gran nivel creativo que el equipo de Agrimbau y Prieto alcanza en sus obras, que siempre parten de premisas que ponen en juego muy altas dósis de imaginación.

Otro de los nominados en esa misma categoría es Ángel Mosquito, autor que demuestra su talento todos los domingos con Conurbania, la tira que cierra el suplemento Cultura de Tiempo. Mosquito ha sido nominado junto a Federico Reggiani por Vitamina Potencia, cuyos episodios se publicaron originalmente en Fierro y fueron reunidos en un único volumen por la editorial Llanto de Mudo. "Es un premio importantísimo", afirmó Mosquito al ser consultado, "porque valoriza y visibiliza al género como disciplina artística, y muestra que se está haciendo muy buena historieta en la Argentina". El autor de Conurbania destacó que "con Federico estamos muy contentos porque la nominación le da empuje a Vitamina Potencia", una tira que sigue las desventuras de dos luchadores de catch que añoran su época dorada durante los años setenta y en donde la comedia es el principal motor. "Creemos que hay muy buena competencia en nuestra terna, lo que habla muy bien del momento que pasa la historieta nacional", consideró. "Lo más interesante de estos premios es el reconocimiento a OSWAL (Osvaldo Viola) por su trayectoria. Él es un gran narrador gráfico que siempre entendió a la historieta como lo que es: contar historias", concluyó Mosquito.
Los premios se entregarán hoy martes 11 de Junio de 2013 a las 19 en la Alianza Francesa, Avenida Córdoba 946. El acto servirá también para inaugurar una muestra que incluye todos los trabajos nominados, que podrá visitarse hasta el 27 de junio, de lunes a viernes de 9 a 20 hs, y los sábados de 9 a 14 hs, con entrada libre y gratuita. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

LIBROS - "Conversaciones con Mario Levrero", de Pablo Silva Olazábal: Lecciones por correo (electrónico)

Jorge Mario Varlotta Levrero nació en Montevideo en 1940. Publicó Gelatina, El discurso vacío, La ciudad, El lugar, Manual de parapsicología, Todo el tiempo, Fauna/Desplazamientos, La novela luminosa, Espacios libres, El sótano, El alma de Gardel, Dejen todo en mis manos y La Banda del Ciempiés. Ninguno de ellos es uno de esos títulos que recuerdan hasta los que no han pisado una librería en su vida, sin embargo Mario Levrero (que es el nombre con el que consiguió un lugar en las letras) es uno de los autores más importantes de la literatura uruguaya y rioplatense de los últimos 50 años. ¿Por qué? Simplemente porque se trata de una voz narrativa con una personalidad propia, capaz de ser descubierta apenas leyendo unas pocas páginas. A pesar de que su nombre nunca anduvo brillando en las vidrieras luminosas del mercado editorial, Levrero es un autor respetado y por eso no causa ninguna sorpresa que en los últimos tiempos su figura y su obra sean el centro de una espontánea operación de rescate y revalorización. Hace muy poco la editorial Mansalva publicó Un silencio menos, donde el escritor y ensayista argentino Elvio Gandolfo reúne una serie de entrevistas a Levrero que fueron publicadas en diferentes medios. Pero también se acaba de editar otro libro, Conversaciones con Mario Levrero del uruguayo Pablo Silva Olazábal, en el que la palabra del escritor vuelve a cobrar vida. 
La diferencia con el libro de Gandolfo es que el de Silva reproduce un registro mucho más íntimo de su voz, lejos de la amenaza del grabador periodístico, que impone cierta formalidad a cualquier diálogo, por más inteligente que este resulte. No sólo eso: Conversaciones con Mario Levrero está compuesto por una serie de diálogos entre los protagonista que, al contrario de las entrevistas que integran el otro libro, nunca fueron pensados para su publicación, sino que corresponden al ámbito de lo íntimo. Pero dicho esto, cualquiera puede suponer que si ha quedado un registro de ellas, es que tan íntimas no debían ser: nadie anda grabando las conversaciones entre amigos, para después hacer de ellas un libro. Entonces ¿en qué contexto fueron registradas estás conversaciones íntimas? ¿Cómo es posible registrar una conversación personal sin que la consciencia de estar siendo "grabado" interfiera en la naturalidad de quienes dialogan? La respuesta es simple: en la actualidad la conversación tiene una variedad de canales posibles que van más allá de lo oral y algunos de ellos implican de hecho el registro de las mismas. Por ejemplo el chat o el correo electrónico, conversaciones en las que, se lo desee o no, todo lo dicho queda guardado. 
Y de eso se trata este libro.
Las conversaciones que en él pueden leerse no son sino el detalle de un poco ortodoxo taller literario virtual que Levrero mantenía con un reducido grupo de alumnos. "No basta con que una cosa te guste para que sea buena. Por ese camino podríamos decir que el cigarrillo es bueno, porque me gusta fumar", dice en alguna parte y el ejemplo basta como botón de muestra. A partir de diálogos como este, Pablo Silva, que era uno de esos alumnos, consiguió construir una relación sólida y perdurable con su maestro, al punto de que el lector podrá notar como esta se va fortaleciendo con el correr de las páginas.

Porque si las conversaciones del principio responden sobre todo al mecanismo de preguntas y respuestas, al promediar la lectura ya se está en presencia de un diálogo franco. Un diálogo en el cual sigue siendo evidente que se está frente al intercambio entre un maestro y su alumno, pero en su versión más amplia, donde no siempre el primero es el que enseña y el segundo quien aprende, sino que no son pocas las veces en que los roles se invierten y Levrero se revela como un hombre siempre abierto a aprender de su alumno.
A mitad de camino entre la charla y el epistolario, este volumen puede ser visto como un manual para escritores en el cual Levrero va formulando una serie de conceptos, siempre en primera persona, acerca del acto de escribir. En medio del fluido intercambio de conceptos, opiniones y dudas que integran el libro, Levrero sabe que la regla más importante que debe transmitir a su alumno es la certeza de que no existen reglas para escribir bien, más que las que cada uno va creando mientras escribe. Pero Conversaciones con Mario Levrero es también el registro de esa relación con Pablo Silva, en la que de la enseñanza le abre paso a la amistad franca y en donde quienes hablan ya no son dos escritores, sino dos amigos que comparten la pasión por escribir. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

CINE - "Hermanos de sangre", de Daniel de la Vega: Fantástico se escribe con sangre

La sangre en escena es una de las obsesiones del cine. Oscura, negra, cuando se filmaba en escalas de grises; bien roja con la llegada del color. Se podría hacer un libro contando la historia de las diferentes formas en que el cine ha representado a la sangre a lo largo de su historia. Si se lo escribiera en la Argentina, no habría forma de evitar un largo capítulo dedicado al cine fantástico que se viene filmando en el país casi en secreto desde hace unos 20 años. Un cine hecho por una generación que a la par de la cinefilia ha sabido cultivar la hemofilia, en el sentido menos patológico de la palabra. Un grupo de directores que empezaron de adolescentes a salpicar todo de rojo y que se volvieron adultos haciendo películas, primero bajo tierra, alejados de las salas comerciales, y ahora (un presente que abarca los últimos tres años) embarcados en la difícil batalla de llegar al público masivo. Hermanos de sangre, nuevo trabajo de Daniel de la Vega, es el exponente mejor pulido de este cine, donde la truculencia representa una forma eficaz de evitar que el hacer películas pierda su carácter celebratorio. Desde ahí queda claro que si en algo han sido serios quienes están detrás de la película, es en tomarla como lo que es: una gran humorada negra. 
Y eso a pesar de un comienzo tenso y muy serio, en el que un gordito de anteojos es llevado con sus manos esposadas hasta la morgue forense, para reconocer varios cuerpos mutilados de cuyas muertes sería responsable. Enseguida los títulos corren sobre una lluvia de piezas de rompecabezas que sugieren un misterio a resolver y hasta ahí llega lo “serio”. Elipsis mediante, todo sigue en la entrada de un boliche, donde un energúmeno con músculos le niega el paso al mismo gordito de anteojos, Matías (Alejandro Parrilla), burlándose de su ropa, su corte de pelo y su aspecto físico. Esa será la primera parada del vía crucis nocturno del protagonista, que ya en la disco será ignorado por las mujeres y despreciado por los hombres. Sobre todo por un compañero de trabajo, fotógrafo y baboso compulsivo que coquetea con Eugenia, otra compañera de la que Matías está enamorado. Aunque el guión presenta todo esto con humor, el circuito de humillaciones pone de manifiesto el carácter de eterna víctima que el protagonista ha soportado durante toda su vida. Un emergente de lo que hoy se conoce como bullying, que lejos de ser una práctica moderna es una vieja costumbre de la humanidad: el abuso del más débil y la estigmatización del demasiado bueno (el buenudo).
La aparición de Nicolás (Diego Boris), misterioso personaje que se le presenta como un improbable compañero de coro durante la infancia, será para Matías la posibilidad no sólo de redimirse de esos abusos, sino de librarse de quienes los inflingieron. La violencia y la impiedad serán el camino elegido. La mujer que lo desairó en el boliche, un jefe evasivo, una ex novia psicópata, una tía controladora (interpretada por el gran Carlos Perciavale) y el fotógrafo insoportable serán los candidatos a pagar por los años de humillación, y la sangre no faltará a la cita. De la Vega, especialista en terror y clase B, maneja el timming humorístico de situaciones muy violentas con la misma precisión con que se hace cargo del que en definitiva es su terreno: la coreografía de escenas cargadas de gore y sadismo. Pero, atención, un sadismo alejado de la pornotortura y mucho más cerca del morbo con que los chicos disfrutan de las escaladas de agresión entre Tom y Jerry, o de los castigos que Moe le impone a Larry, a Curly, a Shemp (y siguen las firmas). Quizás esa genealogía del humor sádico y políticamente incorrecto sea el mejor punto de vista para disfrutar del film de De la Vega. Desde ahí se funcionan los personajes absurdos como el hijo de la tía Dora, ex luchador de catch sordomudo y perverso, y los registros actorales que juegan con los límites entre el naturalismo, la farsa y el grotesco.
La película mantiene además una de las particularidades esenciales del CIFA: su carácter endogámico. Como ocurrió en otros títulos que forman parte de este (a)salto a las salas comerciales de la movida de cine fantástico, en Hermanos de sangre late un espíritu adolescente que no sólo refleja lo que se ve en pantalla, sino que evidencia la camaradería que mantienen fuera de campo los directores, guionistas y actores de esta movida. No por casualidad el valor de la amistad es uno de los temas del film. Si hasta los propios directores suelen hacer cameos en los trabajos ajenos. Así como Daniel de la Vega aparecía en ¡Malditos sean! de Demián Rugna y Fabián Forte, ahora es Forte el que aparece. También Nicanor Loreti, que aquí es guionista pero que además es director de Diablo, en donde De la Vega hizo cámara y Forte la asistencia de dirección. El caso más extremo es el de Nicolás Galvagno, también guionista de Diablo, que acá no sólo hace un cameo sino que uno de los personajes protagónicos, el de Boris, lleva su mismo nombre. Es que tal vez sean todos ellos, amantes del cine fantástico y del líquido color rojo, los verdaderos Hermanos de sangre del cine nacional. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.

CINE - "Un lugar donde refugiarse" (Safe heaven), de Lasse Hallström: Vuelta de tuerca pasada de rosca

Aunque no es necesario hablar de la obra previa de un director cada vez que se hace una crítica, en el caso de Lasse Hallström no viene mal mencionar un par de títulos que, por carácter transitivo, pueden dar una idea bastante cercana de su obra completa, y permiten hacer proyecciones sobre sus trabajos futuros. Basta mencionar Chocolate y ¿A quién ama Gilbert Grape? para comprender que este director sueco se siente cómodo con el melodrama y el romance, géneros sobre los que se desarrolla gran parte de su filmografía. Pero también pueden mencionarse sus esporádicas incursiones en el suspenso, la comedia y el policial, habida cuenta que hay de todo eso en Un lugar donde refugiarse, su último trabajo. En este caso el relato alterna entre el thriller policial y una historia de amor pueblerino, con una vuelta de tuerca final que ya quisiera el mismísimo M. Night Shyamalan.
Y al principio la cosa no le sale tan mal. La película empieza con una joven escapando ensangrentada y aturdida por la calle, presa del pánico. El estado de sus ropas indica que ha sido agredida. Lleva un cuchillo en una mano y no tarda en ser asistida por la dueña de una casa en la que golpea con desesperación. Enseguida se la ve con el pelo más corto y teñido de rubio, con la cabeza escondida bajo la capucha de un buzo, escapando de la policía en una terminal de ómnibus. Aunque el cerco policial es rápido, su micro consigue partir sin que la descubran. Katie, que así se llama ella, dejará el viaje a la mitad cuando decida quedarse en uno de esos pueblitos de provincia a orillas de un lago, con su muellecito y su gente campechana. Alquilará una vieja cabañita en mitad de un bosque, conseguirá trabajo de camarera en un bolichito junto al agua y comenzará una tierna relación con Alex, padre viudo con dos nenes que atiende un drugstore ahí nomás. Hasta ahí Hallström se muestra medianamente profesional en el juego de idas y vueltas entre la nueva vida de Katie y la obsesión con que el oficial Tierney continúa con su desaforada y violenta pesquisa. Y no ahorra en flashbacks turbios en los que se revela poco de lo que pasó aquella noche al comienzo. 
Sin embargo hay algunos detalles que no dejan de llamar la atención. Tanto el pueblito tranquilo a orillas del lago como la cabañita en medio del bosque, encarnan esos mismos paraísos del imaginario estadounidense que son continuamente subvertidos por el cine de terror, de asesinos y de fantasmas. La paz del sueño americano violado por la irrupción de lo siniestro y, de hecho, algunas escenas por allí se encargan de subrayar esta posible lectura. Claro que para hacer que Un lugar donde refugiarse se convierta en La niebla de Carpenter sería necesario que… que la dirigiera Carpenter. Por otra parte no es la intención de Hallström construir uno relato de ese tipo, sin embargo toma la decisión de plantar esos elementos ahí. Contar lo que sigue sería destruir las pretensiones de la película, como revelar el secreto de Bruce Willis en El sexto sentido. Aun así no puede dejar de mencionarse que, fuera cual fuese esa vuelta de tuerca, el elemento sorpresa que el guión introduce al final de la trama es un deus ex machina lo suficientemente brutal como para convertir una película hasta entonces mediocre, en una bastante mala. Un giro que pone literalmente en escena el espíritu manipulador que habita dentro de este director pasado de rosca.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura y Espectáculos de Página/12.

ENTREVISTA - Pablo Bernasconi, escritor e ilustrador: Explicaciones científicas para chicos curiosos

Escribir es siempre cosa seria, no importa si se lo hace para grandes o para chicos. Dibujar también lo es. E ilustrar, que es lo que hace Pablo Bernasconi, todavía mucho más. Quienes conozcan algunos de sus libros sabrán que tan serio es Bernasconi cuando trabaja en lo suyo. Y quienes no tengan ese gusto, seguramente habrán visto sus ilustraciones en cualquiera de los muchos medios gráficos para los que trabaja y ha trabajado este exquisito diseñador devenido en artista. Entre sus publicaciones pueden distinguirse dos ramas no del todo independientes la una de la otra. Por un lado están sus libros para chicos, como El zoológico de Joaquín; El diario del capitán Arsenio y El sueño del capitán Arsenio, o Excesos y exageraciones. En ellos el texto es tan importante como los collages o esculturas que los ilustran, y entre ambos elementos componen un relato mixto en donde el autor comparte con sus lectores una serie de invenciones complejas e inverosímiles, pero encaradas desde una lógica tan lúdicamente inocente que no deja resquicios para dudar de su imaginativa veracidad. El más reciente de este tipo de trabajos es La verdadera explicación (Sudamericana), un libro que intenta resolver diferentes misterios del mundo en que vivimos, pero partiendo de conceptos y estructuras de pensamiento esperables en un niño, pero nunca en un adulto. Con este método Bernasconi no duda en explicar los dinosaurios, el viento, la risa o la paciencia. Y no por nada ha decidido comenzar el volumen con una cita oportuna que toma prestada de Antoine de Saint-Exupéry, autor de El Principito: “Las personas grandes nunca comprenden nada por sí solas y es muy aburrido para los niños tener que darles una y otra vez explicaciones”. Lo que se dice un verdadero libro para chicos, pensado como los chicos.
Pero sus libros para adultos no son muy distintos. El mecanismo juguetón del asombro persiste en ellos como una declaración de principios, como prueba irrefutable que no hay madurez capaz de extinguir al niño que cada hombre y mujer llevan dentro como un capricho, para siempre. Aunque tanto Retratos como Bifocal y el recién publicado Finales, todos ellos editados por Edhasa, tengan su origen en disparadores muy de gente grande. Ahí están las frases de personajes famosos de las artes, las ciencias o la historia como excusa para poder crear una serie de retratos tan sorprendentes como precisos, realizados en base a recortes, montajes y superposiciones de los más diversos e inesperados materiales. En el caso de Finales el disparador es todavía más ambicioso: Bernasconi toma los últimos párrafos un medio centenar de libros inmortales de la literatura universal, para crear desde ahí una imagen para cada uno de ellos, que funciona como un compendio gráfico y simbólico que abruma por la sencillez con que consigue llegar, como en un haiku, al núcleo de obras sumamente complejas. Desde el Ulises de Joyce a La Biblia, pasando por Kafka, Marguerite Duras, Kerouack, Mary Shelley, Dickens o los argentinos Marechal y Sábato, en todos los casos Bernasconi consigue llegar al hueso de la literatura con sólo evocar esos maravillosos párrafos finales con sus maravillosas invenciones.
Pablo Bernasconi vive en Bariloche desde que era un nene chiquito, pero hoy es un artista tan cautivante como los libros que firma, tan misterioso como esos hipnóticos collages que inventa y que siempre tienen algo de máquina vieja o de autómata abandonado en un altillo. En estas páginas se intentará develar las delicias de algunos de sus misterios.

-¿Cuándo empezaste con esto de recortar y armar con pedacitos de otras cosas todo lo que se te venía a la cabeza, que es tan propio de tu trabajo?
-No es que un día haya empezado, encontrarle a eso un origen en el tiempo es un poco difuso. Pero frente a lo que hago ahora, reconozco y advierto que quizá no encontré en otras herramientas, como el dibujo con lápiz y papel, la pericia suficiente como para generar cosas publicables. Soy un animal de tinta, de los diarios y el papel impreso: a mí siempre me interesó la publicación, el hecho de replicar mi trabajo en un montón de ojos, de encontrar muchos socios para esto que hago. Por eso no elegí al principio un camino dentro de las artes convencionales, como la pintura o el lápiz, o las acuarelas a pesar de que después empecé a usarlas.
-En tu trabajo hay mucho de diseño.
-Sí, soy diseñador de formación y eso tampoco es casual, sino una elección tomada para acercarme a ese mundo de la comunicación y la divulgación desde el contenido de la imagen. En la universidad aprendí a encontrar herramientas. La universidad, al menos la Universidad de Buenos Aires, ofrece espacios para esos tipos que por ahí no son tan habilidosos naturalmente con las herramientas clásicas. La UBA te ampara ante eso.
-Ahora es curioso que no te consideres habilidoso, porque tus trabajos involucran una enorme pericia en el manejo de las formas en beneficio de la imaginación. 
-Pero veo a otros dibujantes a los que les ponés una hoja y crean. Yo puedo construir cosas, es diferente. Ahora, si me ponés un lápiz y un papel, lo que haga no va a estar mal, pero tampoco voy a hacer nada maravilloso.
-Podés no tener esa pericia en el dibujo que admirás en otros, pero tu trabajo es notable.
-Esa pericia surgió como una especie de contraoferta, que por suerte me ocurrió. Porque esa cuestión de búsqueda con elementos y objetos, que es una mezcla entre escultura y cosa pictórica, surgió como resultado de una búsqueda que comenzó cuando me di cuenta de que dibujando solamente no iba a lograr destacarme ni avanzar de la manera que me interesaba. Y esta forma de trabajar apareció cuando me di cuenta de que no era bueno dibujando. El dibujo parte de los perímetros, necesitás delinear las formas. Con el collage es al revés, comenzás de adentro hacia fuera, del corazón hacia la cáscara. Y en mis trabajos por lo general parto de adentro hacia fuera, que es la forma de construir una máquina: primero hacés el motor y después ves cómo lo encerrás. El collage, la construcción y en general la escultura, parten de algo que va tomando volumen.
-No es casual la comparación con la máquina, porque tus trabajos tienen mucho de construcción mecánica, casi de cyborg, de humanidad mecanizada.
-Sí, algo retro. Mi búsqueda suele tender a los objetos antiguos, rococó o de otras épocas, que exaltaban la belleza por sobre la función. Hoy, si vemos lo que nos rodea, la belleza se resalta pero a partir de su función. El diseño ha llegado al punto de un minimalismo que es vivible, pero que para mí no es bello. Prima la función, lo práctico, la ergonomía. Que era inevitable y no está mal, pero si se va a hablar de objetos bellos, a mí me interesan otro tipo de cosas. 
-¿Te gustan los trabajos del director de animación japonés Hayao Miyazaki?
-Y, sí, porque me gustan mucho los cables hacia afuera, la posibilidad de ver el alma de los objetos. Es algo que ya no reconozco. Hoy ves un objeto y no sabés qué es lo que pasa adentro, no tenés idea. Antes, desde los autos a los teléfonos, vos los mirabas, los abrías (algo que yo todavía sigo haciendo), e instintivamente podías saber cómo funcionaban. Si abrís un teléfono viejo, lo ves y sabés como funciona: esto va acá, esto otro acá; si uno esto con esto va a suceder esto otro. Hoy no es así, se ha perdido la capacidad instintiva de aprender cómo funcionan las cosas. -¿Cómo aplicás a tu trabajo esa facilidad que poseían los objetos viejos de ser deconstruidos?
-Creo que mi escritura tiene mucho que ver con eso, con esa misma cosa metafórica desde donde digo que construyo mis ilustraciones yendo de adentro hacia afuera. En la escritura funciona de la misma forma. No tengo la espontaneidad de escribir y ver qué sucede, sino que escribo sobre algo que conceptualmente tiene que ir construyéndose a medida que lo voy cerrando. En La verdadera explicación pasa mucho, porque justamente es un experimento sobre esa forma de escribir, una apuesta a fundamentar cualquier cosa desde el absurdo. Pero un absurdo que no implica ni ingenuidad ni conceptos deshilachados. Estoy fundamentando y encuentro la razón para qua aun siendo absurdo siga siendo lógico. Es muy difícil hacer que el absurdo sea lógico o coherente.
-Un trabajo casi positivista.
-Sí. Un ejercicio que además es muy lindo de hacer y yo lo rescaté de los chicos, porque son los chicos los que funcionan así. No dicen cosas porque sí, sino que hay una forma de pensar la realidad, hay un contenido y una fundamentación.
-La literatura infantil es entonces el canal perfecto para expresarte.
-La elegí por eso. Por eso y por otra cosa: hoy ya está muy difundido el formato de libro-álbum, pero hace 12 años, en Argentina al menos, no era algo tan conocido ni por los libreros ni por los padres. No se entendía muy bien la diferencia entre un libro ilustrado y un libro álbum. Había libros con imágenes, pero no los libros álbum, que consideran a la imagen como un aliado del sentido. No es sólo la imagen como un peón, acá la imagen es protagónica. La imagen es parte fundacional del libro, sucede como una manera de explicitar el contenido, de armar el discurso: es discursivamente importante. 
-¿Sentís que tus libros cumplen con esa función de implantar en los chicos la necesidad de buscar explicaciones nuevas para aquello que no entienden?
-Sí, de hecho yo empecé a practicar esa fórmula con mi hijo Franco, que tiene 6 años, antes de ni siquiera pensar que iba a hacer un libro en base a eso. Como a él le encanta explicar, entonces nos sentábamos y yo le preguntaba cualquier cosa. Por ejemplo, ¿cómo se hace el vidrio? Y él me decía que se hacía mezclando cuchillos y pintura invisible. Y sí, es perfectamente lógico: el vidrio te corta y es trasparente. ¡Perfecto! Entonces le seguía preguntando y dije: ¡caramba, esto está bien!, porque me respondía a cualquier cosa desde un plano de ingenuidad, pero sumándole imaginación desde una lógica propia. Porque un adulto es lógico frente a su conocimiento, en cambio los chicos son lógicos frente a su imaginación. Y la imaginación suele ser un universo muy lógico, coherente. A partir de ahí empecé a experimentar por mi cuenta, a tratar de explicar los mocos, los dinosaurios, los fantasmas. Y me meto en problemas, porque no apelo a la ignorancia de los chicos, sino que soy consciente de que hoy ellos saben de dinosaurios más que nosotros.
-Frente a todo esto te pregunto: ¿el libro no debería entonces estar firmado por los dos?
-Debería… por eso en la primera página yo agregué esta leyenda: “Para Franco, que me explicó una noche cómo es la cosa”.

UN CHICO ENTRE PROTONES Y NEUTRONES

-Imagino que de chico habrás sido uno de esos nenes destructores, que te la pasabas desarmando por curiosidad cada maquinita que te quedara a mano.
-Lo era. Eso también tiene que ver con mi herencia: mis padres son atómicos. Mi papá es atómico y mi mamá es atómica. 
-¿Cómo? Suena casi a familia de superhéroes: Los Atómicos.
-Ellos son superhéroes, ¡yo soy el hijo nada más! Son científicos: químicos, ingenieros nucleares. Por supuesto que la herencia que le pueden dejar a un chico un ingeniero mecánico y una química es bastante obvia. Lo que no es obvio es la ramificación de esto hacia las artes. Digo, ahora que te lo cuento, ves mis trabajos y sí, es obvio; pero inclinarme por las artes en la juventud en lugar de hacerlo por lo que podría haber sido mi otro futuro con la ciencia, no lo era tanto. Tardé mucho en darme cuenta de que lo que hacía en mis trabajos tenía una influencia enorme de lo que viví de chico, de las conversaciones de mis viejos con los físicos, que eran desopilantes. Yo iba a buscar a mi mama al RA-6, el reactor nuclear del kilometro 10, donde está el Balseiro. Ella salía de la caja de guantes, de maniobrar elementos radioactivos, y yo tenía que disfrazarme como se disfrazan los que trabajan en el área nuclear. 
-Como Homero Simpson.
-Igual. Y yo sería como Bart, vivía todo eso con mucha naturalidad. Uno se hace natural de los ambientes que lo rodean. Y los reactores nucleares y las estructuras de pensamiento que tienen mis viejos para mí eran lo natural. Esa forma de pensamiento de mi viejo, un ingeniero clásico, se ve con claridad en la forma que tengo construir mis historias. Que las cosas se construyan, pero también que funcionen. Por ejemplo, las máquinas incluidas en los libros de Arsenio funcionan todas. 
-Por la forma en que lo expresás parece que te sentís tan investigador como tus viejos.
-Y sí, de hecho todos los libros que hice hasta ahora se los he planteado a la editorial como experimentos, porque me parece que el valor siempre está en lo experimental. Y eso tiene que ver con mis viejos, con la forma que tienen los científicos de plantearse las cosas.
-Supongo que el mundo de la ciencia es un ambiente de creación e imaginación, pero orientado hacia un orden que es diverso de lo artístico. 
-La verdad yo no soy científico ni podría serlo, pero siento que en la ciencia hay un valor artístico, aunque esa no es la palabra correcta. Estético, es la palabra: en La verdadera explicación hice una investigación sobre cómo surgían las explicaciones primarias de las cosas. De Aristóteles a Stephen Hawkins, todos los que han tratado de fundamentar cosas que no existían antes de que ellos las pensaran, se propusieron que toda hipótesis para ser probada debe primero ser elegante y después vemos cómo las fundamentamos. Las explicaciones si no son elegantes, están mal. 
-Entonces La verdadera explicación vendría a ser el primer libro de pensamiento científico para chicos y, según tu teoría, entrar a la ciencia desde la imaginación tal vez sea la mejor forma de hacerlo.
-Seguro que sí. Aristóteles explicaba la gravedad diciendo que el estado natural de las cosas es el estar apoyados sobre una superficie, y que el hecho de que uno tire un objeto hacia arriba y este caiga tiene que ver con que el objeto “extraña” su lugar de origen. Tiene que volver porque “extraña” estar apoyado. Eso es totalmente erróneo, pero no deja de ser elegante e imaginativo. Si lo pensás, ahí hay algo del concepto de atracción de los cuerpos que después postuló Newton, pero trabajado desde un lugar mucho más ingenuo.

Artículo publicado en el suplemento Cultura de Tiempo Argentino.